肖邦《瑪祖卡》中調(diào)式交替運用的分析與研究

分類號：密級：學號：單位代碼：10762新疆師范大學2021屆碩士學位論文肖邦?瑪祖卡?中調(diào)式交替運用的分析與研究姓名：馬丁元學科、專業(yè)：藝術(shù)學、音樂與舞蹈學研究方向：音樂教育院系、年級：音樂學院2021級指導(dǎo)老師：付曉東教授新疆師范大學2021年5月20日

新疆師范大學學位論文原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨立進行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要奉獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的法律結(jié)果由本人承當。學位論文作者簽名：日期：2021年月日關(guān)于論文使用授權(quán)的說明學位論文作者完全了解新疆師范大學有關(guān)保存和使用學位論文的規(guī)定，即：研究生在校攻讀學位期間論文工作的知識產(chǎn)權(quán)單位屬新疆師范大學。學校有權(quán)保存并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許學位論文被查閱和借閱；學?？梢怨紝W位論文的全部或局部內(nèi)容，可以允許采用影印、縮印或其它復(fù)制手段保存、匯編學位論文。〔保密的學位論文在解密后遵守此規(guī)定〕保密論文注釋：本學位論文屬于保密在書。年解密后適用本授權(quán)非保密論文注釋：本學位論文不屬于保密范圍，適用本授權(quán)書。學位論文全文電子版同意提交后可在校園網(wǎng)上發(fā)布，供校內(nèi)師生瀏覽。本人簽名：導(dǎo)師簽名：日期：日期：

中文摘要被譽為“鋼琴詩人〞的波蘭作曲家、鋼琴家弗里德里克?弗朗索瓦?肖邦一生中創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，他創(chuàng)造了典型的浪漫主義鋼琴音樂語言，對浪漫派新音響色彩的探索開辟了新的音樂表現(xiàn)天地。肖邦作品中獨特的和聲感覺，離不開豐富的調(diào)式及和聲技術(shù)的運用。他所創(chuàng)作的瑪祖卡音響豐富，同時散發(fā)著濃郁波蘭鄉(xiāng)土氣息。筆者通過近八年的教學中總結(jié)發(fā)現(xiàn)，學生學習和聲學的整體效果不好，兩級分化較為嚴重，其主要原因在于：局部學生入校時的專業(yè)理論根底較差；對和聲學這門課程重視程度不夠，缺乏興趣；課后習題練習、鍵盤練習少。針對這些原因，同時為了充實和聲學的教學內(nèi)容、提高和聲學的教學能力及對作品的和聲分析能力，本人以分析研究肖邦瑪祖卡舞曲的調(diào)式及調(diào)式交替為根底，將調(diào)式交替這一知識點如何運用在傳統(tǒng)和聲教學中作為本文的重點，由淺入深的進行總結(jié)歸納、舉例分析、寫作比照，使讀者直觀、清晰的了解如何將這一知識點運用于日常教學中。關(guān)鍵詞：浪漫主義；肖邦；瑪祖卡；中古調(diào)式；大小調(diào)；和聲；調(diào)式交替I

AbstractKnownasthe"poetofthepiano,"thePolishcomposer,pianistFredericChopin??Francoislifecreatedalotofpianoworks,hecreatedatypicalromanticpianomusiclanguage,romanticnewsoundcolorexplorationhasopenedanewworldofmusicalperformance.Chopinuniquefeelingofharmony,theuseofextensivetuningandinseparableharmonytechnology.HeistheauthoroftheMazurkarichsound,whilePolandexudesrichlocalflavor.Theauthorsummarizestheteachingfoundinnearlyeightyears,theoveralleffectofstudentlearningandbadacoustics,thepolarizationismoreserious,mainlydueto:thetheoreticalbasisofpoorprofessionalwhensomestudentsintotheschool;onthiscourseandacousticattentiondegree,lackofinterest;exercisesafterexercise,lesskeyboardexercises.Forthesereasons,andinordertoenrichtheteachingcontentandacoustics,acousticenhancementandteachingabilityandanalyticalskillstoworkinharmony,inmyanalysisofmazurkasofalternatetuningandtuningbasedonthisknowledgewillalternatetuningpointinthetraditionalharmonyofteachinghowtouseasthefocusofthisarticle,progressiveapproachtobesummarized,forexampleanalysis,writingcontrast,thereaderintuitive,clearunderstandingofhowthisknowledgeusedineverydayteaching.Keywords：TheRomanticChopinMazurkaMedievalmodesHarmonyAlternatingmodeII

