第十、十一章：世界現(xiàn)代設計(20世紀六七十年代的設計)

第十、十一章世界現(xiàn)代設計——二十世紀六七十年代以來的設計現(xiàn)代設計在第二次世界大戰(zhàn)結束以后迅速發(fā)展，到90年代已經進入高度成熟的階段。設計面臨新的服務對象——全球市場。在國際主義風格大行其道的時候，各國的設計師也在嘗試如何協(xié)調國際主義與民族主義，全球主義和地方主義特征，經濟中心和文化傳統(tǒng)的問題。背景：戰(zhàn)后十年的經濟、民生恢復，各國經濟繁榮發(fā)展。戰(zhàn)后的變化：工業(yè)產品相對剩余、產品更新?lián)Q代迅速。對設計的新要求：（1）物質、財富膨脹，消費者的審美要求相應提高；（2）適應新材料、新技術，設計表現(xiàn)多樣化。設計變革：現(xiàn)代主義設計受到質疑。設計觀念的轉變：多元化背景：現(xiàn)代主義的危機在于它在很多方面與資本主義經濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離?，F(xiàn)代主義設計：以批量銷售的市場為前提的，強調標準化，要求將不同類型的行為和傳統(tǒng)轉換為固定的統(tǒng)一模式，依賴于一個龐大而均勻的國際市場。指導思想是使產品能適于任何人，大同壓倒一切，但往往事與愿違，反而不適于任何人。六七十年代設計：社會以各種各樣的市場同時并存，市場反映不同的文化群體的要求，每個群體都有其特定的行為、語言、時尚和傳統(tǒng)，都有各自不同的消費需求。風格：“無名性”設計

高技術風格

一、斯堪的納維亞國家設計

斯堪的納維亞國家是指北歐五國——瑞典、挪威、芬蘭、丹麥和冰島。北歐五國自然資源得天獨厚，政局穩(wěn)定，經濟繁榮，保持著自己獨特的文化傳統(tǒng)。

戰(zhàn)后，斯堪的納維亞國家在燈具、家具、玻璃器皿等傳統(tǒng)制造業(yè)，以及新興的電子等現(xiàn)代化產品設計方面成績斐然。其中瑞典、丹麥、芬蘭三國的成就最為突出。斯堪的納維亞的設計風格（1）斯堪底納維亞的設計重功能也重形式的美感，他們擅長在傳統(tǒng)和民間的樣式及自然的造型和色彩中獲得設計的靈感（2）設計師喜歡采用自然的材質，注重材料生命的紋理和溫暖的肌理感（3）設計單純、穩(wěn)定、舒適、實用（4）在產品設計中把重功能、重理性和細致的做工、簡潔的形式美感結合起來，在功能主義的基礎上又展示出典雅的審美效果。（5）注重技術美學和人體工程學因素。（6）設計重傳統(tǒng)，但他們并不拘泥于傳統(tǒng)的符號和形式，而是把傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代形式相結合。地處北歐的斯堪的納維亞國家（包括芬蘭、挪威、瑞典、丹麥、冰島五國），有著獨特的地理位置和悠久的民族文化藝術傳統(tǒng)。在藝術設計領域至今一直保持著自己的藝術特色、設計的文化品質和藝術精神。在北歐五國，設計傾向于一種手工藝觀念和工業(yè)設計的混合體，這使得北歐的家具、陶瓷、燈具和紡織等工業(yè)頗有特色。它們意味著簡樸、制作精良的形狀和形式，帶有一種溫和高雅的幾何形態(tài)。天然材料和明亮的色彩是中產階級式的，卻又是民主大眾化的。20世紀初以來的北歐設計更能代表一種生活方式：無論是過去還是現(xiàn)在，設計都是用來配合人類及其環(huán)境進入自然狀態(tài)的。斯堪的納維亞產品反映了其價值觀：物品必須與人的比例和舒適（人體工學）、需求（功能主義）和精神（美觀）相關聯(lián)。

一、重視產品的經濟法則和大眾化設計，即價廉物美。二、強調有機設計思想和產品的人情味，善用自然材料。三、提出以人體工學為原則進行理性設計，突出功能性。

北歐設計思想可以歸納為幾個方面：大眾化設計的主題思想是簡潔經濟，即在設計中用最少的構件達到最佳的功能效果。瑞典宜家的簡單拼裝家具以大眾化、經濟、實用，同時兼具美觀精神。

有機設計

北歐習慣采用某些有機形態(tài)(如彎曲線)和原始材料(如木材)的設計，被稱為有機功能主義。北歐家具的設計非常尊重人機學的因素，而不是單純追求形式上的創(chuàng)新。強調人體工學———特別講究科學，根據(jù)人的使用來設計，形式服從功能的要求。如椅子，其曲線完全符合人體的曲線要求，人坐在上面非常舒服，人和椅子完全貼在一起。已有350多年歷史的芬蘭菲斯卡公司，將人機工程學應用到最簡單的手握工具的設計中，獲得了意想不到的效果。該公司以其獨一無二的桔黃色塑料手柄剪刀建立起菲斯卡的全球形象。阿爾瓦·阿圖（AlvarAalto，1898-1976）是最活躍的建筑師、城市規(guī)劃師和設計師，芬蘭設計的先驅。家具設計師他提出要走德國人的理性主義道路，而不用德國人的簡單的幾何外形，他對現(xiàn)代建筑杰出而又獨特的貢獻，使他贏得了設計大師的稱號。

