電影劇本寫作基礎(全文)

電影劇本寫作基礎(全文）第一章電影劇本是什么？第二章主題第三章人物第四章構成人物第五章創(chuàng)造人物第六章結尾與開端第七章建置第八章段落第九章情節(jié)點第十章場面第十一章構筑劇本第十二章寫電影劇本第十三章劇本的形式第十四章改編第十五章論合作第十六章劇本寫完之后第十七章作者札記第一章電影劇本是什么？在本章我們將介紹戲劇式結構的示例電影劇本是什么？

是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？是圖表嗎？

是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等，就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎？是

一幅夢境中的風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?

電影劇本究竟是什么？

首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發(fā)現那種戲劇性行為動作、故事線等，時

常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢

幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常

是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動

作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺?。┲校袨閯幼骱凸适戮€則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷

聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、

恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字

。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、

一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、

一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和

描述，而這些內容都發(fā)生在它的戲劇性結構之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。

它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電

影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個

明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起

來就象下面那個圖表。

第一幕第二幕第三幕

開端(beginning)中段(middle)結尾(end)

││

Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ

││

建置(setup)對抗(confrontation)結局(resolution)

第1～30頁第30～90頁第90～120頁

情節(jié)點Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點Ⅱ

第25——27頁第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。

我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。

它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規(guī)劃。

表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、

圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節(jié)的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣

的桌子──反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。

這個示例是確定無疑的。

上面的圖表就是一個電影劇本的示例。

下面我們將其分解：

第一幕，或稱開端

一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。

不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。

規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。

第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事

。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時，請注意

一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇

本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。

你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科爾森JackNicholson飾)是

地區(qū)調查所的一位不拘小節(jié)的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（狄安娜·萊德Di-

aneLadd飾)。她要雇用杰克·吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。這是這部電影劇本的主要問題

，而且它提供了一股導致最后解決的戲劇動力。

在第一幕結尾處要有一個情節(jié)點。所謂情節(jié)點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事

轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發(fā)表了聲稱墨爾雷先

生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太（費伊·鄧納維FayeDunaway飾)和她的律師來到

事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克·尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰雇人冒充墨

爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：杰克·尼科爾森作為事件的幸

存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。

第二幕，或稱對抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是

因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要

達到什么目的，他的目標是什么，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《

唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾森與一些勢力發(fā)生了沖突，這些勢力不愿意讓他調查

出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。杰克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇

性動作(dramaticaction)。

第二幕結尾處的情節(jié)點一般發(fā)生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節(jié)點就是

：杰克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個謀

殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局

第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。

故事是如何結束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？

他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱

兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。

所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。

戲劇性結構可以被規(guī)定為：一系列互為關聯的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結

局。

如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》(AnnieHall)為例，它是一

個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一樣。《公民凱恩》(CitizenKane)、《廣島之戀》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以這個示例是起作用的。

第一幕第二幕第三幕

││

────·─┼──────·─┼─────

││

建置對抗結局

情節(jié)點Ⅰ情節(jié)點Ⅱ

ⅠⅡ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規(guī)劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們

提供了關于電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事“裝”

進去就行了。

所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？

肯定是的。

但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發(fā)生疑問，去研究它，并且思考它。

也許有人不相信它。可能不相信會有什么開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其

量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發(fā)生的幾個個人的“重要時刻”，并沒有什么開端也沒有什么結尾

。它正如庫特·馮尼格特(KurtVonnegut)所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起”。

我不同意上述這種看法。

請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？

想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團

萌芽，發(fā)展到權力鼎盛時期，然后衰敗直至覆滅。

想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的“大統(tǒng)一”理論，

如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。

想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環(huán)周期要用多少時間呢？只要七年──在

七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然后再生。

想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到后來你決定離

職、退休或者被解雇。

電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。

這是戲劇性結構的基礎。

如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看

一看它們是否符合這個示例。

如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材

料，幫助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。

你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許

多書店里出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖

書館里去借閱。

我讓我的學生們閱讀并研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網絡》(Network)、《洛奇》(Rocky)

、《禿鷹的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特·羅遜的

《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮·霍爾》，《哈羅德與摩德》（HaroldandMaude）等。

這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好

。

示例是有用的。

它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：

到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出“喜

歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記下時間。

如果你發(fā)現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一

看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少

時間能知道這個影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節(jié)點，看看它們是如何導致結局的。

————————

①原文Paradigm本書均譯為“示例”。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延

涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構

的變化表，為了統(tǒng)一，本書內則把此詞譯為“示例”。

②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。第二章主題

在本章我們將探索主題的性質

你的電影劇本的主題是什么？

它講述的是什么？

記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，

而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作

和人物。

動作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了

。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。

這是寫作的基本觀念。

如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦

點應集中在人物（三個家伙）和動作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。

每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(BonnieandClyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德·

巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成

為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們

結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。

在結尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。

當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時

，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一

、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。

這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也

不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選

擇和履行責任。選擇和責任──這兩個詞在本書中會反復出現。每個創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強求

