繪畫的內在關注與外在關注

繪畫的內在關注與外在關注內容摘要：繪畫的形式研究應該從兩個方面分析：一種在內的，即內容；另一種是外在的，即形式。是內容表達的意蘊。也就是說繪畫藝術形式是內容顯現(xiàn)為具體形象的內部結構和外部狀態(tài)，也就是內容存在的方式。兩者的關系應該是辯證統(tǒng)一的。任何繪畫藝術都離不開內容，也離不開形式。內容是精神，形式是媒介，當它們完美結合時，就產生好的作品。這樣的作品才有生命力。關鍵詞：繪畫；內在；外在；關注進入20世紀以后，藝術的“變”隨著現(xiàn)代人特有的步伐而加快了頻率。現(xiàn)代美術館里的抽象派的線條和色彩剛剛換成波普派的廢銅爛鐵，明天可能又有什么流派取代它的位置。現(xiàn)代藝術這種急速變革的特點，反應了藝術發(fā)展的一般規(guī)律，即不斷對傳統(tǒng)的繼承與反叛。將現(xiàn)代藝術中各個流派“變”的特征，可歸納為：一是著重形式因素的變化，而忽視內容；二是強調自我的表現(xiàn)，而很少顧及客觀效果。也就是形式與內容的問題。就繪畫的形式研究可以從兩個方面分析：一種在內的，即內容；另一種是外在的，即形式，內容借以表達意藴。也就是說繪畫藝術形式是內容顯現(xiàn)為具體形象的內部結構和外部狀態(tài)，也就是內容存在的方式。其實，兩者的關系應該是辯證統(tǒng)一的。黑格爾說“形式與內容的絕對關系的本來面目?！本褪恰靶问脚c內容的相互轉化。所以內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。”①-238一、內在關注內在的意蘊，即內容。一切繪畫因素因為具備了使它畫龍點睛的精神，才有了形式。只講形式，拋開內容，這種游離于內容之外的形式，是沒有藝術生命力的。繪畫藝術不僅要再現(xiàn)生機勃勃的自然形態(tài)，同時還要追求本能源，去發(fā)掘宇宙的奧妙和生命底藴。大自然向我們提供了豐富的感覺，認識，想象的條件。我們要“把它們變成內在方面的內容（因為外在事物可以反映內在精神）；只有在這種和具體現(xiàn)實生活的融合中，主體性才顯得是具體的有生命的。”在造型藝術中，表現(xiàn)方式不是純自然的復制和摹擬。“把藝術定義為自然的模仿，這只說明了他的形式上的目的?！薄白匀缓蜕钜呀浗o了我們這種藝術所要給的東西。”古今中外著名藝術家，在他們創(chuàng)作活動中，都認為“繪畫所給人的滿足并不是來自實際存在，而是來自對內心世界的外界反映所抱的純然認識性的興趣，因此繪畫毫不需要按照實際空間整體性和構造把事物描繪出來”②--235特別重視美的創(chuàng)造?！耙孕螌懮?，形神兼?zhèn)洹币恢币詠矶际侵袊嫷母局笇枷?。即畫人不僅僅于形似．還要提升為神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，這一理論為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，成為指導繪畫的一個重要準則。無論是精細的工筆畫還是大寫意畫，品評作品的好壞都是看其是否得神。人物畫講究“傳神于阿堵之中”。也就是要強調眼睛的傳神。而山水畫在于“似與不似”之間。為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以靈活。它可以超越具體物象的模式，而是強調作者的主觀創(chuàng)造。不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重于內在的認識。也就是作畫是為了“寫意”、“寫性”等。如：“物外求似”“意在筆先”“緣物寄情”等。而西方藝術，在很長一段時間是理性分析，關注于物體的表象。一直到了19世紀，印象派首次讓生命精神完全的從形式中脫離出來，得以解放。印象派的出現(xiàn)，打破了自文藝復興以來長久建議的模擬自然真實的“章法”。印象派藝術家開始由臨模自然轉為創(chuàng)作，重新安排自然。并有意識地探索內在情感在筆中的表達。