外國電影理論

****外國電影理論總結(jié)****經(jīng)典電影理論局部〔一〕.法國印象派——先鋒派電影思潮——先鋒派電影思潮〔德〕抽象電影抽象電影〔法〕純電影〔法〕〔法〕先鋒派電影達(dá)達(dá)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影的這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前期和后期有明術(shù)運(yùn)動(dòng)稱為“印象派”1925年以后的法國學(xué)派成為先鋒派。它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。20年月的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動(dòng)?！久~解釋:先鋒派電影】不以營利為目的、不敘說故事、而主要對默片純視覺形式的美學(xué)形創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大多為短片。拍片活動(dòng)開頭于20世紀(jì)10年月末，于20年月進(jìn)入鼎盛時(shí)期，在有聲電影制造后，先鋒電影趨于衰微，藝術(shù)主見是:①.反對商業(yè)電影，否認(rèn)電影的群眾化性質(zhì)，使各種主見和手法，潛意識化傾向；理論具體的說可歸結(jié)為四點(diǎn):①.反對敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容，主見“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；②.鼓吹通過聯(lián)想確實(shí)定自由到達(dá)“電影詩”的境地，排斥任何真實(shí)、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個(gè)布滿了潛意識活動(dòng)的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和規(guī)律。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派電影的具體進(jìn)展見上圖?！久~解釋:印象派電影】20年月法國人路易·德呂克及其友人創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。

的《電影》雜志，夢想用“純藝術(shù)”來復(fù)興法國電影。他在理論上提出了“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團(tuán)結(jié)了諸如岡斯、杜拉克、愛浦1924年去世把光在觀看和呈現(xiàn)事物過程印象派電影的代表作品有岡斯、德、愛浦斯坦的《忠實(shí)的心》等。先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。——先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點(diǎn)〔1〔意大利〕卡努杜。年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言第一次宣稱電影是一種藝術(shù)第七藝術(shù)印象派——先鋒派運(yùn)動(dòng)的影響格外大。他的觀點(diǎn)主要包括:①.反對復(fù)制現(xiàn)實(shí)和戲劇扮演，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)；②.強(qiáng)調(diào)光的作用；③.反對商業(yè)性。【名詞解釋:意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托·卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、音樂、和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)?！?〔法〕德呂克。德呂克是法國電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正首領(lǐng)“第七藝術(shù)”不僅是藝術(shù)，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對為藝術(shù)而藝術(shù)，反對玩弄光的把提倡言之有物上鏡頭性〔上照相性。《西班牙的節(jié)日》編劇。【名詞解釋:上鏡頭性】早期電影理論家對電影藝術(shù)特性反對把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認(rèn)為“上鏡頭性”才構(gòu)成的電影藝術(shù)的根底?！吧乡R頭性”一詞將電影與照相結(jié)合為一，旨在表達(dá)一種獨(dú)藝術(shù)語言才能賜予不是由處于運(yùn)動(dòng)中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進(jìn)入電影藝術(shù)的行列。德節(jié)奏；④.假面〔指演員。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。德呂克強(qiáng)調(diào)“上鏡頭性”不是被攝對象固有的一種品質(zhì)，而是一種觀看事物而后表現(xiàn)事物的藝術(shù)品質(zhì)和鑒賞力，是創(chuàng)作者熱忱和才智的產(chǎn)物。*〔3〔法〕杜拉克〔女?！久~解釋:視覺主義〔視覺交響樂】法國先鋒派電影理論主見。強(qiáng)調(diào)“視覺第一”，反對電影表達(dá)故事和以下五點(diǎn):①.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá)某一運(yùn)動(dòng)應(yīng)由其節(jié)奏提示；②..電影動(dòng)作應(yīng)當(dāng).系的范圍，而進(jìn)入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論?！久~解釋:完整電影〔純電影】2020“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”?！捕?蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派.愛森斯坦〔88。〔1〕.“雜耍蒙太奇”時(shí)期〔1920——1923〕:愛森斯坦在參與電影工奇。*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源:辨證法:題。先鋒藝術(shù)派中的構(gòu)成主義和將來主義:要求打碎線性的戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn)改造戲劇，利用空間的共時(shí)性切斷戲劇時(shí)間的連續(xù)性。