目錄緒論....................................................11浪漫主義音樂概述.......................................3浪漫主義音樂的特點.........................................3旋律特點..............................................4曲式結(jié)構(gòu)..............................................4和聲特點..............................................4肖邦生平及其作品簡介.......................................5瑪祖卡.....................................................6瑪祖爾舞曲............................................7奧別列克舞曲..........................................7庫亞維亞克舞曲........................................82肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替............................10調(diào)式交替..................................................10瑪祖卡中的調(diào)式交替........................................10中古調(diào)式.............................................10中古調(diào)式交替.........................................13中古調(diào)式-大小調(diào)交替..................................15平行大-小調(diào)交替......................................20同主音大-小調(diào)交替....................................223調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用......................24調(diào)式交替運用概述..........................................24調(diào)式交替在和聲學教學中的作用..............................24旋律中的調(diào)式交替的分析與四部和聲寫作.................25調(diào)式交替的作品分析...................................29調(diào)式交替的聽覺訓(xùn)練...................................32調(diào)式交替中的調(diào)式和聲.................................33結(jié)語...................................................34參考文獻................................................35在讀期間發(fā)表的論文......................................39后記...................................................40III

緒論緒論高校音樂教育專業(yè)中，和聲學的教學是一個重要的環(huán)節(jié)，它以根本樂理、視唱練耳為根底，隨后開設(shè)的曲式作品分析、配器、復(fù)調(diào)等課程又以它為根底，環(huán)環(huán)相扣，作為一門承上啟下的專業(yè)理論課，和聲學顯得尤為重要。那么和聲教學也凸顯重要性。筆者曾畢業(yè)于新疆師范大學音樂學院，在校期間對和聲學、曲式學等理論課程有著濃厚的興趣，畢業(yè)后在昌吉學院音樂系任教，擔任?和聲學?課程的教學。在近十年的教學中總結(jié)發(fā)現(xiàn)，學生學習和聲學的整體效果不好，兩級分化較為嚴重，其主要原因在于：1、局部學生入校時的專業(yè)理論根底較差；2、對和聲學這門課程重視程度不夠，缺乏興趣；3、課后習題練習、鍵盤練習少。針對這些原因，本人在教學方面也進行了針對性的調(diào)整，做到由淺入深，總結(jié)歸納，寫作、聽覺同步進行、優(yōu)秀作品分析等方法來提高學生對和聲的興趣及寫作能力。為了充實和聲學的教學內(nèi)容、提高和聲學的教學能力及對作品的和聲分析能力，在導(dǎo)師的鼓勵和指導(dǎo)下，筆者以分析研究肖邦瑪祖卡舞曲的調(diào)式及調(diào)式交替為根底，將調(diào)式交替如何運用在傳統(tǒng)和聲教學中作為本文的重點。筆者在論文寫作之前，查閱了大量相關(guān)文獻與著作。桑桐?和聲論文集?中提出，許多古老的調(diào)式仍然是今天音樂思維的調(diào)式根底，這說明了調(diào)式的穩(wěn)定性，但調(diào)式依然在開展變化，或形成新的調(diào)式，所以在音樂時間中，調(diào)式的根本類型與各類擴展的、創(chuàng)新的調(diào)式都同時存在，古老的調(diào)式也依然具有生命力。吳式鍇在?和聲——源于音樂、用于音樂?中提出，在和聲教學中,和聲構(gòu)成根本知識與法那么的應(yīng)用,必須進行細微的技術(shù)處理,借此到達和聲寫作在音樂藝術(shù)表現(xiàn)上的根本要求。同時,也只有通過這樣的實踐,才能在和聲分析中防止走向純技術(shù)性的推理,從而對作品中活的和聲語言做出符合實質(zhì)的正確認定,由此真正領(lǐng)悟到音樂中和聲藝術(shù)的真諦。杜曉十在?中國音樂學?上發(fā)表的?和聲教學中的聽覺培養(yǎng)?一文說提出：沒有聽覺訓(xùn)練的和聲是不完整的，培養(yǎng)和聲聽覺需將傾聽與思維有機結(jié)合，以到達更好的教學效果。王晡在2021年6月星海音樂學院學報上發(fā)表的?和聲分析—音樂分析的根底?一文中提出：和聲分析是音樂分析的根底。樂譜文本分析、音響文本分析和音樂意義分析組成音樂分析的三個根本層面。和聲分析作為一門根本技能，滲透在各個音樂學科內(nèi),除了曲式結(jié)構(gòu)外,還包括旋律、復(fù)調(diào)、配器等。張建華在中央音樂學院學報上發(fā)表的?調(diào)式旋律與功能和聲兩種調(diào)性體系的結(jié)合?中提出：用大小調(diào)體系的功能和聲來處理教會調(diào)式,將調(diào)式旋律與功能和聲有機地結(jié)合起來,在第1頁共40頁

