第十三章女性小說等

第十三章女性小說、新生代小說及網(wǎng)絡(luò)小說20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的多元文化語境，以及西方女性主義思潮的涌入和五四以來女性文學(xué)寫，作傳統(tǒng)的歷史積累，使世紀(jì)之交的女性文學(xué)呈現(xiàn)一種“爆發(fā)式”的繁榮景觀。這其中，女性成長小說是最引人注目的題材類型之一。90年代女性成長小說的繁榮表現(xiàn)在三個(gè)方面，即涉及問題“廣”、表達(dá)形式“新”、主旨意蘊(yùn)“深”。90年代女性成長小說的存在不是孤立的，它不僅與90年代的文化語境有密切的關(guān)系，而且與90年代之前的女性成長小說也有著千絲萬縷的承繼關(guān)系，透過這些女生成長小說的歷史運(yùn)演，不僅能夠離析出時(shí)代變遷中女性成長所面臨的真實(shí)的性別際遇，還可以在價(jià)值反思的基礎(chǔ)上回應(yīng)當(dāng)代文化的精神建構(gòu)需求。

當(dāng)代文化的男性中心意識仍然十分嚴(yán)重。男女兩性主體性平等，尊重性別與個(gè)體的差異性，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和當(dāng)代文學(xué)批評中，遠(yuǎn)沒有成為共識，大眾層面的普遍認(rèn)可。中國現(xiàn)代啟蒙男作家、革命男作家，中國新時(shí)期男作家，對女性苦難遭際的描寫，是從男性視閾出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。男性作家在把女性客體化、對象化時(shí)，并沒有整合進(jìn)女性視閾，從而壓抑了女性主體性，女性自身生命邏輯，使得女性在男性同情、悲憫、贊賞、鄙視的目光中再次淪為男性中心文化中無言的他者、在場的缺席者，成為附屬于男性的第二性。至今的文學(xué)研究、文學(xué)批評中，尊重女性生命本體價(jià)值、理解女性自身的生命邏輯，也就是說從主體性建構(gòu)的層面上尊重女性，顯然遠(yuǎn)沒有成為共識。

80、90年代以來，一些女作家打破男性中心意識重圍，在創(chuàng)作中建構(gòu)女性主體性，努力彰顯性別對話場景。但女作家對女性主體性的艱難建構(gòu)，遠(yuǎn)未足以形成扭轉(zhuǎn)男性中心文化專制局面的力量

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中仍普遍存在男性中心意識、普遍存在以女性為消費(fèi)品的性別奴役觀念。這就亟待有一種主張男女主體性平等、尊重性別差異性、個(gè)體差異性的人文價(jià)值觀念來完成文化轉(zhuǎn)型工作。

80年代優(yōu)秀女作家有：張潔，張辛欣，宗璞，張抗抗等.主要作品有《愛，是不能忘記的》《方舟》《我在哪錯(cuò)過了你？》《在同一地平線上》《三生石》《北極光》《夏》等

90年代的女性文學(xué)從公共生活中抽出身來，開始了女性私人化寫作，主要作家有陳染，林白，徐小斌，海男，主要作品有《與往事干杯》《私人生活》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《子彈穿過蘋果》《迷幻花園》《雙魚星座》《私奔者》《我的情人們》。

張潔是新時(shí)期女性文學(xué)最具代表性的作家，主要作品有《祖母綠》《愛，是不能忘記的》《方舟》《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《無字》，張潔的文學(xué)風(fēng)格變得煩躁焦灼，尖酸刻薄，嗜好諷世諷俗，主要作品有《他有什么病》《只有一個(gè)太陽》《上火》

林白主要作品有《致命的飛翔》《回廊之命》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《子彈穿過蘋果》，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》是代表作。

王安憶《小鮑莊》，

陳染主要作品有《嘴唇里的陽光》《無處告別》《另一只耳朵的敲擊聲》《禿頭女走不出來的九月》《與假想心愛者在禁中守望》《與往事干杯》《私人生活》。

王安憶，中國當(dāng)代文學(xué)女作家，現(xiàn)任中國作家協(xié)會(huì)副主席、復(fù)旦大學(xué)中文系教授。被視為“文化大革命”結(jié)束之后，自1980年代中期起盛行于中國文壇的“知青文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等文學(xué)創(chuàng)作類型的代表性作家。本人于文化大革命期間曾在安徽插隊(duì)落戶，故對于安徽有深厚感情，并將農(nóng)村情節(jié)融入作品。王安憶的文學(xué)作品摒棄現(xiàn)實(shí)功利性雜質(zhì)，將人置于廣袤的時(shí)空背景中，在人類意義層面展示人的價(jià)值內(nèi)涵，使價(jià)值求索具有了終極追尋的意蘊(yùn)。代表作《長恨歌》獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