日本的象形文字?！久~解釋:雜耍蒙太奇】“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進(jìn)觀眾足以的估量到假設(shè)安排在整體的恰當(dāng)次序中就會引起某種感情上震驚手段。”雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個(gè)大事，不是使活動(dòng)的一個(gè)的階段:把任意選擇的那些獨(dú)立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成?！?〕.理性電影時(shí)期〔1924——1929〕:此期拍攝的作品包括《罷性電影?！久~解釋:理性電影〔理性蒙太奇】由于兩個(gè)鏡頭對列及其內(nèi)在沖突會產(chǎn)生對所描繪事物進(jìn)展思想評價(jià)的契機(jī)。該理論主見以鏡頭蒙太奇對列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術(shù)形象。“敖德薩階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運(yùn)用:成影片視覺感官的沖擊力。以蒙太奇視覺構(gòu)造的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。片的延時(shí)表現(xiàn)。〔3〕.建立蒙太奇類型學(xué)多聲部蒙太奇體系的時(shí)期〔1929——1939〕:此期拍攝的·1938“心情劇本”理論。*【名詞解釋:“心情劇本”理論】30年月由愛森斯坦提出并由局部劇作家附諸實(shí)踐的一種電〔普多夫金導(dǎo)演〔愛森斯坦導(dǎo)演〕等。蘇聯(lián)評論界認(rèn)為這些影片都是失敗之作。但“心情劇本”作為探究的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作進(jìn)展史上占有肯定的位置。愛森斯坦對于電影聲音的美學(xué)觀念及其演化。1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了《有聲轉(zhuǎn)到聲畫同步和聲畫不同步想結(jié)合的問題上來?！?〕.提出作為電影總體的影片構(gòu)造的理論，提出電影創(chuàng)作方法二、三集。4個(gè)最重要的觀點(diǎn):任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不可避開的產(chǎn)生一種的概念，一種的性質(zhì)。蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是說明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式說明思想的手段。蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想根底分不開的。2.蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派【名詞解釋:蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派】20年月，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等上。庫里肖夫和愛森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金進(jìn)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)立了“電影眼睛派”，20年月蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探究的中間力氣，在蒙太們的理論爭論和拍片實(shí)踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個(gè)階段。2030年月初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探究受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開頭轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的其他代表人物

a.庫里肖夫庫里肖夫在十月革命前就開頭了電影工作，建立了“試驗(yàn)工作室”，兒”。:“庫里肖夫效應(yīng)”】蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項(xiàng)試驗(yàn)，該試驗(yàn)實(shí)際上是由普多夫金具體*作的。庫里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔?，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個(gè)正在做玩耍的孩子和一具茲尤辛的心情變化——分別對應(yīng)著饑餓、喜悅和悲傷。庫里肖夫由“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影心情反響的并不是:b.維爾托夫〔1896——1954〕2460年月法國浪潮運(yùn)動(dòng)中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。:“電影眼睛”】2020年月初提出并在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論。和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的即興觀看，但并不是單純的攝“電影眼睛”的解釋是“用紀(jì)錄手段對可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對蒙太奇，他將電影眼睛稱為蒙太奇我看”7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下:選擇電影觀看的最重要的瞬間，將這些觀看依據(jù)〔政治口號〕的結(jié)合來解釋拍攝在膠片上的大事組成了所謂的“電影眼睛派”，依據(jù)自己的理論拍攝了一些成功的影種壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心娜Ц琛返取?BR>c.普多夫金普多夫金電影理論代表作有《電影導(dǎo)演和電影素材:蒙太奇就是基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有格外親熱主題聯(lián)情節(jié)和大事，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘30、40年月的蘇聯(lián)和美國20年月先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯倒退。*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”“奇異化”的電影觀念?！久~解釋:蒙太奇理論】主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等·克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。了肯定的進(jìn)展過程?！程K聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是:蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)進(jìn)展著的動(dòng)作獲得完整的印象的表自明的最重要的藝術(shù)方法?！踩?安德烈·巴贊〔1918——1948〕“電影浪潮之父”——安德烈·巴贊安德烈·巴贊〔1918——1948〕是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝

編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)受戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)時(shí)期——法國浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們〔即著名的《電影手冊》派〕安德烈·巴贊沒有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評論《電影語言的演進(jìn)》等。安德烈·巴贊的代表理論文集是《電影是與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系所持的觀點(diǎn)缺乏辨證性。【名詞解釋:《電影手冊》派】1955年開頭聚攏1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學(xué)思想起著主導(dǎo)作用“作者論”。以特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人后來從影評工作過度到拍片，成為法國“浪潮”1958年起，“浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“浪潮”1961年趨于里維特轉(zhuǎn)向試驗(yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派顏色最為濃重?！ぐ唾澋碾娪艾F(xiàn)實(shí)主義理論體系電影影像本體論電影語言進(jìn)化觀電影影像本體論:〕電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的根底。【名詞解釋:影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。有親熱的關(guān)系0馱奕銜?u>電影制造?br/>男睦硪讕菔竊儐滯暾質(zhì)檔幕孟耄質(zhì)抵饕迨?u>電影語言演化的趨向?BR>電影起源心理學(xué):核心、根本觀點(diǎn):〔出處:〕電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的完善和電影藝術(shù)的進(jìn)展方向:再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不行能實(shí)現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”〔出處:《杰作:〈溫別爾托·D〕【名詞解釋:木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊?！久~解釋:完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的的幻景。電影語言進(jìn)化觀:核心、根本觀點(diǎn):現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面:表現(xiàn)對象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)〔美學(xué)核心“頭理論”。“長鏡頭理論”長鏡頭理論:“長鏡頭〔景深鏡頭〕理論”】長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。依據(jù)長鏡頭〔鏡頭—段落〕和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨避開嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注實(shí)?！茬R頭段落能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。連續(xù)性拍攝的鏡頭—

