多重視角的多元化電影敘事結(jié)構(gòu)

多重視角的多元化電影敘事結(jié)構(gòu)一一《霸王別姬》《英雄》敘事結(jié)構(gòu)之分析［摘要］電影通過造型手段進(jìn)行敘事，在如何結(jié)構(gòu)故事和使用怎樣的視聽手段來實(shí)施導(dǎo)演設(shè)想上，電影敘事結(jié)構(gòu)起著十分重要的作用，國(guó)內(nèi)電影藝術(shù)工作者在世界電影藝術(shù)不斷變化的潮流沖擊下，積極尋找能表現(xiàn)生活和自已電影觀念的多種敘事結(jié)構(gòu)。文章以兩部具代表性的影片《霸王別姬》、《英雄》為例來具體分析電影敘事結(jié)構(gòu)，兩部影片均采用了多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構(gòu)成更為完整、客觀的真實(shí)，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格，從而實(shí)現(xiàn)了電影敘事結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展。［關(guān)鍵詞］電影敘事結(jié)構(gòu)多重視角多元化一、引言電影是敘事藝術(shù)，是通過造型手段來進(jìn)行敘事，對(duì)于一部電影來說，影片的敘事結(jié)構(gòu)起著至關(guān)重要的作用，從而在敘事上也就有了浩繁的、很難確定歸納的模式。依據(jù)電影敘事學(xué)的理論，敘事一般可以從兩方面來理解：一是講故事，這偏重于故事的種類；二是如何講故事，這涉及到一個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格問題，即如何結(jié)構(gòu)故事和使用怎樣的視聽手段來實(shí)施設(shè)想。如果要對(duì)一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)及其風(fēng)格進(jìn)行分析研究，并對(duì)其在系列作品中體現(xiàn)出的一個(gè)比較固定的手法有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，我們首先應(yīng)注意影片所采用的“敘事結(jié)構(gòu)”，以對(duì)故事的構(gòu)成有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)，從而才能基本把握一部影片可能的主題追求。傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)多是與順序性敘事時(shí)間相對(duì)應(yīng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為：把戲劇沖突作為電影結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，按照戲劇沖突展開的規(guī)律，遵循從開端一發(fā)展一高潮一結(jié)局的布局方式，依次展開沖突的動(dòng)作歷程。以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和法國(guó)新浪潮為開端的現(xiàn)代電影推翻了這種戲劇式敘事時(shí)空，使現(xiàn)代電影沖破了戲劇式結(jié)構(gòu)的單一模式，實(shí)現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)的多視角多元化。