媒介批評(píng)教案

《媒介批評(píng)》教案三1、授課時(shí)間：第3周周五第1、2、3節(jié)2、授課類型：理論課3、授課題目：第二章媒介批評(píng)理論的學(xué)術(shù)背景和思想資源4、教學(xué)的目的、要求：了解媒介批評(píng)的學(xué)術(shù)背景和文化研究思潮。5、教學(xué)重點(diǎn)及難點(diǎn)：媒介批評(píng)與新聞批評(píng)、影視賞析的區(qū)別、社會(huì)批判理論。6、教學(xué)基本內(nèi)容綱要：第二章媒介批評(píng)的學(xué)術(shù)背景和思想資源第一節(jié)媒介批評(píng)的學(xué)術(shù)背景一、媒介批評(píng)與新聞批評(píng)媒介批評(píng)（MEDIACRITICISM），是對(duì)大眾傳播媒介的批評(píng)。它和新聞批評(píng)不是一個(gè)概念。新聞批評(píng)是指新聞媒介通過批評(píng)性的報(bào)道來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的輿論監(jiān)督，是通過新聞媒介實(shí)施的對(duì)社會(huì)各方面事物的批評(píng)。媒介批評(píng)是把新聞媒介作為批評(píng)的靶子和對(duì)象。比如，《焦點(diǎn)訪談》報(bào)道一個(gè)地方貪污腐敗是新聞批評(píng)，但是如果有人對(duì)《焦點(diǎn)訪談》本身的報(bào)道發(fā)生疑問、提出批評(píng)就屬于媒介批評(píng)。媒介批評(píng)的屬性和實(shí)質(zhì)就是對(duì)大眾傳媒產(chǎn)品以及大眾傳媒本身進(jìn)行價(jià)值判斷。二、媒介批評(píng)與影視賞析影視批評(píng)是影視理論的一個(gè)重要組成部分。很多影視理論最早就是從批評(píng)開始的，大家都知道，五十年代法國(guó)以《電影手冊(cè)》這么一本雜志為核心的電影批評(píng)活動(dòng)對(duì)法國(guó)新浪潮運(yùn)用的行程和發(fā)展起了非常關(guān)鍵的作用。法國(guó)著名的電影理論家、批評(píng)家安德烈.巴贊評(píng)價(jià)美國(guó)導(dǎo)演的創(chuàng)作時(shí)，發(fā)表了系列文章，奧訊.威爾斯的代表作是《公民凱恩》，它直接孕育產(chǎn)生了世界電影史上一個(gè)里程碑式的重要理論-長(zhǎng)鏡頭理論，對(duì)后來(lái)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。2002年，俄羅斯一位電影導(dǎo)演亞歷山大.科索洛夫拍攝了一部電影叫《俄羅斯方舟》，這不電影肯定會(huì)在當(dāng)代電影史上占據(jù)一席之地，用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)96分鐘的單鏡頭，在一個(gè)下午連續(xù)拍攝2000多名演員，穿梭于圣彼得堡博物館的33個(gè)房間，導(dǎo)演安排了一個(gè)看不見的現(xiàn)代目擊者和一個(gè)當(dāng)年確有其人、對(duì)彼得堡有多微詞的法國(guó)外交官，讓他們一起進(jìn)行穿越俄羅斯300年歷史的時(shí)空旅行，拍攝出的影像詩(shī)意十足，并確立了關(guān)于是電影與散文電影理論學(xué)說(shuō)。賈樟柯拍攝的《小武》，讓人感受到時(shí)間的痕跡，感受到任務(wù)在時(shí)間中漂浮的重量，“這是一幅逆光風(fēng)景，兩個(gè)注定要分開的人恰好坐在一起，陽(yáng)光充足，逆光中片刻的愛情看上去有些迷茫。我常常讓攝影機(jī)硬著陽(yáng)光拍攝，讓超市的世界有片刻的溫暖，雖然愛情只有短短的一瞬?！痹陔S后的《站臺(tái)》中也用了同樣手法。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)說(shuō)，《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。德國(guó)電影評(píng)論家烏里希.格雷格爾稱賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光?！泵浇榕u(píng)是深度的影視賞析，在欣賞藝術(shù)的作品過程中，有這樣一個(gè)過程：閱讀-欣賞-批評(píng)。第一步是閱讀。