而更有真實(shí)感。電影史上理論與創(chuàng)作中對立的兩大派別——場面調(diào)度派理論〔即長鏡頭理論〕和蒙太奇派理論的比較講故事，通過時(shí)空分割解釋和說明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄大事，不作人為解釋的時(shí)空相對統(tǒng)一，敬重感性的真實(shí)時(shí)空。導(dǎo)演:自我表現(xiàn)〔敘事性〕:自我消退〔記錄性〕畫面::固有的原始力氣鏡頭:單義，鮮亮性，強(qiáng)制性鏡頭:多義，瞬間性，隨便性他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和提醒功能，為加工痕跡。片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清楚度演員:無視演員的獨(dú)立作用，演員只是聽從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個(gè)造型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上員。久式饈停好商媾傘?BR>西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對立的兩奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影?！久~解釋:場面調(diào)度派】派。場面調(diào)度派的理論根底是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主見……〔將上表場面調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一“浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片。巴贊對待蒙太奇的觀點(diǎn)影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙破壞時(shí)空統(tǒng)一性。最著名的觀點(diǎn)是“假設(shè)一個(gè)大事的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”?！菜摹?經(jīng)典本體爭論時(shí)期其他重要的電影理論家及其代表理論*1.〔德〕于果·明斯特伯格德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)認(rèn)真理學(xué)之父”，電影方面主要爭論1916年發(fā)表《電影:生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有重量的理論著作。*【名詞解釋:《電影::生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有重量的理論著作。認(rèn)真理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的閱歷的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感依據(jù)格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)展了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像〔如視覺暫留現(xiàn)象體的心理過程。*【名詞解釋:格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】程和審美特征的學(xué)科?！っ魉固夭瘛驳隆?〔6·愛因漢姆〔德〕〔2、讓·米特里〔法〕的《電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果·明斯特伯格在《電影:一次心理學(xué)爭論》中對電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感依據(jù)格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)展了心制〔如視覺暫留現(xiàn)象·影作為藝術(shù)》中則依據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的構(gòu)造力量說”提出“局部夢想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格式塔心理心理學(xué)角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影爭論的視野。2.〔匈牙利〕巴拉茲·貝拉·貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《可見的人類:①.電影具有群眾性；②.電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是的文化；③.提出“認(rèn)同”論；④.應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)電影文化，爭論電影理論。

3.〔德〕魯?shù)婪颉垡驖h姆魯?shù)婪颉垡驖h姆原籍德國，后參加美國國籍，他是格式塔心理學(xué)“心理的構(gòu)造力量說”提出“局部夢想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的局部“形象偏離說”。魯?shù)婪颉垡驖h姆另一個(gè)重要的觀點(diǎn)是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由此對無聲黑白片大加贊揚(yáng)，而反對有聲電影、彩色電影等。*4.〔英〕約翰·格里爾遜·5.〔德〕齊格弗里德·克拉考爾齊格弗里德·克拉考爾代表理論著作有兩部:《從卡里加里博士到?！?提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?！久~解釋:物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的根本物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的副標(biāo)題。發(fā)揮“紀(jì)錄”和“提醒”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確是所謂“找到的故事和插曲”，其三個(gè)特征是:①.被覺察而不是被設(shè)想可能再現(xiàn)我們四周世界的一些典型的偶然大事?！久~解釋:電影本性論】主要觀點(diǎn):照相本性論:〔闡述他們的主要觀點(diǎn)〕形象本性論:以魯?shù)婪颉垡驖h姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓·米特里為代表。反對把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對把電影當(dāng)提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)一樣的實(shí)質(zhì)，即形象本性。相手段不應(yīng)當(dāng)放在本性的高度生疏，而應(yīng)當(dāng)放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。6.〔法〕讓·米特里奇派和長鏡頭派的中和。讓·米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體爭論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。7.國內(nèi)重要譯著及其作者:法〕巴贊《電影是什么》匈〕巴拉茲《電影美學(xué)》——〔德〕克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》——〔法〕馬賽爾·馬爾丹《電影語言》英〕林格倫《論電影藝術(shù)》美〕梭羅門《電影的觀念》美〕波布克