影視人類學(xué)概論

影視人類學(xué)概論第一講：光影聯(lián)姻：人類學(xué)與影像的百年戀情何為影視人類學(xué)VisualAnthropology視覺人類學(xué)影像人類學(xué)影視人類學(xué)影視人類學(xué)運(yùn)用動(dòng)態(tài)（即影視手段）來(lái)記錄和表達(dá)人類學(xué)的知識(shí)與理念。影視人類學(xué)視域中的人類文化影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)定位與價(jià)值機(jī)械影像誕生之前的視覺文化巖畫繪畫視覺暫存原理心理補(bǔ)償原則幻覺第二講影視人類學(xué)視域中的人類文化視覺人類學(xué)從邏輯上源于此種信念：即文化是可以通過可視性的符號(hào)顯現(xiàn)出來(lái)的。這些符號(hào)存在于社會(huì)或自然環(huán)境中的人類姿態(tài)、典禮、儀式以及人工制品當(dāng)中。文化可以被設(shè)想為通過情節(jié)性的腳本自我構(gòu)建，擁有臺(tái)詞、服裝、道具和舞臺(tái)的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場(chǎng)景總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運(yùn)用視聽技術(shù)記錄下來(lái)，作為可分析與呈現(xiàn)的資料?！馈段幕祟悓W(xué)百科全書》影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)定位與價(jià)值無(wú)論是照片、錄像帶、電影膠片還是手繪，都是一種觀察方法。但更為重要，它還是一種提出問題，分析資料的手段。它提供了一種通過鏡頭觀察文化的新視角，一條研究與理解文化、社會(huì)、身份與歷史的新途徑。它只會(huì)引發(fā)進(jìn)一步的探究，而非得出定論。影視人類學(xué)家將他們的觀察成果與其他人的人類學(xué)、社會(huì)科學(xué)家共同分享，并融入到各自的研究領(lǐng)域當(dāng)中?！馈度祟悓W(xué)百科全書》機(jī)械影像誕生之前的視覺文化巖畫是指在巖穴、石崖壁面和獨(dú)立巖石上的彩畫、成刻、浮雕的總稱。古人在巖石上磨刻和涂畫來(lái)描繪人類的生活，以及他們的思想和愿望，構(gòu)成了文字發(fā)明之前，原始人類最早的“文獻(xiàn)”。影像方法與人類學(xué)的聯(lián)姻影像與人類學(xué)同行，需要若干相互作用的前提條件：靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的攝影技術(shù)的發(fā)展與發(fā)明1、1893年法國(guó)人路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾發(fā)明銀版攝影術(shù)，這種借助于機(jī)械，并由光學(xué)作用和化學(xué)原理生成的圖像，最終成為影視人類學(xué)的直系先祖。第二講：圖像先祖：用影像記錄人類文明的先行者拯救人類學(xué)與民族志影像“拯救人類學(xué)”（salvageAnthropology）時(shí)代變遷與即將要消失的前工業(yè)文明。為了給后代留存“文化標(biāo)本”須對(duì)瀕危的社會(huì)與文化進(jìn)行搶救式的調(diào)查與存證。高尚的野蠻人：知識(shí)階層對(duì)資本主義的文化反思?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”：當(dāng)代拯救人類學(xué)。人類學(xué)家承擔(dān)起搶救文化的責(zé)任修建博物館從文化持有者手中獲取文物采集傳統(tǒng)部落的口述故事、歌曲撰寫民族志或人類學(xué)著作繪制或拍攝有關(guān)其文化的影像資料。