2018論述類文本閱讀專題

2018論述類文本閱讀專題閱讀下面的文字，完成1?3題。（本題共3小題，9分，）唐人古體古體詩，亦名古詩、古風(fēng)或往體詩，指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩（又名今體詩）相對的一種詩體。它的特點(diǎn)是格律限制不太嚴(yán)格，篇幅可長可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對偶、聲律，有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主，雜言也多以七言為主體。五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng)，至唐代又發(fā)生新變。唐代社會生活領(lǐng)域的擴(kuò)展和人的思想感情的復(fù)雜化，要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓，加上篇幅短小、格律嚴(yán)整的近體詩走向定型化，更促使這種少受時(shí)空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進(jìn)。一般說來，較之漢魏六朝詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景，唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢，不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動(dòng)，還直接敘述事件，刻畫人物，鋪排場景，生發(fā)議論，使詩歌表情達(dá)意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風(fēng)的，如王、孟、韋、柳，但較為少見。不構(gòu)成唐人古詩的主流。另外，在音節(jié)上，唐代古詩受今體詩的影響，或則吸取聲律的和諧與對仗的工整，或則有意走上反律化的途徑，皆不同于晉、宋以前詩歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀弧Ｋ悦鞔裾{(diào)論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”，并不算錯(cuò)。只是他們從伸正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，貶抑唐人古詩的成就，甚至宣言“唐無五言古詩”（李攀龍《唐詩選序》），那就太過分了。清王士稹《古詩選》在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品，于唐人只取陳于昂、張九齡、李白、韋應(yīng)物、柳宗元五家，還說是“四唐古詩之變，可以略睹焉”（《古詩選?五言詩凡例》），顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在《詩源辯體》中強(qiáng)調(diào)指出“唐人五古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來硬加繩尺，可謂通達(dá)之見。至于同屬唐人古體，五言和七言又有所差別，這個(gè)問題比較微妙，須細(xì)心體察。我們看五七言的區(qū)分，雖只在每句相差兩個(gè)字上，但造成的節(jié)奏感和韻調(diào)感卻很不一樣。五言字少，念起來有一種安詳舒緩的氣度，近乎平時(shí)說話的語調(diào)；七言音促，上口時(shí)會給人以發(fā)揚(yáng)蹈厲的感覺，類似于朗誦或歌唱表演的聲腔。試讀“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙，許身一何愚。