王安憶《長恨歌》

她是典型的上海女兒，追逐潮流講究小情小調(diào)，平易近人，心比天高。出生不好，被虛榮牽著鼻子走，都是要走上無奈的不歸路的。

小說分三條線索：第一是王琦瑤的遭遇，從片廠拍戲到登上摩登雜志到舞會(huì)流連再到選舉上海小姐，把她推到一個(gè)前所未有的眾人羨慕吹捧的高度，這不是幸事，而是為她的悲劇奠下基礎(chǔ)。到這里是小說的高峰，月以滿，則要虧，水到滿，則溢出。王琦瑤戲劇的榮耀開始走下波路，在人們意味深長的眼里約定俗成的成了交際花，勾三搭四，墮了胎，成了最卑微的女人。最后死于他殺。無人同情。

第二條線索是從王琦瑤的友情出發(fā)。從吳佩珍到蔣文麗到嚴(yán)家?guī)熌冈俚綇堄兰t，這些友情不過如水般淡薄，各有各的利益計(jì)較，講不清道不明的各懷鬼胎，但彼此做了個(gè)寂寞途里的聊友也未嘗不可。

第三條線索是王琦瑤的愛情。從程先生到李主任到阿二到康明遜到薩特再到老克臘，王琦瑤并非多情也非濫情，而是生活所逼。一開始，王琦瑤的生存意識是在愛情前面的；到有那么一剎那愛情的尾巴跳躍到她眼前，也是轉(zhuǎn)瞬即逝，留也留不住。憂傷的纏綿，總是帶著無可奈何的悲情，像隨時(shí)都要消逝般。

女性私人化寫作創(chuàng)作主體立足獨(dú)特的性別文化立場，回避主流話語，以女性生存為母題，書寫女性私人生活經(jīng)驗(yàn)和邊緣性生命體驗(yàn)，彰顯女性意識，用一種纖巧細(xì)膩筆觸展示女性自我心靈真實(shí)的帶有自傳性質(zhì)的寫作，是女性作家為解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)中的宏大主題、宏大敘事而建立的一種極端化的性別書寫方式。獨(dú)特點(diǎn)在于：女性作家刻意逃到社會(huì)邊緣，相對于以往主流敘事具有私人性、身體性，是一種讓身體在小說中出場的寫作姿態(tài)。陳染，女，中國當(dāng)代著名作家。生于北京。幼年學(xué)習(xí)音樂。1986年大學(xué)畢業(yè)。曾任大學(xué)教師，后到出版社工作。已出版小說專集《紙片兒》《嘴唇里的陽光》《離異的人》《無處告別》《陳染文集》6卷，長篇小說《私人生活》，散文隨筆集《聲聲斷斷》《斷片殘簡》《誰掠奪了我們的臉》《流水不回頭》,創(chuàng)作談《不可言說》等多種專著。作品在中國大陸和港臺(tái)地區(qū)以及英美德日意韓瑞均有出版和評介。陳染的寫作生涯持續(xù)近二十年，她的寫作一直是中國文學(xué)中最強(qiáng)烈地追尋個(gè)人世界的隱秘表達(dá)的一脈的代表?；钤谝粋€(gè)高度個(gè)人化的世界之中，從不屈服于外界的沖擊和壓力，也并不向自我的孤獨(dú)和寂寞低頭。有一種強(qiáng)烈的自我傾訴的特色。對童年和少女時(shí)代不斷的追溯和回憶。

新生代小說從“新生代”這個(gè)概念誕生之日起，很多人就質(zhì)疑其合法性。這種質(zhì)疑包含下述幾個(gè)方面的內(nèi)涵：一是“新生代”這個(gè)概念本身就具有模糊性與空洞性，“新”與“舊”是相對的，在文學(xué)的領(lǐng)地里，“新”與“舊”的區(qū)分尤其沒有意義；二是從“代”的角度來談?wù)撐膶W(xué)也是非常冒險(xiǎn)和不負(fù)責(zé)任的說法，更何況90年代以來中國文學(xué)界這個(gè)所謂的“新生代”實(shí)際上包括了50年代生、60年代生、70年代生、80年代生的不同類型的作家，因此，從“代”的角度總結(jié)的“新生代”的特征其實(shí)是根本不可信的；三是20世紀(jì)90年代是中國文學(xué)界漸趨多元的時(shí)代，在這樣的時(shí)代里作家的個(gè)性與自由應(yīng)是文學(xué)首先注重的目標(biāo)，“新生代”這個(gè)概念實(shí)際是一種簡單化的偷懶的命名方式，它延續(xù)的是中國文學(xué)界根深蒂固的集體主義命名慣性，實(shí)際上是以對年輕作家個(gè)性的遮蔽為代價(jià)換取自身話語的合法性；四是批評界這些年來對“新生代”這個(gè)概念符號化的使用，實(shí)際上證明了批評界對新生代作家個(gè)體闡釋能力的缺乏，它某種程度上是多年來中國批評界務(wù)虛不務(wù)實(shí)以及熱衷命名的不良傾向的一種體現(xiàn)。

