第一章 第二節(jié) 外國電影的發(fā)展

世界電影的發(fā)展

第一階段電影藝術(shù)萌發(fā)期

（1895－1907年）

在電影萌芽時期，存在著兩種不同的攝影傾向：一種以盧米埃爾兄弟為代表，主要在現(xiàn)實中去捕捉生活現(xiàn)象，銀幕上展現(xiàn)的就是人們身邊的瑣事；一種以梅里愛為代表，主要記載舞臺上已經(jīng)加工的虛構(gòu)的生活圖畫。

沿著這兩種創(chuàng)作方式，發(fā)展成后來的紀(jì)錄片和故事片兩種片種。這兩種傾向反映到故事片攝影中來，又逐步形成兩種不同的流派：繪畫派和紀(jì)實派。左：奧古斯特右：路易盧米埃爾兄弟

（lesfrèresLumière，或thebrothersLumière），法國電影先驅(qū)路易·盧米埃爾和奧古斯特·盧米埃爾兄弟，電影機的發(fā)明人。在路易·盧米埃爾所拍攝的作品中，題材和內(nèi)容大致可以區(qū)分為四個方面：

一、勞動和工作的生活場景:《木匠》、《鐵匠》、《拆墻》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》(四部)等等。

二、家庭生活情趣的記錄：《嬰兒的午餐》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《兒童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》等等.

三、政治、文化、新聞實錄。比如：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內(nèi)宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。

四、自然風(fēng)光和街頭實景的拍攝。《出港的船》、《火車進站》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國》和《威尼斯景象》等等。梅里愛(1861～1938)法國電影導(dǎo)演

開創(chuàng)了戲劇記錄片美學(xué)風(fēng)格，重視虛構(gòu)創(chuàng)造的藝術(shù)效果。創(chuàng)作了新的樣式片：幻想旅行片、神話片和喜劇片

。自覺運用人工布景，攝影棚拍攝。靈活運用舞臺視點、停機拍攝、場面轉(zhuǎn)換等拍攝技法。開創(chuàng)多種電影特技，如遮幅攝影、快慢鏡頭、淡入淡出等。第二階段無聲故事片創(chuàng)作時期

（1908－1927年）

大衛(wèi)·格里菲斯（英文全名為DavidLlewelynWarkGriffith，一般稱為D.W.Griffith，1875—1948），美國導(dǎo)演，被認(rèn)為是對早期電影發(fā)展作出極大貢獻(xiàn)的開創(chuàng)性人物。他將電影從依附于戲劇的形式中獨立出來，采用文學(xué)觀念進行創(chuàng)作，將電影從簡單的記錄層面提升到復(fù)雜的敘事層面，使電影真正成為一門獨立的藝術(shù)。他最著名的作品包括《一個國家的誕生》（TheBirthofaNation）和《黨同伐異》（Intolerance）愛森斯坦（Eisenstein，Sergey；1898～1948）

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家,藝術(shù)學(xué)博士、教授。1922年，在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，并對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進行了多方面的開創(chuàng)性的研究。

此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特特殊而重要的地位。

1925年攝制的（《戰(zhàn)艦波將金號》）是愛森斯坦運用蒙太奇理論的著名電影作品。其中，（“敖德薩階梯”）場面，被視為視覺節(jié)奏的典范。普多夫金（1893～1953）

Pudovkin，VsevolodIllarionovich

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，演員，理論家。開創(chuàng)了抒情蒙太奇風(fēng)格。主要作品：1926年《母親》、1927年《圣彼得堡的末日》1928年《成吉思汗的后代》等。

卓別林

（CharlieChaplin，1889年4月16日—1977年12月25日，全名為查爾斯·斯潘塞·卓別林爵士，SirCharlesSpencerChaplinJr，不列顛帝國勛章佩戴者），英國電影演員，導(dǎo)演，制片人。1889年4月16日生于倫敦，1977年12月25日卒于瑞士科西耶。

從1919年開始，卓別林獨立制片，此后一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》等。創(chuàng)作特點：1、影片有著深刻而尖銳的現(xiàn)實主義批判精神，完全不同于以前的庸俗鬧劇。2、卓別林的喜劇電影大都是帶有悲劇色彩的喜劇。善于把一些對立的因素在藝術(shù)創(chuàng)作中有機地結(jié)合起來，這種對立關(guān)系的巧妙處理更發(fā)人深省，具有很強的藝術(shù)感染力，使悲喜交集達(dá)到高度的融合。3、他用藝術(shù)夸張手法構(gòu)成情節(jié)和人物動靜的造型，構(gòu)思巧、手法新，完全超脫了一般庸俗鬧劇的舊模式，因而在創(chuàng)作上達(dá)到深刻的現(xiàn)實主義和卓越的浪漫主義相結(jié)合，從而使得卓別林的喜劇電影取得了很高的藝術(shù)成就。

勃列頓學(xué)派：

世界電影史上最早的一個電影流派，是在英國20世紀(jì)最初十年發(fā)展起來的。代表人物有斯密士、威廉遜等。因為這個流派中的某些人員出生在英國勃列頓地方，故被稱為“勃列頓學(xué)派”。他們提出了“我把世界擺在你的眼前”的口號，主張電影必須反映“真實生活的片斷”，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的社會問題，也強調(diào)允許進行藝術(shù)加工。如，重視攝影機的功能,運用了移動攝影的方法,并創(chuàng)造性地運用了蒙太奇的一些手段。

代表作品：

《祖母的放大鏡》分鏡頭拍攝《望遠(yuǎn)鏡中看見的景象》兩極鏡頭《中國教會被襲記》追趕者、被追趕者交替視點《大兵求婚記》汽車視點、省略意識《馬麗?珍妮的災(zāi)禍》內(nèi)外景相結(jié)合法國印象學(xué)派：二十年代的法國，先鋒派的電影導(dǎo)演正統(tǒng)治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中，在電影美學(xué)的探索中出現(xiàn)了眾多的電影流派，構(gòu)成了一個極為復(fù)雜的電影文化現(xiàn)象，匯集成一個空前的電影美學(xué)運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學(xué)的探索為開始的。這一學(xué)派從1917——1928年貫穿于整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術(shù)本體的對象，以客觀性為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，從現(xiàn)實生活中尋找能夠創(chuàng)造夢境、賦于現(xiàn)實以詩意的創(chuàng)作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。代表人物：

路易.德呂克創(chuàng)作了《西班牙的節(jié)目》《流浪女》

1922

發(fā)表《上鏡頭性》

謝爾曼.杜拉克《西班牙的節(jié)目》1919

《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮?！饵S金國》1921

阿貝爾.岡斯《車輪》1923

讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

藝術(shù)特色：1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現(xiàn)，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)，依據(jù)自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術(shù)家的印象。德國表現(xiàn)主義電影：

表現(xiàn)主義電影是二十世紀(jì)一、二十年代在德國出現(xiàn)的把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義原則運用于電影創(chuàng)作的電影流派。表現(xiàn)主義電影用荒誕離奇的手法，曲折而準(zhǔn)確地反映出一次世界大戰(zhàn)給德國人民帶來的極度恐慌和惶惑的心情，銀幕上呈現(xiàn)的是高度夸張、變形、主觀化的世界。代表作品：羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》。

