是枝裕和電影的敘事風格及技巧探析

是枝裕和電影的敘事風格及技巧探析郝蔣彤

（作者單位：西北大學）

20世紀90年代以來，日本影壇出現(xiàn)了一批具有強烈個人風格的導演，他們反對日本商業(yè)電影時代通過創(chuàng)造虛幻的夢境來滿足觀眾的審美需求這一行為，以叛逆者的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，以20世紀50年代法國“作者電影”的創(chuàng)作主張，創(chuàng)作了一批個人風格強烈、與商業(yè)電影截然不同的作品，并以此揭開了日本新電影運動。作為這場運動的領軍人物的是枝裕和，被評論家稱為“同輩人中思想最嚴肅”和“獨一無二”的導演[1]。

是枝裕和以其獨特的家庭倫理敘事主題、偽生活式紀錄片的拍攝方法和強烈的人文關懷，帶給世界一抹清新東方色彩。2022年，是枝裕和的新作《小偷家族》在國內上映，不僅賺取了較高的票房收入，還使得國內觀眾的注意力從好萊塢大片轉移到這位日本導演身上。是枝裕和遵循“作者電影”的創(chuàng)作要求，將紀錄片拍攝經驗納入劇情片拍攝，使電影具有統(tǒng)一、強烈的個人風格。

1家庭題材和倫理表達

是枝裕和的電影始終關注著個體的生活、家庭瑣事，力求從生活的點滴中獲得力量。他善于觀察身邊正發(fā)生的事情，在拍攝時注重體現(xiàn)日常生活的細節(jié)，讓觀眾感覺熒幕中的人就是他們自己。是枝裕和的家庭倫理電影的主要內容是當下日本社會中傳統(tǒng)家庭分崩離析的現(xiàn)實，著重表現(xiàn)家庭中個體處境、復雜的親情關系，以及在家庭框架之下家庭成員之間的思想狀態(tài)與困境。

是枝裕和從他的第一部劇情長片《幻之光》開始，就已經顯露出對日本家庭和家庭成員個體精神世界的關注。是枝裕和電影的家庭題材初步形成是在2022年拍攝的《無人知曉》。此片根據真實的社會事件改編，影片中單身媽媽留下了20萬日元就拋棄了4個沒有成年、沒有生活來源的孩子。孩子們面對的是沒有食物、沒錢看病的現(xiàn)實。影片從這個破碎的家庭出發(fā)開始敘事，講述孩子們迎來疾病和死亡的過程，批判日本當代人試圖逃避家庭責任的傾向。后來的影片《步履不停》代表著是枝裕和的家庭題材電影逐漸成熟。影片立足于兩代人、三個家庭，通過哥哥純平的忌日，將三個家庭重新聯(lián)系起來，通過大量的長鏡頭和對白，將表面上和和氣氣實際卻充斥著欺騙、不公、隱忍的家庭拆解，把人的復雜用真實的鏡頭捕捉下來。之后拍攝的《如父如子》立足于日本社會嬰兒抱錯事件，將兩個階級懸殊的日本家庭編織在抱錯嬰兒的故事情節(jié)當中，討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代家庭中的父子關系和血緣關系，諷刺了日本的父權社會文化。而《比海更深》代表了是枝裕和駕馭家庭題材的巔峰。一個家庭的兩代人之間，父親的形象要么是缺席的，要么是不負責任或者專斷獨行、冷漠保守的，這成為是枝裕和執(zhí)導的影片的一貫設定[2]。2022年上映的《小偷家族》則是是枝裕和對家庭題材的又一突破，影片中的家庭是沒有血緣關系的重構家庭，導演借此方式對傳統(tǒng)家庭存在基礎進行質問。在影片所構建的家庭中，導演放棄直接書寫夫妻的倫理關系，轉而將目光聚焦于父子與姊妹之間關系的彌合過程。

1.1父子倫理關系

是枝裕和電影中討論親子倫理關系時大多是以父子為主體，作品《如父如子》和《比海更深》最為突出。在《如父如子》中注重刻畫的是野野宮良多的父親形象。野野宮良多作為現(xiàn)代的日本社會中的精英階層，卻仍在思想上傳承著傳統(tǒng)日本家庭倫理觀念。良多從自己的原生家庭繼承的倫理觀念也影響著他自己教育兒子的理念。即使良多與自己的父親關系不好，但父親草草的幾句話就堅定了自己一定要將有血緣關系的孩子換回來的決心。這也表明了日本現(xiàn)代社會中，男性為了贏取立足之地，會沿襲父輩的經驗，在組成自己的新生家庭時，會無意識地效仿原生家庭模式[3]。因此，傳統(tǒng)家庭中嚴父的形象使得父子關系漸漸疏遠，而現(xiàn)代家庭交友式的親子關系，重視親情、陪伴、成長等方面，被電影主人公無意間忽視。影片在敘事中將兩者進行對比，含蓄地贊揚了后者。