竊比稷與契”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看”（杜甫《石壕吏》）這樣的句子，無論敘事還是抒情，口氣何等自然平實(shí)，不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲，江頭宮殿鎖千門，細(xì)柳新蒲為誰綠”（杜甫《哀江頭》），以至于“中興諸將收山東，捷書夜報(bào)清晝同，河廣傳聞一葦過，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵馬》）則不管是悲慨還是喜頌，是仄腳還是平收，念起來都有一種異乎尋常說話的調(diào)門，抑揚(yáng)抗墜，鏗鏘成韻。我國古代傳統(tǒng)上有誦詩和歌詩的區(qū)分，西洋歌劇音樂亦有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的歧異，五言和七言在調(diào)式上的分別大抵類比。這就是為什么五七言古詩盡管都起源于民歌，而五言詩在東漢中葉以后即日漸脫離音樂，取得獨(dú)立的發(fā)展，七言詩卻長時(shí)期停留在樂府歌行體的范圍內(nèi)，直到唐代還常以七言短章合樂歌唱的緣故。（節(jié)選自陳伯?！短圃妼W(xué)引論》，有刪改）1.關(guān)于古體詩，下列表述符合原文意思的一項(xiàng)是（）A.古體詩產(chǎn)生于唐代以前，在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴(yán)整、生命力更強(qiáng)的近體詩后，逐漸走向衰微。B.五七言古體至唐而新變，是多種因素作用的結(jié)果；唐人古體雖名為“古體”，其實(shí)已與以往古風(fēng)不同。C.古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種；唐人古體以五言、七言為主，更似絕句律詩。D.古體詩的格律限制并不嚴(yán)格，因而形成了篇幅可長可短，押韻自由靈活，不必拘守對偶與聲律的特點(diǎn)。.下列關(guān)于“漢魏古詩”和“唐人古詩”的理解與分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）A.漢魏古詩大多局限于比較單純的抒情寫景，在作品表現(xiàn)范圍上，不像唐人所作古詩那樣開闊。B.就含蓄淳厚的作風(fēng)而言，漢魏古詩略勝一籌；就表情達(dá)意的功能而論，唐人古詩則更具優(yōu)勢。C.唐人古詩有的在今體詩的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對仗工整，有的繼承漢魏古詩有意“反律化”。D.兩者各具特色，由漢魏古詩到唐人古詩，是變化，是拓展；一味地貶抑唐人古詩，失之偏頗。.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）A.清王士稹對唐人五言古詩只認(rèn)可五家，足見其偏見；明許學(xué)夷明察唐人五古特色，其觀點(diǎn)可謂通達(dá)。B.本文第三段采用了對比論證的方法，明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻律感方面的不同。C.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志;‘抒情悲慨，讀來抑揚(yáng)抗墜，鏗鏘成韻。D.本文引用的語句分詩論和詩句兩類，其作用是幫助讀者準(zhǔn)確把握不同時(shí)代古體詩形式和內(nèi)容的異同。歌詞進(jìn)教材，是補(bǔ)位而非“亂入”語文出版社新修訂的小學(xué)語文教材，歌曲《天路》以詩歌的形式入選，三年級的延伸閱讀中還收錄了歌手周杰倫的歌曲《蝸?！?。革新語文教材，可謂是由來已久的話題。此番，若非周杰倫的“闖入”所謂教材的脫胎換骨，或許根本不會引發(fā)廣泛關(guān)注。現(xiàn)實(shí)就是如此，一面是各方都在呼吁教材當(dāng)改，另一面卻是大家都缺乏具體路徑。直至如今，終于有出版社“先行先試”，各種各樣的解讀與置評，方才后知后覺。對于很多人來說，流行歌曲忝列教材之中，無疑有辱名家名作所構(gòu)建的文本經(jīng)典。但在另一些人看來，既然揚(yáng)言變革，總該有些突破才好。語文出版社社長王旭明表示，“長期以來，我們的語文課是品生課、社會課、自然課，但就不是語文，必須改?！