藝術(shù)特征：

1、總體風(fēng)格沉郁、灰暗、冷酷。2、內(nèi)容傾向黑暗題材表現(xiàn)，人物往往具有象征含義。3、用變形、荒誕、失真、扭曲等手法反映現(xiàn)實。4、空間安排熱衷舞臺化風(fēng)格的封閉環(huán)境。超現(xiàn)實傾向的各種流派1、“純電影”的美學(xué)實驗：以電影的手段進行繪畫、音樂方面的創(chuàng)作，認(rèn)為電影可以創(chuàng)造活動影像和節(jié)奏，能使電影能夠從自身獲得一種新的力量，以擺脫敘事邏輯和物理現(xiàn)實，創(chuàng)造出超越現(xiàn)實和難以想象的視覺幻象。

費爾南?萊謝爾《機器的舞蹈》(1923年)亨利?希美特《純電影的5分鐘》(1926年)

2、達(dá)達(dá)主義：

達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創(chuàng)造”的政治口號作為自己的美學(xué)信條，以文藝復(fù)興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進行挑戰(zhàn)。杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》雷內(nèi)·克萊爾拍攝的《幕間休息》

3、超現(xiàn)實主義電影：試圖把夢境、心理變態(tài)、無意識或潛意識過程(主要是受弗洛依德的影響)搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢幻與現(xiàn)實的絕對現(xiàn)實的電影作品。[法]謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》(1927年)[西班牙]布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》(1928年)瑞典電影學(xué)派：

影片對傳統(tǒng)的生活方式和習(xí)俗做了富有詩意的描繪，具有濃郁的北歐風(fēng)情，常常采用實景拍攝，力求表現(xiàn)人與大自然的和諧一致，同時也展示了人們與邪惡的斗爭。影片自然元素成為重要的敘事元素，而不僅是抒情元素。斯約史特洛姆的《生死戀》（1917）莫里茨?斯蒂勒《阿爾納的寶藏》（1919）記錄學(xué)派：1、[美]羅伯特.弗拉哈迪《北方的納努克》

2、[蘇聯(lián)]維爾托夫的“電影眼睛派”

《扛著攝像機的人》3、[英]約翰·格里爾遜1929年導(dǎo)演《飄網(wǎng)漁船》第三階段有聲故事片創(chuàng)作時期

（1927－1945年）

世界上最早的有聲電影,是(1926年)的歌舞片《唐璜》,第二年(1927年)的《爵士歌王》。20世紀(jì)40年代中期，電影已經(jīng)徹底告別了無聲片時代。

電影創(chuàng)作中心開始從歐洲轉(zhuǎn)向美國。聲音和處于實驗階段的彩色電影，除了打破默片時代的視覺藝術(shù)欣賞方式外，更為藝術(shù)家探索電影豐富的表現(xiàn)力提供了新思路。好萊塢戲劇化電影與類型電影理論一、好萊塢電影1、好萊塢電影概況（1）好萊塢的含義

位于美國加利福尼亞東部，1908年起美國各大電影公司云集。美國電影的代名詞。引申為類型電影的創(chuàng)作現(xiàn)象和創(chuàng)作思潮。

好萊塢從20年代末到40年代初，經(jīng)歷了它的全盛時期。它以雄厚的財力和優(yōu)越的技術(shù)條件，吸引了來自歐洲的大批電影人才，并以攝制了六千至七千部的影片數(shù)目和所獲得的巨額利潤，稱霸影壇。在這一時期，只有歐洲的紀(jì)錄片運動和法國的詩意現(xiàn)實主義是個例外。好萊塢作為聞名世界的電影城，無數(shù)的電影藝術(shù)家在這里獻(xiàn)出了自己畢生的精力和才華，無數(shù)的電影明星在這里升起、隕落。這里造就了許多世界級的大導(dǎo)演，如大衛(wèi)·格里菲斯、埃德溫·鮑特、麥克·賽納特、西席·第密爾、埃里?！に固貏诤?、金·維多、約翰·福特、弗萊明、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克、茂文·里洛埃、奧遜·威爾斯、湯馬斯·英斯等。這里也造就了許多世界級的大影星，如瑪麗·畢克馥、格麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼、蓓蒂·戴維斯、麗達(dá)·海沃斯、凱瑟琳·赫本、費霎麗、瓊·萬登、亨麗·方達(dá)、簡·方達(dá)、馬龍·白蘭度、秀蘭、鄧波兒、克拉克·蓋博、羅伯特·泰勒、查爾斯·卓別林、亨弗萊·鮑嘉、勞倫斯·奧立佛等。在這里，一部又一部世界級的名片大作傳遍全球，如《一個國家的誕生》、《黨同伐異》、《城市之光》、《西線無故事》、《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍(lán)橋》、《卡薩布蘭卡》、《吾土吾民》《欲望號街車》、《公民凱恩》等。無論你喜歡與否，都不能否認(rèn)好萊塢電影是世界電影史上最引人注目的一道風(fēng)景。沒有哪個國家的電影能像好萊塢電影那樣長期占據(jù)大片的國際市場。在兩次世界大戰(zhàn)的20多年里，美國影片的覆蓋面曾達(dá)到過整個國際電影市場的80％。這種局面雖然在第二次世界大戰(zhàn)之后，因各國民族電影業(yè)獲得不同程度的發(fā)展而有所變化，但直到今天，西方各國的電影市場有一半或一半以上為美國影片所占據(jù)。當(dāng)前，世界各國到處都能聽到有關(guān)“電影面臨危機”的悲嘆，由于觀眾人數(shù)急劇減少，大量影院被迫關(guān)閉改行，但幾乎所有國家上座率最高的往往仍然是美國好萊塢電影。由于政治制度不同、文化觀念不同、思想意識不同，好萊塢的影片在思想意識形態(tài)方面往往遭到較多的批評，甚至譴責(zé)。相當(dāng)一部分的人說它思想淺薄，醉生夢死，甚至思想反動，但這并不妨礙好萊塢電影繼續(xù)受到全世界不同民族、語言、膚色、年齡、性別、文化修養(yǎng)的大多數(shù)人的喜愛。好萊塢的美學(xué)原則長期以來一直是歐洲電影藝術(shù)家攻擊的對象。好萊塢的確不是一個藝術(shù)創(chuàng)作中心，而是一個地地道道的電影生產(chǎn)、批發(fā)、銷售一條龍的國際商業(yè)電影中心。在電影藝術(shù)百余年的歷史中，各種電影流派、觀念、方法不斷出現(xiàn)，沖擊著舊的觀念，但這一切卻動搖不了好萊塢電影在國際商業(yè)電影市場上相對穩(wěn)定的地位。有人作過一個形象的比喻：山姆大叔像一個雜食動物，你反對它也罷，夸獎它也罷，它總是毫不聲張地、靜靜地吞下各種新流派、新方法，把它們化成自己的營養(yǎng)，并利用這些營養(yǎng)來生產(chǎn)出適合各種人口味的影片，以換回大把大把的美元。制片人制度