國(guó)內(nèi)電影藝術(shù)工作者在世界電影藝術(shù)不斷變化的潮流沖擊下，開始把戲劇式電影作為藝術(shù)革新的對(duì)象，沖破戲劇式電影結(jié)構(gòu)的束縛，拋棄戲劇沖突的核心，積極尋找能夠表現(xiàn)生活和表達(dá)自已電影觀念的多種敘事結(jié)構(gòu)，從敘事結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了我國(guó)電影從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。在這里，以兩部具代表性的影片《霸王別姬》、《英雄》來具體分析電影敘事結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》在香港被評(píng)為港人百年電影的最愛，這部影片的藝術(shù)魅力在于它的敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，我們通過《霸王別姬》的宏大寓言式結(jié)構(gòu)對(duì)歷史和民族文化進(jìn)行反思，又可以討論它所涉及到的目前為人所關(guān)注的“第六代”主題，即與宏大敘事所表達(dá)的主題相對(duì)立的“后現(xiàn)代性”問題?！栋酝鮿e姬》在影片敘事結(jié)構(gòu)上最引人注目的是它所采用的四種敘事結(jié)構(gòu)：挪用宏大敘事、舞臺(tái)敘事、臺(tái)下敘事和影戲結(jié)合，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在電影作為第七藝術(shù)被引進(jìn)之前，我國(guó)的戲曲是最為貼近老百姓的藝術(shù)了，但是，流于形式的倫理說教又使它們變得極為簡(jiǎn)單。戲曲《霸》實(shí)質(zhì)上只不過通過一個(gè)歷史事件來演繹封建社會(huì)的綱常禮教及人生觀罷了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轟轟烈烈；做女人就要像虞姬，溫柔美麗夫唱婦隨。電影《霸》沒有重復(fù)同樣的主題，戲劇《霸》的英雄主義只不過是電影《霸》敘事的切入點(diǎn)而已，兩種敘事表現(xiàn)的根本不是同一主題。電影《霸》敘事結(jié)構(gòu)可謂匠心獨(dú)運(yùn)，陳凱歌借用京戲《霸》的原名，不用一個(gè)鏡頭就給觀眾講述了一個(gè)可歌可泣的愛情故事，在心理上拉近了觀眾與影片的距離，可以說影片的第一層敘事始于中國(guó)戲曲。幕內(nèi)幕外敘事彼此映襯、相互依托，在觀眾的對(duì)比聯(lián)想中產(chǎn)生新的意義。舞臺(tái)上的《霸》突出的是“英雄”，銀幕上的《霸》似乎在竭力消解這個(gè)概念，電影《霸》之所以把鏡頭對(duì)準(zhǔn)黎民百姓而不是社會(huì)的精英，是因?yàn)閷?dǎo)演等反對(duì)宏大敘事、反對(duì)英雄主義。宏大敘事既是時(shí)代的產(chǎn)物，又為時(shí)代所否定。這部電影通過解構(gòu)宏大敘事構(gòu)建了兩條反英雄主義的線索，一條是“造就英雄”（戲劇名角）的過程；另一條是貫穿始終的動(dòng)蕩歷史。陳凱歌借用宏大敘事的目的是為了解構(gòu)它，概括地說，宏大敘事是以一個(gè)固定的主流敘事模式/方式，表達(dá)一個(gè)永恒的主題思想。解構(gòu)宏大敘事結(jié)構(gòu)就意味著構(gòu)建了另外一種敘事方式，即從不同的角度并同時(shí)關(guān)注多個(gè)主題。陳凱歌的敘事方式是“戲中有戲”。一方面，他的電影中一直有一個(gè)“舞臺(tái)”敘事（舞臺(tái)和戲劇觀眾之間的互動(dòng)）；另一方面，舞臺(tái)（戲劇演員）和銀幕內(nèi)其他人物之間又形成了一個(gè)敘事層面。最后，舞臺(tái)和銀幕的有機(jī)結(jié)合又提供了第三個(gè)敘事視角。