緒論一定程度上反映了中世紀教會調(diào)式體系向古典大小調(diào)體系過渡的軌跡。馮華于2002年4月在南京藝術(shù)學院學報?同主音大小調(diào)的特殊關(guān)系?一文中提出：同主音大小調(diào),雖然有四個點用三和弦,但在傳統(tǒng)和聲教材中都被認為是遠關(guān)系調(diào)，根據(jù)其共同和弦的相同功能屬性,同主音大小調(diào)實際是一種“特殊的近關(guān)系調(diào)〞或稱為“親密調(diào)〞。孫偉亮2006年3月在齊魯藝苑?半音和聲中調(diào)式交替變音的多彩展現(xiàn)?一文中提出：歐洲調(diào)式音樂中,調(diào)式交替變音的使用已成為其旋律發(fā)展與和聲進行中的一大特色。它的出現(xiàn)拓寬了調(diào)式音列的范圍,擴張了調(diào)式調(diào)性，為音樂增添了許多色彩性變化。浪漫主義時期音樂的開展受到了十九世紀包括經(jīng)濟、政治、哲學、民族解放運動等在內(nèi)的社會環(huán)境及因素的影響。波蘭作曲家、鋼琴家肖邦是浪漫主義時期一位極具代表性的音樂家。他的音樂反映喊出了受壓迫受奴役的波蘭人民的憤怒、對抗的聲音，具有濃厚的波蘭民族風格。他對波蘭民族民間音樂態(tài)度嚴肅，反對獵奇，但又不被其束縛，深刻的體會理解并加以重新創(chuàng)造。其中瑪祖卡舞曲最具代表性。肖邦的瑪祖卡舞曲充分表達了波蘭的民族音調(diào)，除了傳統(tǒng)調(diào)式、和聲手法以外，還大量的使用了混合利底亞、利底亞、弗里幾亞、多利亞等常見的中古調(diào)式、傳統(tǒng)調(diào)式的交替，使得作品的音響更為豐富，更為民族化。為了使研究的學術(shù)性質(zhì)量得到保證，本人先對瑪祖卡中的局部作品進行調(diào)式方面的分析，概括并將肖邦瑪祖卡舞曲中出現(xiàn)的古調(diào)式交替、同主音大小調(diào)交替、關(guān)系大小調(diào)交替等進行歸類，使讀者進一步從分析中了解到肖邦瑪祖卡舞曲調(diào)式交替的應(yīng)用，為調(diào)式交替在和聲學教學中的運用埋下伏筆，之后將調(diào)式交替如何運用于和聲學常規(guī)教學中，通過舉例、比照、解析等方法，進行詳細的講述。第2頁共40頁

浪漫主義音樂概述1浪漫主義音樂概述浪漫主義音樂產(chǎn)生于18世紀,盛行于18世紀末至19世紀初的歐洲。作為一種文藝思潮,它首先的反響是在文學中,作為藝術(shù)的根本創(chuàng)作方法之一,浪漫主義是對古典主義模式以及約束個性的各種權(quán)威的挑戰(zhàn),它更重視個性、主觀、情感與自我表達,渴望對理想世界的追求,常用一些夸張的手法和奔放的語言來塑造形象。這個時期產(chǎn)生了眾多著名的藝術(shù)家。以雨果、拜倫、歌德、巴爾扎克等人為浪漫主義運動的核心人物,在文學中起到了主導(dǎo)性、引領(lǐng)性的作用。這些浪漫主義思潮逐漸影響滲透到了音樂領(lǐng)域中，便在音樂創(chuàng)作中誕生了不少優(yōu)秀的作曲家。在古典樂派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經(jīng)明顯流露出浪漫主義音樂的風格，是他們開創(chuàng)了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。舒伯特和柏遼茲可謂是初期浪漫派音樂的代表人物，他們從格魯克、海頓、莫扎特和貝多芬的根底上，形成了自己獨特的流派。后來，浪漫主義音樂經(jīng)過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第等進一步完善，在李斯特、柴科夫斯基和瓦格納的時代到達了巔峰，這些作曲家、鋼琴家構(gòu)成了中期浪漫主義的中心。至于馬勒、理查德·施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，那么歸于晚期浪漫主義音樂。與巴洛克時期和維也納古典主義時期的音樂相比,浪漫主義時期的作曲家,在作品的形式和結(jié)構(gòu)上更注重感情和形象的表現(xiàn)，在和聲與調(diào)式上更突出色彩和民族性。浪漫主義時期的鋼琴音樂在此時已成為歐洲上流社會與貴族們最重要的文化生活內(nèi)容之一。這個時期誕生的偉大的鋼琴家肖邦與當時的眾多音樂大師們(如李斯特等作曲家)都經(jīng)常活動在各種重要的音樂場合,并在上流社會藝術(shù)沙龍中受到貴族們的追捧,因此他們的社會地位也在不斷地提高。鋼琴家、作曲家們的藝術(shù)靈感在這個時代得到了極大的發(fā)揮,他們的創(chuàng)作把浪漫主義時期的鋼琴音樂推向了頂峰。所以浪漫主義音樂的產(chǎn)生是歷史開展的必然趨勢。浪漫主義音樂的特點浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承接了古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，同時在此根底上也有了新的探索。藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，來自他們的情感世界，來自對大自然的微妙觀感、觸情生情，來自詩歌、戲劇、繪畫等姊妹藝術(shù)的啟迪，來自神話、傳說和民間文學引發(fā)的夢想、想象。于是，標題音樂盛行起來。他們同時也應(yīng)用了古典傳統(tǒng)的形式或曲體名稱，但往往以全新的、自由的方式處理，所以也產(chǎn)生了許多新的形式，例如“性格小品〞就很有代表性，這是種隨興之所至，表現(xiàn)某種情趣、心境、感觸的小曲。當然，他們不拘泥于第3頁共40頁

浪漫主義音樂概述傳統(tǒng)形式，并不等于完全不注意形式。他們抒發(fā)的情感也不都局限于個人生活的狹小天地。優(yōu)秀的浪漫主義音樂，都有與他們的音樂內(nèi)容相符合相適應(yīng)的完美的形式。我們從以下幾個方面來闡述浪漫主義時期音樂的特點：旋律特點民族主義的趨勢在音樂中產(chǎn)生了極大的影響，作曲家有意識將某種民族風格放在音樂作品中表現(xiàn)，或?qū)⒚耖g素材直接作為歌劇、歌曲或標題音樂中的主題旋律，進而把民間旋律和民族風格融入在自己的作品中。曲式結(jié)構(gòu)浪漫主義時期的作品強調(diào)個人主觀感覺的表現(xiàn)，會常帶有自傳性的色彩；作品富于夢想性，描寫大自然的作品居多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂詩歌文學，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂那種均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性和開展空間。索洛夫磋夫在?肖邦的創(chuàng)作?一書里談到浪漫主義時期音樂的代表人物肖邦的?bA大調(diào)第三敘事曲?的形式時說：“bA大調(diào)敘事曲的形式非常獨特。這是集中的結(jié)構(gòu)，非常嚴謹而且極有邏輯。無疑肖邦在這道敘事曲里是以奏嗚性原那么為根底的，但同時這里也有盤旋曲的因素和自由的變奏；要想把這首曲子的結(jié)構(gòu)放進任何一種古典形式的框框里是很困難的。這是浪漫派把傳統(tǒng)形式加以真正的革新和綜合的范例〞。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、①敘事曲、夢想曲、練習曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒伯特?美麗的磨坊女?、?冬之旅?等，就是浪漫主義音樂派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲特點舒曼說過：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當?shù)氖侄伪憩F(xiàn)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)〞；李斯特也曾說過：“藝術(shù)中的形式是放置無形內(nèi)容的容器，②是思想的外殼，靈魂的身軀。〞因此，浪漫主義時期的音樂家們?yōu)榱吮磉_自己③的主觀情感，反對形式上的墨守成規(guī)，在這種觀念的影響下，浪漫主義時期的①索洛夫磋夫?肖邦的創(chuàng)作?人民音樂出版社.1960年第一版②羅伯特、舒曼.?舒曼論音樂與音樂家?.音樂出版社1960年版第143-144頁③張洪島.張洪模.張寧譯?李斯特論柏遼茲與舒曼?.音樂出版社1962年版第130頁第4頁共40頁