馬姆斯登（CarlMalmsten)瑞典現(xiàn)代設計的代表人物，他的家具設計思想建立了瑞典居家環(huán)境輕巧而富于人情味的格調。家具設計師50年代具有國際影響的家具設計師阿納·雅各布森，是丹麥現(xiàn)代設計的重要代表人物。他的家具多使用現(xiàn)代材料和現(xiàn)代成形工藝，但造型則更趨于有機形態(tài)阿納·雅各布森（ArneJacobsen)家具設計師雅各布森設計活動的旺盛期是五十年代。在家具設計上，他以人體工程學的尺度為依據(jù)，將刻板的功能主義形式轉變成優(yōu)雅的形式。1952年他以熱壓的方法，將膠合板彎曲成一個整體的曲面，制作成一張三條鋼管腿支撐的膠合板椅子，1959年他采用玻璃纖維設計出了具有雕塑般美感的蛋形椅和天鵝椅，成為他的代表作，并且直接引發(fā)了60年代新風格的出現(xiàn)。

漢斯·韋格納（HansJWegner）

韋格納是丹麥20世紀最偉大的家具設計師之一。他與其他丹麥家具設計師一樣，本身就是手藝高超的細木工，因而對家具的材料、質感、結構和工藝有深入的了解。這正是他成功的基礎。他的設計很少有生硬的棱角，轉角處一般都處理成圓滑的曲線，給人以親近之感。家具設計師在他漫長的設計生涯中，最有名的設計是1949年設計的名為“椅”（TheChair）的扶手椅，它使得維納的設計走向世界，也成了丹麥家具設計的經典之作。維納早年潛心研究中國家具，1945年設計的系列“中國椅”就吸取了中國明代椅的精華.維納·潘頓VernerPanton潘頓是丹麥著名工業(yè)設計師，他在探索新材料的設計潛力的過程中，創(chuàng)造出許多富有表現(xiàn)力的作品，頗有影響。家具設計師從50年代末起，潘頓開始了對玻璃纖維增強塑料和化纖等新材料的試驗研究。這種椅子可一次模壓成型，具有強烈的雕塑感，色彩也十分艷麗。潘頓還長于利用新材料來設計燈具。陶瓷、玻璃北歐陶瓷業(yè)善于創(chuàng)新技術，表現(xiàn)純粹的體積感，用料厚重，用色大膽。四十年代，“瑞典現(xiàn)代風格”的新陶瓷和玻璃器皿設計在米蘭三年展上脫穎而出：器皿造型非常簡單樸實，具有良好的功能，并且便于民主工業(yè)化的大批量生產。風格拙樸的陶瓷設計瑞典陶瓷瑞典陶瓷晶瑩剔透的玻璃器皿設計燈具設計丹麥設計師漢寧森設計的"PH"燈具不僅是斯堪的納維亞設計風格的典型代表，也體現(xiàn)了藝術設計的根本原則：科學技術與藝術的完美統(tǒng)一。燈罩優(yōu)美典雅的造型設計，如流暢飄逸的線條、錯綜而簡潔的變化、柔和而豐富的光色使整個設計洋溢出濃郁的藝術氣息。同時，其造型設計適合于用經濟的材料來滿足必要的功能，從而使它們有利于進行批量生產。該設計使光線通過層累的燈罩形成了柔和均勻的效果（所有的光線必須經過一次以上的反射才能達到工作面），從而有效消除了一般燈具所具有的陰影，并對白熾燈光譜進行了有益的補償，以創(chuàng)造更適宜的光色。而且，燈罩的阻隔在客觀上避免了光源眩光對眼睛的刺激。經過分散的光源緩解了與黑暗背景的過度反差，更有利于視覺的舒適。