隨著好萊塢全盛時期的到來，好萊塢出現(xiàn)了一批大而全的壟斷性電影制片公司，制片廠內(nèi)部的組織分工也越來越精細(xì)，比如編劇，就有專管情節(jié)的、分管噱頭的、分管對話的等等。好萊塢的制片人制度，就是在這種背景下應(yīng)運而生。制片人實際上就是這部影片的總管家。從題材的選擇、攝制人員的確定，到拍攝的角度和剪輯的取舍等等，他都要管。整個影片的生產(chǎn)程序，制片人要控制起來。好萊塢的制片人是制片政策的執(zhí)行者，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理者。他對上向公司負(fù)責(zé)，對下控制一切。他決定著影片攝制人員的命運，誰工作不合意，隨時就可以解雇誰。演員也一樣，制片人可以發(fā)現(xiàn)和占有明星，為其大做廣告宣傳，使之成為社會崇拜的偶像，也可以讓其一夜之間墜落下來好萊塢的制片廠制度流水線方式制作電影，各個生產(chǎn)環(huán)節(jié)專業(yè)化。明星制度

好萊塢制片廠制度的第二個特點，是實行明星制。早期的電影公司不愿透露演員的真實名字，唯恐他們一旦出名，會索要更多的酬金。后來，公司發(fā)現(xiàn)演員的知名度越高，影院的上座率也越高，明星的魅力對票房有很大的影響，于是決定實行明星制。明星一改過去用藝名的做法，演職員表上出現(xiàn)了他們的真名。觀眾們對某一明星的喜愛，導(dǎo)致了公司間相互挖墻角，爭奪明星。明星的身價也隨之越來越高。影片的制作也開始圍著明星轉(zhuǎn)：編劇為明星寫劇本，導(dǎo)演以類型化人物樹明星，攝制和燈光塑造明星，制片人想方設(shè)法捧紅明星。最終，觀眾進電影院就是為了去看明星。明星決定了影片的價值，決定了票房的價值。然而，明星的類型化，意味著明星的藝術(shù)生命僵化。在好萊塢，只有極少數(shù)才華橫溢的大明星能夠沖破類型化的模式，使自己的才華得以盡情發(fā)揮。導(dǎo)演在好萊塢是沒有地位的。他們被夾在制片人與明星之間，只不過是制片廠的一個雇員。他們當(dāng)中，絕大多數(shù)人最終成為高效率的、缺乏想象力和創(chuàng)造力的技師。他們嚴(yán)格地按照劇本所規(guī)定的情節(jié)和臺詞去拍片，之后把膠片交給剪輯師去完成最后的制作。只有少數(shù)導(dǎo)演在證實自己確有獨特才能后，才可以在開拍前參與修改劇本和參與后期制作。電影創(chuàng)作中誰是真正的作者？導(dǎo)演or明星。演員中心制。如何衡量演員？2、好萊塢戲劇化電影的創(chuàng)作觀念

（1）戲劇化電影：以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，按照戲劇沖突律來組織和結(jié)構(gòu)情節(jié)，它的表現(xiàn)方法包括戲劇性情節(jié)、戲劇性動作、戲劇性沖突、戲劇性情境等。

（2）戲劇化電影的特征：線性結(jié)構(gòu)方式強調(diào)戲劇沖突制造戲劇情境注重煽情和道德訓(xùn)誡人物性格結(jié)構(gòu)單一唯美傾向二、好萊塢戲劇化電影的類型片

1、什么是類型電影

廣義上的類型電影沒有地域或時代限制，泛指按照各種不同類型或樣式的規(guī)定要求制作出來的影片，強調(diào)影片創(chuàng)作上的規(guī)范化、程式化、模式化。狹義上特指三四十年代在好萊塢占統(tǒng)治地位的一種影片制作方式與創(chuàng)作方法。在具體某一類上，其人物形象、敘事結(jié)構(gòu)、主題對象、視覺圖譜、社會觀念是較定型的。2、類型片大致分類：美國著名影評家M·格林爾德曾列舉75種故事片和非故事片的類型：

故事片主要有喜劇片、西部片、恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、犯罪片、歌舞片、戰(zhàn)爭片、愛情片、倫理片、驚險動作片、體育片、兒童片等；

非故事片有廣告片、新聞片、紀(jì)錄片、科學(xué)片、教學(xué)片、風(fēng)光片等。3、類型電影產(chǎn)生的原因：工業(yè)社會藝術(shù)生產(chǎn)呼喚現(xiàn)代生產(chǎn)的組織方式；電影作為大眾娛樂消費品要求電影消費具有可選擇性；電影創(chuàng)作要吸納不同藝術(shù)，尊重人們既成的審美趣味；從文藝學(xué)角度看，電影藝術(shù)內(nèi)部元素豐富，其發(fā)展要求內(nèi)部類別分化。類型電影是好萊塢電影制作在全盛時代所特有的產(chǎn)物，是一種與商品生產(chǎn)結(jié)合在一起的特殊的影片創(chuàng)作方法。它是在制片廠制度下形成和發(fā)展起來的，其主要特點與制片廠制度的生產(chǎn)管理有著密切的關(guān)聯(lián)。作為一種拍片方式，類型電影實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。好萊塢全盛時期的巨頭們，最最關(guān)心的是他們所生產(chǎn)出來的影片的商業(yè)價值，為此他們寧可生產(chǎn)相似的電影，而不是相異的影片。要研究好萊塢，我們只能從好萊塢大量影片中歸納出類型、模式和類別，而很難發(fā)現(xiàn)每一部影片本身的風(fēng)格。好萊塢雖然擁有眾多優(yōu)秀的電影人才，擁有雄厚的財力物力，但卻沒能形成世界電影美學(xué)上有影響的電影學(xué)派和電影流派。因為這些影片是在生產(chǎn)流水線上攝制出來的，所以比起個人構(gòu)思的那些追求藝術(shù)風(fēng)格的影片來，它們更能反映出當(dāng)時觀眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。4、類型電影的特征：把握大眾心理情結(jié)，創(chuàng)造集體夢幻；分門別類，以模式化體系創(chuàng)作模式化作品；非寫實主義手法；在模式中取勝，在創(chuàng)新中永生。思考：

好萊塢“黃金時代”電影作為娛樂工業(yè)獲取成功的原因是什么？

聲音進入電影，使電影的表現(xiàn)手段更加豐富，從而為電影贏得了更多的觀眾，也即贏得了更多的市場；作為賺錢利潤重要手段的電影，被納入了經(jīng)濟體制，具備了成熟的生產(chǎn)、發(fā)行渠道；類型電影；明星制度的確立。2．法國詩意現(xiàn)實主義電影

20世紀(jì)30年代的法國詩意現(xiàn)實主義電影，繼承了先鋒主義電影的創(chuàng)新精神和實驗精神，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰(zhàn)。他們在影片中，以詩意的對話、引人入勝的視覺形象、透徹的社會分析、復(fù)雜的虛擬結(jié)構(gòu)、豐富多采的哲理暗示，構(gòu)成一個復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。法國詩意現(xiàn)實主義的主要代表人物有四位：讓·雷諾阿、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內(nèi)和敘利恩·杜威維爾。這四位導(dǎo)演在“詩意現(xiàn)實主義學(xué)派”的旗幟下，站在一起，把法國詩意現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作推向高峰。