卑凑胀跣衩鞯睦斫猓瑐鹘y(tǒng)語文教材，承載了太多的宣教責(zé)任，反倒輕視了純粹的人文性與工具性。其后果是，語文課本成為無所不包的、正確價(jià)值和有用知識的集合體，卻忽略了教人識文斷字、體驗(yàn)語言之美的最初功能一一某種意義上，“年輕一代”聽說讀寫能力的持續(xù)滑坡，與此不無關(guān)系。所以，讓語文課尤其是低年級語文課回歸“中文啟蒙”為優(yōu)先考量，理應(yīng)成為新一輪教材改革的基本共識。順著此一思路，將《天路》、《蝸?！返雀枨杖虢滩?，也就很可以理解了。僅就教學(xué)效果而言，此類流行歌曲天然具備優(yōu)勢。其用字淺易、行文直白，同時(shí)內(nèi)容輕松、富有意趣，非常適合小學(xué)生識字習(xí)文。凡此種種，較之一些拗口的名作，想必更投合小朋友們之所好。一直以來，教材編撰者以致敬和傳承的姿態(tài)，將一干經(jīng)典名文統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)課本，而未曾充分顧忌兒童的認(rèn)知偏好。另一方面，民間輿論也時(shí)常抱持“出身論”視角，對教材課文的增減指指點(diǎn)點(diǎn)：在此思維內(nèi)，經(jīng)典篇目的退出、流行歌詞的加入，極易被看做媚俗的倒退。而事實(shí)上，小學(xué)階段更多只是識字?jǐn)辔摹⑴囵B(yǎng)語感而已，那些名作的深意和妙處，未必為孩子們所理解。與其如此，還不如讓他們輕松讀些淺顯文字便好。周杰倫的《蝸牛》，僅僅是收入了小學(xué)課本的“延伸閱讀”罷了。動(dòng)輒將之鼓吹為“流行文化逆襲文化經(jīng)典”，既顯得太過敏感、小題大做，也折射了對語文教育的認(rèn)知誤區(qū)。必須重申的是，小學(xué)課本從不負(fù)責(zé)將名家名作兜售給年幼一代，而只是負(fù)責(zé)培養(yǎng)孩子們的技能與興趣，從而讓他們有能力識字、寫作、閱讀經(jīng)典一一只要流行歌曲能有此功效，同時(shí)“三觀”剛正，就實(shí)在沒有任何理由對之妄加指點(diǎn)。也許，“歌曲成為課文”的唯一尷尬在于，該現(xiàn)象映射了小學(xué)教材“無米下鍋”的某種窘境?，F(xiàn)代社會的作家、學(xué)人、教育者，對于教學(xué)規(guī)律缺少認(rèn)知，對于寫作兒童讀本缺少動(dòng)力。久而久之，教材編寫者只能無奈抓些歌詞“補(bǔ)位”。于此，難辭其咎者其誰，著實(shí)不容含糊。（《中國青年報(bào)》，有刪改）1.對于傳統(tǒng)語文教材，下列表述不符合文意的一項(xiàng)是（）A.民間輿論時(shí)常抱持“出身論”的視角，對語文教材課文的增減指指點(diǎn)點(diǎn)，認(rèn)為語文教材應(yīng)該收入名家名作所構(gòu)建的文本經(jīng)典。B.傳統(tǒng)語文教材，成了無所不包的、正確價(jià)值和有用知識的集合體，輕視了純粹的人文性與工具性，語文課也上成了品生課、社會課和自然課。C.教人識文斷字、體驗(yàn)語言之美的最初功能在傳統(tǒng)的語文教材里被忽略了，從而導(dǎo)致了“年輕一代”聽說讀寫能力的持續(xù)滑坡。D.大量經(jīng)典名文被編者以致敬和傳承的姿態(tài)統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)課本，初衷是好的，但卻沒有考慮至小這些經(jīng)典名作的深意和妙處是否能為孩子們所理解。2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A.有些人認(rèn)為語文教材的改革應(yīng)該有些突破，但很多人認(rèn)為，流行歌曲忝列語文教材之中，有辱名家名作所構(gòu)建的文本經(jīng)典。B.《天路》、《蝸牛》等流行歌曲，僅就教學(xué)效果而言，用字淺易、行文直白，同時(shí)內(nèi)容輕松、富有意趣，天然具備優(yōu)勢，因而非常適合小學(xué)生識字習(xí)文。C.只要流行歌曲能起到培養(yǎng)孩子們的技能與興趣，從而讓孩子們有能力識字、寫作、閱讀經(jīng)典等功效，同時(shí)“三觀”剛正，我們就沒有理由妄加指點(diǎn)。D.周杰倫的《蝸?！