斯堪的納維亞國家的設計特點：斯堪的納維亞的設計重功能也重形式的美感。設計師擅長在傳統(tǒng)和民間的樣式及自然的造型和色彩中獲得設計的靈感，喜歡采用自然的材質，注重材料生命的紋理和溫暖的肌理感，他們的設計單純、穩(wěn)定、舒適、實用。在產品設計中把重功能、重理性和細致的做工、簡潔的形式美感結合起來，在功能主義的基礎上又展示出典雅的審美效果。北歐設計的發(fā)展也深受世界設計潮流的影響，如60年代的“波普設計”、80年代的“后現(xiàn)代設計”、90年代的“綠色設計”，北歐的設計師都有不同程度的反響，技術美學和人體工程學也是他們在設計中考慮的因素。他們往往能在潮流中迂回變化，甚至使后現(xiàn)代風格的設計也變得簡練、實用，可以大批量、標準化生產。北歐的設計重傳統(tǒng)，但他們并不拘泥于傳統(tǒng)的符號和形式，而是把傳統(tǒng)作為一種內在的精神從極富現(xiàn)代感的設計中呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)了北歐設計師在設計美學中的追求。二、日本日本從1953年前后開始發(fā)展自己的現(xiàn)代設計，到80年代已經成為世界上最重要的設計大國之一，不但日用品設計、包裝設計、耐用消費品設計達到國際一流水準，連汽車設計、電子產品設計這類學要高度技術背景和長期人才培養(yǎng)的復雜設計類別，也達到國際水平，使世界各國對日本設計另眼相看。日本是世界發(fā)達國家中唯一的非西方國家，唯一的亞洲國家，它的工業(yè)革命比各國遲到100年以上，它的民族傳統(tǒng)、設計風格、文化根源與西方格格不入。日本的文明發(fā)展是基于大量地借鑒外國文明的精華基礎之上的，公元7世紀到9世紀從中國學習文化，乃至文化的借鑒；明治維新之后從德國學習工程技術，從英國借鑒文官制度和社會管理體系；第二次世界大戰(zhàn)之后從美國學習先進的現(xiàn)代的企業(yè)管理技術和科學技術，等等，把這些因素結合起來，加上自己的消化，達到融匯貫通的地步，形成自己的獨特的文化。日本的設計發(fā)展也是基于這種模式。因此，從傳統(tǒng)的日本設計中，可以看到中國、韓國的影響；從日本現(xiàn)代設計中；從日本的現(xiàn)代設計中，則可以看到美國的、德國的、意大利的影響。但是卻能夠把別人的經驗和自己的本國國情結合，發(fā)展自己獨特體系的國家。設計評論家厄爾j.v.Earle認為日本設計可以終結成兩大類1、色彩豐富的，裝飾的，華貴的，創(chuàng)造性的；2、單色的、直線的、修飾的、單純與簡樸的。

他的這種看法和分析，基本上可以說是指出了日本設計的形式風格特征，比較傾向表面分析。對于日本設計形式之所以存在這兩個方面的特征，他倒沒有做出結論。其實，這兩種風格并存的原因，存在于日本文化中的雙重性之中，這種雙重性是指：1、日本文化中的東西方文化并存特征；2、日本文化中華貴與單純、儉樸并存特征。日本現(xiàn)代設計的發(fā)展大致經歷了以下幾個基本階段：一． 日本工業(yè)化與西方設計藝術思潮在日本的初步傳播（明治維新-1945）

戰(zhàn)前40年日本的設計藝術處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾之中，在追隨西方現(xiàn)代設計藝術和日本傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代化二者之間徘徊，主體處于傳統(tǒng)手工業(yè)上，對現(xiàn)代設計處于模仿階段。

二． 現(xiàn)代設計意識的確立與現(xiàn)代設計藝術教育體系的初步建立（1945-1952）

這段時期，日本經濟逐漸從戰(zhàn)爭的廢墟中恢復過來。在這個過程中，日本逐漸意識到工業(yè)設計對國民經濟和世界貿易的重要意義，政府、產業(yè)界、設計師紛紛聯(lián)手展開一場全方位的現(xiàn)代工業(yè)設計運動。

三、工業(yè)設計的成長期（1952-1960）

20世紀50年代，借助美國強有力的支援，日本經濟迅速發(fā)展，一些工業(yè)產品已經躍居世界前列，汽車、家電、照相機等逐漸走進國際市場。此時，日本的設計力圖擺脫模仿美國和德國的狀態(tài)，建立自己的設計文化。

首先強化設計教育，完善和建立自己設計藝術教育體系。同時，通過人員交流和舉辦展覽，促進日本與西方的設計藝術交流。

四． 走向世界的日本工業(yè)設計（20世紀60年代以后）

日本現(xiàn)代設計是伴隨日本工業(yè)化和戰(zhàn)后不斷向西方學習而逐漸發(fā)展起來的，但并不是西方設計模式的復制。20世紀60年代后，日本的電子工業(yè)、造船工業(yè)、汽車工業(yè)、機器制造工業(yè)等迅速發(fā)展，并在世界市場上迅速站穩(wěn)腳跟。20世紀60年代以后，日本設計一個非常重要的特點是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。從傳統(tǒng)的日本設計看，他吸取了中國和韓國等東方國家的文化內涵；而從現(xiàn)代和前衛(wèi)方面來看，則更多是追隨模仿美國、德國、意大利的設計。所有這些加上日本民族獨有的傳統(tǒng)文化特征，形成了它與眾不同的風格——日本風格。20世紀70-80年代，日本企業(yè)在世界設計市場樹立了良好的形象，形成了兩條新的設計原則：（1）有彈性的專業(yè)特征（設計結構的靈活性）；（2）文化的多元特征（滿足不同消費環(huán)境需要，針對不同消費群體進行設計）。