讓·雷諾阿（1894）是著名印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導(dǎo)演和演員。他最初的作品并不成功，可貴的是他吸取教訓(xùn)，總結(jié)經(jīng)驗，滋養(yǎng)了自己的創(chuàng)作激情與靈感，并逐漸形成獨特的“游戲性”風(fēng)格。雷諾阿有兩部重要的作品：《大幻滅》（1938）和《游戲規(guī)劃》（1939）。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的作品，它用隱喻的手法對20世紀(jì)初歐洲歷史作微觀的研究，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上十分獨特，在聲音的處理上、語言的運用上不同凡響?！队螒蛞?guī)則》揭示了“說謊是上流社會的準(zhǔn)則，誰違背誰就要遭殃”的游戲規(guī)則。其中兩段重場戲：即打獵和晚會，構(gòu)成了影片深刻的內(nèi)涵和情調(diào)核心?！洞蠡脺纭泛汀队螒蛞?guī)則》的攝影風(fēng)格，都是大量使用景深鏡頭，重視畫面內(nèi)部的場面調(diào)度。在大量使用移動攝影的過程中，將復(fù)雜而富于戲劇性的人物關(guān)系一一揭示出來，從而突出了法國人特有的風(fēng)趣和幽默，以及自然主義、寫實主義的藝術(shù)態(tài)度。雅克·費戴爾涉足影壇較早，曾在好萊塢工作過。1934年回法國拍出了《大賭博》，第二年拍攝了《米摩沙公寓》，帶動了法國詩意現(xiàn)實主義的發(fā)展。

馬賽爾·卡爾內(nèi)（1909一）曾做過費戴爾的助手，出道較晚，但作品不少。他的代表作有：《霧碼頭》（1938）、《北方旅店》（1938）、《太陽升起》（1939）等，都是描寫罪犯的“自罪心理”。劇中人物都是一些因為貧困饑餓而走上犯罪道路的普通人。他們向往純潔的愛情生活，但又失去了享受愛情生活的權(quán)利。他們的遭遇和悲哀，都是通過卡爾內(nèi)悲觀主義的描述展示給觀眾的。敘利恩·杜威維爾最為著名的影片，是他于1938年在好萊塢拍攝的《翠堤春曉》（1938）。在這之前，1936年他在法國拍攝《同心協(xié)力》，將失業(yè)工人的生活與法國不景氣的狀況聯(lián)系起來，嚴(yán)肅而又深刻，但不乏樂觀主義，因此該片也成為法國詩意現(xiàn)實主義的重要作品之一。法國詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作高潮時期，大致從1934年至1939年。由于這一期間的大量影片揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境地，因而西方影評家給這一流派以另外一個名字：“黑色現(xiàn)實主義”。3．歐洲紀(jì)錄片運動

20世紀(jì)20年代末至40年代，歐洲出現(xiàn)了一種傾向于表現(xiàn)社會現(xiàn)實的、非敘事性的紀(jì)錄主義影片。他們否定電影的敘事性，以更加符合電影手段的精神，面對可見的現(xiàn)實世界。他們較多地接受了“蒙太奇學(xué)派”的影響，還受到維爾托夫的“電影眼睛派”影響。吉加·維爾托夫（1896～1954）是蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師。他創(chuàng)立了“電影眼睛學(xué)派”，主張從機械主義的紀(jì)錄本性出發(fā)，反對傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義電影觀。為此，維爾托夫堅持拍紀(jì)錄片而不拍故事片。他的《電影真理報》、《電影眼睛》、《帶攝影機的人》等片，都是充滿激情地歌頌社會現(xiàn)實。維爾托夫的理論與創(chuàng)作，與其說對傳統(tǒng)的主流電影產(chǎn)生了一定影響，倒不如說對前衛(wèi)電影和后來的紀(jì)實性電影的啟迪更大。華爾特·魯特曼曾是德國抽象主義電影制作者。他在攝影師卡爾·弗洛恩德的協(xié)助下，拍攝了《柏林交響曲》（1927）這部影片像看萬花筒似地看到柏林這個城市在春天里某一天的生活，非常引人注目。在制作技巧上，明顯受到“電影眼睛派”的影響。法國的先鋒主義者阿爾倍托·卡瓦爾康蒂拍的《只有時間》（1929），采用魯特曼的題材和觀點，對巴黎生活作了類似的表現(xiàn)，對物質(zhì)世界混亂狀態(tài)進行了悲劇性的描述。

荷蘭攝影大師尤里斯·伊文思最著名的影片，是1928年拍攝的《雨》。在《雨》中，伊文思以阿姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地上，爾后形成傾盆大雨，到雨過天晴。影片以一連串富有造型美的精彩畫面，表現(xiàn)了這一大自然變化的完整過程，顯示藝術(shù)家的杰出才華。英國是有紀(jì)錄影像傳統(tǒng)的國家。在這一時期，約翰·格里爾以影片《漂網(wǎng)漁船》（1929），成為英國紀(jì)錄片學(xué)派的核心人物。影片以北海漁民捕撈鯡魚的勞動生活為題材，突出了“人類勞動的韻律和意義”。異國情調(diào)之美，成為這部影片以及后來英國紀(jì)錄片的顯著特點。

總之，從歐洲紀(jì)錄片運動中涌現(xiàn)出來的作品看，起主導(dǎo)作用的技巧是剪輯。鏡頭的連接不是對于時空統(tǒng)一的表現(xiàn)，而是對于狀態(tài)、運動和題材的比較。它們的每一個鏡頭都是一個分立的單位，強調(diào)的是五光十色的效果。這同我們現(xiàn)在常見的有一個連貫性動作的紀(jì)錄片，是不同的。第四階段電影藝術(shù)曲折中發(fā)展

（1945——1976）一、意大利新現(xiàn)實主義電影運動意大利新現(xiàn)實主義電影運動產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代中期，前后持續(xù)了6年時間，50年代初期走向衰落。1945年，意大利導(dǎo)演羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》，標(biāo)志著新現(xiàn)實主義電影運動的開始。它繼承了電影史上的寫實主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實電影美學(xué)觀推向了高峰。

代表作品：

《羅馬，不設(shè)防的城市》、《擦鞋童》、

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》、

《羅馬11時》等。意大利新現(xiàn)實主義電影運動的特征：

內(nèi)容上：“新現(xiàn)實主義首先是個內(nèi)容問題”（維斯康蒂）創(chuàng)作方法上：重新確立了紀(jì)實性美學(xué)原則；采用實景拍攝；大量起用非職業(yè)演員；

大量運用中、遠(yuǎn)景，搖鏡頭和長焦距鏡頭，沒有精心設(shè)計的場面調(diào)度和鏡頭處理，不主張在鏡頭角度和蒙太奇手法上多下功夫；劇作上常按時間順序敘述，重要人物較少，注意細(xì)節(jié)真實，采用更為開放的敘事結(jié)構(gòu)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，意大利社會生活各個方面陷于崩潰，社會動蕩不安，百姓人心惶惶，與此同時，人民民主運動高漲。意大利新現(xiàn)實主義電影就是在這種背景下誕生的。