《比海更深》中良多的父親沒有直接出現(xiàn)在影像中，但是觀眾從對白和細節(jié)的描述中可以發(fā)現(xiàn)：良多認為自己的父親并不在意自己寫的小說，直到當鋪老板跟他說父親在四處夸贊自己的書，良多與父親的關系才得到了緩和。良多在自己成為父親后沉迷賭博，生活拮據，每個月拿不出撫養(yǎng)費給兒子，但在電影結尾通過一場暴風雨拉近了良多與兒子真悟的距離。是枝裕和在電影中展示了三代人、兩對父子關系，將生活的復雜、家的溫暖呈現(xiàn)在觀眾的面前。

不論是《如父如子》中對傳統(tǒng)血緣關系理念的諷刺，還是《比海更深》中父親對孩子溫婉的愛，是枝裕和都沒有清晰地表明立場，而是把觀眾帶入電影情境中，使觀眾的情感與人物情感相聯(lián)系，讓觀眾自己體會什么是父子、什么是家庭。

1.2姊妹倫理關系

是枝裕和非常善于拍攝孩子們之間的情感聯(lián)系，常通過大量的細節(jié)描寫將孩子們之間的友誼呈現(xiàn)在觀眾面前?！镀孥E》中哥哥與弟弟的友誼來得熱烈，毫不掩蓋。兄弟倆的情感經歷了3個階段。首先哥哥認為弟弟同樣希望爸媽復合，他們每天放學后都打電話，相互訴說著一整天發(fā)生的事情，并且尋找著列車相遇時的奇跡之地。后來，哥哥發(fā)現(xiàn)弟弟與自己的想法不同。哥哥記憶中最深刻的是一家四口去公園野炊，在弟弟的印象中卻是爸媽無盡的爭吵，弟弟并不在意爸媽是否復合。哥哥認為弟弟自私，教訓了弟弟，但是弟弟相信他們之間血脈相通，這種事情不會影響他們的感情。最后，在奇跡之地新干線交匯處他們都許了愿望，但都不是爸媽復合，哥哥接受了爸媽分開的事實，也接受了現(xiàn)在生活的一切。這次事件拉近了哥哥和弟弟的關系，兩人相互體諒。“奇跡”計劃的落空，雖然給觀眾帶來了些許失望，但是枝裕和將兄弟二人的情感變化，融入兄弟倆為了有一個完整家庭而不斷努力的過程中，讓觀眾明白了家庭破碎的孩子更加需要父母的關心，也讓觀眾體會到了孩子的童真、友誼。

2時空結構特征與敘事表現(xiàn)

平緩的敘事節(jié)奏、沿著時間線敘事的敘事方法、簡單的敘事結構這些都是日本導演是枝裕和的電影風格特色[3]。生活化的敘事方法能夠讓觀眾沉浸在故事發(fā)生的情景之中，感受家庭生活的無奈與溫情?！半[喻”的空間敘事方法，讓樸實無華的日常生活給予觀眾更多的思考空間，同時也拉近觀眾與屏幕之間的距離。這兩種方式相輔相成、互相補充，成為是枝裕和建構家庭倫理敘事的主要方式。是枝裕和在影片中沒有安排明顯的戲劇高潮段落，而是按照真實生活或者真實事件的發(fā)生方式來架構故事。例如，電影《步履不?！窂膬鹤踊丶议_始進入故事敘述，從早晨到傍晚，整個敘述過程中都沒有刻意設置情節(jié)點，宛如生活一樣。在電影中，每一位成員都會得到書寫，就算是某位家庭成員只是作為故事背景而存在，是枝裕和也會通過細節(jié)描寫、隱喻等方式將人物的性格特征表現(xiàn)出來。

2.1生活化的時間敘事

電影本身就是一種時間藝術，它的發(fā)生與發(fā)展都存在于一定的時間當中?，F(xiàn)實的生活充滿著連續(xù)的、瑣碎的時間片段，并不是像傳統(tǒng)好萊塢電影中那樣集中、凝練。是枝裕和的電影刻意不使用復雜的時間結構來強迫觀眾對文本進行思考，他將觀眾置于文本之中，與影片中的人物共同體驗、共同生活。

2.1.1時序

是枝裕和的影片都是按照日常生活發(fā)展順序安排情節(jié)，影片中幾乎不出現(xiàn)閃回或閃進的敘述方式。例如，在《步履不?！分校捌詢鹤雍团畠夯丶壹腊萑ナ赖母绺鐬橹行?，按照小兒子良多回父親家—家人吃午飯—家人吃晚飯—第二天祭拜哥哥—良多回自己家的順序進行敘述，影片的時間順序就是日常生活安排的順序。

2.1.2時長

是枝裕和導演根據電影情節(jié)來選擇故事長度。例如，《比海更深》選擇的就是良多周末見兒子幾天中發(fā)生的事，《步履不?！肥菄@著兒女回家的4天之內的事件。可以看出，是枝裕和導演在故事長度的選取方面，習慣以一個家庭為中心，選取家庭成員這幾天發(fā)生的事情。這樣的故事長度讓是枝裕和可以在細節(jié)方面作出詳細的鋪墊。故事簡單使是枝裕和開展多條敘事線索，使影片中的人物更加立體、飽滿[4]。故事長度也控制了影片的時間長度，不至于因為時間長度太長，導致觀眾失去觀看興趣。