浪漫主義音樂概述音樂作品在和聲的運用上非常大膽，和聲材料也比古典主義時期豐富。副三和弦與變和弦運用更為廣泛，七和弦與九和弦以及半音化轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴大了和聲范圍及表現(xiàn)力，增強了音響色彩，削弱了和聲的功能性。與此同時，出現(xiàn)了專門以演奏為職業(yè)的鋼琴家。在這以前，作曲家與演奏家是合而為一的。就是說，鋼琴曲大都是由寫作樂曲的作曲家自己演奏。職業(yè)鋼琴家的出現(xiàn)，意味著作曲與演奏的分工。分工的結(jié)果，是演奏技巧的空前提高。令人耳暈?zāi)垦５某壖记?，是音樂會獲得成功的因素之一。為了適應(yīng)這種需要，這時期出現(xiàn)許多含有高超演奏技巧的鋼琴作品，還有大量目的只為練習技術(shù)的鋼琴練習曲也在這個時期出現(xiàn)了。貝多芬的學生、李斯特的老師——車爾尼的大量的練習曲就寫于這時期。除他以外，克萊門蒂、克拉莫、莫什科夫斯基等人，也都寫下了有價值的技術(shù)練習曲?？傊?，在浪漫派時期，鋼琴藝術(shù)得到全面的開展。假設(shè)我們大概統(tǒng)計一下，不難發(fā)現(xiàn)，在今天的音樂廳里聽到的鋼琴曲目中，浪漫派鋼琴曲仍然占有最大的比例。肖邦生平及其作品簡介波蘭作曲家、鋼琴家肖邦是浪漫主義時期一位極具代表性的音樂家。他的音樂反映了19世紀30-40年代歐洲資產(chǎn)階級民族運動總潮流的一方面，喊出了受壓迫受奴役的波蘭人民的憤怒、對抗的聲音，具有濃厚的波蘭民族風格。他對波蘭民族民間音樂態(tài)度嚴肅，反對獵奇，但又不被其束縛，深刻的體會理解并加以重新創(chuàng)造。弗雷德里克·弗朗索瓦?肖邦〔〕自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲便寫了?波蘭舞曲?，八歲登臺演出。兒時的肖邦還不會記譜時，就已經(jīng)能編出一些小品來，讓老師為他寫在稿紙上。后來肖邦在父親教法文的華沙學會里學習了作曲和其它課程，當他十七歲時，離開學校獻身于音樂，不滿二十歲已成為華沙公認的作曲家和鋼琴家。后半生正值波蘭亡國，在國外渡過，一生創(chuàng)作了大量具有愛國主義思想的鋼琴作品，借此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。其中有與波蘭民族解放斗爭有關(guān)的英雄性作品，如?第一敘事曲?、?降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲?等；有充滿愛國熱情的戰(zhàn)斗性作品，如?b小調(diào)諧謔曲?、?革命練習曲?等；有哀慟祖國命運的悲劇性作品，如?降b小調(diào)奏鳴曲?等；還有不少思念祖國、親人的夢想性作品。他一生不離鋼琴，幾乎所有的創(chuàng)作都是鋼琴曲，被稱為“鋼琴詩人〞。他在國外經(jīng)常為同胞募捐演出，為貴族演出卻很勉強。1837年嚴辭拒絕沙俄授予他的“俄國皇帝陛下首席鋼琴家〞的職位。肖邦的晚年生活非常孤寂，痛苦地自稱是“遠離母親的波蘭孤兒〞，臨終前囑附親人把自己的第5頁共40頁

浪漫主義音樂概述心臟運回祖國。當時的歐洲報紙上有這樣一句話：“上帝把莫扎特賜給了奧地利，卻把肖邦賜給了波蘭。〞肖邦在創(chuàng)作時時，根本離不開鋼琴鍵盤。據(jù)當時人所說，肖邦擅長鋼琴上的即興創(chuàng)作，而且有著一氣呵成般的流暢，但當他落筆追思即興樂念時，卻異常費力，稿紙上往往留下不少涂改痕跡。許多已成之作，每經(jīng)他本人演奏，就會出現(xiàn)一種有所改動的版本?？梢娝麑τ谧髑鞘智榫w化的。肖邦用鋼琴表現(xiàn)音樂要勝過其他任何樂器。不管肖邦的作品節(jié)奏是什么——是圓舞曲還是波蘭的瑪祖卡舞曲或是波蘭舞曲——那旋律幾乎總是用ABA這樣簡單的三段體歌曲形式。他的音樂同貝多芬的奏鳴曲不同，正象一首短小而完美的詩不同于莎士比亞的話劇。肖邦在維也納成功舉辦了兩次音樂會，然后想去一個更廣闊的世界上去求名，于是在華沙開了三次辭別音樂會后，他就出發(fā)了。當他還沒有走出多遠的時候，他的老師和同學們攔住他的馬車并唱了一首為了向他致敬而寫的大合唱，然后給他一個裝滿了故土泥土的銀制紀念杯，希望他永遠也不要忘記自己的故土。此后他雖然再也沒有回來，但是肖邦永遠也沒有忘記生他養(yǎng)他的祖國。肖邦一生作品繁多，且絕大局部為鋼琴作品，包括練習曲、瑪祖卡舞曲、波洛涅茲舞曲、諧謔曲、夜曲、圓舞曲等獨奏作品及雙鋼琴、三重奏、協(xié)奏曲等形式，除此之外，肖邦還創(chuàng)作了?C大調(diào)引子與華美的波蘭舞曲?〔為大提琴與鋼琴而作〕、?大提琴奏鳴曲?及17首波蘭歌曲。還有一局部是肖邦去世后人們發(fā)現(xiàn)的遺作。還有許多最偉大的作品是用其故土波蘭的兩種古代舞蹈瑪祖卡〔Mazurka〕和波洛涅茲舞〔Polonez〕的節(jié)奏寫成的。波羅乃茲舞是一種貴族的舞蹈——王子和英雄們在國王寶座前面穩(wěn)重而莊嚴地行進。肖邦用這一曲式創(chuàng)作了不少宏偉的作品，如“英雄〞、“軍隊〞?，斪婵ㄎ枋切ぐ顣r常看見的，是波蘭農(nóng)民們試圖在朝氣蓬勃的盡情歡樂中忘掉他們生活中的艱辛時跳的一種鄉(xiāng)村舞蹈。其節(jié)奏是每一小節(jié)三拍子，在最后一拍，跳舞的人們把腳后跟咔嗒一聲碰在一起時加強了一拍。肖邦作了五十多首瑪祖卡舞曲，并且在這一種節(jié)奏里，表現(xiàn)了從悲傷和神秘感到生活的歡樂等種種感情。他的作品大多只有體裁而沒有標題，很多作品，即使標上調(diào)式和體裁及編號，仍然難以區(qū)分是哪一首。故后人查找肖邦的作品時，往往以作品編號〔Op.〕作為查找的主要根據(jù)?，斪婵ㄔ谛ぐ顒?chuàng)作的眾多作品中，瑪祖卡舞曲是其創(chuàng)作中最富有民族性格的音樂第6頁共40頁