《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）是這一電影流派的開山之作。導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（1906～1977）在納粹尚未完全撤離羅馬之時，就著手拍攝工作。當(dāng)時膠卷奇缺，照明設(shè)備無貨，搭置布景缺錢，職業(yè)演員更是請不起；羅西里尼窮則思變：用自然光代替照明，用實景代替布景，以生活真實代替情節(jié)虛構(gòu)，啟用非職業(yè)演員。他同攝影師一起，“把攝影機扛到大街上去”，穿梭于羅馬的街頭巷尾，記錄下古城的真實面貌。他們追求紀(jì)錄片式的真實準(zhǔn)確性，鏡頭始終對準(zhǔn)普通的“小人物”，把意大利人民的痛苦、憂慮，以及渴望乃至求生的本能，淋漓盡致地盡收鏡頭?！读_馬，不設(shè)防的城市》主要表現(xiàn)意大利人民在二戰(zhàn)期間不畏艱險，與敵人作斗爭的真實情況，沒有什么故事情節(jié)，只表現(xiàn)了一些事件的經(jīng)過。影片是導(dǎo)演根據(jù)一位抵抗運動領(lǐng)導(dǎo)人的口述紀(jì)錄原原本本地拍下來的。鏡頭重現(xiàn)了當(dāng)時的場景。影片雖然比較單調(diào)，但以真實性、現(xiàn)實感和新的電影美學(xué)觀念，成為意大利新現(xiàn)實主義的“宣言書”。

德·西卡的《偷自行車的人》（1948）與德·桑蒂斯的《羅馬11時》（1951）也是意大利新現(xiàn)實主義的重要作品?！锻底孕熊嚨娜恕分v述了失業(yè)工人安東尼奧因自行車失竊，領(lǐng)著兒子到處尋找無果，最后自己成為“偷自行車的人”而受辱被打的故事。《羅馬11時》描寫戰(zhàn)后一家公司招聘一名打字員，結(jié)果卻有上百人應(yīng)聘，隨之樓房倒塌釀成悲劇。影片依次交待了前來應(yīng)聘的十個人物各自不同的身分、經(jīng)歷和性格，每個人著墨不多，但性格鮮明。特別是影片的取材方式、主題內(nèi)容的表現(xiàn)、視聽聲畫的處理，以及人物的現(xiàn)實遭遇、內(nèi)心痛苦的揭示等，都是意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的突出代表。一般認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實主義電影只有6年的歷史，即從1945年到1950年。事實上，應(yīng)該更長一些。除上面介紹的3部主要力作之外，還有羅西里尼的《游擊隊》（1946）、《德意志零年》（1947）；德·西卡的《溫別爾托·D》（1951）；德·桑蒂斯的《悲慘的追逐》（1947）；維斯康蒂的《大地在波動》（1947）等。還有一位劇作家西柴烈·柴伐梯尼，對這一時期的不少重要作品進行了編劇，成為意大利新現(xiàn)實主義創(chuàng)作的中堅力量。意大利新現(xiàn)實主義電影的主創(chuàng)人員在50年代末分為三派：

一是以德·西卡和柴伐梯尼為代表的“紀(jì)事派”，或稱新左拉派，這一派后來發(fā)展為生活流電影；

二是以維斯康蒂為代表的“故事派”，或稱新巴爾扎克派，后來的意大利政治電影主要受這一派的影響；

三是后期崛起的青年導(dǎo)演安東尼奧尼和費里尼為代表的內(nèi)心現(xiàn)實主義，他們是戰(zhàn)后影響最大的非理性主義電影的先驅(qū)。二、法國的“新浪潮”電影

1、歷史背景：現(xiàn)代主義美學(xué)思潮；社會根源；思想根源。從1958年到1962年的5年間，法國有200多個新人拍出了他們的處女作。這真像是一股不可阻擋的洶涌潮流，創(chuàng)造了世界電影史上的一個奇跡。1958年，夏布羅爾導(dǎo)演的《漂亮的塞爾其》問世，宣告了青年導(dǎo)演開始在法國影壇占主導(dǎo)地位。1959年戛納電影節(jié)上，特呂弗的《四百下》又譯《胡作非為》獲最佳導(dǎo)演獎，雷乃的《廣島之戀》獲評委獎，震動了世界影壇。法國《快報》女記者把這批年輕導(dǎo)演的新電影風(fēng)格，冠以“新浪潮”之名。實際上，法國新浪潮電影導(dǎo)演由兩部分人組成：

一是團結(jié)在著名電影理論家安德烈·巴贊周圍，以特呂弗為核心的年輕影評人，包括讓·呂克·戈達(dá)爾、克洛德·夏布羅爾、愛列克·羅梅爾、雅克·里維特等。這些人都是巴贊主編的電影雜志——《電影手冊》的編輯和主要作者，人稱“電影手冊派”；二是有實踐經(jīng)驗的專業(yè)電影工作者和小說家，包括阿侖·雷乃、路易·馬勒、瑪格麗特·杜拉等。他們中多數(shù)人住在塞納河左岸，故有“左岸派”之稱。

這兩撥人雖沒有形成一個統(tǒng)一的組織，各人的職業(yè)背景也不相同，但他們在思想內(nèi)容和創(chuàng)作手法上有許多相似之處，尤其是他們都不同程度地受薩特的存在主義和弗洛伊德主義的影響。法國有句俗話：“打它四百下！”意思是不顧一切，胡作非為。弗朗索瓦·特呂弗（1932～1984）就以這句俗話為題，拍攝了他的處女作《四百下》，一炮打響，從而使“新浪潮”和他本人在世界影壇上名聲大震?！端陌傧隆肥翘貐胃ジ鶕?jù)自己的“作者論”（即“導(dǎo)演中心論”）的創(chuàng)作原則進行的實驗。這部自傳體的電影，講述了一個13歲的男孩安托萬·杜瓦內(nèi)因缺乏家庭溫暖和學(xué)校關(guān)愛而誤入歧途，榔檔入獄，最后越獄逃跑的故事。