罚瑑H僅是收入了小學(xué)課本的“延伸閱讀”，所以不必看做是媚俗的倒退，更不必鼓吹為“流行文化逆襲文化經(jīng)典”。3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（ ）A.關(guān)于革新語文教材的話題，由來已久，一直未能“脫胎換骨”，是因?yàn)楦鞣蕉荚诤粲踅滩漠?dāng)改的同時(shí)，卻都缺乏教材革新的具體路徑。B.從語文課本的最初功能出發(fā)，新一輪語文教材改革的基本共識應(yīng)該優(yōu)先考量讓低年級語文課回歸“中文啟蒙”，投合小朋友們之所好。C.現(xiàn)代社會的作家、學(xué)人、教育者，對于教學(xué)規(guī)律缺少認(rèn)知，對于寫作兒童讀本缺少動(dòng)力，是小學(xué)教材出現(xiàn)“無米下鍋”窘境的原因之一。D.歌詞進(jìn)教材，是教材編寫者無奈抓些歌詞的“補(bǔ)位”而非“亂入”只是出版社“先行先試”了，各種各樣的解讀與置評，才后知后覺。閱讀下面的文字，完成下7?9題。①黃梅戲是從民間的采茶調(diào)發(fā)展成為如今中國五大戲曲劇種之一的，它的發(fā)展及藝術(shù)特點(diǎn)的形成是學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。②黃梅戲原名“黃梅采茶調(diào)”，起源于唐初。清乾隆時(shí)期，湖北黃梅縣一帶大別山采茶調(diào)傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發(fā)展為一個(gè)新的戲曲劇種。其后黃梅戲又借鑒吸收了青陽腔和徽調(diào)的音樂、表演和劇目，開始演出“本戲”。但作為地方劇種，黃梅戲也存在一定的局限。念白及唱詞，很多用的是地方語言，劇情反映的也是老百姓所熟悉的故事和人物。黃梅戲中經(jīng)常演出的大本戲，只限于男女情愛，倫理道德等，很少演出反映重大歷史題材及文學(xué)經(jīng)典的劇目。黃梅戲長期以來局限在安慶地區(qū)以及安徽其他地區(qū)范圍內(nèi)演出，這也局限了眼界和視角。黃梅戲的傳承者們也意識到了這一點(diǎn)，作出了很多努力，并取得了一定的突破。③首先，在形體語言上要處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系。吳亞玲主演的《墻頭馬上》，就在形體語言上做了很大突破，這出戲把舞蹈和戲曲程式經(jīng)過精心提煉，二者融成一體，戲中人物形象達(dá)到了現(xiàn)代古典藝術(shù)的審美高度?！秹︻^馬上》的成功，使我們相信：形體語言的拓展與解放是可行的，甚至是必須的。當(dāng)然，在借鑒的同時(shí)，也不能本末倒置，失去劇種本身的特點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系。所以，黃梅戲在繼承的同時(shí)，需要學(xué)習(xí)借鑒，與時(shí)俱進(jìn)，逐步建立起具有自身特點(diǎn)的、完善的藝術(shù)體系，從而向更高的藝術(shù)領(lǐng)域邁進(jìn)。④其次，要?jiǎng)?chuàng)新運(yùn)用聲光電等新技術(shù)手段打造感觀盛宴。近些年來，大量的高科技聲光電產(chǎn)品運(yùn)用到舞臺上來，這奠定了燈光在戲曲表演中的重要地位，它不光把環(huán)境和人物照亮，更把人物立體化、背景生活化，為舞臺美術(shù)增色添彩。舞臺燈光在戲劇舞臺中有了思想，起到了刻畫人物、轉(zhuǎn)換時(shí)空、渲染氣氛的作用。新創(chuàng)作的3D版舞臺劇《牛郎織女》正是一部集聲光電于一體的視覺大餐，為黃梅戲舞臺藝術(shù)增添了一道亮麗的風(fēng)景線。由此可見，積極研究與運(yùn)用現(xiàn)代化科技手段將會越來越成為黃梅戲發(fā)展中必不可少的一項(xiàng)重要內(nèi)容。⑤最后，要處理好新劇目創(chuàng)作與市場經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系。如今，在文化體制改革的大潮中，如何處理好新劇目創(chuàng)作與市場經(jīng)濟(jì)之間的平衡關(guān)系，成為了一個(gè)非常重要的課題。