來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。

有些人已有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。

也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？

報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象

《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。

你也許會在某地、某時──沒準兒正是你最不注意時，一下子發(fā)現了它。你也許會著手搞這個主題，或許

不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發(fā)展而成的。

《洗發(fā)》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發(fā)型設計師所遇到的幾個事件發(fā)展而成的。《出租汽車司機

》（TaxiDriver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生

的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《總統(tǒng)班底》

（AllthePresident'sMen）都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發(fā)現它。

這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！

當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個人，在這

個地方，在干他（她）的這件“事情”時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。

下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和

突出了細節(jié)。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。

有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必

須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什么。

通過調查研究──無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你

收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用

，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的

余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右

，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪

氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發(fā)現：

大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的情報。個

人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪

是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記?。耗阒赖脑蕉啵闼軅鬟_的也就越多。而且當你做出

創(chuàng)作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。

最近我有機會寫這樣一個與克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的

世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個在陸地上先后每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。

克雷格曾經發(fā)明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統(tǒng)正

是載人登月的那個火箭系統(tǒng)。

我要寫的這個故事是關于一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上并不存在，至少

迄今尚未存在。于是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎

樣才能打破這個紀錄？

靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規(guī)測定船的時速呢？在水面上一只船能超過每小時四百英里這樣的高

速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設計和建造一只賽艇等。而且

從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。

這條規(guī)則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。

調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，并能以一、兩句話扼要地表達出來時

，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什么地方去豐富對你主題的知識?！冻鲎廛囁?/p>

機》的作者保爾·施雷德（PaulSchrader），曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉

磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)現一件故事。沒關系，另

選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《

哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀帶》（SilverStreak）。理查德·布魯

克斯（Ri-

chardBrooks）在寫《咬子彈》（BiteTheBullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究

，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-

nals）和《冷血》（InColdBlood）時也是如此，盡管后者是根據杜魯門·卡波特（TrumanCapote）的

一本很有研究的著作改編的?！段缫古＠伞返淖髡呶譅柖肌に_爾特（WaldoSalt）為簡·方達（JaneFonda

）寫了名為《歸家》(HomeComing)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰(zhàn)爭中受傷而

下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。

假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什么樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距

離賽運動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個城市？有沒有其它不同

形式的比賽或循環(huán)賽？

都有什么樣的協(xié)會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎

？人物是誰？

他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。

這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。

調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，

從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。

請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。

如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主題

|

┏━━━━━━━━━┓

動作人物

||

┏━━━┓┏━━━━━┓

有形的情緒的明確其需求動作即是人物

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈

》或《法國關系》（FrenchConnection）中的汽車追逐；《滾球》（Rollerball）中的賽跑、競賽或球賽

等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(LoveStory)，《艾麗斯不再住在這兒

了》（AliceDoesn'tLiveHereAn-

ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關于一個分崩離析的婚姻的杰作《蝕》（l'Eclisse）等。大多

數影片兼有這兩種動作。

《唐人街》就創(chuàng)造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當杰克·尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的

動作是與他對費伊·鄧納維的感情相互聯系的。

在《出租汽車司機》中，保爾·施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀

幕形象。

出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽

車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃

的存在物。

動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感

的影片？

當你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅使他走向故事

的結局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《

禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必

須明確你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》這部影片中阿爾·帕齊諾(AlPacino)

搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。

這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多

少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和

一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。

他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦

是如此。劇作家的責任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直

至它的解決。

上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人

物規(guī)定需要，然后為實現這一需求設置種種障礙。

三個家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙

造成了沖突──如：銀行里各種各樣的警報系統(tǒng)、保險庫、門鎖、以及他們?yōu)樘优芤朔陌踩胧┑鹊?/p>

。（沒有一個家伙去搶銀行而希望自己被抓住的?。┤宋镆媱澰撊绾蜗率郑@意味著在他們實現搶劫之

前，需要廣泛地觀察和研究，準備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶

劫的日子已經一去不復返了。

《午夜牛郎》中喬恩·沃伊特（JonVoight）到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢

想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。

他面對的障礙是什么呢？他被達斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工

作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發(fā)生了抵觸。這

就是沖突！

沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特·費茲格拉德

（F.ScottF-

itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道：

“動作即是人物！”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。

當你著手探索主題時，你會發(fā)現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因

為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然

法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電

影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習：

為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然后通過動作和人物用幾句話表達出來。

附注：

現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：

《唐人街》編?。毫_伯特·湯納，導演：羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國

奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥

的本性。

《教父》編劇：馬里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉，導演：弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出

品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的

黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。

《出租汽車司機》編?。罕Ａ_·施雷德，導演：馬丁·斯考西茲（MartinScorsese）。1976年拍攝，獲

1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的

痛苦與動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《邦妮與克萊德》編?。毫_伯特·班頓（RobertBen-

ton）、大衛(wèi)·紐曼（DavidNewman），導演：阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。1967年出品。曾獲得1968年

美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真

實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事

。這個故事已數度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》編?。捍笮l(wèi)·薩斯坎德，導演：馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金

像獎女主角獎，并獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大

獎。影片表現了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。

《禿鷹的三天》編?。盒趥愖簟ど疾▋?、大衛(wèi)·雷菲爾，導演：西·波拉克（SydneyPollack）。1977

年拍攝。

影片表現了美國中央情報局內部勾心斗角的故事。

《總統(tǒng)班底》編劇：威廉·戈爾德班，制片兼導演：

羅伯侍·雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景，揭露美國總統(tǒng)競選中種種丑聞的影片。