三條敘事線索已明顯構(gòu)建了復(fù)雜的后現(xiàn)代主題思想。舞臺(tái)敘事是指《霸》以戲曲的形式在銀幕中出現(xiàn)，盡管《霸》從未以完整的情節(jié)展現(xiàn)在銀幕中的舞臺(tái)上，但導(dǎo)演的用意是很明確的。那就是向人們展示舞臺(tái)觀眾和戲劇《霸》之間那種難以割舍的關(guān)系。在銀幕中多次看到戲劇觀眾面對(duì)舞臺(tái)和演員瘋狂熱烈的場(chǎng)面，除了京戲藝術(shù)的征服力之外，在宏大敘事模式中成長(zhǎng)起來的人，沒有誰不想成為英雄。毫無疑問，觀眾首先認(rèn)同的是《霸》的英雄主義，而英雄主義的基本含義是通過性別概念構(gòu)建的，即英雄是男性。那么，臺(tái)上臺(tái)下性別模式的對(duì)應(yīng)就使觀眾產(chǎn)生了共鳴，英雄主義的概念也因此確立。英雄主義不僅突出了諸如“勇敢、力量、正義”等宏大概念，而且也制造了性別歧視。在一個(gè)父權(quán)的社會(huì)中，虞姬無論如何也擺脫不了“女人”的命運(yùn)。從舞臺(tái)前觀眾的“貓叫聲”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后為袁四爺所“霸占”以及后來被國(guó)民黨士兵在舞臺(tái)上當(dāng)眾污辱的一幕，可以看出，虞姬一一英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了幾代“男人”的羞辱。所有發(fā)生在虞姬身上的事情決非是偶然的，而是父權(quán)社會(huì)中女性成為男性附屬品、性工具的縮影。電影《霸》中的舞臺(tái)和銀幕講述的是兩個(gè)處在不同歷史階段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它們看成一個(gè)完整的連貫的敘事線索，而且涉及到了性別問題。程蝶衣的性別在臺(tái)上臺(tái)下一直困繞著他，讓他始終難以走出性別模糊的怪圈，相比之下，段小樓則不然，他始終沒有感到性別上的困惑。雖然父權(quán)社會(huì)一直把異性戀視為唯一合法、正常的模式，但正是這一模式本身又把它自已給否定了，程蝶衣的故事就是一個(gè)有力的證明。在故事開始時(shí)，小豆子（程蝶衣）盡管被打得死去活來，他仍然是一個(gè)真正的男孩，他甚至不愿意在臺(tái)詞里說自已是女孩。此時(shí)沒人會(huì)相信舞臺(tái)的角色能改變一個(gè)人的一生，性別在父權(quán)社會(huì)里就是一個(gè)游戲，規(guī)則起決定作用。自從小豆子自愿扮演虞姬的那一時(shí)刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不滿足于舞臺(tái)上“虞媚”那短暫的感覺，而是要求現(xiàn)實(shí)生活中和“霸王”（段小樓）“從一而終”。無論臺(tái)上臺(tái)下，無論時(shí)代如何變遷，社會(huì)如何動(dòng)蕩，都不能改變他要與段小樓從一而終的決心。程蝶衣在精心模仿、刻苦訓(xùn)練之下就變成了一個(gè)活靈活現(xiàn)的“女人”。雖然程蝶衣在一般人看來可能有點(diǎn)不可思議，甚至是真假不分，但觀眾會(huì)認(rèn)同程蝶衣對(duì)段小樓的那種眷戀，這樣一來，電影《霸》就把評(píng)判的權(quán)力留給了觀眾。從程蝶衣這個(gè)人物身上看到，性別既是一種信念，一種行為或表現(xiàn)，同時(shí)也是一種心理。一旦小豆子自已意識(shí)到自已與虞姬有不解之緣時(shí)，他一下子就確立了自已的性別身份。如果舞臺(tái)上的虞姬因歷史和舞臺(tái)關(guān)系沒有得到充分表現(xiàn)的話，程蝶衣則用親身經(jīng)歷給觀眾演繹了一場(chǎng)當(dāng)今虞姬的故事。