荒野的呼喚：拍攝文明背影的人們美國(guó)攝影師愛德華·柯蒂斯職業(yè)：攝影師，影像人類學(xué)先驅(qū)貢獻(xiàn)：拍攝了40000多張照片搜集了350多個(gè)印第安民間傳說(shuō)，制作了10000多份印第安語(yǔ)言和音樂的錄音資料，最終出版了長(zhǎng)達(dá)二十卷的《北美印第安人》。成就：《北美印第安人》1907-1930用圖片與文字記載了北美地區(qū)107個(gè)印第安部落20世紀(jì)初期的基本風(fēng)貌，一部史詩(shī)級(jí)的早期人類學(xué)著作。以平等立場(chǎng)進(jìn)入印第安人的社會(huì)生活，并在影像中賦予了印第安人高貴的氣質(zhì)。通過參與觀察的方式進(jìn)行田野作業(yè)，力圖以影像的直觀性和藝術(shù)性，呈現(xiàn)北美印第安各部族之間的社會(huì)多元性與文化多樣性。局限性：柯蒂斯認(rèn)為北美文化是一種正在消亡的原始文明，這也是十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初在北美人類學(xué)界居于主導(dǎo)地位的“進(jìn)化論”觀點(diǎn)?？碌偎够乇芰擞〉诎参幕c北美白人文化的交流與沖突，試圖重構(gòu)一種前工業(yè)文明時(shí)代的印第安田園牧歌。長(zhǎng)期被人類學(xué)界所忽視，需要再研究與發(fā)現(xiàn)。阿爾伯特職業(yè)：法國(guó)銀行家 成就：1909-1931年間，花費(fèi)巨資，派遣十余支攝影隊(duì)奔赴全球各地，共拍攝收集了大約2000張彩色照片、4000張立體照片以及超過18萬(wàn)米（約100小時(shí)）的電影膠片，記錄世界50多個(gè)國(guó)家的風(fēng)俗世態(tài)，構(gòu)成了一部“星球檔案”，這些影像資料僥幸躲過了種種天災(zāi)人禍，存留至今，成為了又一座守望人類文明的影像寶庫(kù)。也正如阿爾伯特·卡恩在一百多年前所預(yù)感的那樣，許多曾記錄在“星球檔案”中的文明印跡，已在兩次世界大戰(zhàn)與戰(zhàn)后全球化浪潮的沖擊下湮沒無(wú)痕了。貢獻(xiàn)：對(duì)激烈變化的世界中、脆弱、易逝的傳統(tǒng)文化提出了保護(hù)存留的思想，并付諸實(shí)施。首次運(yùn)用彩色攝影、立體攝影的方式，記錄全球社會(huì)與文化風(fēng)貌。較早運(yùn)用記錄電影的方式，保存人類動(dòng)態(tài)影像，增加文化主體的相互理解。構(gòu)建以影像資料為主的“地球檔案館”是對(duì)西方掠奪世界文物的一種反思。局限性：慈善家的理想主義行動(dòng)，缺乏人類學(xué)家的學(xué)術(shù)指導(dǎo)較為浮光掠影，缺乏深入的觀察與記錄世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)，摧毀其夢(mèng)想與財(cái)富，使得地球檔案長(zhǎng)期湮沒無(wú)聞，直到20世紀(jì)70年代重獲發(fā)現(xiàn)。羅伯特·弗拉哈迪（世界紀(jì)錄片之父）職業(yè)：紀(jì)錄片導(dǎo)演，影像人類學(xué)先驅(qū)貢獻(xiàn)：多部賦予人類學(xué)價(jià)值的紀(jì)錄片《北方的納努克》《摩阿納》《亞蘭島人》《路易斯安娜州的故事》第三講：百家爭(zhēng)鳴：影像人類學(xué)的理論體系與代表人物影像人類學(xué)的學(xué)科前史（1930-1950）學(xué)科與時(shí)代背景二十世紀(jì)30-40年代，人類學(xué)遵循普遍理論的研究范式，民族志僅被視為理論提升的田野素材。影像民族志的價(jià)值尤其被低估，更因?yàn)榧夹g(shù)難度，設(shè)備匱乏和戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)等原因，基本處于創(chuàng)作與研究的停滯狀態(tài)。記錄影像持續(xù)發(fā)展，成為20世紀(jì)最重要的文獻(xiàn)類型。