《第三類接觸》(CloseEncountersoftheThirdKind)

編?。核沟巽搿に古鍫柌?，制片兼導演：喬治·盧卡斯。

這是一部以UFO（飛碟）為題材的高成本的科學幻想片。第三章人物

在本章我們要討論人物的創(chuàng)造

如何去創(chuàng)造人物呢？

什么是人物？如何決定你的人物是開小汽車呢，過是騎自行車？如何規(guī)定你的人物、他的動作與你講

的故事之間的聯系？

人物是你電影劇本的根本基礎，它是你故事的心臟、靈魂和神經系統(tǒng)。在動筆之前，你必須了解你的

人物。

請了解你的人物！

你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？如果你的故事是關于三個家伙搶劫曼哈頓銀行的話，那么這

三個家伙之中哪一個是主要人物呢？你必須選擇一個人物作為主要人物。

在《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》里，誰是主要人物呢？賣花生的是。他是作出決策的人。

影片中，賣花生的有一大段臺詞向跳太陽舞的小伙子吹噓自己過去常干的野蠻勾當。這時，羅伯特·雷福

德（扮演跳太陽舞的小伙子）

默默地望著保羅·紐曼（PaulNewman）（扮演賣花生的），然后未發(fā)一言就走開了。紐曼自言自語道

：“只有我有遠見，世界上其余的人都是近視眼！”確實如此。在電影劇本中，賣花生的卡西迪的確是主

要人物——他是訂計劃的人，采取行動的人。由賣花生的帶頭，跳太陽舞的小伙子跟隨。是賣花生的出主

意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子已屈指可數。要想逃脫法律和死亡，他們必須出走。他說服了跳

太陽舞的小伙子和埃塔·普萊斯眼他出走。跳太陽舞的小伙子是個重要人物，但不是主要人物。一旦確定

了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個有血有肉的立體的人物雕像。

人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實可行，但是你必須為自己選擇一種最好的方式。下面簡要介

紹的方法，可供你在發(fā)展自己的人物時選擇使用——你可以使用這種方法，也可以不用。

首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內容分成兩個基本范疇：內在的生活與外在的生

活。人物的內在的生活是從他出生到影片開始這一段時間內發(fā)生的。這是形成人物性格的過程。人物的外

在的生活是從影片開始到故事的結局這一段時間內發(fā)生的。這是揭示人物性格的過程。

電影是一種視覺媒介。你必須設法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的

事情。

以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來這兩者之間的區(qū)別。（可用圖表表示，見下圖）

人物

━━━━━━━━━

（從出生到影片開始）┃（從影片開始直到結束）

┃

內在的…………外在的

━━━━━━

┃┃

形成┃人物揭示┃人物

━━━━━━━━━━━━━━━

┃人物的┃┃確定動作即┃

┃個人經歷┃┃其要求是人物┃

要從內在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個男性，那在故事開始時，他有多大年紀？

他住在什么地方？住在城市還是農村？然后——他出生在哪兒？他是個獨生子，或者還有兄弟姐妹？他經

歷了一個什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關系如何？

他又是個什么樣的兒童，是個開朗的、性格外向的孩子呢，還是個認真的、性格內向的孩子？

如果你從出生來系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會看到一個有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追

溯他的學生生活，直到進入大學后。然后問一下，他是結婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他

已結了婚，那么他結婚有多久并且和誰結婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經過長時間戀愛

的呢，還是沒有戀愛過的？

寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。

這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。你實際上是在提出一些問題并且尋找答案。

一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內在生活，你就可以進入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細查各種人物生活中的種種關系是很重

要的。

他們是誰以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己

的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？

如何把你的人物揭示在紙上呢？

首先，要逐個分析他們生活的各種因素或各個組成部分。

你應該通過人物與其他人或事件的關系來創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：

1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的

器械。

他們如何得到這些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？

2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。請記?。簯騽【褪菦_突。

法國著名的電影導演讓·雷諾阿(JeanRenoir)曾跟我說過:描寫一個混蛋比描寫一個好小伙子更有戲劇性

效果。這是值得我們好好想想的。

3）他們內在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進行搶劫。這

時，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。

凡是曾經成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

怎樣使你的人物既真實而又是多側面的呢？

首先，把你的人物的生活分為三個基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個人的

（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①職業(yè)的生活部分：你的人物是以什么為生呢？他

在哪里工作？他是一位銀行副經理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？

是科學家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關系如何？他們相處融洽

嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關系很好呢，還是因為

工作上的問題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的

關系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點了。

而這些正是塑造人物的起點。

個人的生活部分：你的主人公是單身獨居，喪偶,還是結了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚

，那么是和誰給的婚？在什么時候成婚的？他們的夫妻關系如何？他們喜過社交還是深居簡出呢？是有很

多朋友和社交活動呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經有了婚

外的男女關系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個離了婚的人是有不少戲劇

可能性的東西。當你對自己的人物有所疑惑時，那就看看自己的生活。問一下你自己——如果你處在那種

情況下，你若作為那個人物會怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關系。

私生活部分：當你的人物獨處時，他作些什么？是看電視，還是進行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎

自行車啊等。

他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？簡言之，這包括人物生活中

獨處時的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。如果你的故事講

的是位參加印第安納波利斯500公里汽車賽的賽車手，那么他要求的就是在這場比賽中獲勝。這就是他的

需求。沃倫·彼蒂(WarrenBeatty)在《洗發(fā)》中的需求是要自己開一家理發(fā)店。這一需求在整個劇本中推

動著他的動作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波羅·克里德打完十五回合時自己還不倒下。

一旦你確定了人物的需求，你就能對這些需求設置障礙。

戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對需求設置障礙。這就賦予你的故事以一種戲

劇性的張力(dr-

amatictension),這種戲劇性的張力往往是初學者的劇本中所缺乏的東西。

如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：

人物

━━━━

┃

┏━━━━━━━━━┓

內在的─形成人物外在的─揭示人物

┃┃

人物傳記┏━━━━━━┓

確定需求動作即是人物

┃

┏━━━━━┳━━━━━━━┓

職業(yè)的個人的私生活的

┃┃┃

工作婚姻狀況和社會關系獨處

人物的實質是動作。你的人物實際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責任就是選擇一

個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個對話場

面，也可以把這個場面安排在海灘上。前一個在視覺上是封閉的，后一個在視覺上是開放的和動態(tài)的。這

是你的故事，由你自己選擇。

請記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€由畫面講述的故事。這就象羅德·斯蒂沃特（RodStewart）唱的那樣

“………每一張畫面都在講一個故事”。種種畫面和影像揭示了人物的各個方面。在羅伯特·羅森的經典

作品《非法掙錢人》一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個方面。由匹普·勞拉（Pi-

perLaurie）扮演的那個姑娘是個跛子；她走起路來一瘸一拐的；她在感情上也是一個跛子：她酗酒

，沒有生活目的。

肉體上的跛——從視覺上——襯托出精神上的特點。

薩姆·皮金巴赫（SamPeckinpah）在《不法集團》（TheWildBunch）中也是這樣做的。由威廉·霍爾

頓（WilliamHolden）扮演的人物走起路來一瘸一拐，這是他幾年之前一次搶劫未遂的后果。它代表了霍

爾頓的人物的某一個方面，展現出他是一個“在變化著的土地上的沒有變化的人”，——這是皮金巴赫所

喜愛的主題之一，他是個晚生了十幾年的人，一個不合時宜的人。在《唐人街》中，尼科爾遜的鼻子被劃

傷，這是因為他作為一個偵探，是一個喜歡“東聞西嗅”的人。

肉體上的殘疾——作為人物刻畫的一個方面——是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久遠?？梢韵氲健独聿槿?/p>

》中的理查②，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結核病或性病而遭到打擊的人物。

從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個人物，然后，再通過他們的動作和合理的形體特征，揭示出人物

來！

動作就是人物！

對話是什么呢？

對話是人物的一種機能。如果你了解你的人物，對話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很

多人為對話而焦急，擔心對話會蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對話也是一個學習過程，

是一個協(xié)調的行動。你寫得越多它就越來越容易。在你第一稿的前六十頁之中會到處出現別扭的對白，這

沒關系。別擔心這些，寫到后六十頁它就會流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時，你可

以再回來把你電影劇本中前半部分的對話修改順暢。

對話的功能是什么？

對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯系的。

對話應當起什么作用呢？

對話必須把你故事的信息或事實傳達給觀眾。它必須推動故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對話必須

展現人物之間和人物內部的矛盾沖突，以及展現人物的感情狀況和性格的獨特之處。對話來自于人物。

請了解你的人物

練習：

確定一個動作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個到三個重要人物。寫出三頁到十頁的人物

傳記，如果需要，可以再多寫幾頁。從人物的出生一直寫到現在，直到你的故事開始為止。如果你愿意的

話，這也適用于寫過去生活的劇本。

在整個電影中，分別根據職業(yè)的、個人的和私生活三個生活部分（簡稱三P）來創(chuàng)作你主要人物的種

種關系。思考你的人物。

--------------

①三個字都以字母P為開頭，所以被簡稱為三P。

②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國改編為電影，由著名電影藝術家倫斯·奧立維爾導演并主演。第四章構成人物本章詳論構成人物的過程

我們已經談到通過人物傳記和分別從三個方面來研究人物關系的人物創(chuàng)作的基礎了。

現在該怎么辦呢？

你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才

能把他變成你能與之結為一體的人物呢？

你如何給你的人物“注入生命”？如何去構成你的人物呢？

這是有史以來的詩人、哲學家、作家、藝術家、科學家和教士們反復思索的問題。至今沒有確切的答

案。它是創(chuàng)作過程之所以具有神秘感和魔力的一個重要因素。

關鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實現它。

首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈（context）。然后把內容注入其中。來龍去脈和內容——這些抽象的