影片在制作技術(shù)、長鏡頭的運用、揉合悲喜劇和紀(jì)錄片手法于一體等方面都十分出色。特呂弗開創(chuàng)了攝制自傳體電影的新路子。特呂弗的其他作品還有：《槍擊鋼琴師》（1960）、“朱爾和吉姆）（1961）、《最后一班地鐵》（1981）。阿侖·雷乃（1922一）畢業(yè)于法國高等電影學(xué)院，是“左岸派”的中心人物，是一位富有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演。他的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》（1961）是現(xiàn)代主義電影的代表作?！稄V島之戀》通過日本建筑師與法國女演員的愛情故事，引出戰(zhàn)爭的往事。建筑師描述了廣島遭原子彈襲擊時的慘狀，勾起女演員回憶二戰(zhàn)時同德國士兵戀愛的一段往事。該片的主題曖昧多義，“愛情”、“反戰(zhàn)”、“忘卻”、“和平”似乎都是。在表現(xiàn)手法上，影片大量運用時空交錯的意識流和象征手法，敘述方式十分新穎。雷乃在兩年后推出的《去年在馬里昂巴德》，講述的是：在一家療養(yǎng)院里，X先生力圖說服A女士，他倆去年曾在此地相識過并戀愛。A女士起初不信，后來逐漸懷疑自己的記憶力……。導(dǎo)演在影片中企圖用潛意識分析人的行為，潛意識成為影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，把過去與現(xiàn)在，現(xiàn)在與回憶、現(xiàn)實與幻想、夢境與現(xiàn)實交相混雜。這導(dǎo)致情節(jié)撲朔迷離，意義含混不清，使不少觀眾出現(xiàn)觀賞障礙。讓·呂克·戈達(dá)爾（1930一）的代表作是《精疲力盡》（1960），曾獲得過柏林國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。影片描寫青年演員米歇爾殺死警察后畏罪潛逃到巴黎，與女友鬼混，最后被女友告發(fā)，命喪警察槍下。影片情節(jié)簡單，但所用的手法多樣。鏡頭銜接主要用切入或自由跳接，令人莫名其妙，但符合存在主義的要義一一存在既無理由也無必然。米歇爾說：“我活膩了……我精疲力盡了……”此話隱喻人生是痛苦的和無意義的——存在主義哲學(xué)的一個話題。戈達(dá)爾正是通過米歇爾種種反社會行為和人與人之間的冷漠、隔閡，表現(xiàn)出他對現(xiàn)實世界的深惡痛絕，突現(xiàn)出一個充滿怒意的“戈達(dá)爾世界”。戈達(dá)爾的其他作品還有：《賴活》（1962）、《卡賓槍手》（1963）、《蔑視》（1963）、《中國姑娘》（1967）等。1983年他拍的《芳名卡門》，形式走得極端又完美，獲得威尼斯國際電影節(jié)的“金獅獎”。

總之，法國“新浪潮”運動如果從形式上看，同意大利新現(xiàn)實主義電影有不少相同之處。如影片的紀(jì)錄性、實景拍攝、長鏡頭運用等方面，都明顯受到意大利新現(xiàn)實主義電影的啟發(fā)和影響。但是，在題材與內(nèi)容上有所不同：“新現(xiàn)實主義”關(guān)注社會重大事件，而“新浪潮”卻帶有強烈的個人色彩。他們一般都拍攝非政治性電影，人物飄忽不定，攝影崇尚全新的自然主義風(fēng)格，追求畫面新鮮感，拒絕功能主義和學(xué)究式的畫面制作。在音響處理上，大量采用自然音響環(huán)境，多采用同期錄音，以節(jié)省資金。在剪輯方面，蒙太奇不再作為表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是用來作時空切割，他們創(chuàng)造了一種快速剪輯法，以增加視覺的節(jié)奏感?！靶吕顺薄边\動的觀念和做法，深刻地影響了后來的德國、日本、美國，甚至全世界的電影制作。特呂弗《四百下》阿倫·雷乃《廣島之戀》加繆的《黑人奧爾非》戈達(dá)爾《狂人皮埃羅》阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》第五階段電影藝術(shù)的繁盛時期

（1977--2000）

一、新好萊塢電影1、新好萊塢電影的產(chǎn)生類型電影創(chuàng)作的三個階段：20世紀(jì)初至二戰(zhàn)結(jié)束，由《火車大劫案》發(fā)軔；50年代到達(dá)高峰，陷入停滯期；60年代中期新好萊塢賦予類型電影新的生命，標(biāo)志《邦妮和克萊德》。

從1967年到1976年，美國出現(xiàn)了所謂的“新好萊塢電影”運動。它在經(jīng)歷了歐洲現(xiàn)代主義電影的沖擊和本國電視業(yè)的挑戰(zhàn)后，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了深刻的反思。面對美國社會的動蕩、政治的危機和電影舊體制、舊觀念的束縛，美國的電影改革是勢在必行。2、新好萊塢電影的特點新好萊塢電影受到歐洲電影的深刻影響；突破了舊好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀的束縛；雅俗共賞，求新求變。

“新好萊塢電影”的先驅(qū)是約翰·卡薩維斯特（1967,代表作《一個受支配的人》）和阿瑟·佩恩（1970,代表作《邦尼和克萊德》）。1969年，出現(xiàn)了一部極其重要的電影，就是由丹尼茨·霍佩爾拍攝的《逍遙騎士》。該影片描寫兩個留著長發(fā)、穿著奇裝異服、帶著毒品、駕著摩托車到處游蕩的年輕人。這是典型的“垮掉的一代”。他們一路上和不同地方的青年人產(chǎn)生共鳴，然而他們卻不能為正統(tǒng)勢力所接受。最后，在沒有任何準(zhǔn)備的情況下被擊斃?；襞鍫栐谶@部影片中，集編、導(dǎo)、演和制片于一身，在影片的各個方面與鼎盛時期的好萊塢影片完全對峙，給人以耳目一新之感，商業(yè)上取得巨大的成功。弗朗西斯·福特·科波拉（1939一）是“新好萊塢電影”的中堅分子，曾被人稱為“美國的新浪潮旗手”。他是一個擅長表現(xiàn)人的孤獨與暴力的優(yōu)秀導(dǎo)演，也是一位多才多藝的電影人。1970年，他作為《巴頓將軍》的編劇而榮獲奧斯卡最佳編劇獎，從而確立了他在美國影壇的地位。1972年，他執(zhí)導(dǎo)的描寫黑手黨的強盜片《教父》問世，創(chuàng)造了2億美元的空前紀(jì)錄。1974年，科波拉拍攝的關(guān)于竊聽專家哈里·考爾的《對話》，在聲畫對位上精妙的處理，使人們不得不佩服他的非凡藝術(shù)功力。1979年，他的《現(xiàn)代啟示錄》同邁克·西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的“越南戰(zhàn)爭”問題公開表明了藝術(shù)家的良知?？撇ɡ某晒Γて鹆撕萌R塢電影界一股持續(xù)不斷的“越戰(zhàn)片”的熱潮，如《生于七月四日》（1989）、《野戰(zhàn)排》（1986）、《全金屬外殼》（1984）等。