對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，就是觀看，如果連看都沒看，談不上欣賞和批評(píng)。第二步是欣賞，閱讀或者觀看以后覺得很不錯(cuò)，過了幾天還是在腦子里揮之不去，念念不忘，有點(diǎn)上癮的感覺，就像再看一遍，反腐觀看就是欣賞的開始。這個(gè)時(shí)候要琢磨為什么喜歡，找到一些零星的感覺和想法，不系統(tǒng)，主要還是停留在感性層面，后來(lái)同類型片子看多了，就覺得有話要說(shuō)，想發(fā)表自己的意見，這個(gè)時(shí)候就進(jìn)入了批評(píng)階段。是對(duì)作品的感性認(rèn)識(shí)進(jìn)行例行的歸納和總結(jié)，是一個(gè)上升、升華、抽象的過程。所以，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，影視批評(píng)是深度的影視欣賞。只談“解讀”而不談“評(píng)價(jià)”，不是“媒介批評(píng)”。媒介批評(píng)是指對(duì)媒介體制、媒介行為、媒介傳播內(nèi)容與媒介產(chǎn)品的銷售及影響進(jìn)行評(píng)價(jià)；在形式上包括理論闡釋、文本分析和量化研究；在范圍上可分為報(bào)刊批評(píng)、影視批評(píng)、出版和網(wǎng)絡(luò)批評(píng)。顯然，媒介批評(píng)是對(duì)大眾傳媒得失利弊的分析和指陳。三、媒介批評(píng)與傳播學(xué)一般說(shuō)，傳播學(xué)是研究信息與傳播的類別、傳播過程、傳播模式和傳播效果的學(xué)說(shuō)。用這個(gè)定義衡量歐洲批判學(xué)派的媒介批判理論、麥克盧漢的學(xué)說(shuō)以及英國(guó)的媒介政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派和文化學(xué)派，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的理論主要不是傳播學(xué)，而是媒介批判理論。因?yàn)樗麄冄芯康闹攸c(diǎn)不是傳播的類型、傳播過程（信源、信道、信宿、反饋）和傳播模式之類。傳播學(xué)和媒介批評(píng)也有交叉的內(nèi)容，主要表現(xiàn)為如何認(rèn)識(shí)媒介的功能和效果。但媒介批評(píng)所說(shuō)的媒介功能與效果不是指?jìng)鞑W(xué)中的“獲取信息”、“監(jiān)視環(huán)境”、“議程引導(dǎo)”、“提供娛樂”、“子彈論”或“有限效果論”等那些系統(tǒng)的知識(shí)，而是針對(duì)特定的媒介制度、媒介形態(tài)或傳播方式導(dǎo)致的社會(huì)變化，突出對(duì)人類產(chǎn)生的利弊影響。第二節(jié)社會(huì)批判理論一、西方媒介批評(píng)史在美國(guó)，媒介批評(píng)經(jīng)歷了從業(yè)界到學(xué)界的蔓延，先有實(shí)務(wù)的批評(píng)后有理論性批判。實(shí)務(wù)批評(píng)多就具體問題，評(píng)論新聞報(bào)道或其他傳播內(nèi)容存在的瑕疵，理論批判則是對(duì)媒體及相關(guān)制度的優(yōu)劣、正誤作出系統(tǒng)論證。1974年美國(guó)學(xué)者李·布朗（Lee.Brown）的著作《不情愿的改革：論美國(guó)的新聞媒介批評(píng)》在這一領(lǐng)域有較大的影響，今天美國(guó)對(duì)媒介批評(píng)的研究幾乎都要提及這本書。1983年美國(guó)的P·J·戴利（Daley）著手研究美國(guó)歷史上著名的媒介批評(píng)事件，認(rèn)為：“新聞媒介批評(píng)是一個(gè)很重要的話題，然而，在有關(guān)新聞媒介的研究中，無(wú)論是過去還是現(xiàn)在都被忽略了?！绷钊送锵У氖?，他的博士論文《20世紀(jì)美國(guó)新聞媒介批評(píng)的激進(jìn)趨勢(shì)》未能公開出版。T·戈?duì)柎奶梗℅oldstein）于1989年編撰的《謀殺信使：媒介批評(píng)100年》（killingthemessenger）搜集了美國(guó)歷史上有名的批評(píng)文章，為研究美國(guó)媒介批評(píng)史提供了資料。美國(guó)最有名的一本媒介批評(píng)史著是M·T·馬爾佐夫（Marzolf）在1991年出版的《文明之聲：美國(guó)的新聞媒介批評(píng)（1880－1950）》，對(duì)70年中的美國(guó)媒介批評(píng)作了全面回顧?！