到了80年代，現(xiàn)代設計在日本已奠定了自己的產業(yè)基礎，并取得了驚人的成就。日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙軌并行體制，針對日本國內市場與國際市場不同的兩種設計體制也是雙軌并行的。世界上很少國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時候能夠完整保持、甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設計，也很少有國家能夠使兩者并存，同樣得到發(fā)揚光大。日本在這方面為世界，特別是為那些具有悠久歷史傳統(tǒng)的國家提供了非常有意義的樣板。日本的設計具有非常與眾不同的特點，從第二次世界大戰(zhàn)以后開始發(fā)展現(xiàn)代設計以來，它的傳統(tǒng)設計基本也沒有因為現(xiàn)代化而破壞。它的傳統(tǒng)設計和現(xiàn)代設計一樣，都達到幾乎完美的地步，無論是日本的陶瓷、傳統(tǒng)工藝品、傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)文化的設計如茶道、花道、盆景設計。還是現(xiàn)代設計，如汽車、家電、現(xiàn)代建筑和環(huán)境設計，平面設計、包裝設計、展示設計，都是令人側目的。日本現(xiàn)代設計的幾個特征緊湊性輕便性和便攜性直線性形式選擇性減少主義特征模數(shù)體系和標準化特點從內向外的設計模式從細節(jié)到整體的設計模式不少日本產品在技術上已處于世界領先地位。因此，一些日本廠商將新技術作為市場競爭的主要手段，但隨著新技術的普及，僅靠技術上的新奇就無法生存。例如：外殼上直露的螺釘,使人覺得細節(jié)上欠考慮。這就迫使日本的生產廠家重視設計，改善產品的形象。這大大促進了日本高技術產業(yè)中設計的發(fā)展。日本風格：良好的性能、多樣的造型、低廉的價格、無微不至的細節(jié)。

日本的大型公司多實行終身雇傭制，十分重視合作精神。因此日本的設計師大多是公司的雇員，設計成果被視為集體智慧的結晶，并以公司的名義推出。設計師本人則是默默無聞的“無名英雄”，這一點與歐美的職業(yè)設計師有很大不同。

索尼是日本最早注重工業(yè)設計的公司，1954年公司雇傭了自己的設計師并逐步完善了公司全面的設計政策。索尼的設計不是著眼于通過設計為產品增添“附加價值”，而是將設計與技術、科研的突破結合起來，用全新的產品來創(chuàng)造市場，引導消費，即不是被動地去適應市場。與其它公司強調高技術的視覺風格不同，索尼的設計強調簡練,其產品不但在體量上要盡量小型化，而且在外觀上也盡可能減少無謂的細節(jié)。索尼隨身聽

日本GK工業(yè)設計研究所（1957年）是日本為數(shù)不多的優(yōu)秀設計公司之一。GK工業(yè)設計研究所成立,許多成員赴美國和德國學習先進的工業(yè)設計理論與技術，從而奠定GK國際交流的基礎。GK將目標定義知識密集型、高水平的，以創(chuàng)新為先導的設計組織。為達到這一目標，GK形成了由基礎研究、計算機系統(tǒng)開發(fā)、技術創(chuàng)新、設計信息處理等部門構成的GK設計集團。GK集團采取了一種綜合性的設計策略，將所有設計領域融會貫通以應付當代社會面臨的各種問題。它有效地利用了自身的組織結構以及廣泛的專業(yè)技術，積極通過在高技術條件下創(chuàng)造“精神與物質”協(xié)調一致的設計哲學來服務社會。GKGROUPDESIGNGKGROUPDESIGN福田繁雄目地：把復雜的構思轉化為一視覺上可見的事實，將不可能的造形構成呈現(xiàn)在畫面實體上。龜倉雄策被稱為日本的現(xiàn)代設計之父田中一光1930-2002作品分析：大和民族崇尚單純簡潔的藝術氣質，具有一種原始的生命力，清澈渾樸，去掉了雕飾的純樸，追求線與色面本身的量感和張力，超乎西方傳統(tǒng)的透視和素描意識。三宅一生三、領先世界的意大利設計龐蒂:我們的家庭和生活方式與我們美好的生活理想和趣味完全是一回事。設計特點：在于生產與文化之間的協(xié)調關系。

意大利設計風格的特征：（1）既有現(xiàn)代主義特征，又有意大利民族特色和文化內涵；（2）既有設計的高技術性，又保存了相當手工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)；（3）既有高度理性色彩，又具有強烈的個性風格和人情味。低成本的塑料家具、燈具及其它消費品以其輕巧、透明和艷麗的色彩展示了新的風格,完全打破了傳統(tǒng)材料所體現(xiàn)的設計特點和與其相聯(lián)系的絕對的永恒的價值。

名字：SFERICLOCK026鬧鐘

設計師：魯?shù)罓柗?博內多設計：1962材料：熱塑樹脂、六種顏色、三種刻度盤

獎項：1964年第8屆金圓軌獎圓的殼，正面整圓，上面簡單地印著刻度盤。創(chuàng)造了三種刻度盤的平面設計。Veglia公司專長生產結實堅固的鐘表，價廉物美，面向大眾。意大利產品設計名字：TOIO029落地燈設計師：卡斯狄里奧內

材料：涂漆鋼座、鍍鎳黃銅柱、高度可調節(jié)

設計不加區(qū)別地結合性能不同的制件：300瓦的車燈，銀色燈罩，形如魚桿的六邊形金屬柱子，固定電線的魚桿環(huán)，放在可當作提手的金屬底座上的起衡重作用的的變壓器。這個燈證實了六十年代設計理念中重要的內容：移動性、適應性和功能性。意大利產品設計名字：MINIKITCHEN030廚具