斯蒂芬·斯皮爾伯格（1947一）于1975年拍攝了科幻片《大白鯊》。這部影片實際上預(yù)示了1982年的《外星人》、1993年的《侏羅紀(jì)公園》等科幻片的成功。斯皮爾伯格還在36歲的時候，便有4部電影被列入美國最上座的10部影片之中。他的影片的票房收入，為美國電影贏來了科幻片席卷全球的聲勢，因此被人譽為“商業(yè)片卓越的天才”。但是，斯皮爾伯格并不滿足，1985年他傾心制作了《紫色》，1987年他執(zhí)導(dǎo)了《太陽帝國》。1993年，他拍出了《辛德勒的名單》，首次拿到那座姍姍來遲的奧斯卡金像?！缎恋吕盏拿麊巍返膯柺?，標(biāo)志斯皮爾伯格終于完成了由技術(shù)大師向藝術(shù)大師的轉(zhuǎn)變，斯皮爾伯格也由此更加明白如何將自己豐富多采的電影技巧處理得藏而不露，從而盡情地展示自己卓而不群的藝術(shù)思索。從此，他更加自覺地思考如何把技術(shù)的探索與藝術(shù)的追求熔鑄在一起，如何把好萊塢的商業(yè)利益、奧斯卡獎的藝術(shù)規(guī)則與美國的國家理念完美地結(jié)合起來。他的努力，在1998年的《拯救大兵瑞恩》中得到了鮮明的體現(xiàn)。在這部片子里，斯皮爾伯格放棄了高科技，利用手提拍攝機以及后期對膠片作褪色處理，營造出“電影史上最真實”的戰(zhàn)爭場面。從70年代到80年代，“新好萊塢”完成了自己的使命。最近10年間，美國每年約生產(chǎn)200部電影，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達(dá)平衡。電影觀眾每年保持在10一12億之間，美國國內(nèi)的票房收入平均達(dá)到每年52億美元，發(fā)行收入26億。視聽產(chǎn)品的貿(mào)易順差僅次于飛機制造出口業(yè)，排行為美國第二大工業(yè)。在全世界電影上座率最高的100部片子中，美國影片占了88部。2．法國電影

法國是電影的故鄉(xiāng)。以法國為代表的藝術(shù)本位的電影文化，明顯區(qū)別于美國好萊塢的經(jīng)濟本位和蘇聯(lián)的政治本位的電影文化。它是一種紀(jì)實電影美學(xué)與藝術(shù)化傾向相結(jié)合的產(chǎn)物。即使是法國一些追求商業(yè)回報的影片或以政治為題材的影片，我們同樣會感到法國人那種濃濃的藝術(shù)氣息。法國“新浪潮”之后，有過一個短暫的沉寂。到1969年，一部叫《Z》的影片轟動了世界影壇，被人稱為“西方政治電影的鼻祖和典范作品”。這部由希臘裔法國導(dǎo)演科斯多·加弗拉斯執(zhí)導(dǎo)的以希臘法西斯右派軍人統(tǒng)治為背景的電影，突破了以往電影中含蓄曲折地表現(xiàn)社會矛盾，揭露社會陰暗面和批評政府的做法，把矛頭直指當(dāng)時仍在執(zhí)政的希臘右翼反動政權(quán)。影片《Z》取材于希臘左派議員蘭布拉斯基被右派軍人所殺的真實事件和調(diào)查過程，并在一開頭就有一個與眾不同的聲明：“本片根據(jù)真人真事拍攝，所反映的事件和實情都有文件材料作依據(jù)?！迸c以往那種“純屬巧合”的聲明，形成鮮明的對比。影片《Z》開創(chuàng)了紀(jì)實與虛構(gòu)渾然一體的敘事風(fēng)格，不但贏得了觀眾，而且還被許多導(dǎo)演仿效，成為一種常盛不衰的拍片手法。1969年戛納電影節(jié)大獎和同年奧斯卡最佳外語片獎，均由《Z》摘取，由此西方掀起了一股所謂的“政治電影”熱潮。

進入90年代，法國電影年產(chǎn)量居西方世界第三位，排在美國、日本之后，每年約為130一140部左右。為了抵制好萊塢影片的大舉侵入，弘揚本國的優(yōu)秀文化，法國電影業(yè)得到政府的有力支持。政府每年補貼高達(dá)5億法郎。80年代，大部分法國影片在國內(nèi)票房不佳，在許多法語國家也成績平平。低成本制作難以吸引國內(nèi)廣大觀眾，更難對海外觀眾產(chǎn)生號召力。于是，法國電影界決定拍攝高成本的大制作。1989年，一部法國影片的平均成本是2100萬法郎，90年代突破5000萬法郎，而今有的影片已高達(dá)1億法郎，如《西哈諾·德·貝熱拉克》、《父親的榮譽》、《母親的榮譽》等。近幾年來，法國電影有了長足的進步，以至于敢率領(lǐng)英國、意大利、西班牙等國組成“歐洲集團”，同美國電影抗衡。雙方對壘的主要戰(zhàn)場之一，就是戛納電影節(jié)。1996年，第49屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎歸屬英國影片《秘密與謊言》：法國的《冒牌英雄》榮獲最佳編劇獎，《第八天》獲最佳男演員獎。而美國影片聲息漸微，當(dāng)了陪襯。毫無疑問，法國是多么想重溫“電影故鄉(xiāng)”的輝煌舊夢。3．英國電影

英國電影曾有過輝煌的歷史。他們擁有大量杰出的電影工作者和優(yōu)良的設(shè)備，拍出過不少蜚聲國際影壇的經(jīng)典作品，如《紅菱艷》、《百萬英鎊》、《王子復(fù)仇記》、《霧都孤兒》、《孤星血淚》、《尼羅河上的慘案》等等。進入80年代后，電影年產(chǎn)量由100多部逐年遞減為現(xiàn)在的30部左右。在這空前的“低谷時期”，也問世了幾部上乘之作，給風(fēng)雨飄搖的英國電影注入了一支強心針，最突出的是《火的戰(zhàn)車》、《甘地傳》，還有《法國中尉的女人》、《象人》、《印度之行》等。

《火的戰(zhàn)車》是根據(jù)真實事件拍攝的。這部影片描寫兩個短跑運動員為爭取參加奧林匹克運動會而刻苦鍛煉的故事。影片對英國社會中的種族歧視和偏見進行了一定的揭露，并贊揚了積極向上的進取精神。影片中英國味十足，片名取自英國詩人威廉·布萊克的詩句“把火的戰(zhàn)車帶給我”。這首詩譜成歌曲后，成為英國家喻戶曉的歌曲。影片在燈光、畫面、音樂以及對白方面都有獨到之處。在1981年的奧斯卡大獎的角逐中，該片一舉獲得最佳影片獎、最佳編劇獎、最佳作曲獎和最佳服裝獎，壓倒了由大明星主演的美國影片《金色池塘》和美國大成本制作的《赤色分子》?！陡实貍鳌肥怯?982年最引人注目的影片。影片的主題思想，正如該片導(dǎo)演兼制片人理查德·阿頓巴勒所說的：“我們生活在20世紀(jì)的人，一定可以找到除殺頭以外的辦法來解決我們之間的問題?！庇捌茉炝艘粋€非暴力主義者的藝術(shù)形象，這對于解決宗主國與殖民地之間的矛盾和國際間的其他爭端，具有一定的現(xiàn)實主義。片子開頭是1948年1月，為爭取印度獨立而斗爭的圣雄甘地被一個狂熱的印度教徒暗殺，印度政府在新德里為他舉行了一個有數(shù)十萬人參加的盛大葬禮。接著，用倒敘的方法，展示甘地一生的重要事件：從青年甘地受種族歧視之辱、為85萬南非印度僑民合法權(quán)利而奔走呼號，到入獄出獄、回到印度后為爭取實現(xiàn)印度獨立自治的目標(biāo)而跋山涉水，到促進國內(nèi)各教派之間的團結(jié)。所有這一切，甘地都是采用游行、示威、請愿、談判乃至絕食等非暴力手段。經(jīng)過30多年的斗爭，英國殖民當(dāng)局終于在1947年移交權(quán)力。影片的結(jié)尾是：甘地沒有去參加1948年1月印度獲得獨立的慶祝活動，而為印度教與穆斯林之間的矛盾日益激化而憂心忡忡，為導(dǎo)致印巴分治而悲觀失望，直至生命結(jié)束。《甘地傳》上映時好評如潮，尤其在印度、英國和美國。在第55屆奧斯卡評選時，該片與美國同年最賣座的影片《外星人》并駕齊驅(qū)，但最后獲得8項大獎：最佳影片、最佳男主角、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳剪輯、最佳服裝設(shè)計，戰(zhàn)勝了只獲4項技術(shù)獎的《外星人》。