原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。它們構成一個概念。書中將要經常用到。

這就是來龍去脈：

比如說一個空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個空間。

這個空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內容。

這個杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈。

想著這個，我們往下講這個概念就清楚了。

讓我們從來龍去脈的角度來探討構成人物的過程吧。

首先，確定人物的需求。

在劇本的過程中，你的人物想要達到什么目的或得到什么東西呢？

想要一百萬元錢？搶劫曼哈頓銀行嗎？要打破以上競速紀錄嗎？要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“

午夜牛郎”嗎？

要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實現到加利福尼亞的蒙特雷當一名歌手的長期夢寐

嗎？要象理查德·德萊福斯（RichardDreyfuss）在《第三類接觸》中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么

”嗎？這些全都是人物的需求。

可問你自己——你人物的需求是什么？

然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點也行，弄清你的人物是誰。為

了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙，你所開始的這個過程在創(chuàng)作的準備

階段中還要繼續(xù)增長和發(fā)展。

人物傳記是為你自己寫的，根本無需擺進劇本中去。它只是供你用來創(chuàng)作人物的工具。

人物傳記完成之后，就可以進入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個人的和私生活

的等因素分別加以考慮。

來龍去脈——這就是起點。

現在讓我們來探討什么是人物的問題。

什么是人物呢？

人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼

和不安全感。

我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質上是一樣的。某種

東西把我們聯系在一起。

可是什么東西把我們區(qū)分開來呢？

把我們區(qū)分開來的是我們的觀點——我們怎樣看待世界。

人人都有自己的觀點。

人物就是觀點——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。

你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點。

他可以是一名學生，那就會用“學生的”觀點來看待世界。

你的人物可以是政治活動家，就象《朱莉婭》（Julia）中的范尼莎·雷德格雷夫（VanessaRedgrave

）。那是她的觀點，她為之獻身。家庭主婦有其特殊的觀點。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富

人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會表現出個人的和獨特的觀點。

你的人物的觀點是什么？

你的人物是自由黨人還是保守黨人？他（她）是環(huán)境論者呢？還是人道主義者？或是種族主義者？是

相信命運、天數或占星術的人嗎？是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日報》或《紐約時報》的人嗎？或者是相

信《時代周刊》、《人民報》和《新聞周刊》的人嗎？

你的人物對自己的工作持什么觀點呢？對婚姻呢？他是否喜歡音樂？如果喜歡，喜歡的又是哪一種音

樂呢？這些因素都成為你的人物的獨特而有機的組成部分。

我們都具有某種觀點——要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創(chuàng)造了來龍去脈，內容就隨之

而來了。

例如，你人物的觀點可能是認為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上的錯誤。他通過捐贈，提

供志愿服務，參加集會，參加示威請愿，穿印有“救救鯨魚和海豚”字樣的汗衫等活動來支持這種觀點。

鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動物。有的科學家推測它們可能“比人更精明”

?？茖W資料證明海豚從未傷害或攻擊過人類的任何成員。還有許多關于海豚保護第二次世界大戰(zhàn)中落

海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發(fā)達的生命形態(tài)。你的人

物可能會以拒絕購買金槍魚來抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚和海豚。

要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點并使之戲劇化。

人物還是什么呢？

人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現人物觀點的一種感情和行動的方式。人物的態(tài)度是

高傲的？還是卑下的？是個正面人物？還是反面的？樂觀的還是悲觀的？

對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？

戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產生

了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。

這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個能激發(fā)矛盾的簡單需求。在

《告別了的姑娘》（TheGoodbyeGirl）中，理查德·德萊福斯扮演一個從芝加哥來的演員，他從一個朋友

手里轉租了一套紐約公寓套房，當他到那里時，發(fā)現房間被朋友原來的同房（瑪莎·梅森MarsbaMason飾

）和她的年輕女兒（奎恩·庫明斯Qui-

nnCammings飾）占了。他想住進去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的，占有在法律上總是占上風

的。這一沖突是他們關系的開端，它基于雙方各自都認為自己是“對的”。

《亞當的肋骨》（Adam'sRib）則是另一種情況。在迦遜·卡寧（GarsonKanin）和路斯·高頓

（RuthGordon）

所寫的這個劇本里，史賓塞·屈塞（SpencerTracy）和凱瑟琳·赫本（KatherineHepburn）主演兩個

律師。他們是夫妻，同時又是法庭上的對手。屈塞對一個被控向丈夫開槍的婦女（裘迪·霍莉黛

JudyHolliday飾）進行起訴，而赫本則為她辯護。這是一個有關男女“權利平等”這一基本問題的出色的

喜劇情場。這部影片攝于1949年，它預示了女權斗爭運動，至今仍是一部經典的美國喜劇電影。

確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。

你對你的人物知道得越多，在故事結構中創(chuàng)作的尺度就越寬。

人物還是什么呢？

人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。

你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機智的或外向的？還是嚴肅的？靦腆的？內向的？是舉止可愛

，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？

你的人物具有什么樣的個性？

她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個性特征。它們都反映著人物。

人物還是行為。人物的實質就是動作——什么樣的人干什么事。

行為是動作。比如說一個人從高級轎車中走下來，鎖上車后穿過馬路。他看到路邊水溝里有一個鎳幣

——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個鎳幣。這個行為向你揭示了這個

人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個鎳幣。這也向你揭示了這個人物

性格的某些方面。他的行為把這個人物性格戲劇化了。

如果你是在一個戲劇性情境中設置你的人物的行為，就可能引導讀者和觀眾深入審視自己的生活。

行為向你揭示很多東西。我的一個朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機會。去還是不去，她的心情