新生代小說是中國文學(xué)現(xiàn)代性敘事歷程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。新生代小說把中國文學(xué)現(xiàn)代性敘事中許多被壓抑、被省略、被遮蔽、被犧牲的敘事因素重新開發(fā)、呈現(xiàn)出來，這既使得中國文學(xué)的現(xiàn)代性敘事變得更為豐滿、更為完整，同時(shí)也使得中國文學(xué)在處理國家民族現(xiàn)代性、人的現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的關(guān)系時(shí)不再那么機(jī)械、呆板，而是具有了更為從容、更為理性的模式。也正是這個(gè)意義上，新生代小說從審美現(xiàn)代性層面上對于歷史現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性的反思與超越就不再僅僅是道德理想主義式的理念說教，而是更為人性化與生活化。新生代小說所呈現(xiàn)的新的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和“現(xiàn)實(shí)模式”，不再是前期先鋒小說那種靠閱讀或想象而來的與歷史現(xiàn)代性完全割裂的“審美現(xiàn)代性”，而是從歷史現(xiàn)代性中孕育又超越歷史現(xiàn)代性的，充分展示了生活的“可能性”和藝術(shù)的“可能性”的與歷史現(xiàn)代性水乳交融的審美現(xiàn)代性。

再次，新生代小說的敘事風(fēng)格具有文學(xué)史的意義。新生代小說是20世紀(jì)中國文學(xué)在敘事藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行探索的一個(gè)重要階段，新生代小說的敘事是一種具有高度現(xiàn)代性的敘事，這種敘事融合了一個(gè)世紀(jì)以來中國文學(xué)敘事藝術(shù)的成果，又克服了80年代先鋒小說對西方敘事技術(shù)表演性的生硬“復(fù)制”所帶來的局限。他們的文本遠(yuǎn)離極端呈現(xiàn)出更為健康的形態(tài)，不僅“技術(shù)”的歐化痕跡消退，不再晦澀難懂，而且敘事已經(jīng)完全“中國化”、本土化和個(gè)人化了。在這個(gè)過程中，我們看到了新生代作家的藝術(shù)智慧與藝術(shù)自信，他們已經(jīng)有能力把現(xiàn)代性的敘述建構(gòu)在返樸歸真的敘事形態(tài)上，當(dāng)然，這不是簡單的對傳統(tǒng)敘事的回歸，而是一個(gè)否定之否定的過程，是一個(gè)東、西方敘事有血有肉的融合過程。新生代作家由此顯示了其風(fēng)格的成熟，顯示了藝術(shù)“可能性”和“個(gè)人性”的統(tǒng)一。

最后，新生代小說對文學(xué)的“自由”與“個(gè)人”品格的追求，既切合了文學(xué)的審美本性，又是對于中國文學(xué)痼疾的某種矯正。新生代小說建構(gòu)的是一種純粹個(gè)人的世界觀與價(jià)值觀，對個(gè)人欲望的尊重，對個(gè)人倫理的強(qiáng)調(diào)，都是新生代小說個(gè)人化風(fēng)格的基礎(chǔ)。從個(gè)人視角出發(fā)，他們對于世界“自由”而無所顧忌的表達(dá)，對于私人空間的迷戀，對于公共領(lǐng)域的漠視，對于集體禁忌、意識形態(tài)禁忌、文化禁忌、道德倫理禁忌的打破，都某種程度上塑造了中國文學(xué)的“自由”性格，而這種性格是中國文學(xué)在集體主義時(shí)代、意識形態(tài)時(shí)代和文化一統(tǒng)化時(shí)代所難以想象的，它標(biāo)志著一種新的文學(xué)性的誕生。網(wǎng)絡(luò)小說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種新生代文學(xué)。它以外在形式的不同和能獨(dú)立地反映時(shí)代精神不同于傳統(tǒng)文學(xué)。雖然現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還處于“卡拉OK文學(xué)”的供人們消遣娛樂狀態(tài)，但是隨著網(wǎng)絡(luò)在社會(huì)生產(chǎn)中地位的提高，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終會(huì)以一種新生文學(xué)的姿態(tài)成熟起來，成為一種獨(dú)特的文學(xué)。

20世紀(jì)90年代，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也悄然興起。雖然這幾年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自發(fā)和無序的狀況下生長，但是它仍顯示了其強(qiáng)大的生命力，成為網(wǎng)絡(luò)文化的“布道者”。與之形成鮮明對照的是，對它的理論闡述卻一直處于缺席狀態(tài)。尤其在中國大陸，學(xué)者們不知是缺乏對它的了解，還是不屑與之為伍，總之對有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理論探討是乏人光顧。特別是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義沒有明確統(tǒng)一的概括。

1、文學(xué)創(chuàng)作主體平民性2、傳播途徑信息反饋快捷性3、創(chuàng)作意圖自