同時(shí)，這也是每一個(gè)文藝團(tuán)體所面臨的一個(gè)比較難的課題。黃梅戲劇團(tuán)轉(zhuǎn)企后，首先面臨的是生存問題，一個(gè)企業(yè)要生存下去，經(jīng)濟(jì)效益是第一關(guān)注點(diǎn)。沒有了效益，企業(yè)就失業(yè)了生存的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作也就無從談起了。但如果一味的追求經(jīng)濟(jì)效益，追求利潤最大化，那么，就會忽視藝術(shù)創(chuàng)作，忽視生存的意義，最終也會因?yàn)闆]有好的藝術(shù)產(chǎn)品提供社會而退出出市場舞臺。所以，在兩者之間如何權(quán)衡，如何博弈，成為了在市場經(jīng)濟(jì)下順利發(fā)展黃梅戲藝術(shù)的最重要的課題，這一點(diǎn)對于其它藝術(shù)形式也同樣適用。.從原文看，下列對黃梅戲存在“一定局限”的理解，正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.黃梅戲的念白與唱詞很多用的是地方語言，劇中的故事和人物也廣為老百姓所熟悉。.黃梅戲劇目題材只限于男女情愛，倫理道德等，較少涉及重大歷史題材及文學(xué)經(jīng)典。C.由于眼界和視角的局限，黃梅戲的發(fā)展進(jìn)程很緩慢，演出的范圍也只局限在安徽地區(qū)。D.黃梅戲在學(xué)習(xí)和借鑒的同時(shí)，也需要保持自身的特點(diǎn)，從而邁進(jìn)更高的藝術(shù)領(lǐng)域。.下列對原文思路的分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.第一段提出了文章觀點(diǎn)：作為如今中國五大劇種之一的黃梅戲，其發(fā)展藝術(shù)特點(diǎn)的形成是學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。引出下文。.第二段介紹了黃梅戲的來歷于發(fā)展，但由于受到語言、題材和演出地區(qū)等方面的局限，自身的發(fā)展也受到了很大的阻礙。C.第三、四段提出黃梅戲的傳承者在形體語言和聲光電新技術(shù)創(chuàng)新運(yùn)用上，作出了很多努力與突破，促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)發(fā)展。D.第五段承接上文，提出黃梅戲在學(xué)習(xí)借鑒的同時(shí)，也要理順經(jīng)濟(jì)效益和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，并且要在兩者之間作出選擇。.下列對原文內(nèi)容的分析和概括，正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.黃梅戲是大別山采茶調(diào)與懷寧地方民間藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言進(jìn)行演出的地方戲曲劇種。后為青陽腔、徽調(diào)所吸收，誕生出“本戲”。B.吳亞玲主演的黃梅戲新作品《墻頭馬上》的成功說明，只要能夠解放與拓展形體語言，就能很好地處理黃梅戲藝術(shù)繼承與發(fā)展的關(guān)系。C.聲光電等新技術(shù)手段可以闖西運(yùn)用到黃梅戲中，為舞臺增色添彩，為觀眾帶來視覺享受，它已成為黃梅戲發(fā)展中比不可少的重要內(nèi)容。D.在當(dāng)前社會背景下，黃梅戲劇團(tuán)在轉(zhuǎn)企后，首先應(yīng)該關(guān)注經(jīng)濟(jì)效益。但如果一味地追求經(jīng)濟(jì)效益就會忽視藝術(shù)創(chuàng)作，忽視生存的意義。閱讀下面的文字，完成10?12小題。①歷史并非勻速地流動(dòng)，其湍急之處往往最為驚心動(dòng)魄，哪怕僅有短短百日，也可謂大時(shí)代。近日，以戊戌變法為背景的話劇《北京法源寺》，亮相第三屆中國原創(chuàng)話劇邀請展，致敬中國話劇110周年。