段鞣矫浇榕u(píng)史》介紹了以上著作中的許多發(fā)現(xiàn)和觀點(diǎn)。在西歐，媒介批判理論研究已有150多年的歷史，從馬克思、恩格斯的報(bào)刊批判到1923年誕生的德國(guó)法蘭克福學(xué)派的媒介批判理論，已經(jīng)形成流派。不過，把歐洲媒介批判理論看作是“傳播學(xué)”的一部分，被認(rèn)為具有傳播學(xué)的“典范”性，（2）實(shí)在是一種錯(cuò)覺。如果把什么都裝到傳播學(xué)這個(gè)“筐”里，視法蘭克福學(xué)派為傳播學(xué)家，恐怕是一種學(xué)術(shù)誤讀。這種誤讀似乎非常流行。我們只能說(shuō)法蘭克福學(xué)派的成果包含媒介批判理論，而不能說(shuō)他們是傳播學(xué)的一個(gè)流派?！段鞣矫浇榕u(píng)史》對(duì)歐洲的媒介批判理論進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹與分析，展示了他們?nèi)绾伟衙浇樽鳛樯鐣?huì)批判的一個(gè)領(lǐng)域。二、法蘭克福學(xué)派的媒介批評(píng)陸揚(yáng)、王毅認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判是大眾文化批判理論最重要，也是影響最光的組成部分，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，歷來(lái)被視為大眾文化的一個(gè)理論基點(diǎn)，以至于有人說(shuō)，不讀法蘭克福學(xué)派的著作，就沒有資格來(lái)談大眾文化。法蘭克福學(xué)派發(fā)展歷程：1、1923-1929孕育期1918-1919年德國(guó)革命和1919年匈牙利革命起義失敗，馬克思主義運(yùn)用中以伯恩斯坦為代表的社會(huì)民主主義和以列寧為代表的社會(huì)革命理論分歧深刻。第三國(guó)際中西方馬克思主義萌生。在此背景下，1923年2月3日，法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所成立，格律恩堡出任所長(zhǎng)。他站在講壇社會(huì)主義立場(chǎng)，主張以從事社會(huì)主義與工人運(yùn)動(dòng)史為該所的發(fā)展方向，把該所辦成東西方馬克思主義的連接點(diǎn)。2、1923-1929創(chuàng)立期1930年霍克海默接任所長(zhǎng)，吸收哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、心理學(xué)家、政治學(xué)家、歷史學(xué)家和文藝?yán)碚摷疫M(jìn)所。以現(xiàn)代資本主義社會(huì)為對(duì)象，主要從事社會(huì)哲學(xué)研究，出版《社會(huì)研究雜志》。法蘭克福學(xué)派就此誕生。1933年希特勒上臺(tái)后，研究所被迫遷往日內(nèi)瓦、巴黎，并與1934年遷到紐約哥倫比亞大學(xué)。3、1940-1949發(fā)展期40年代初，研究所又遷到加利福利亞大學(xué)。此時(shí)，該學(xué)派以法西斯主義、大眾文化等作為重要研究課題，創(chuàng)立了具有自己特色的社會(huì)哲學(xué)理論。4、1950-1969鼎盛期1949年霍克海默、阿多諾等回到法蘭克福大學(xué)，重建社會(huì)研究所，出版《法蘭客服社會(huì)學(xué)叢刊》，馬爾庫(kù)塞、弗洛姆等留在美國(guó)，創(chuàng)立了發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)理論。5、70年代衰落期隨著老一代成員霍克海默、波洛克、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆等相繼去世，學(xué)派內(nèi)部理論分歧加深，分為左右兩派，并導(dǎo)致哈貝馬斯、奧菲等人離開社會(huì)研究所，學(xué)生造反失敗，新左派運(yùn)動(dòng)趨于沉寂，法蘭克福學(xué)派整體上已經(jīng)瓦解。1937年霍克海默在《傳統(tǒng)理論與批判理論》一文中第一次使用了“社會(huì)批判理論”一詞認(rèn)為“批判理論”與“傳統(tǒng)理論”在思維方法、邏輯結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)等方面存在著一系列的不同點(diǎn)。