2.2隱喻化的空間敘事

電影的敘事空間是對現(xiàn)實空間的模仿。電影的敘事空間將電影中的主要故事情節(jié)和人物限制在一個封閉的場所，人物之間的沖突和內心活動可以在這個固定的空間被激發(fā)出來。

在是枝裕和的影片中，敘事空間基本都在家里，這樣使得家庭成員之間的聯(lián)系與互動更加緊密，有利于導演刻畫人物的內心。在《步履不?！分?，房間就是整個家庭成員之間矛盾的載體。父親只讓大兒子進入的就診室，是小兒子良多與父親矛盾的源頭?！度绺溉缱印分袑а葜γ鑼懸耙皩m在東京的高檔公寓和齋木一家在鄉(xiāng)下的破舊小屋兩個空間，借此傳達兩種不同的階層、不同的教育方式?！逗＝秩沼洝分腥忝貌煌姆块g代表著她們不同的性格，而家中那一顆梅子樹的開花、結果、衰老、重生隱喻著姐妹4人感情的變化。

3視聽語言符號及影像功能

電影是一種視聽的藝術，可以直接刺激觀眾的視覺和聽覺器官，讓觀眾接收到最為直觀的信息。是枝裕和的電影不論是視聽語言還是視聽形象都呈現(xiàn)出一種明顯的現(xiàn)實主義的寫實風格，而這種特征在其畫面基調、聲音造型和色彩上都有顯著表現(xiàn)[5]。在視覺形象上，是枝裕和的每部電影都要設計拉近人物之間距離的東西，用平淡的事物和情節(jié)提醒觀眾這個故事就發(fā)生在“我們”的身邊。在聽覺形象上，他利用音樂、音響的重復出現(xiàn)來提示劇情，盡可能地避免通過使用對話和旁白來直接表達人物之間的關系。

3.1視覺形象與敘事脈搏

是枝裕和電影中視覺形象的塑造實際上是與敘事緊密相連的。作為紀錄片出身的導演，他十分注重帶有強烈的日本民族特征的物像，常通過鏡頭來展現(xiàn)日本人的審美與文化內涵。是枝裕和的電影中較為典型的物像有三類，分別是列車、食物、煙花。

3.1.1列車

是枝裕和對列車有獨特的情感，幾乎每部影片中列車都有拉近人物距離的功能。在《奇跡》中，故事背景直接架構在日本新干線上，將敘事的情節(jié)高潮定在新干線兩輛列車的交匯之時，借新干線連接整個日本作為兄弟兩人永遠不會分開、家人會一直在一起的隱喻。《空氣人偶》中小望乘坐著電車回家，小望和純一坐著電車去看海，電車是小望認識更大世界的工具，也是兩人情感升溫的媒介。

3.1.2食物

具有日本特色的食物時刻提醒著觀眾這件事情、這個情節(jié)就切實發(fā)生在日本普通民眾的身邊，增強了電影的現(xiàn)實感。在《步履不?！分?，食物是表現(xiàn)父親、母親對良多的冷淡和不重視的媒介。天婦羅是淳平和父親最愛吃的東西，母親每次都會做天婦羅就是在表達對已經去世的淳平的愛和懷念，但是這份感情無時無刻不在傷害著良多。在《無人知曉》中，孩子們被媽媽拋棄后生活一天比一天拮據，這個過程就是用食物來表現(xiàn)的。媽媽剛走的時候，孩子們在便利店買飯團、零食、方便面。在媽媽離開了幾個月之后，孩子們吃的東西就變成了便利店過期的食物。

3.1.3煙花

是枝裕和的影片去戲劇化的敘事方式，導致影片沒有傳統(tǒng)意義上的高潮段落，家庭成員之間解決矛盾或感情升溫不能用大喜大悲的情節(jié)段落表現(xiàn)出來。所以煙花就很好地充當了這一橋梁，既能表達家人們打開心結、真正接納對方，又符合是枝裕和電影含蓄、克制的影像風格。同時，煙花也拉慢了敘事節(jié)奏，自然而然地引出后面新的情節(jié)，起到承上啟下的作用。

3.2聽覺形象與人物邏輯

導演枝裕和善于用聽覺形象強化人物邏輯關系。他在影片中，盡量避免用對話和旁白等直接表達人物之間的復雜關系，而是通過精心構思人物之間的對話來展現(xiàn)?！恫铰牟煌！分?，在母親告訴良多父親當年出軌的事情的時候，影片背景音樂播放的是《藍色街燈下的橫濱》，這首歌是當年父親出軌的時候和情人一起聽的歌曲，父親這時才明白母親一直知道他出軌的事。而這首《藍色街燈下的橫濱》描寫的正是愛情的甜蜜，影片正是用這樣一首歌將幾個人復雜的情感聯(lián)系起來。電影《無人知曉》中，在哥哥去埋葬小雪的整個過程中，是枝裕和都只用了同期環(huán)境音響，如飛機飛過時的轟鳴、