（二）20世紀(jì)30-40年代的影像人類學(xué)代表人物瑪格麗特·米德（1901-1978）職業(yè)：美國(guó)人類學(xué)家貢獻(xiàn)：文化心理學(xué)派的奠基人物之一，影像人類學(xué)開拓者之一代表作：《薩摩亞人的成年》、《三個(gè)原始部落的性別與氣質(zhì)》、《巴厘島人的特質(zhì)》（與貝森合著）田野經(jīng)歷（1）1936年-1939年，瑪格麗特·米特與英國(guó)人類學(xué)家格里高利·貝特森在巴厘島進(jìn)行田野調(diào)查。他們是歐美人類學(xué)家中第一批系統(tǒng)使用文字、照片和電影手段和分析文化現(xiàn)象的田野工作者，在影像民族志的方法啟蒙和應(yīng)用實(shí)踐上。影像人類學(xué)的成熟期（20世紀(jì)50年代至今）學(xué)科與時(shí)代背景殖民地體系的崩潰，世界格局巨變經(jīng)典人類學(xué)理論遭遇危機(jī)，學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)變年輕學(xué)者與田野工作者對(duì)影像技術(shù)的熟稔記錄電影技術(shù)、理論與創(chuàng)作時(shí)間的重要發(fā)展（二）20世紀(jì)50年代的影像人類學(xué)的代表人物約翰·馬歇爾職業(yè)：美國(guó)人類學(xué)家影像民族志作者貢獻(xiàn)：攝取西南非洲獵豹采集部落朱霍安西人長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，是美國(guó)戰(zhàn)后最主要的影像人類學(xué)者之一代表作：《獵人》（1958）、《卡拉哈里一家人》（2001）成就：《獵人》是戰(zhàn)后美國(guó)富于影響力的民族志記錄片之一，被視為影像人類學(xué)的破冰之作約翰·馬歇爾終其一生，支持朱霍安西人爭(zhēng)取土地權(quán)利與公民權(quán)利的斗爭(zhēng)，將人類學(xué)影像記錄片作為社會(huì)變革的力量約翰·馬歇爾是“歷史性影像民族志”的代表性人物，通過記錄人物在漫長(zhǎng)歲月中的生活歷程，展現(xiàn)出一個(gè)族群的社會(huì)變化。蒂莫西·阿什職業(yè)：美國(guó)人類學(xué)家影像民族志作者貢獻(xiàn)：拍攝米諾馬米人、巴厘島人等多部民族志影像志電影，是戰(zhàn)后美國(guó)影像代表作：《斧之戰(zhàn)》（1975）、《一個(gè)叫蜂的男人：研究亞諾瑪米人》（1975）羅伯特·加特納職業(yè)：美國(guó)人類學(xué)家影像民族志作者貢獻(xiàn)：自20世紀(jì)60年代至今，在全球各地拍攝了多部影像民族志作品，曾任哈佛大學(xué)電影研究中心主任，戰(zhàn)后美國(guó)影像人類學(xué)的代表性人物。代表作：《死鳥》（1961）、《極樂森林》（1986）1948年，羅伯特·加特納畢業(yè)于哈佛大學(xué)藝術(shù)史學(xué)業(yè)，并從此投身于紀(jì)錄片行業(yè)，拍攝了《夸扣特爾人的舞蹈》、《死鳥》、《極樂森林》、《沙之河》等一系列人類學(xué)紀(jì)錄片代表作，讓西方觀眾認(rèn)知鮮為人知的異國(guó)風(fēng)情。成就：《死鳥》講述了荷屬新幾內(nèi)亞的原住民達(dá)尼人的儀式性戰(zhàn)爭(zhēng)，是影像人類學(xué)科創(chuàng)設(shè)初期標(biāo)志性作品加特納強(qiáng)調(diào)影像本身的力量，運(yùn)用畫面的隱喻與象征效果，讓感官和心靈直接與文化接駁反對(duì)將影像民族志作為人類學(xué)理論的附屬品，是“非實(shí)證主義影像民族志”的代表人物讓·魯什職業(yè)：法國(guó)人類學(xué)家影像民族志作者貢獻(xiàn)：在非洲、歐洲從事影像民族志紀(jì)錄片攝制長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，從多個(gè)方面增進(jìn