設計師：喬?科隆波

設計：1963

材料：增塑木材、不銹鋼、塑料

一個滾動的家庭機器人，集所有廚房功能于一身。在半平方米的體積中包括了所有最重要的設備：冰箱、電爐、放六人鍋盤的抽屜和柜子。設計為了解決經濟繁榮時期中產階級家庭中節(jié)省空間的問題，也反映了當時“緊湊居住”的主題對六十年代典型的航天船艙模式進行綜合考慮的愿望。意大利產品設計名字：ALGOL033便攜式電視機

設計師：馬可?扎奴索、里查德?薩帕

設計：1964

材料：塑料殼，金屬屏幕框架該設計是歐洲第一臺便攜式電視機，功能完善、質量可靠。屏幕的形狀作是設計的起點，從視覺的人機原理出發(fā)研究屏幕的角度，以其優(yōu)雅儉樸的線條，結束了電視機作為家庭舞臺，或不好搬動、不容易調整角度的“視覺”祭壇的時代。意大利產品設計名字：NESSO036臺燈

設計師：新城市政建筑事務所

設計：1965

材料：注模ABS樹脂燈座、醋酸纖維罩

形態(tài)似蘑菇，構圖的線條繼承了新藝術加以發(fā)展的燈具與植物的相似關系。設計師采用注模ABS樹脂燈座和醋酸纖維罩，其彌漫的光線更適合照明環(huán)境，而不是閱讀。它被系列生產，主要用在客廳的“聊天角”，其柔軟和讓人安心的形狀似乎能激發(fā)一種社交氛圍（關系、連接）。意大利產品設計名字：ECLISSE（月蝕）臺燈

設計師：維科?馬吉斯特萊迪

設計：1965

材料：涂漆金屬

獎項：1967年第9屆金圓軌獎

一個小運動物體，在移動中改變性能，能夠手工調節(jié)光線，它的想法來自礦燈。設計由簡單、純粹的幾何形狀構成：三個半圓，其中一個是燈座，另一個是固定燈殼，第三個略小和藏在里面，它通過一根中心軸轉動，以此來調節(jié)光線，恰如月蝕?！霸谛问綐O其簡單的家用物品中，總體的構圖平衡尤其重要?！币獯罄a品設計名字：PRATONE（大草坪）座墊

設計師：斯特隆小組設計：1966

材料：柔軟的聚胺酯

年輕人聲稱要回到自然，他們認為城市生活并不真實。一些年輕的都靈建筑師組成的斯特隆小組作出一個極端挑釁的行為，用超級寫實的綠色和對細節(jié)的巨型放大，它把自然帶入居室。是諷刺還是懷舊？Pratone不讓人坐直或預設坐姿，要求使用者陷入柔軟的聚胺酯中，自己決定姿勢和建立平衡。產量限制在200個，現(xiàn)已成為稀有的收藏品。意大利產品設計名字：GRILLO（蟋蟀）電話

設計師：馬可?扎奴索、里查德?薩帕

設計：1967

材料：ABS

獎項：1967年第9屆金圓軌獎它象卷成團的小蟲，背如盔甲，掩藏了它與外部的接觸點。小而緊湊，它是無繩和移動電話的先驅，這是因為它不再是分開的兩部分（機身和話筒），而是一個整體。“樣子新穎和隨意，這決定了它形狀中的個人的、隱私的、秘密的、悄悄話的成份，可以說它頗為性感?！币獯罄a品設計名字：LESBO臺燈

設計師：安杰羅?蒙佳若迪

設計：1967

材料：乳色吹制玻璃燈殼和散光罩、拋光金屬底座

在一整塊乳色殼中包容三種不同的功能（座、身和散光罩）不同地方的色調和厚度不同，使人們可根據(jù)需要來獲取或亮或弱的光線。曲線和柔軟的設計讓人在光源中產生對性感的獨特理解。意大利產品設計名字：SACCO墩狀軟墊

設計師：P.賈蒂、C.巴烏利尼、F.代奧道洛

設計：1968

材料：聚苯乙烯顆粒

設計初衷是“解剖扶手椅”，輕和易搬：一個與時代氣息相吻合的“非形象”物體（那是1968年），能對家居中一些僵硬死板的款式構成批判，并能根據(jù)人的坐姿的不同而改變形狀，在1969年投入生產后，在大眾想象中成為設計力量的象征，這種力量懂得讓物體和工具來適應人體的需要。意大利產品設計名字：PLIA折疊椅

設計師：賈弗朗科?比萊設計：1968

材料：透明有機玻璃、鉻鋼結構、壓鑄輕合金

它可以折疊、懸掛、重疊和堆積，為室外及家庭臨時用途設計的，外表超脫了曇花一現(xiàn)的時髦，技術和生產方案使它的價格可以得到控制。意大利產品設計名字：BOALUM051