讓人感嘆的是，他為戲中的愛不能自拔，以至于最后以自已的生命為代價(jià)真實(shí)地重現(xiàn)了歷史的一幕。在他看來，現(xiàn)實(shí)中不能真實(shí)，真實(shí)的時(shí)候不現(xiàn)實(shí)，他寧愿在那暫時(shí)美好中即刻離開，至此，舞臺(tái)和銀幕合二為一了。而“霸王”段小樓自始自終認(rèn)為自已只是在“演戲”，對(duì)他來說，現(xiàn)實(shí)才是最重要的。真正藝術(shù)作品的魅力在于它的復(fù)雜性。無論從形式、主題、結(jié)構(gòu)上人們都無法對(duì)電影《霸》概而論之，如果簡(jiǎn)單地用定性思維和傳統(tǒng)審美視角來判別其藝術(shù)價(jià)值的話，它便不可能在世界影壇上引起如此巨大的反響了。多重式聚焦是情節(jié)重復(fù)表現(xiàn)的一種技巧，主要是讓不同的人物從各自的角度講述同一事件，不同的人傾向于以完全不同的方式來感受或解釋同樣的事件上。從敘述功能上講，多重?cái)⑹鼋嵌鹊脑O(shè)置無疑削弱了故事的必然邏輯，促使文本“講述”脫離傳統(tǒng)因果式敘述的線型鏈條，而朝著敘述的橫斷面上展開。因此，這種聚焦方式一方面能夠產(chǎn)生一種立體觀察的效果，完整的故事輪廓通常是由不同的眼光組合出來的，使讀者從多方面去了解所發(fā)生的事件，從而能夠?qū)λl(fā)生的事件有更為完整地把握；另一方面，故事的動(dòng)機(jī)和結(jié)局還可能產(chǎn)生種種相異的解釋版本。這就要靠觀眾自已去比照、去思考，判斷事實(shí)真相及多重聲音背后的寓意。《英雄》的推出，激蕩起種種喧囂，而這部影片的敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性也引起了廣泛的觀注，可以說《英雄》的敘事結(jié)構(gòu)差異既是并列的，又是前后勾連、螺旋上升的，在虛實(shí)相襯的迷宮講述中，在不斷的否定之中一步步接近故事的真相。《英雄》講述的故事并不復(fù)雜，刺秦更不是一個(gè)什么新鮮的話題，按一般的敘事規(guī)律，影片只要將各路英雄沿著刺秦這一目標(biāo)，順著時(shí)間、事件、情節(jié)的次序一一往下展示，便可以萬事大吉了，但這樣就顯然是平淡無味了。電影的獨(dú)特性在于必須強(qiáng)調(diào)故事及講故事的方法，張藝謀帶給我們深刻而新鮮的印象是他在《英雄》中詮釋的另一種“英雄”，以及形式上的“以虛襯實(shí)的螺旋遞升”多重式聚焦?！队⑿邸泛鸵酝膫b客題材不同的是，影片要表達(dá)的是一個(gè)大的主題：天下。它是以天下為宗旨，由此來結(jié)構(gòu)英雄、定義英雄的。在這個(gè)立意下，無論是刺客，還是被刺的秦王，他們以天下為先、以蒼生為重、舍小義取大義，每個(gè)人都是影片要歌頌的英雄人物。影片一開始便將刺客無名置于秦王面前，這樣故事才開始，就已近結(jié)束。因?yàn)闊o論無名行刺成功與否，這幕戲也要拉上帷幕了?？墒敲鎸?duì)無名呈上的戰(zhàn)利品，秦王和觀眾的心理一樣，都想知道無名是如何連破長(zhǎng)空、殘劍、飛雪三大武林高手的。對(duì)此，無名必須做出合理的令人信服的解釋，這樣便有了無名與秦王的對(duì)話，便有了倒敘的故事。首先是無名陳述各大高手被他一一擊破的過程，然后是秦王猜想無名的陳述是否合情合理從而作出自已的判定，最后是無名修正秦王的猜想，講清了殘劍對(duì)“天下”二字的領(lǐng)悟以及力阻無名刺秦的過程。影片隨后的結(jié)尾，是從作者全知的角度去敘述，對(duì)影片主要人物結(jié)局的交代，對(duì)上述三個(gè)故事的補(bǔ)充。無名放過秦王，坦然赴死；殘劍得不到飛雪的理解，以死明志；飛雪追悔莫及，以身殉情；長(zhǎng)空為紀(jì)念三位好友，從此棄武；秦王徹悟，為天下而統(tǒng)一?！