傳統(tǒng)理論和批判理論是有本質(zhì)區(qū)別的?！皞鹘y(tǒng)理論”把自己置于現(xiàn)存社會(huì)據(jù)以再生產(chǎn)自身的專門化勞動(dòng)過程中，旨在幫助社會(huì)的再生產(chǎn)過程，而“批判理論”則把自己放在資本主義再生產(chǎn)過程和現(xiàn)行勞動(dòng)分工的限制之外，使人意識(shí)到資本主義社會(huì)的基本矛盾，旨在推翻這個(gè)社會(huì)的再生產(chǎn)過程。1、文化工業(yè)Cultureindustry法蘭克福學(xué)派用語(yǔ)。指憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，包括商業(yè)性的廣播、電影、電視、報(bào)刊、雜志、流行音樂等各種大眾文化和大眾媒介。1947年霍克海默和阿多諾在“文化工業(yè)”作為大眾欺騙的啟蒙”一文收入《啟蒙的辯證法》一書中提出。在這本著作中他們首次揭露了當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的文化具有大工業(yè)的特征。這種大工業(yè)化的文化生產(chǎn)不同于前資本主義時(shí)代的個(gè)體勞動(dòng)者的精神勞動(dòng)。那時(shí)文化是少數(shù)“天才”的特權(quán)他們所造就的文化即所謂的精英文化、貴族文化?，F(xiàn)在由于科技的發(fā)展文藝作品制作的手段日漸普及文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榻⒃诳茖W(xué)技術(shù)之上的可以大規(guī)模成批進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制的活動(dòng)。作者認(rèn)為資本主義的發(fā)展已經(jīng)使“電影和廣播不再需要作為藝術(shù)”而轉(zhuǎn)變成了“工業(yè)”因此就以“文化工業(yè)”指代這些新的文化現(xiàn)象。其含義是馬克思對(duì)商品生產(chǎn)的批判理論能夠也應(yīng)該被運(yùn)用于符號(hào)產(chǎn)品的生產(chǎn)應(yīng)用于具有審美的、娛樂的、意識(shí)形態(tài)的使用價(jià)值產(chǎn)品的生產(chǎn)上。精神文化產(chǎn)品像任何其他資本主義工業(yè)一樣具有以下特征使用異化勞動(dòng)追求利潤(rùn)依靠技術(shù)、機(jī)器提供的優(yōu)勢(shì)主要致力于生產(chǎn)“消費(fèi)者”等等。這就是“文化工業(yè)”。文化工業(yè)的產(chǎn)品是一種適合于大眾口味的、方便面式的精神文化消費(fèi)品。今天流行于我們?nèi)粘Ｉ钪械臅充N小說(shuō)、商業(yè)電影、通俗電視劇、流行歌曲、休閑報(bào)刊等都是這種文化工業(yè)的產(chǎn)物。法蘭克福學(xué)派從藝術(shù)和哲學(xué)價(jià)值評(píng)判的雙重角度對(duì)“文化工業(yè)”予以否定。他們認(rèn)為文化工業(yè)被滿足“大眾”需要的商業(yè)力量所操縱以?shī)蕵废矠槟康乃圃斐鰜?lái)的精神文化消費(fèi)品喪失了藝術(shù)作品作為藝術(shù)本質(zhì)的否定與超越精神。同時(shí)這種藝術(shù)創(chuàng)造的方式依賴于機(jī)械技術(shù)作品內(nèi)容和風(fēng)格千篇一律缺少藝術(shù)價(jià)值。文化產(chǎn)品“趨于一律”相互只有細(xì)小差異不追求藝術(shù)完美只熱衷投資效果它控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的需束縛人的意識(shí)剝奪人的情感阻礙人的自主性發(fā)展它是操縱和欺騙的一種手段是穩(wěn)定現(xiàn)行秩序的“社會(huì)水泥”。文化工業(yè)實(shí)際上是社會(huì)統(tǒng)治的幫兇。另一方面憑借對(duì)媒體的壟斷文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內(nèi)心欲望取消了個(gè)體的批判精神和否定意識(shí)使之成為“單向度”的人。而現(xiàn)代資本主義國(guó)家則通過文化工業(yè)對(duì)廣大民眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制鞏固自身的統(tǒng)治。