類型：臺、壁、落地燈

設計師：利維奧?卡斯狄里奧內設計：1969

材料：樹脂管、金屬彈簧從正在工作的吸塵器中汲取靈感：被軟管的運動所吸引，他們試圖設想一個物體，它具有同樣的輕巧和簡單性，但它同時又是一個不同尋常的光源。中間有20個特殊的圓柱形小燈泡，擱在圓環(huán)和導電的金屬彈簧上。它可以放在房間的任何一個地方，光線柔和。意大利產品設計名字：GA45POP放音機

設計師：馬里奧?貝利尼設計：1969

投入生產：1969

材料：ABS殼、金屬提手

便攜式放音機是六十年代年輕人的象征，是一種新的消費音樂的方法，可隨身攜帶去任何地方，脫離居室的四壁及家庭和成人的控制。用色從豆綠到艷亮的桔紅色，形態(tài)為無棱角雅致圓線。Pop相當結實，容易攜帶，也比較便宜，它很好地表達了任何人在任何場合都能享受音樂的平等夢想。意大利產品設計名字：ANFIBIO（兩棲）沙發(fā)床

設計師：亞烈桑德羅?貝基

設計：1970

材料：聚胺酯、鋼、拉鏈雙重性在于它是可以改變用途的經典例子：既是沙發(fā)又是床。它的內部結構是型鋼，床墊是不同厚度的聚胺酯泡沫塑料，因材料輕而容易打開。設計史學家稱它為“海上救生艇”，這個定義精確又富有啟發(fā)：就象兩棲動物，貝基的設計與水有關，它暗示一種“救生的”理念，能滿足進入現(xiàn)代的意大利在居住方面更加復雜和多變的需要。色彩：火腿、鱒魚、紅酒的顏色意大利產品設計意大利產品設計名字：BOBY服務小車

設計師：喬·科隆波

設計：1970

材料：注塑ABS沖壓

“移動的家具”：三個很深的抽屜可沿一個側軸扇形打開，下面的擱板可以放大一些的東西。其他幾面的擱板高度不一，而桌面的分割是為了放常用的東西。關著時，它是一個六面體，虛實及直線曲線的構圖變化相當聰明。七十年代時它進入了許多設計師和專業(yè)人士的工作室，在經濟合理地使用時間和空間的氛圍中，它幾乎成為多用途和緊湊性的宣言。名字：AEO（自始至終）扶手椅

設計師：巴烏羅?德加內羅

設計：1973

材料：火漆鋼、聚酰胺和玻璃纖維底座、膨脹聚胺酯墊

AEO制造了組成沙發(fā)結構的四個部分（背、座、腳和框架），采用不同的材料：塑料椅腿，形狀仿佛一個有機體；金屬框架，堅硬和挺直；厚座墊構成的椅座；雙層布料椅背，套在框架上后略為“彎曲”，以接受和支撐使用者的身體?！皳Q一下面料就能徹底改變產品的外表。它所需的時間就象換一件襯衫那么短?！币獯罄a品設計意大利產品設計意大利汽車浪漫與激情阿爾法·羅密歐魯喬·伯托尼米蘭ZagatoCoupe法拉利紅頭車意大利式設計：“意大利獨特品質”嚴謹與優(yōu)雅：樸素的外表、絢麗多彩的材料、高超的技能、富有表現(xiàn)力的形式和高科技手段的運用，形成理性主義設計。30年代在理性主義以后產生了一個為期不長但是很有特色的設計運動——諾瓦西托這個設計是采用古典主義的動機，加以簡化和部分修正，成為一種為獨裁政權服務、具有一定功能性的設計，但更多具有強烈的政治象征性的新風格。其中代表人物吉奧·龐蒂被稱為意大利第一代著名設計師，深受現(xiàn)代主義設計思想的影響，并于1928年創(chuàng)辦看著名設計雜志《多姆斯》（DOMUS）反設計：由意大利發(fā)起的一場偉大的意識形態(tài)上的大論戰(zhàn)，使它在近三十年里成為當時設計的中心。存在于現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義之間的斗爭并非象許多媒體所稱的風格上的競爭，而是兩種直接對立的設計觀念的斗爭。反設計者（1）反對“高品位”，鼓吹“平庸和日常的”。有意追求與現(xiàn)代主義完全對立的方向，運用濃烈的圖案、裝飾、顏色和結構，以及奇特的奢侈的材料，加上怪異的組合。（2）反設計者喜歡“低科技”，他們手工制作有限量的設計作品，并通過畫廊和展覽會來銷售。（3）反設計者設計的很多作品是根本就不打算去實現(xiàn)的構想。他們認為空想的物品與實際生產的產品一樣有效，把大眾傳媒作為傳播他們想法的重要工具。五、英國的“波普”設計背景：戰(zhàn)后成長的青年一代厭倦了現(xiàn)代主義風格單調、冷漠的設計，渴望有新的消費觀念和新的文化風格的出現(xiàn)。新興的大眾文化（肥皂劇、爵士樂、搖擺舞、電子游戲）正在趕超傳統(tǒng)的高雅文化。藝術的色彩與裝飾因此被重新運用。1.波普（POP）藝術與設計波普藝術：追求日常生活中最為通俗的形式、色彩、結構，形成大眾化、市民化的、有象征意義的風格，追求雅俗共賞的目的。受當時“硬邊藝術”與“歐普藝術”的影響。