)了影像人類學(xué)的理論和方法，是這一分支學(xué)科的重要奠基人之一代表作：《瘋狂的靈媒》（1954）、《我，一個(gè)黑人》（1958）、《夏日紀(jì)事》（1961）成就：分享人類學(xué)、影像民族志作者與被拍對(duì)象共同觀看影片，討論文化細(xì)節(jié)，并在交流的基礎(chǔ)上修正影像民族志的行為真實(shí)電影：在極少或者沒有人工照明的情形下，運(yùn)用手持式錄像和錄音技術(shù)進(jìn)行活躍的交互式拍攝電影靈媒：攝像機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)起到刺激、調(diào)節(jié)、促進(jìn)和催化的作用，人們會(huì)以自我展示的方式加以回應(yīng)，而意義正是從這樣的展現(xiàn)中浮現(xiàn)出來(lái)總結(jié)：1、1973年第九屆國(guó)際人類學(xué)與民族學(xué)大會(huì)確立了影像人類學(xué)在人類學(xué)中的學(xué)科地位影像人類學(xué)從最初的視聽資料記錄手段，逐步發(fā)展成方法多元，旨趣多樣的學(xué)科體系便捷式攝影機(jī)、電子數(shù)碼攝像機(jī)，同步錄音設(shè)備的發(fā)明，為影像人類學(xué)的“主體表達(dá)”和“影像深描”提供了基礎(chǔ)，是該學(xué)科迅猛發(fā)展的保證基于田野，分享合作，富于反思，影像賦權(quán)，是當(dāng)代影像人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)信念第四講：中國(guó)風(fēng)范-影像人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程概論：中國(guó)影像人類學(xué)發(fā)展的三部曲1、1900-1949：零散的影像記錄，存留文化印記2、1950-1979：國(guó)家體制下的民族志拍攝3、1980-2015：學(xué)科體系的初步建立與迅猛發(fā)展二、1900-1949：中國(guó)舊影西方攝影師拍攝的中國(guó)影像方蘇雅的中國(guó)西南邊疆圖片方蘇雅（1857-1935）：法國(guó)駐昆明總領(lǐng)事，于1899-1904年拍攝了大批中國(guó)云南、廣西、四川等地風(fēng)土人情的照片，具有很高的歷史與人類學(xué)價(jià)值。約瑟夫·洛克的中國(guó)西部圖片約瑟夫·洛克（1884-1962），美籍奧地利人，“納西學(xué)之父”、探險(xiǎn)家、植物學(xué)家、地理學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家。曾于20世紀(jì)初，以美國(guó)《國(guó)家地理雜志》、美國(guó)農(nóng)業(yè)部、哈佛大學(xué)植物研究所的探險(xiǎn)家、撰稿人、攝影家的身份到云南滇緬邊境以及西藏考察。中國(guó)攝影師拍攝的中國(guó)西部圖片孫明經(jīng)（1911-1992）中國(guó)電影教育先驅(qū)，紀(jì)錄片導(dǎo)演，曾于1939年在西康省拍攝《西康》系列片與大批照片，是中國(guó)最早的民族志電影作者之一。《西康一瞥》、《雅安邊茶》、《川康道上》、《省會(huì)康定》、《草原風(fēng)光》、《康人生活》、《喇嘛生活》。莊學(xué)本（1909-1984），中國(guó)影像人類學(xué)的先驅(qū)，紀(jì)實(shí)攝影大師。于1934至1942年間，在四川、云南、甘肅、青海四省少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行了近十年的考察，拍攝了萬(wàn)余張照片，寫了近百萬(wàn)字的調(diào)查報(bào)告、游記以及日記。并于1941年舉辦西康影展，20萬(wàn)人前去參觀。他的照片展示了那個(gè)年代少數(shù)民族的精神面貌，為少數(shù)民族史留下了一份可信度高的視覺檔案與調(diào)查報(bào)告。