是復雜的。這次去談的正是一項她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐

約去。她為此斗爭了一個多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開車到飛機場去，可當她把車停在飛

機場時，“不小心”把鑰匙鎖在車里，而發(fā)動機還開著。這是行為動作展現人物的一個完善例子。這件事

向她揭示了她內心始終明白的事——她并不想去紐約。

這樣的一個場景可以說明人物的許多東西。

你的人物動不動就生氣嗎？他是象馬龍·白蘭度（Mar-

lonBrando）在《欲望號街車》（AStreetcarNamedDesi-

re）中那樣生起氣來就亂扔東西嗎?還是象馬龍·白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰

險地冷笑，并不表露呢？你的人物赴約總是遲到、早到還是準時呢？你的人物對官方的反應是象伍迪·艾

倫（WoodyAllen）在《安妮·霍爾》中那樣當著警察的面撕毀司機的駕駛執(zhí)照嗎？建立在獨特的性格特征

基礎之上的每一個動作和話語都可以擴大我們對你的人物的認識和理解。

如果你在劇本中寫到某處時不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧

。看你在類似的情況下會怎么辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習。

你既然提出了問題，你就能解決它。

在我們日常生活中同樣如此。

一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過程中你的人物想達到什么目的？是什么驅使他努力去達到

目的？或者沒有達到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們在那里？他們要得到什么？讀

者和觀眾對你的人物感覺如何？這是你作為作家的任務——在真實的環(huán)境中創(chuàng)作真實的人物。

人物還是什么呢？

人物還是我所謂的啟示。在故事進程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯

特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個“收集了世界上最全的一套退稿信”的

作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要殺他，而他還不

知道是誰和為什么。小勞倫佐·杉波爾（LorenzoSemple）和大衛(wèi)·雷菲爾（DavidRayfiel）的緊湊的劇

本向我們展現了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。

劇作家的職責是把人物的不同方面展現給讀者和觀眾。

我們必須對你的人物有所了解。在劇情進展中，人物往往和觀眾同時了解到他在故事中的困境。這樣

人物就和觀眾一起尋找那個支持戲劇動作的情節(jié)點。

同一性也是人物的一個方面?！八秃孟笪艺J識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊

譽了。

動作即是人物！一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。

上述所有的性格特征——觀點、個性、態(tài)度、行為——

在構成人物的過程中都是互相關聯并且會互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地；你可以選用這些性

格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應手地掌握構成人物的過程。

這一切都來自人物的傳記。從人物的過去可以得出觀點、個性、態(tài)度、行為、需求和目的。

在寫作過程中，寫到二十頁到五十頁紙．你才會發(fā)現人物開始向你說話，告訴你他們要做什么，說什

么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯系，他們便自為了。讓他們做他們想做的事。要相信你有能

力在“白紙黑字”的階段選擇動作和方向。

有時你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，

看看會發(fā)生什么事。最糟也不過是你花幾天時間認識到自己犯了個錯誤。

犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會帶來意外的收獲。

如果犯了錯誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。

我的一個學生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性”結尾。但在第三幕開

始的時候，他的人物開始變得“滑稽”了。不斷出現插科打渾的對話，而且結局也變得滑稽、不嚴肅了。

每當他坐下來寫的時候，幽默不停地涌現出來；他無法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。

他幾乎是找我來認錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐下來再寫．就讓字和對話

聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫出來的結果。如果它一直是滑稽

的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然后再回過頭來按他最早的設想重寫第三幕

。

他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴肅的方案寫了一稿。這個喜劇是

他不得不寫的；但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家常常在一個作品接近完成

時，堅持寫下去而沒有寫完。完成之后你還有什么可干的呢？你是否讀過一本書而不愿讀完它呢？我們都

曾有過。只要承認它是一種自然現象就行了，不必為此擔心。

如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫，看看結果如何。寫作總是要冒風險的，你很難知道結果

如何。最糟也不過是你再花幾天時間重寫那些行不通的東西！

只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并

熟知你的人物，那么你就會體驗到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。

你的全部工作、研究、準備工作和思考時間的最后結果將是那些真實、生動、可信的人物——真實環(huán)

境中的真實人物。

這是我們共同的目的。

練習：

寫你的人物傳記，為你的主要人物和三個重要人物設計一種獨特的觀點。創(chuàng)作出一種態(tài)度，考慮能展

現人物的某些行為或個性特征，考慮來龍去脈和內容。在下面幾章你還要碰到這些問題的。第五章創(chuàng)造人物本章里我們來創(chuàng)造個人物、展開個故事

寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物?！叭齻€家伙打算去搶曼哈頓

銀行”就是這種例子。你先有個想法，然后把人物“裝”進去?！堵迤妗分v的是一個窮極潦倒的拳擊師得

到和世界重量級拳擊冠軍比賽的機會。

《三伏天的下午》講的是一個男人為了要做性別轉換手術打算到銀行去弄錢?！陡傎悺分v的是一個人

想打破水上競速紀錄。

創(chuàng)造人物要適合你的想法。

寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個人物；從人物身上會產生出需求、動作和故事?！栋惤z不再住在這