《火的戰(zhàn)車》與《甘地傳》兩部影片為英國電影制作者堅定了信念，也使英國觀眾看到了英國電影復(fù)興的希望所在。自1949年英國影片《王子復(fù)仇記》獲奧斯卡獎后，32年來重登奧斯卡獎臺，它們在英國的電影史上寫下了璀璨的一頁。

進入90年代，世界影壇感受到了強勁的“英國旋風(fēng)”，其標(biāo)志是1993年英國大舉進軍奧斯卡評獎圈。第66屆奧斯卡獲得提名的英國影片超出20項，其中15項均系出自《霍華茲莊園》和《黑位游戲》，其余5項均屬明星獎。近年來，英國導(dǎo)演鼓勵演員飾演經(jīng)典名劇中性格反差強烈的“多面人”，以拓寬戲路，并希望他們“四面出擊”——電影、電視、舞臺、廣播，多多積累演技，使具有英國傳統(tǒng)特色的影片再次征服世界影壇。4．意大利電影

意大利電影經(jīng)過20世紀(jì)40年代中期“新現(xiàn)實主義”運動的輝煌后，逐漸轉(zhuǎn)入危機。究其原因，一是來自電視的競爭；二是缺乏資金（當(dāng)時政府對電影業(yè)采取削減制片補貼和增加稅收的政策；國內(nèi)恐怖主義猖獗，綁架制片人成風(fēng)，致使許多有錢的制片人紛紛挾資外逃），再加上以美國為首的外國片的競爭，導(dǎo)致意大利影片產(chǎn)量逐年下降，年產(chǎn)量最高時曾達(dá)到350部左右的意大利電影，到80年代只有100部左右。為了擺脫危機，許多著名導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向拍攝商業(yè)片。到70年代，政治電影勃興，形成了與商業(yè)片相對峙的另一股勢頭。意大利商業(yè)電影在數(shù)量上占壓倒多數(shù)，這是意大利電影實業(yè)家與制片人求助于“輕松的”電影樣式和上座率的結(jié)果。意大利商業(yè)電影有“兩個法寶”和“三根支柱”：“兩個法寶”是，利用外資（主要是美國資本）拍攝有大明星、大導(dǎo)演參加制作的豪華巨片和重拍電影史上的賣座片；“三根支柱”是色情、暴力和喜劇?！犊ɡ爬肪褪且饷篮吓牡囊徊亢廊A巨作，《冠軍》就是用美國資金把30年代美國導(dǎo)演金·維多的成功之作重新拍攝的影片。

70年代興起的政治電影運動，引發(fā)了意大利二戰(zhàn)后電影的第二次高漲，意大利政治電影實際上是新現(xiàn)實主義電影的繼續(xù)和深化。參加者的成分也很復(fù)雜，但起核心作用的是意共黨員。一些優(yōu)秀的政治影片的導(dǎo)演，如弗朗西斯科·羅西、埃里奧·佩特里、埃托里·斯科拉、貝爾納多·貝托盧奇等，都是意共黨員。他們的作品在政治電影中占主導(dǎo)地位，其創(chuàng)作傾向大體上是健康的、進步的。他們中的不少人同新現(xiàn)實主義有各種淵源關(guān)系，自稱是“新現(xiàn)實主義的后代”。埃里奧·佩特里（1929一1982）是意大利政治電影導(dǎo)演中的佼佼者，曾當(dāng)過新聞記者。德·桑蒂斯和柴伐蒂尼的《羅馬11時》就是根據(jù)他寫的新聞報道改編而成的。60年代起，他開始獨立制片，他的影片始終具有強烈的社會批判意識，并且善于把尖銳的政治內(nèi)容與成熟的藝術(shù)技巧有機地融合在一起。佩特里1970年拍攝的《對一個不受懷疑公民的調(diào)查》，被公認(rèn)是意大利政治電影的第一部代表作，曾獲43屆奧斯卡最佳外語片獎，并在戛納電影節(jié)上梅開兩度。影片描寫一個高級警察、謀殺科主任殺死了自己的情婦，但由于他的地位而被排除了任何懷疑。同時，卻對一個清白無辜的左派學(xué)生進行了殘酷的刑訊。最后，當(dāng)這個謀殺科主任出來承認(rèn)自己罪行準(zhǔn)備坐牢時，他的同事卻要他清醒過來，不要把罪名往自己頭上戴，免得給同事與上司的臉上抹黑。在大家的啟發(fā)下，他終于認(rèn)定自己無罪。這是一部對司法黑暗的揭露與戲劇化的情節(jié)懸念結(jié)合在一起的政治寓意影片，既有很強的觀賞性，又有深刻的社會批判內(nèi)容。達(dá)米亞諾·達(dá)米亞尼（1922）的《一個警察局長的自白》（1970），是一部揭露黑手黨內(nèi)幕的政治電影。影片繼承了新現(xiàn)實主義“以普通人為旗幟”的美學(xué)精神，表現(xiàn)了一個來自貧困農(nóng)村、沒有任何政治背景的警察局長波那維亞在與黑手黨頭目羅蒙諾“二擒三放”的搏斗中，始終孤軍奮戰(zhàn)、陷入一張無形的網(wǎng)中而無法伸張社會正義，最后不得“以身試法”，在獄中被暗殺。影片通過正反兩個主要人物的較量，給觀眾展示了黑手黨與政府官員勾搭成奸、巧取豪奪、殺人滅口、毀尸滅跡的累累罪行，揭露了正直的警官縱然有超人的智慧和一身正氣，仍敵不過那張集官、匪于一體的社會黑幕，影片在1971年的莫斯科國際電影節(jié)上榮獲大獎。貝爾納多·貝托盧奇（1940）在1976年拍攝的《1900年》，是一部重要的政治性史詩片，分上、下集，放映時間長達(dá)5小時20分。影片描寫了意大利半個世紀(jì)的歷史，反映了許多重大的歷史政治事件，如意共誕生、法西斯統(tǒng)治、抵抗運動以及意共“歷史性讓步”等等。影片的主人公是兩個同在1900年出生的人——一個是大地主的兒子亞弗列度，一個是佃農(nóng)的兒子奧穆。他們從小一塊長大，既是朋友，又是仇敵。影片描寫他們兩人截然不同的生活道路。奧穆參加了游擊隊，成為一名抵抗運動戰(zhàn)士、意共黨員；軟弱無能的亞弗列度則成為管家、黑衫黨黨員、法西斯分子手中的走卒。貝托盧奇