浪漫主義音樂概述體裁，它充分展現(xiàn)出了肖邦豐富的內(nèi)心世界，充滿了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，瑪祖卡舞曲音響色彩斑斕，樂思簡潔深刻，作品結(jié)構(gòu)清晰，形象鮮明。同時，瑪祖卡舞曲也是肖邦所有作品創(chuàng)作中跨度最長〔1824-1849〕、數(shù)量最大的體裁〔58首：華沙時期17首，巴黎時期41首〕，也充分表達了肖邦對瑪祖卡舞曲一生的鐘愛。瑪祖卡，原文Mazurka，是波蘭以華沙為中心的瑪祖爾地區(qū)的一種波蘭民間舞曲，發(fā)源于瑪祖維塔，被稱為“古怪的克拉科維克〞〔Krakoviak〕，隨生活在華沙周圍平原地區(qū)的馬祖爾人命名，是乃克拉科維克舞的一種?，斪婵ㄎ枨囊魳饭?jié)奏通常是強烈而多樣化的，它的重音強烈多變，不大反復(fù)同樣的重音分布。蘇聯(lián)音樂學家帕斯哈洛夫在一部關(guān)于肖邦創(chuàng)作的民間源流的研究著作中證明：肖邦的瑪祖卡舞曲是以瑪祖爾舞曲、庫亞維亞克舞曲、奧別列克舞曲三種波蘭民間舞曲為根底的。這三種舞曲都是三拍子的，雖然有許多共同點，但它①們之間在總的性質(zhì)、在節(jié)奏、重音位置上各有不同?，斪鏍栁枨鷵?jù)帕斯哈洛夫說，民間瑪祖爾舞曲的特點是：“歡樂熱情和有強烈重音的音樂，〞“瑪祖爾舞是一種有劇烈動作的舞蹈，平穩(wěn)節(jié)奏的段落不能代表它的音樂性質(zhì)。〞瑪祖爾舞的音樂節(jié)奏是多樣化的，重音強烈多變，它可以落在小節(jié)的②任意一拍，甚至是第三拍。最常見的是重音落在第二拍上。在肖邦瑪祖卡舞曲里可以找到不少和瑪祖爾相近的舞曲節(jié)奏。如升C小調(diào)作品中的一段：奧別列克舞曲①帕斯哈洛夫：?肖邦與波蘭民間音樂?莫斯科-列寧格勒1941年版本②帕斯哈洛夫：?肖邦與波蘭民間音樂?莫斯科-列寧格勒1941年版本第7頁共40頁

浪漫主義音樂概述奧別列克舞曲和庫亞維亞克舞曲中的節(jié)奏和旋律要比瑪祖爾舞曲相對平穩(wěn)。但這兩種舞曲的節(jié)奏，尤其是重音的排列要更活潑生動，像瑪祖爾一樣，它們的重音也不在小節(jié)的第一拍上。一般奧別列克舞曲的重音多在每個第二小節(jié)的第三拍上〔也可見重音在小節(jié)的其他拍上〕。肖邦有不少段落是采用奧別列克舞曲的形式。如降A(chǔ)大調(diào)瑪祖卡舞曲的開頭：庫亞維亞克舞曲庫亞維亞克舞曲的重音分布與奧別列克舞曲相比擬更加自由，但與奧別列克舞曲一樣，庫亞維亞克舞曲在重音分布上嚴格地遵守反復(fù)的原那么，因而顯的有些單調(diào)。肖邦瑪祖卡舞曲中有些段落是按照庫亞維亞克舞曲形式所創(chuàng)作的，如D大調(diào)瑪祖卡舞曲中的段落，我們可以很清楚的看出，后四小節(jié)的重音分布于前四小節(jié)相同：上述的這三種民間舞曲形式，在肖邦的瑪祖卡舞曲中以瑪祖爾舞曲形式最第8頁共40頁

浪漫主義音樂概述常見。但肖邦只是在少數(shù)瑪祖卡舞曲里局限于這種舞曲體裁。通常他會在一個樂曲中將庫亞維亞克舞曲或奧別列克舞曲、或這兩種同時與瑪祖爾舞曲并列使用，形成鮮明的比照?，斪婵ㄟ@種體裁不但在波蘭流行，18世紀中葉先后傳到德國和法國等歐洲國家，19世紀流傳到英美。由于芭蕾舞劇中瑪祖卡舞曲的采用，尤其是柴科夫斯基在芭蕾舞劇?天鶴湖?、?吉賽爾?中大段落的使用了瑪祖卡，使得瑪祖卡舞曲這種體裁在世界上得到了廣泛的傳播與應(yīng)用。波蘭人對瑪祖卡的喜歡自不待言，他們的國歌-?波蘭沒有滅亡?〔PolandIsNotYetLost〕就是一首讓人熱血沸騰的合唱瑪祖卡。肖邦的瑪祖卡舞曲中的情緒時而富有濃郁的民間特色；時而具有城市的氣息，充滿了憂郁的色彩?，斪婵ǖ膭?chuàng)作，充分的表達出肖邦愛國主義思想的情感。也許在肖邦的心中，音樂是最能夠表達也是唯一能夠表達他內(nèi)心情感的方式，而他富有濃厚波蘭特色的瑪祖卡，那么是當時波蘭人民心中最好的一劑良藥。在調(diào)式方面，肖邦除了大小調(diào)外，還運用了大量的中古調(diào)式，發(fā)揮了這些調(diào)式各自特有的風格特點，將它們運用到馬祖卡的創(chuàng)作當中，使得肖邦的瑪祖卡作品充滿了民間音樂的獨特韻味，賦予了濃厚的波蘭民族氣息，而這種民間音樂的運用，也標志了瑪祖卡堅決的民族性格。由于這些調(diào)式的使用，在浪漫主義的和聲上，也形成了新的創(chuàng)作手法，使浪漫主義這一時期的和聲，在肖邦的作品中得到了大膽的嘗試和開展，也對他以后的和聲開展起到了促進作用。第9頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替2肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替調(diào)式交替桑桐在?和聲的理論與應(yīng)用?中指出：在一首旋律中先后包含兩個或兩個以上的調(diào)式中心音，這就形成了調(diào)式中心音的交替或轉(zhuǎn)掉。①勛伯格在?和聲的結(jié)構(gòu)功能?一書中闡述了“調(diào)的領(lǐng)域〞的觀念，他指出：“把替代音和替代和弦跟本來屬于自然音階式的進行混合使用，即使在無收束的樂段里，也都被以前的理論家視為轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的調(diào)性觀念是狹隘的，也是過時的。除非一個調(diào)在相當長的時間內(nèi)被明確地放棄，另一調(diào)在和聲上與主題上已被建立時，我們都不應(yīng)稱之為轉(zhuǎn)調(diào)。領(lǐng)域的概念是產(chǎn)生于單調(diào)性原那么的邏輯性的推論。根據(jù)這個原那么，任何離調(diào)，無論它和主調(diào)的關(guān)系是直接的或間接的，是遠的或近的，凡以前認為是轉(zhuǎn)調(diào)的局部只不過是領(lǐng)域，它是主調(diào)之內(nèi)的和聲比照。單調(diào)性包含著轉(zhuǎn)調(diào)——向另一個調(diào)式進行，甚至建立在這個調(diào)式。但根據(jù)單調(diào)性的原那么，這些離調(diào)只是主調(diào)的領(lǐng)域，受主調(diào)的控制。這樣，就可理解樂曲中的和聲統(tǒng)一性。〞②調(diào)式交替式調(diào)性擴張的一種常用手段，也是眾多作曲家們常用的創(chuàng)作技法之一，其目的是為了通過將多種調(diào)式不同的色彩進行交替融匯，擴大并豐富了調(diào)性的內(nèi)容。調(diào)式交替常見的有同主音大小調(diào)交替、關(guān)系大小調(diào)交替，特種調(diào)式〔中古調(diào)式〕交替以及同主音調(diào)與平行調(diào)式混合交替等。這些內(nèi)容已被音樂理論家用不同章節(jié)的編排形式總結(jié)歸納在常用的和聲教科書中,并應(yīng)用于高校傳統(tǒng)和聲教學當中。如桑桐在和聲教材?和聲的理論與應(yīng)用?〔下〕中的第三十六、三十八、三十九、四十四章；斯波索賓等人合著的?和聲學教材?中的第四十九、五十章都涉及到了調(diào)式交替的相關(guān)內(nèi)容。