但直至今天他的影像才被逐漸發(fā)覺，其在攝影史上的貢獻(xiàn)和地位被重新定義。三、1950-1979：國(guó)家主導(dǎo)的民族影像拍攝中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄片1、1957-1976年，全國(guó)人大民族委員會(huì)委托中國(guó)社科院民族研究所與電影制片廠，攝制出中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片16部，這是中國(guó)空前的民族志電影創(chuàng)作活動(dòng)。主要片目：《黎族》、《佤族》、《鄂倫春族》、《景頗族》、《獨(dú)龍族》、《涼山彝族》、《額爾古納河畔的鄂溫克族》、《西藏農(nóng)奴制度》、《新疆維吾爾族地區(qū)夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制度》、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》、《赫哲族的漁獵生活》、《永寧納西族的阿注婚姻》、《麗江納西族的文化藝術(shù)》、《苦聰人》、《大瑤山瑤族》、《僜人》。四、1980-2015：影像人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展（一）學(xué)科初建1、1985年國(guó)際影視人類學(xué)委員主席加拿大學(xué)者埃森·巴列克西訪華，第一次將學(xué)科名介紹到中國(guó)。2、1988年《云南社會(huì)科學(xué)》雜志發(fā)表于曉剛等人署名的文章《影視人類學(xué)歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，首次提出了影視人類學(xué)的學(xué)科概念及理論框架。3、1994年，中國(guó)影視人類學(xué)學(xué)會(huì)成立，是中國(guó)第一個(gè)影視人類學(xué)學(xué)術(shù)團(tuán)體。代表流派與作品（1）高校與人類學(xué)研究機(jī)構(gòu)制作的影像民族志（1）白褲瑤（中央民族學(xué)院出品1986年）（2）《中巴昂人》（中國(guó)社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所出品，陳景源導(dǎo)演2002年）（3）《童婚》（北京大學(xué)出品，蔡華導(dǎo)演，2005年）穩(wěn)步建立起一套規(guī)范的，學(xué)術(shù)性的影像民族志拍攝體系。影視機(jī)構(gòu)攝制的帶有人類學(xué)旨趣的紀(jì)錄片《神鹿，啊神鹿》（中央電視臺(tái)孫增田導(dǎo)演）《三節(jié)草》（云南電視臺(tái)梁碧1997）《德拉姆》（昆明大通道影視策劃公司，田壯壯導(dǎo)演，2004年）通過少數(shù)民族題材的記錄影像，展示他者的生活意義。獨(dú)立制片人拍制的帶有人類學(xué)旨趣的紀(jì)錄片《八廓南街十六號(hào)》（段錦川導(dǎo)演1996）《畢摩記》（楊蕊導(dǎo)演2005）《俄查》（謝戎導(dǎo)演2012）總結(jié)：當(dāng)代的影視人類學(xué)的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)前所未有的繁榮階段，數(shù)字影像技術(shù)的飛速發(fā)展提供了完備的創(chuàng)作手段，中國(guó)影像人類學(xué)的生命力在于學(xué)科的開放性。未來(lái)十年將是影視人類學(xué)飛速發(fā)展的黃金時(shí)代。第五講:田野靈光：如何用影像民族志從事人類學(xué)研究影像民族志VisualEthnograph影像民族志是人類學(xué)的一種研究方法，也是人類學(xué)民族志的分支之一。影像民族志常指人類學(xué)者運(yùn)用