盡管在他們的作品中也出現(xiàn)客觀物象，但只是作為情感的憑藉，失去了它原本在自然界的意義。他們主張要用自身的生命感受去改造客觀外在世界。印象派從不同的方面以新的視角真實地、科學地描繪客觀世界（包括光和空氣氛圍），描繪藝術家身邊的現(xiàn)實，表達自己的感性和理性認識。二、外在關注外在的形式，也就是內容存在的方式。瑞士的沃爾夫林對藝術作品的分析理論，只須看成一個等邊三角形，或者只須看為是一個等邊三角形。當然這個理論有些偏激，當我們在批評那些只重視形式的同時，已經接受了一種形式，沒有形式就不構成藝術。如果一件作品畫的很差，我們還會注意它有怎么好的內容嗎？藝術作品的每一個細節(jié)都是重要的，艾軒認為，畫面上的人物的眼白再亮一點，或眼角再往上翹一點都會破壞整個畫面的韻味。所以為了體現(xiàn)內在的東西，畫家不得不創(chuàng)作出復雜的形式。畫家所思考的是想辦法將自己的感受傳達出來，也使別人有身臨其景的感受，而最終發(fā)揮作用的就是作品的形式。不同的形式導向題材、意蘊、美感等等內含是不可能絕對一樣的。否則，單獨成立某個畫科進行專門研究，就成為不必要了。如果工筆畫與寫意畫只是筆法和敷色方法的區(qū)別，那么，中國畫與油畫也只是材料的不同，那樣的話，就把繪畫的多樣性變的簡單化了。同屬中國畫的工筆寫意的差異雖然比不上中國畫與油畫、版畫那么顯著，但是研究這種差異，對與各自的強化本身的審美意識是有益的。例如中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。吳冠中認為：“藝術上的形式主義是重要的，造型藝術不講形式美是不務正業(yè)……”③民族性不同，形式也就不同。東方以素為雅；西方以色為尚。雖然表現(xiàn)的藝術內涵同一，但中國畫是鍥而不舍，千錘百練地苦追點線與渲染的工夫，并且在題材上強調詩文的綜合。例如，一草一木，趨向一種向內深入的藝術特征。然而，油畫恰恰向反，畫家的全部精力都用在題材上和畫面上，絞盡腦汁要求新的突破，對技法不太重視。只著重形式因素的變化，而忽視了內容或只強調自我表現(xiàn)，不顧及客觀效果都是不可取的。形式主義的不適當?shù)目鋸埡妥冃?，把美的東西變成丑的東西，形式破壞了內容，質就起了變化，得到一種不好的藝術效果。在這里批判的是“形式主義”而不是“藝術形式”，因為藝術作品的價值與藝術家進行創(chuàng)作時的真實意圖是統(tǒng)一而密切的，那么創(chuàng)作本身也就不能只關注形式語言風格而忽略作品圖像的內容核心。有好的內容，才能自然地推動作者去創(chuàng)造適應于這個好的內容的形式。這才能成為好的藝術創(chuàng)作。脫離內容的形式游戲，都只有形式的外表，內容是蒼白的，空洞的。所以要求內容與藝術形式的統(tǒng)一。把理想與現(xiàn)實，思想性和藝術性完美的結合起來。例如，一幅漢代墓室壁畫的構成格局和造型手段都具備著很強的時代、地域特征，其構成方式的確立和沿傳并不是因為它的審美特征(形式上的)，而往往是當時當?shù)厝藗儗`魂、神仙的信仰觀念以及完成這些壁畫的一些實際目的決定的。也就是說我們看到的形式特征并不是“純形式”的，而是與一定社會文化意識形態(tài)息息相關的。內容與形式達到完美結合的典型畫家林風眠，作為20世紀的中國畫家，是在融合中西基礎上的中國現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)者。他的繪畫藝術有個最重要的課題：一是它的精神內涵，二是它的形式創(chuàng)造和語言運用。林風眠采用的表現(xiàn)手法和繪畫樣式單純、簡潔，用較少的筆墨，表達更豐富的內涵。他有意無意地運用了圓形、方形、三角形等幾何體的構成原則，在它們有機的組合中，造成一種音樂性的形式感。林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題，他試圖努力打破中西藝術界限，造就一種共通的藝術語言。林風眠的仕女畫則有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間S型；三是如水月觀音盤坐的金字塔大三角型。