在肖邦的瑪祖卡舞曲中，調(diào)式交替的手法同樣也是隨處可見，筆者從51首瑪祖卡舞曲中選擇了幾首具有代表性的作品進行分析，并進行了歸類?，斪婵ㄖ械恼{(diào)式交替中古調(diào)式中古調(diào)式，是統(tǒng)治歐洲音樂1100年，并強烈地影響其后100年直到1600年左右的作曲家們的一系列調(diào)式，但從巴洛克音樂的興盛開始，調(diào)式和聲隨著1722年拉莫?和聲學自然原理論述?的發(fā)表，逐步退出音樂的核心地位。大量主流的作曲家使用調(diào)性和聲創(chuàng)作，使得大小調(diào)的和聲音響漸漸左右了人們的聽①桑桐在?和聲的理論與應(yīng)用?，人民音樂出版社，1988年4月第一版232頁②勛伯格：?和聲的結(jié)構(gòu)功能?〔茅于潤譯〕，上海文藝出版社，1981年版第23頁。第10頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替覺。至十九世紀的浪漫主義時期，作為浸淫在波蘭民間音樂中成長的肖邦，與許多作曲家一樣不例外地選擇了變革，他從波蘭民間民族音樂中挖掘了大量的民間音樂素材，融入進了他那充滿民族風格的瑪祖卡舞曲中，以色彩豐富的調(diào)式和聲融入到音響色彩較為單一的大小調(diào)中。隨著肖邦瑪祖卡舞曲影響的逐步擴大，至20世紀，許多作曲家開始重拾調(diào)式和聲創(chuàng)作音樂，英國沃恩-威廉斯、匈牙利巴托克等，均用調(diào)式和聲寫出了大量成功的作品，肖邦對調(diào)式和聲的復(fù)興功不可沒。中古調(diào)式〔又叫教會調(diào)式〕起源于古羅馬。由于這個時期是羅馬教會統(tǒng)治歐洲的時代，所以人們后來把這些調(diào)式叫做“教會調(diào)式體系〞。這些調(diào)式有一個共同特點：其音階由七個音構(gòu)成，全部都是自然音，沒有變化音，就好似人們只在鋼琴的白鍵上彈奏，因而人們把這些調(diào)式也稱做“自然調(diào)式體系〞。也有的人與大小調(diào)式體系加以比擬，稱其為特種自然大小調(diào)。教會調(diào)式在當時被廣泛地用于格里高利圣詠中，當然那時只是不自覺地運用，并沒有現(xiàn)成的理論可供參考。實際上，幾乎所有的調(diào)式都產(chǎn)生于大量的音樂實踐之后，由音樂理論家從音樂中抽象出它的規(guī)律來，以便標準音樂的創(chuàng)作。當時教會音階分為兩種類型——正調(diào)式和副調(diào)式〔authenticmodesandplagalmodes〕，共有八個：四個正調(diào)式和四個副調(diào)式，起初，有四個音可以做主音：re、mi、fa、sol，以它們?yōu)橹饕簦煞謩e構(gòu)成四種正風格式：多利亞〔Ionian〕、弗里幾亞〔Phrygian〕、利底亞〔Lydian〕、混合利底亞〔Mixolydian〕。這些名稱均來自古希臘，中世紀卻很少用。中古調(diào)式相似與大小調(diào)音階，缺又不是大小調(diào)音階。他的音的組合和大小調(diào)音階一樣，但強調(diào)的音不一樣。根據(jù)C大調(diào)是由七個不同的音高的音組成，我們可以在這七個不同的音級上建立七個不同的教會調(diào)式音階，按照唱名法從下至上排列，有do〔伊奧尼亞〕、re〔多利亞〕、mi〔弗里幾亞〕、fa〔利底亞〕、sol〔混合利底亞〕、la〔愛奧利亞〕、si〔洛克利亞〕，這些教會調(diào)式音階的音響和感覺是不同的。經(jīng)過開展與演進及整理，這七個根底中古調(diào)式〔教會調(diào)式〕分述如下：〔1〕以首調(diào)唱名do為主音的調(diào)式，叫伊奧尼亞調(diào)式〔Ionian〕。它的音階關(guān)系是：全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音。外表上看，它與自然大調(diào)調(diào)式、中國七聲清樂宮調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)完全相同，因此伊奧尼亞調(diào)式屬于大調(diào)類調(diào)式。如譜例：〔2〕以首調(diào)唱名re為主音的調(diào)式，叫多利亞調(diào)式(Dorian)。它的音階關(guān)系是：第11頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替全音-半音-全音-全音-全音-半音-全音。這個調(diào)式的特點是：與自然小調(diào)相比，主音上方有一個大六度，這個六度叫做多利亞六度。外表上看，它與中國七聲清樂商調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)完全相同，因此多利亞調(diào)式屬于小調(diào)類調(diào)式。如譜例：〔3〕以首調(diào)唱名mi為主音的調(diào)式，叫弗里幾亞調(diào)式〔Phrygian〕。它的音階關(guān)系是：半音-全音-全音-全音-半音-全音-全音。這個調(diào)式的特點是：與自然小調(diào)相比，主音上方有一個小二度，叫做弗里幾亞二度。外表上看，它與中國七聲清樂角調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)完全相同。因此弗里幾亞調(diào)式屬于小調(diào)類調(diào)式。弗里幾亞二度〔4〕以首調(diào)唱名fa為主音的調(diào)式，叫利底亞調(diào)式〔Lydian〕。它的音階關(guān)系是：全音-全音-全音-半音-全音-全音-半音。這個調(diào)式的特點是：與自然大調(diào)相比，主音上方有一個增四度，叫做利底亞四度。增四度是三全音的音程，它給這個調(diào)式帶來了一種特殊的、神秘的韻味。利底亞調(diào)式屬于大調(diào)類調(diào)式。利底亞四度〔5〕以首調(diào)唱名sol為主音的調(diào)式，叫混合利底亞調(diào)式〔MixoLydian〕。它的音階關(guān)系是：全音-全音-半音-全音-全音-半音-全音。這個調(diào)式的特點是：與自然大調(diào)相比，主音上方有一個小七度，我們把它叫做混合利底亞七度。外表上看，它與中國七聲清樂調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)完全相同，混合利底亞調(diào)式也是大調(diào)類的調(diào)式?；旌侠讈喥叨取?〕以首調(diào)唱名la為主音的調(diào)式，叫愛奧利亞調(diào)式(Aeolian)。它的音階關(guān)系是：全音-半音-全音-全音-半音-全音-全音。這個調(diào)式的特點是：它的音階結(jié)構(gòu)與自然小調(diào)式和中國七聲清樂羽調(diào)式完全相同，因此愛奧利亞調(diào)式屬于小調(diào)類調(diào)式?！?〕以首調(diào)唱名si為主音的調(diào)式，叫洛克里亞調(diào)式(Locrian)。