2、機(jī)械復(fù)制主義Mechanicalreproductionism德國(guó)本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出。藝術(shù)史在某種意義上是機(jī)械復(fù)制的歷史現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)無(wú)限多地復(fù)制作品，使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失，藝術(shù)原有的功能與價(jià)值也發(fā)生變化。機(jī)械復(fù)制時(shí)代在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從對(duì)禮儀的寄生中解脫出來(lái)獲得了展示價(jià)值的主導(dǎo)地位。藝術(shù)接受從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照的接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。如：電影的接受通過片段零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換打破觀眾常態(tài)的視覺過程的整體感，引起驚顫的心理效果，實(shí)現(xiàn)激勵(lì)公眾的政治功能。在技術(shù)復(fù)制時(shí)代藝術(shù)從個(gè)別文化精英的手中解放出來(lái)，成為大眾欣賞的對(duì)象，但與此同時(shí)大眾所欣賞的已不是同一種藝術(shù)。以畫為例，以前的人欣賞的是畫家的畫作本身，如畢加索的作品，但是在技術(shù)復(fù)制時(shí)代的大眾欣賞的是畫的機(jī)械復(fù)制品。如畢加索畫作的照片。機(jī)械復(fù)制技術(shù)所大量復(fù)制的不只是藝術(shù)和藝術(shù)的主體，它還復(fù)制了消費(fèi)這種藝術(shù)的大眾。在藝術(shù)品面前大眾并不是完全被動(dòng)的，也有選擇和判斷的權(quán)利。3、單向度人One-Dimensionality赫伯特·馬爾庫(kù)塞就是平面化、千篇一律、整齊劃一、只有共性沒有個(gè)性。單向度的人喪失了合理地批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的真實(shí)世界相對(duì)照，也就喪失了理性、自由、美和生活的歡樂的習(xí)慣。人變成“單向度的人”是對(duì)人的本性的摧殘。消費(fèi)刺激了人的“虛假的需求”在傳媒廣告和意識(shí)形態(tài)的推波助瀾中，導(dǎo)致人的精神和靈魂被物質(zhì)產(chǎn)品控制，從而迷失自我被“物化”和“異化”。什么是人的真正需要和“虛假的需要”？“虛假的需要”就是那些流行的需要，比如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費(fèi)愛他人所愛、嫌他人所嫌都屬于虛假的需要的范圍。這種需要常常是一些利益團(tuán)體人為制造出來(lái)的，其目的在于帶給普通大眾一種強(qiáng)迫性的消費(fèi)需求。真正的需要是人的內(nèi)心自由和批判現(xiàn)實(shí)的理性思維能力。這些東西被發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富遮蔽和侵蝕了。人的內(nèi)心失去了美的趣味、善的信仰和真的追求?！疤摷俚男枰睅?lái)的結(jié)果是對(duì)人的“強(qiáng)迫性消費(fèi)”控制。1995年3月13日丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾湯瑪斯·溫特堡LarsVonTrier和ThomasVinterberg在哥本哈根聯(lián)合簽署了《ogma95》宣言全文如下：1、影片拍攝必須在場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)完成。不得取用道具和加工的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，若是道具是非不得已必得需要，則須在道具可以被找得到的現(xiàn)場(chǎng)拍攝。2、聲音和影像的制作不得分離。音樂除非就存在于影片拍攝現(xiàn)場(chǎng)否則禁用。3、必須是手提攝影。任何移動(dòng)