欣賞仕女畫首應重線條，線條有無力道、柔軟度是鑒賞理解林風眠仕女畫作的門道?！俄肥橇诛L眠最為典型的仕女畫作，畫中國傳統(tǒng)仕女造型，中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現(xiàn)主義色彩。林風眠筆下的仕女不同於任何古今仕女畫和西方式的裸體之作。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅，洋溢著女性的溫馨，透出特有的一種孤寂、空漠的情調，一種平和而含蓄的美，從中我們可以感受到精神與媒介的高度統(tǒng)一。

畢加索的《格爾尼卡》是現(xiàn)代主義繪畫立體主義的代表作，從作品的表現(xiàn)形式來看，畫面滿是單純的幾何形和游動的曲線，相互交錯、拼帖成近似于抽象的牛頭、馬頭及一些肢離破碎的婦女、兒童，帶有平面的裝飾性特點，是半抽象的畫面。畢加索為什么不用寫實的手法來表現(xiàn)呢？他眼睛里所看到的德國法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)的景象顯然不是象他畫中所描繪的那個樣子，那他為什么要進行變形呢？其實只要懂得和理解中國寫意文人畫的人，是很容易理解這一點的。中國寫意畫的最高境界是妙在“似與不似”之間，中國畫家常畫的“梅蘭竹菊”等，就與自然界的花卉植物不一樣，其中賦予了畫家的主觀情感和人格化的東西。如中國清代畫家朱耷的花鳥，那狂草般的筆法，水墨淋漓的效果，更多的表現(xiàn)了筆墨韻味和畫家的心態(tài)，即通過變形的葡萄發(fā)泄出了畫家心中的郁悶之氣，是畫家仕途不得志和對當時明朝黑暗政治感到悲觀失望的一種心情寫照?！陡駹柲峥ā氛且韵笳餍缘氖址?、變形的形體和灰暗的色調，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的罪惡和災難的悲劇。畫面中牛頭是法西斯殘暴的象征，肢離破碎的人體是人民殘遭迫害的殘狀，畫面上方的燈泡一樣的眼睛則是對法西斯暴行的揭露。那變形的形體相互交錯、拼貼組成了一種混亂的視覺效果和殘暴恐怖的氣氛，而這正是戰(zhàn)爭在畢加索腦海中的一種主觀反映，畢加索正是通過這些極度夸張、變形的圖式，表達了他對德國法西斯暴行的強烈仇恨。由此可見，畫家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對象為媒介，表現(xiàn)自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對象按照主觀意圖進行變形或抽象化處理。綜上所述，內容與形式關系應該是辨證統(tǒng)一的。兩者的統(tǒng)一是作品成功的標志。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式。不能孤立地看待某種形式的來源，形式只是一種媒介，代替不了精神。你要把內心的需求賦給形式所形成的符號，才是有生命力的。按照辯證唯物主義的基本原理，任何事物都有自己具體的內容和形式，其中內容是主要的、起決定作用的成分，而形式從總體上看是受內容制約并為內容服務的。注釋：[1][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學第二卷[M].北京：商務印書館，1979[2][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學第三卷[M].北京：商務印書館，1979[3]郭曉川.西方現(xiàn)代形式主義美術史學研究[N].魯迅美術學院學報，總第84期參考文獻：〔1〕[德]黑格爾著，朱光潛譯.美學第二卷[M].北京：商務印書館，1979〔2〕[德]黑格爾著，朱光潛譯.美學第三卷[M].北京：商務印書館，1979〔3〕中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著中國美術簡史[M]北京：