特征：通俗的、短暫的、可消費的、便宜的、批量的、年輕的、詼諧的、詭秘的刺激的

設計口號：藝術不應該是高雅的，藝術應該等同于生活。藝術手段：拼帖、放大、組合、模仿

《是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力》拼帖畫波普設計：反叛正統(tǒng)的追求完美、整潔、高雅的設計，追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。產品專注于形式的表現(xiàn)和純粹的表面裝飾,而不是功能、合理的生產一類現(xiàn)代主義的觀念。波普設計強調靈活性與可消費性,即產品的壽命應是短暫的,以適應多變的社會、文化條件。

追求大眾化的、通俗的趣味,反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。強調消費產品的象征意義而不是其形式上和美學上的質量。

設計元素：最普通的、最常見的工業(yè)產品或廢棄物

波普設計的特征：多種風格的混雜。（1）設計與創(chuàng)作題材直接取材于充分商業(yè)化的日常世界，是商業(yè)主義的。（2）設計作品的形象簡潔取自日常生活用品。（3）設計風格基本上接納商業(yè)性藝術的直接效果。2.波普風格下的英國設計（1）瑪麗·匡特（時裝）阿蘭·瓊斯彼得·穆多卡（2）[美]波普藝術家：安迪·沃霍爾、奧登伯革

把城市的廢棄物作為作品材料，把這些本來不具備審美特性的東西按照藝術構思拼湊起來，使之脫離原來的屬性在形式上開了“結合”藝術的先河。

并非對現(xiàn)實的諷刺挖苦或反叛，而只是以一個普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界。使我們突然意識到某些東西的存在，而這些習以為常的東西確經常被我們忽略。安迪·沃霍爾安迪·沃霍爾招貼設計《100個罐頭》天堂的地震擬定《權利自由法案》活動招貼奧登伯格的作品

“波普”是一場自發(fā)的運動,沒有系統(tǒng)的理論來指導設計,也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產之間的鴻溝。許多波普設計出自年輕人之手,也只有追求新奇的年輕人樂意一試。但新奇一過,它們也就被拋棄了。這也許正是波普設計的目標之一。波普設計的本質是形式主義的,它違背了工業(yè)生產中的經濟法則、人機工程學原理等工業(yè)設計的基本原則,因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。但是波普設計的影響是廣泛的,特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設計領域吹進了一股新鮮空氣,由此剌激了這方面的探索。3.英國設計主流——現(xiàn)代主義家具設計：O.M.K設計組平面設計：“克勞斯倍、弗拉奇、福勃斯”工作室（“五角星”工作室）

四、反思和發(fā)展中的美國設計資本主義社會要求把設計作為一種刺激高消費的手段,而不只是建立一種理想的生活方式。1.美國對工業(yè)設計的反思：二戰(zhàn)后享樂主義的盛行造成各種后遺癥，設計師開始探索可持續(xù)發(fā)展的設計思想。

設計試圖以技術和社會價值來取代迄今似乎仍是不可缺少的美學價值,這在商業(yè)上是行不通的。建筑師文丘里：1966年《建筑的復雜性與矛盾性》針對“少就是多”提出“少就是乏味”的口號，認為“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設計的,群眾不了解,因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛。

山岐實設計的強調功能、缺少裝飾的普魯?shù)佟ぐ曜≌牟饸?，標志著現(xiàn)代主義設計的結束。巴巴納克《為現(xiàn)實世界的設計》設計的三目的：（1）設計應該為廣大人民服務；（2）設計考慮為殘疾人服務；（3）設計必須考慮地球的有限資源使用問題。

2.美國工業(yè)設計的新特點（1）計算機產品的設計和革新?lián)Q代（2）新技術迅速融入的設計、人性化設計（3）設計的系統(tǒng)化（CI)3.美國工業(yè)設計的主要成就

IBM——科技藍米勒——行動式辦公室蘋果——開發(fā)改變人類生活的電子設備

IBM公司設計米勒公司設計Apple公司設計六、歐洲其他國家設計的發(fā)展趨勢：探索適合本國經濟和大眾審美要求的設計風格。1.德國設計設計風格多元化：功能主義、理性主義、宇宙風格

功能主義：功能主義一詞因過于爛用，所以不能用來代表某種特定的式樣。“形式追隨功能”實用性與合目的性排除了裝飾（裝飾是罪惡）排除了歷史式樣是功能主義的顛峰。

戰(zhàn)后德國能把理性設計、技術美學思想轉變成現(xiàn)實的關鍵是于50年代初期的烏爾姆設計學院，以及烏爾姆與德國電器制造商布勞恩公司的設計關系，這個發(fā)展造成了戰(zhàn)后德國新理性主義的基礎，影響到許多其他的德國設計范疇。