它的音階關(guān)系是：半音-全音-全音-半音-全音-全音-全音。這個調(diào)式的特點是：與自然小調(diào)式相比，主音上方有一個小二度和減五度，我們把這個五度叫做洛克里亞五度。第12頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替與增四度一樣，減五度也是一個三全音音程。洛克里亞調(diào)式是最具小調(diào)特點的調(diào)式。洛克里亞五度這些中古調(diào)式教會音階在被遺忘了好幾個世紀之后，其中的一局部調(diào)式又逐漸被音樂家們在古典音樂中使用起來。如19世紀末，德彪西等作曲家又開始在作品中使用中古調(diào)式音階，并獲得很大的成功。有的教會音階在不同地域的民間音樂中也得以生存，如位于歐洲南部的安達盧西亞人經(jīng)常在他們的音樂中使用弗里幾亞音階?，F(xiàn)代很多作曲家在創(chuàng)作時也會融入一定的中古調(diào)式，通過削弱和聲的功能性，增強和聲的色彩性，從而到達一定的創(chuàng)新效果。肖邦在其大量的瑪祖卡舞曲中也毫不吝嗇的使用了中古調(diào)式，使得原本單一的調(diào)性和聲，變?yōu)榱顺錆M色彩的調(diào)式和聲。中古調(diào)式交替在瑪祖卡舞曲中，肖邦運用了大量中古調(diào)式交替的來充實、豐富作品的色彩，表達民族性，表達了對祖國的思念：例1在這首瑪祖卡中，從第57小節(jié)開始至第65這九小節(jié)，我們從旋律中的還原B，可以得出音列：如果將復(fù)原B視作C音的下輔助音，與D音一起形成雙助音支持C音，第59、61、63小節(jié)BCD形成回音裝飾C音，且在開始和結(jié)尾的兩小節(jié)中使用了C為根音的和弦，并在第64至第65小節(jié)形成IV一V7-I的典型復(fù)式正格終止，那么我們得到了C混合利底亞調(diào)式；第13頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替但我們換個角度，從和聲進行的穩(wěn)定性來看，C音上的和弦都是屬七結(jié)構(gòu)，F(xiàn)音上全是大三和弦，是個相對穩(wěn)定的音，主音選擇F的話，它呈現(xiàn)的是F利底亞，同時可以得出音列：所以我們也可以說，這段旋律，肖邦使用了C混合利底亞與F利底亞兩種調(diào)式交替出現(xiàn)，既有混合利底亞七度，又包括了利底亞調(diào)式的增四度，兩個不同主音、不同調(diào)式的音樂在此交叉復(fù)合，肖邦調(diào)式處理的功夫可見一斑。例2?#C小調(diào)瑪祖卡?Op.6No.2(a)(mm.l-10)作品標題為#C小調(diào)瑪祖卡舞曲，我們也可以通過調(diào)號和作品中的#B判斷該段落為#C和聲小調(diào)，在最初的八小節(jié)中,低音區(qū)由#G與#D構(gòu)成的純五度自始自終地進行,似聽風笛之聲四起、似看民間熱烈群舞,這種純五度的低音在肖邦瑪祖卡舞曲中經(jīng)常會看到，而此樂段高音部只有一個#G音,且與低音五度雙音同節(jié)奏。將此段音樂中出現(xiàn)的音級排列,得到如下音列:調(diào)性:主音降低通過主音的上三度看,它是個#G伊奧尼亞,但第六、第七級音被降低了。但是，當我們仔細傾聽并分析這段音樂的第二聲部：第14頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替不難觀察出曲中的#D音分別從下方四度#A和上方四度#G處得到支持,并且主音的上方二度是小二度,下行的四音列構(gòu)成典型的弗里幾亞進行,形成#D弗里幾亞調(diào)式。肖邦在這里將#G伊奧尼亞和#D弗里幾亞兩個調(diào)式巧妙混合,#G和#D構(gòu)成的五度持續(xù)雙音居然是兩個不同調(diào)式的主音。由于這樣的綜合性的調(diào)式交替運用,故其音響變得異常復(fù)雜,耐人尋味。在肖邦的瑪祖卡里，中古調(diào)式的應(yīng)用還包括大量的伊奧尼亞和愛奧尼亞調(diào)式音樂，在這就不做詳解。中古調(diào)式-大小調(diào)交替除了中古調(diào)式之間的交替外，瑪祖卡舞曲中也常出現(xiàn)中古調(diào)式與大小調(diào)交替出現(xiàn)，使得原本單一的大小調(diào)和聲，加上中古調(diào)式后，更加的充滿民族色彩。〔1〕混合利底亞調(diào)式-大調(diào)式交替混合利底亞調(diào)式，也被音譯為密克索利底亞調(diào)式，音階關(guān)系為：全-全-半-全-全-半-半，與自然大調(diào)相比，特點在于I-VII是小七度，例3?G大調(diào)瑪祖卡?〔29-44)第15頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替編號為和的兩個曲集均為肖邦病逝后以遺作方式編輯出版的瑪祖卡舞曲，其中的四首瑪祖卡舞曲出版于1855年。這些作品被普遍認為不是肖邦瑪祖卡舞曲中的杰作。從肖邦生前無心發(fā)表這些作品來看，他自己的心中也沒有把它們當作佳作。但是經(jīng)過時間的推移，人們對這些作品也有了進一步的認識，其中不乏優(yōu)秀之作。該片段為?G大調(diào)瑪祖卡舞曲?〔25-44〕，作于1835年，活潑的。這首瑪祖卡的情緒相當愉快，三部曲式。從25小節(jié)起通過調(diào)號可以看出作品為G大調(diào)，從29-33小節(jié)，單從左手的和聲看，為C大調(diào)：V-I-V-I-V2/V-V，但從30小節(jié)開始，肖邦在原本已經(jīng)復(fù)原的F上繼續(xù)添加了復(fù)原記號，直到這個樂段在41小節(jié)結(jié)束，由此我們可以從29-41小節(jié)得出一個音列：該音列與G混合利底亞調(diào)式的音列完全吻合，盡管樂段中出現(xiàn)了幾次升F，但都以輔助音的外音形式出現(xiàn)，故不影響G混合利底亞調(diào)式確實立，所以該作品雖然出現(xiàn)了復(fù)原F，但實際上是從G大調(diào)進入了G混合利底亞調(diào)式。〔2〕利底亞調(diào)式-大調(diào)式交替例4?a小調(diào)瑪祖卡?Op.41No.1(17-28)作品為a小調(diào)，到17小節(jié)進入了關(guān)系大調(diào)C大調(diào)，譜面上有兩個臨時升號，#D與#F，左手的#D處于弱拍位置，可以作為和弦外音解釋，但作者用顫音將右手的#F凸顯出來，使得主音與#F構(gòu)成明顯的增四度，所以這里可以判斷出是C利底亞調(diào)式，隨后左手的和聲進入了其關(guān)系小調(diào)a小調(diào)，右手隨著旋律的變化，顫音出現(xiàn)在了#D上，23小節(jié)出現(xiàn)了#F、#G，#D與a小調(diào)主音A構(gòu)成增四度，形成A利底亞調(diào)式，形成了C利底亞調(diào)式與A利底亞調(diào)式的交替出現(xiàn)。