队⑿邸凡捎昧藥讉€(gè)整齊敘述段落的模式，它不是簡(jiǎn)單地從一個(gè)平面中攝取多個(gè)角度、多個(gè)視點(diǎn)，而是以“無名何以連破三大高手而近秦王”為核心事件，把三個(gè)段落分開敘述，各自獨(dú)立，但三段之間實(shí)際并沒有完全斷開，而是相互勾連。后者既對(duì)前者分別予以否定，但又是前者表意上的延伸和繼續(xù)，呈現(xiàn)出一種螺旋上升的形態(tài)，最后逼近事實(shí)真相的頂端。全劇的敘述形態(tài)是：“負(fù)、負(fù)、正”。第一個(gè)故事是無名對(duì)秦王講述的一個(gè)假故事，從全片結(jié)構(gòu)看，這是整個(gè)故事的基礎(chǔ)，不僅交待了人物的出場(chǎng)，也說清楚了人物之間的關(guān)系，從而為情節(jié)的展開理清了線索，奠定了基礎(chǔ)。第二個(gè)故事是秦王揭穿了無名的謊言，這既是第一個(gè)故事人物關(guān)系的發(fā)展與延伸，同時(shí)刺客們的思想性格也在這個(gè)故事中得到了展示，為第三個(gè)故事中的人物舉動(dòng)做出了鋪墊。第三個(gè)故事無名對(duì)秦王的猜測(cè)作了修正，對(duì)刺客們言行、思想性格做了最為真實(shí)地講述，闡釋了“天下”二字對(duì)刺客們的沖擊，既是前兩個(gè)故事表意上的遞升，也是主題的升華。張藝謀之所以安排這樣的敘事結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樗谟捌型瓿伞坝⑿邸钡牧眍惤忉?，這樣，張藝謀在虛實(shí)結(jié)合、撲朔迷離的講述中達(dá)到以虛襯實(shí)的目的，最后樹立真正的英雄形象，歸結(jié)出博愛“天下”蒼生、念及天下和平統(tǒng)一者乃真英雄的主旨。為了配合影片敘事結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作意圖，《英雄》充分調(diào)用了色彩的修辭功能呼應(yīng)影片的多重?cái)⑹隆５谝粋€(gè)故事一一紅。刺客、趙人服飾均為紅色，象征著鮮血、生命，宣示一種劍俠特有的矢志與抱負(fù)。而柔滑紅綢下的肌膚之親，決斗胡楊林的黃葉漫漫、紅衣飛舞，卻代表了愛欲的火、妒忌的火，表現(xiàn)出當(dāng)事人熱烈而幾近偏執(zhí)的狂躁內(nèi)心。同一色調(diào)竟寓示出了主人公兩種高下不一的精神境界，同時(shí)，這不是導(dǎo)演對(duì)英雄的定義。第二個(gè)故事一一藍(lán)。靜謐的青山綠水，淡藍(lán)衣的殘劍、飛雪，隱喻二人是一對(duì)堅(jiān)貞不淘的情侶。藍(lán)色透露出一種平靜、質(zhì)樸或悲涼的韻味，在一片冷色調(diào)中呈現(xiàn)給觀眾一種向內(nèi)收縮的壯美，傳達(dá)出俠客所特有的沉靜、內(nèi)斂的氣質(zhì)，但這仍然不是導(dǎo)演的最終英雄定義。第三個(gè)故事一一白。白色的藏書閣，白色的著裝，這是一種最高境界，象征超凡、博大的愛，突出殘劍與眾不同的“悟”性，隱喻劍客的那種普通人無法達(dá)到的生存狀態(tài)。白色段落中，無名轉(zhuǎn)述了殘劍綠色的故事，顯示了殘劍的冷靜與克制，以天下為重的博大胸懷。白與綠，在色彩語言上呼應(yīng)了“天下”、和平的主旨，最終完成了導(dǎo)演對(duì)英雄的完美定義。導(dǎo)演張藝謀以色彩在他的電影中描繪出一道獨(dú)特的風(fēng)景，最大限度地刺激了觀眾的視覺思維，從而引發(fā)想像、制造修辭幻象，發(fā)揮色彩的能指性和暗示性，在修辭的世界里視覺審美獲得極大的滿足從而達(dá)到對(duì)主題的理解。在影片中，色彩不僅具有視覺的承擔(dān)和構(gòu)成功能，同時(shí)也因?yàn)樗?/p>