理性主義：滿足可靠性和符合邏輯這兩個條件，更重要的，還要求它具有創(chuàng)造性和探索性。（1）家具設計：引導消費蘭日

（2）餐具與茶具設計：系統(tǒng)設計“TC100系列餐具”Des－in設計小組：引導新的消費方式，提出再生設計的觀點，為節(jié)約能源而進行循環(huán)設計。（3）電器設計：積木式設計體系布勞恩設計公司：“秩序、和諧、經濟”的設計法則一直沿用到今天，布勞恩不盲從奇異的所謂“時尚設計”

。（4）平面設計：拼帖畫、綜合畫、新的宣傳材料

卡埃澤、法蘭克福視覺傳達小組、麥西斯岡特·蘭堡麥西斯招貼麥西斯招貼2.法國設計設計風格：豪華的設計、高尚的設計

（1）服裝設計：庫雷熱（2）工業(yè)設計：斯塔克設計飛利浦·斯塔克，一個非凡的傳奇人物，集流行明星、瘋狂的發(fā)明家、浪漫的哲人于一身，或許算得上世界上最負盛名的設計師。他的作品隨處可見：從紐約別致的旅館到FF4900郵購商行，從法國總統(tǒng)的私人住宅到歐洲最大的廢物處理中心，從全球各地的咖啡館及家庭中數(shù)十萬的座椅和燈具到浴室中的牙刷。飛利浦·斯塔克在他的主要工作中正在引導著使物與人關系變得更融洽的一種方式。為PUMA設計的鞋漏鍋干酪槎板與儲藏盒斯塔克設計斯塔克設計微軟鼠標設計3.荷蘭設計圖形設計兩派：阿姆斯特丹、海牙

（1）圖形設計：

阿姆斯特丹理性派－奧克斯納爾、克拉墨工作室

安森·比克：造型怪異

國慶招貼安森·比克安森·比克海牙先鋒派－鄧巴

（2）工業(yè)設計：飛利浦設計1950年維斯瑪：設計引入人機學、產品形象系統(tǒng)1966年依藍：設計必須了解和反映市場1980年布萊什：“全球設計”、團隊協(xié)作、“產品語義學”4.波蘭的招貼設計招貼設計的特點：

（1）波蘭的招貼設計有自己的傳統(tǒng)；（2）波蘭的招貼設計受到政府的支持和幫助；意識到招貼在意識形態(tài)領域宣傳中的作用華沙國際招貼藝術雙年展（3）波蘭民族偏好明朗而細碎的裝飾風格，而招貼式表現(xiàn)民族特有審美情趣的最好方式之一。

招貼發(fā)展三過程：（1）二戰(zhàn)剛結束：擺脫戰(zhàn)爭的陰影，用招貼表達對戰(zhàn)爭的悲慘記憶和對未來和平的渴望。設計風格：感情突出、明快色彩、象征、隱喻代表人物：特拉伯可夫斯基、托瑪澤維斯基亨利克·托瑪澤維斯基（HenrykTomaszewski）波蘭設計大師HenrykTomaszewski，20世紀最重要的設計代表人物，1914年出身于華沙，畢業(yè)于波蘭華沙美術學院，之后受聘于這所學校，并擔任教授，執(zhí)教33年至1985年。

國際平面設計師協(xié)會（AGI）會員。主要從事海報、諷刺漫畫、繪畫、插圖設計。不僅自己有大量優(yōu)秀的設計作品，更值得尊敬的是作為華沙美術學院的教授，多年來曾培養(yǎng)了眾多享譽世界著名的設計大師，他的學術思想和教育方法值得中國設計教育屆的研究和關注。2005.9.11這位受世界設計界尊敬的大師離開了我們，享年91歲。AtalefromIrkutsk伊爾庫次克的傳說戲劇海報1967構圖簡單明了，采用他擅長的手撕紙張的表現(xiàn)手法，以一個象征女性的高跟鞋為中心，有很強的象征性和隱喻性，給人一種傳說的神秘感。Historia戲劇海報1983設計中他采用了嫁接的手法將手指嫁接到腳上，做成“V”字狀。明快的色彩計劃，活躍而生動的字母變形，使設計具有很高的裝飾特點。LiberteEgaliteFraternite自由、平等、博愛社會海報1989Biosphere意為生物圈，說明任何生物都具有“自由、平等、博愛”的特性。以十字架為設計主體，紅色火焰狀圖形作為視覺中心，左右的圖形不平衡處理使構圖生動。表現(xiàn)出生物之間的平等——最終都逃不脫死亡和回歸的命運。（2）20世紀六七十年代：對當時社會政治變化的寫照背景：波蘭對駐波蘭蘇聯(lián)軍隊不滿設計風格：超現(xiàn)實主義的隱喻、超自然的形而上代表人物：斯特羅維斯基、斯威茲、約翰·萊尼卡

瓦德瑪·斯威茲（WaldemarSwierzy）1931年生于卡托維茲(波蘭南部一城市)。畢業(yè)于卡托維茲的美術學院。作為國際平面設計師協(xié)會（AGI）會員，他在招貼設計、商業(yè)廣告插圖和個人展覽等方面都取得了較大的成就，成為波蘭著名的招貼大師之一。ClownJuggling瓦德瑪·斯威茲為CYTK馬戲團做過很多招貼，這只是其中之一（ClownJuggling