兒了》中的艾麗絲就是這種例子。簡·方達（JaneFonda）想到一個在某一情境中的人物，她把它講給合

作者聽。于是《歸家》就誕生了。阿瑟·勞倫茲（ArthurLaurents）的《轉折點》（TheTurningpoint）

是從那兩個人物（由秀莉·麥克蘭ShirleyMacLai-

ne和安妮·班克羅夫特AnneBancroft飾）中產生出來的。創(chuàng)造出一個人物，你就能創(chuàng)造一個故事。

在舍伍德·歐克斯實驗學院里我最喜歡的編劇課之一就是“人物創(chuàng)作”課。我們設計一個人物，男的

或女的，為劇本提供一個設想。人人參加，提出想法和建議。這樣就逐漸形成了一個人物，于是我們就開

始構成一個故事。這要花上幾個小時，我們一般總能搞出一個扎實的人物，有時還能搞出一個很好的電影

構思。

我們得益不少，這種做法使我們學會了把創(chuàng)作經驗的零星片斷加以條理化的創(chuàng)作過程。創(chuàng)造人物是一

個過程。在實現這一過程并獲得體驗之前，你完全象一個大霧中的瞎子尷尬地到處亂撞。

你怎樣去創(chuàng)造人物呢？我們從頭開始。我提出一系列問題讓同學們回答。我用這些答案來形成一個人

物。這樣，從這個人物中就出現一個故事。

有時這進行得非常順利。我們搞出一個有趣的人物和富有戲劇性的電影前提。有的時候就不行。但是

從有限的課時和班里同學們的狀況看，這就算挺不錯了。

下面是進行得比較好的一課的簡要情況。問題是從一般到特殊，從來龍去脈到內容。當你讀的時候，

也可以另選自己的答案來代替我們的，從而能形成自己的故事。

我對全班同學講：“現在大家來參加一個人物創(chuàng)作的練習。

我提出問題。你們提供答案?！?/p>

他們樂呵呵地同意了。

我說：“好，我們從哪兒開始呢？”

“波士頓，”喬在教室最后一排大聲喊道。

“波士頓？”

“對，他是波士頓人！”他說。

“不！她是波士頓人！”幾個女生喊著。

“我沒意見?！蔽覇柎蠹以鯓?，他們都同意。

“好?！蔽覀兊膶ο笫且粋€波士頓女人。這就是我們的起點。

“她多大年紀？”我問。

“二十四歲?！庇袔讉€人同意。

我說：“不?！碑斈銓懸粋€劇本時，你是在為某個人寫，為某個演員明星寫。這個人應當是“銀行肯

投資的”。是費伊·鄧納維、簡·方達、黛安·基頓（DianeKeaton）、拉克爾·威爾許（RaquelWelch）

、坎迪斯·伯根（CandiceBerge-

a）、米阿·法羅（MiaFarrow）、秀莉·麥克蘭，還是吉爾·克萊伯格。

我們最后決定她是二十七、八歲。我們不想搞得太具體。

如果我們?yōu)楹啞し竭_寫的話，黛安·基頓就會拒絕它。

我們接著說：“她叫什么名字？”

我想到“薩拉”這個名字，我們就用了這個名字。

“薩拉姓什么？”

我決定用薩拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。

二十七歲的波士頓女人薩拉·唐珊德就成了我們的起點，她就是我們的題目。

然后我們創(chuàng)作來龍去脈。

讓我們來設想她自已的歷史。為了簡明起見，我對所提的問題只要一個答案。班上提出了若干答案，

我只選用一個。你完全可以不同意我們的答案，而做出你自已的答案，創(chuàng)作你自己的人物和故事。

我問：“她的父母是什么樣？她父親是誰？”