自2015年首演以來，這部“臺詞很密、內(nèi)容很硬”的歷史正劇，收獲了市場與口碑的雙好評，幾乎場場爆滿、一票難求。②“廟堂高聳，人間戲場”，時(shí)代的十字路口，家國之憂、失路之悲、奮爭之志、兒女之情，展示于七尺舞臺上。改革的復(fù)雜與糾結(jié)，改革者的勇氣與擔(dān)當(dāng)，群己、公私、夷夏、情理、常變……處身大歷史中的人們，既有懦弱者、保守者、投機(jī)取巧者，更多有血性、有理想、胸懷家國天下者。深刻的心靈世界和鮮活的本真生命，在寺院、民間、廟堂交疊的時(shí)空中，匯入歷史的洪流，讓觀眾直感悲愴與沉雄之氣撲面而來。③習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，“只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，文藝才能接住地氣、增加底氣、灌注生氣”。《北京法源寺》探求著一個(gè)民族的心路，恰如導(dǎo)演田沁鑫說，此劇寄托了她于中國文化的“覺知”。所謂覺知，正是對腳下這塊土地清晰而堅(jiān)定的認(rèn)知。中華民族上下五千年，有著自己獨(dú)特的心理和文化結(jié)構(gòu)，惟有在這樣的覺知之上，講述中國的故事、彰顯中國的美學(xué)、抒發(fā)中國的情感、關(guān)心中國的命運(yùn)，才能擊中當(dāng)下中國人心中繃得最緊的那根弦。④有覺知，方有正念正行，方有藝術(shù)生命力。不管是舞臺也好、銀幕也好，對歷史甚至現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，都并不排斥想象與虛構(gòu)。如果藝術(shù)的創(chuàng)造是在歷史的、精神的大邏輯之內(nèi)，是在情感的、行動(dòng)的小邏輯之中，就是合理的，也就可能成功。比如《北京法源寺》中譚嗣同與袁世凱的古廟會，臨變一搏，命定的悲壯、個(gè)性的對撞，盡顯于此。好的作品，需要與民族之精神與時(shí)代之風(fēng)貌契合，提取出歷史中最有價(jià)值的東西。這不僅是一個(gè)藝術(shù)或者市場的問題，更是文藝觀、歷史觀、文化觀的問題。⑤譚嗣同在如柱燈光下慨嘆，“看明月天山外，蒼茫云海間。風(fēng)景不殊，山河尤是，人民小康”，當(dāng)此之時(shí)，每每全場寂然，潸然淚下。而當(dāng)他平靜地拒絕逃亡，臺詞也扣人心弦：“這局棋里，有一步死棋，就是我?！备腥诵恼撸亲茻岬睦硐胫髁x，是熾烈的家國情懷，是屬于這個(gè)國家、這個(gè)民族的心史心聲。覺知，伴生的是因理解而生的同情，因同情而生的激情。優(yōu)秀的文藝作品，表現(xiàn)方式可能不同，卻無不讓人感受到對這片土地以及生活在其上的全部人民深深的眷戀與熱愛。⑥覺知文化的心跳，能讓人在浮躁中沉靜下來、在浮華中守住初心。很多時(shí)候，歷史被矮化成后宮爭斗的狗血?jiǎng)?、卿卿我我的言情劇、裝神弄鬼的玄幻劇，傳統(tǒng)被簡化為不文不白的臺詞、不中不外的場景、不古不今的價(jià)值。拒絕歷史、拒絕思考，即便有光鮮的明星、逼真的特效、宏大的場面，也難掩坍塌和中空。在消費(fèi)主義、景觀社會的場景中，這樣的“小時(shí)代”“小清新”，炫目卻扁平，熱鬧卻輕浮。有了對中國文化的覺知，才能以史鑒知、以情動(dòng)人，用“有骨氣、有個(gè)性、有神采”的作品鑄造時(shí)代和人們的靈魂。⑦北京市副市長王寧也沒想到，當(dāng)年自己任西城區(qū)委書記時(shí)，為天橋演藝聯(lián)盟策劃的這部開場大戲，會沉淀為經(jīng)典劇目。由《雷雨》《茶館》到《屈原》《李白》再到《牌坊》《窩頭會館》，《北京法源寺》與這一譜系中許多優(yōu)秀作品一樣，都有著共同的氣質(zhì)：在精神與情感上，與歷史相連、與本土相連、與時(shí)代相連。惟其如此，才能成就時(shí)代的經(jīng)典，鍛造出我們的文化自信。（摘自《人民日報(bào)》《覺知文化深處的心跳》）.關(guān)于《北京法源寺》這部作品，下列表述不正確的一項(xiàng)是（）A.《北京法源寺》寄托了導(dǎo)演田沁鑫對于中華民族獨(dú)特的心理和文化結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，收獲了市場與口碑的雙好評。