我們決定他是個醫(yī)生。

她母親呢？

她是醫(yī)生的妻子。

她父親叫什么名字？

萊昂尼爾·唐珊德。

他的生活經歷如何？

我們圍繞這一問題提出了許多設想。最后是這樣決定的：

萊昂尼爾·唐珊德屬于波士頓社會的上層人士。他富有，精干，思想保守。二次大戰(zhàn)期間他中斷了在

波士頓大學醫(yī)學院的學業(yè)去當了兩年兵。戰(zhàn)后他回家結了婚，并完成了醫(yī)科的學業(yè)。

薩拉的媽媽怎么樣呢？她在成為醫(yī)生的妻子之前是干什么的呢？

是個教師。有人說，“她的名字叫伊麗莎白?！焙?。伊麗莎白在認識萊昂尼爾時可能已經在教書了。

在萊昂尼爾念完醫(yī)科之前她依然在小學教書。他開始行醫(yī)后，她就不再教書而當起家庭主婦了。

“薩拉的父母是什么時候結婚的？”我又問。

如果薩拉現在二十七、八歲，那她的父母一定是在戰(zhàn)后結的婚，也就是四十年代末。他們結婚大概三

十年了。有人問：“你怎么算出來的?！?/p>

我答道：“減出來的?！?/p>

父母間的關系怎么樣？

是穩(wěn)固的，可能一般。不管有用沒有用，我又補充了，薩拉的母親屬摩羯宮，她父親屬天秤宮。

薩拉是什么時候出生的？

1954年4月，屬天羊宮。她是否還有兄弟姐妹呢？沒有，她是獨生女。

記住，這就是一個過程。每個問題都有很多答案。如果你不同意這些答案就換一個，創(chuàng)造出你自己的

人物。

她的童年怎樣？

獨生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分時間是一人獨處。

她可能到十來歲以前一直和母親保持著很好的關系。然后就象一般情況那樣，父母和孩子的關系變得

一塌糊涂了。

薩拉和她父親的關系如何呢？

很好，但有些別扭。他始終想要個兒子。為了討父親的喜歡，薩拉成了個假小子。

這當然使她母親感到反感。也許薩拉總是想討父親的喜歡，贏得他的愛撫。當假小子解決了這個問題

，但是卻成了和母親作對的人了。這以后反映在她和男人的關系中。

薩拉的家庭象所有的家庭一樣，但我們?yōu)閼騽⌒缘哪康谋M可能多地勾勒出細膩的沖突。

我們開始捕捉到唐珊德一家的動勢了。到此為止，還沒有太多的不合，我們就繼續(xù)探討薩拉·唐珊德

的來龍去脈。

我指出，很多年輕女子一輩子都在研究他們的父親或尋找父親的形象。用這一點作為人物的基礎是很

有意思的。就象很多男子也在他們所認識的女人中間尋找他們的母親那樣。

這并非始終如此，不過確實發(fā)生過。因此我們意識到這一點，就可能有利地加以利用。

關于這個問題還有很多討論。我解釋說，在創(chuàng)造人物時，必須注意羅列人物的細節(jié)。這樣你才能決定

選用或不選用它們。我告訴同學們，這種練習是建立在嘗試和錯誤的基礎之上的。我們要剔除那些沒用的

，只用有效的。

薩拉小的時候可能表示想象父親一樣當個醫(yī)生，而她母親反對，提醒她說：“年輕姑娘，特別是波士

頓的年輕姑娘是不當醫(yī)生的，當個社會工作者、教師、護士、秘書或家庭主婦都行?！蔽迨甏土?/p>

代初是這樣的吧？

我們接下去說，薩拉的高中生活是怎樣的呢？

她活躍，愛交際而且調皮。她不用下很大功夫學習就能得到好成績。她交了很多朋友，并且是反對校

內種種限制政策的造反頭頭。

多數年輕人都造反，薩拉也不例外。她中學畢業(yè)后決定上拉德克利夫大學，這使母親很高興。但她主

修政治科學，這卻讓母親不安。薩拉對社會活動很積極。她和一個學政治科學的研究生發(fā)生了關系，參加

了六十年代的靜坐和抗議活動。根劇她那反叛的天性所采取的這些行動成為她的性格的一部分——觀點，

態(tài)度。她在拉德克利夫大學畢業(yè)時得了個政治科學的學位。

現在怎么樣呢？

她搬到紐約去，以便找工作。她父親支持她，同意她的行動。她母親很擔心，不同意她去。薩拉并沒

有按母親的希望那樣去做——象“一個波士頓正派女人”那樣結婚、成家。

要記住，我再說一遍，戲劇就是沖突。母女間的關系在劇本中可能用得著，也可能用不著。在我們做

出決定之前先看它是否有效用。作家總是從選擇和責任的角度來進行工作的。

薩拉來到紐約是我們人物創(chuàng)作的一個重要的十字路口。

到此為止，我們一直把注意力集中在薩拉·唐珊德的來龍去脈上?，F在，我們要創(chuàng)造內容了。

讓我們來確定作用于薩拉的外在的力量吧。圖解如下。

人物

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內在的外在的

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人物傳記┏━━━━┳━━━━┓

職業(yè)的個人的私生活的

（工作）（婚姻與社交）（獨處）

薩拉于1972年春來到紐約市。她干了什么呢？

租了間房子。她父親每月寄給她些錢，并且瞞著她母親。

薩拉是自食其力的，她愿意這樣。然后怎樣呢？

她找到了工作。她找了個什么工作呢？

讓我們來討論一下。我們已基本上了解薩拉是哪種人。

她是中上層出身的、獨立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次獨立生活并喜愛這種生活。她投身

到這種生活之中。

讓我們來探討作用于薩拉的外在的力量吧。

1912年的紐約。

尼克松在白宮執(zhí)政。越南戰(zhàn)爭還打得很兇。國家處于動蕩不安、精疲力竭的狀態(tài)中。尼克松去中國。

麥戈文在總統(tǒng)初選中占優(yōu)勢并有希望當選。喬治·華萊士在一商業(yè)中心遇刺?！督谈浮氛谏嫌?。

按戲劇性的要求，哪種工作“適合”薩拉呢？

她在紐約的麥戈文的競選指揮部里找了個工作。這是需要討論的問題。我們進行了討論。最后，我解

釋說，這項工作能滿足她的反叛天性。這反映