B.《北京法源寺》展示了深刻的心靈世界和鮮活的本真生命，是一部接地氣、有底氣和生氣的文藝作品。C.《北京法源寺》講述中國的故事、彰顯中國的美學(xué)、抒發(fā)中國的情感、關(guān)心中國的命運(yùn)，是致敬中國話劇110周年經(jīng)典劇目中最好的作品。D.《北京法源寺》與《茶館》《屈原》《牌坊》等有著共同的氣質(zhì)：在精神與情感上，與歷史相連、與本土相連、與時(shí)代相連。11.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A.很多時(shí)候,一些宮斗劇、言情劇、玄幻劇因拒絕歷史、拒絕思考即便有光鮮的明星、逼真的特效、宏大的場面，也難掩坍塌和中空。B.《北京法源寺》以戊戌變法為背景，將家國之憂、失路之悲、奮爭之志、兒女之情，展示在舞臺上，是一部歷史題材的悲劇作品。C.藝術(shù)創(chuàng)作者必須先有了對中國文化的覺知，才能以史鑒知、以情動(dòng)人，用“有骨氣、有個(gè)性、有神采”的作品鑄造時(shí)代和人們的靈魂。D.北京市副市長王寧在擔(dān)任西城區(qū)委書記時(shí)，為天橋演藝聯(lián)盟策劃了《北京法源寺》這部開場之作，但沒有想到這部作品會沉淀為經(jīng)典劇目。12.根據(jù)文章內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）A.銀幕或舞臺上的一些“小時(shí)代”“小清新”之所以炫目卻扁平，熱鬧卻輕浮，創(chuàng)作者沒有對中國文化的覺知，是原因之一。B.藝術(shù)創(chuàng)造需要與民族精神和時(shí)代風(fēng)貌契合，提取出歷史中最有價(jià)值的東西。這不僅是一個(gè)藝術(shù)或者市場的問題，更是文藝觀、歷史觀、文化觀的問題。C.如果藝術(shù)的創(chuàng)造是在歷史的、精神的大邏輯之內(nèi)，是在情感的、行動(dòng)的小邏輯之中，就是合理的，即使加上想象與虛構(gòu)，也能成功。D.只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，對腳下這塊土地有清晰而堅(jiān)定的認(rèn)知，才能創(chuàng)造出有藝術(shù)生命力的作品。閱讀下面的文字，完成13-15題。相對于西方文化重邏輯理性的言說，中國文化更偏重于詩性言說，但同時(shí)我們也應(yīng)看到，中國文化也有思辨性的一面。春秋戰(zhàn)國時(shí)期就是中國文化史上思辨之風(fēng)最為濃厚的時(shí)期，百家爭鳴，思想激蕩，辯士云涌。諸子的思辨成為中國文化的理性基因，也深遠(yuǎn)地影響著中國古代文論的處世態(tài)度和擔(dān)當(dāng)精神。諸子的思辨藝術(shù)成為后世說理性文字的源頭活水，也在一定程度上影響著中國古代文論的言說方式和文體風(fēng)格。戰(zhàn)國時(shí)期，天下大亂，群雄并起，身處其中的有識之士對治國平天下各有構(gòu)想，也各有說辭。不少人常常游說于諸侯之間，成為一群專門靠思想與口才吃飯的游說之士。他們沒有權(quán)力和地位，但卻能影響君王的決策，甚至影響時(shí)局的走向。有的人佩印封侯，成為一國棟梁；有的人雖不為時(shí)人所重，其思想?yún)s成為中華文化的根源性基因，持續(xù)地影響著后人。諸子思辨求真求理的精神成為中國文化的理性基因，深遠(yuǎn)地影響著中國土人特別是古代文論家們的處世態(tài)度和擔(dān)當(dāng)精神。中國古代的文人土子們歷來把文學(xué)當(dāng)作經(jīng)國之大業(yè)，有天下大事舍我其誰的自信心和責(zé)任感，立德、立功、立言是他們的人生目標(biāo)。謙謙君子，遇人當(dāng)禮讓三分，原本是不好與人爭辯，但人生短暫，世道紛雜，為了建功立業(yè)，又不得不辯。劉勰說：“辯立有斷辭之義。”思辨性的語言思路清晰、思想明確，給人一種決斷之美。諸子論辯講究邏輯推理和論辯方法，注重邏輯的力量，就有這種斷辭之美。劉熙載指出：“戰(zhàn)國說士之言……如善攻者使人不能守，善守者使人不能攻也?！眹?yán)密的邏輯推理，迫使對手甘拜下風(fēng)，維護(hù)了自