C多利亞調(diào)式：第16頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替A多利亞調(diào)式：〔3〕弗里幾亞調(diào)式-小調(diào)式交替弗里幾亞調(diào)式具有特征性的音程是主音與上主音之間的小二度關(guān)系被稱為“弗里幾亞二度〞,它使調(diào)式音響趨于陰暗,由此使弗里幾亞成為中古調(diào)式中典型的小調(diào)性的調(diào)式。在肖邦的瑪祖卡里,弗里幾亞調(diào)式有廣泛的應(yīng)用。例5?E小調(diào)瑪祖卡?Op.41No.1(1-16)開始至第十六小節(jié)是兩個八小節(jié)重復(fù)的句子(樂譜省略后面小節(jié))。這里,肖邦在第一至第二小節(jié)用的是典型的V-I的進行:從a小調(diào)分析，和聲為：V7—IDD7—VV7—I半終止—V從e小調(diào)分析，和聲為：V7/IV—IVV7—IV7/IV—IV副格終止—I由于樂譜調(diào)號的原因,會讓我們感覺到的是e小調(diào)的調(diào)性，但我們從一開始的聽覺上分析卻是典型的a小調(diào)V-I進行。肖邦首先在文本上和聽覺上設(shè)置了雙重調(diào)性：a小調(diào)開放式的半終止，e小調(diào)為副格終止：聽覺上為a小調(diào)的I—V(開放性)譜面上為e小調(diào)的IV—I(收攏性)當我們徘徊在a小調(diào)和e小調(diào)之間的時候，發(fā)現(xiàn)在第七小節(jié)與第十五小節(jié)，舍去了和聲，并采用八度依附聲部的創(chuàng)作手法將人們從和聲小調(diào)中拉了出來：第17頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替作品中的復(fù)原G與復(fù)原F，瓦解了原有的a小調(diào)與e小調(diào)，從第六小節(jié)最后一個A開始，旋律的骨干音構(gòu)成了典型的E弗里幾亞進行：A-G-F-E特征音程：E—F弗里幾亞二度在a小調(diào)與e小調(diào)交替進行的情況下，E弗里幾亞旋律的突然出現(xiàn)，給人耳目一新的感覺?！?〕多利亞調(diào)式-小調(diào)式交替多利亞調(diào)式的構(gòu)成下方四音組與上方四音組是相同的,而每個四音組又是在兩個大二度中夾一個小二度(2+1+2構(gòu)造)，完全對稱,因此,是中古調(diào)式中最平衡的調(diào)式,多利亞的特征音在于主音上的大六度音程,其調(diào)式音階為：全-半-全-全-全-半-全。在結(jié)構(gòu)上與中國傳統(tǒng)七聲清樂商調(diào)式音階相同。此調(diào)式是在肖邦的瑪祖卡中也有不少應(yīng)用。例6?b小調(diào)瑪祖卡?Op.33No.4(1-19)第18頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替在1至16小節(jié)的音樂中,以B為主音時，出現(xiàn)了以下音級:B、#C、D、E、#F、G、#G、A、#A。其中出現(xiàn)的G與#G、A與#A讓人迷惑，除了能確定是小調(diào)性的調(diào)式外,調(diào)性一直在游離：前四小節(jié)與最后四小節(jié)的穩(wěn)定音是B,但旋律的調(diào)式里沒有導(dǎo)音,是個六聲B調(diào)式(小調(diào)性)，得出以下音列為了使音樂更穩(wěn)定,肖邦將B六聲旋律用B小調(diào)和聲來配置。第五小節(jié)開始,隨著#G音的出現(xiàn),調(diào)式發(fā)生了變化,雖肖邦的和聲使用了#E，作了離調(diào)處理,短暫停留在#F和聲小調(diào)〔B小調(diào)的屬調(diào)〕,但最后還是停留在B音上,因此,從第一小節(jié)起至第十六小節(jié)止的音樂始終圍繞B主音進行,這樣,綜合這十六小節(jié)的旋律,得到如下音列:特征音程：多利亞六度B--#G因為沒有一處出現(xiàn)小調(diào)導(dǎo)音上行至主音那樣的進行,只有上方二度下行至主音,且#G音卻屢次在強拍上出現(xiàn),故導(dǎo)致了強調(diào)主音上大六度、淡化了導(dǎo)音的進行力度,這種方式正是多利亞調(diào)式的典型用法。所以這段音樂是B小調(diào)與B多利亞的交替。例7?C小調(diào)瑪祖卡?Op.56No.3(1-10)作品標題為C小調(diào)瑪祖卡舞曲，我們也可以通過調(diào)號和作品中的復(fù)原B判斷該段落為C小調(diào)，開始至第四小節(jié)的和聲是典型的C小調(diào)的V-I和聲進行。但從第五小節(jié)開始,隨著復(fù)原A的出現(xiàn),調(diào)式調(diào)性發(fā)生變化,尤其是第六、七小節(jié)低音聲部的復(fù)原A在強拍上兩次進行了強調(diào),說明此音在作品中有著重要的作用，地位也由此得到了提升。從第五至第八小節(jié)下方兩聲部呈現(xiàn)的音級得如下音列：第19頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替這個音列構(gòu)成的音階與前四小節(jié)的和聲小調(diào)的音階相比,只有一音不同:前者是降A(chǔ),后者是復(fù)原A。C旋律小調(diào)雖也有復(fù)原A,但它一定只在上行中與復(fù)原B先后出現(xiàn)且下行兩音必須同時變成降B、降A(chǔ)才行,但樂曲下行時只有降B出現(xiàn)，A依然是復(fù)原的：C旋律小調(diào)：C多利亞：從以上兩個調(diào)式的音列，我們不難發(fā)現(xiàn)，肖邦在這段音樂中，不但使用了和聲小調(diào)，還穿插使用了多利亞調(diào)式，其中第6、7小節(jié)中的復(fù)原A是C多利亞調(diào)式的特征音，與主音C構(gòu)成了“多利亞六度〞，所以肖邦在這段8小節(jié)的音樂中的前半局部使用了和聲小調(diào)，后半部使用了多利亞調(diào)式，使得兩個調(diào)式交替出現(xiàn)，產(chǎn)生強烈的音響比照，色彩新穎，給人留下了深刻的印象。平行大-小調(diào)交替在肖邦的瑪祖卡中，除了中古調(diào)式與大小調(diào)交替，中古調(diào)式相互交替外，也常常出現(xiàn)傳統(tǒng)大小調(diào)之間的交替，主要包括：平行大、小調(diào)交替；同主音大、小調(diào)交替；同主音調(diào)與平行調(diào)的混合交替這幾類。平行大小調(diào),或稱“關(guān)系大小調(diào)〞,是指調(diào)號相同的大小調(diào),它們互為對方的關(guān)系大調(diào)或關(guān)系小調(diào)，大調(diào)在小調(diào)上方小三度，二者為近關(guān)系調(diào)。由于二者在調(diào)號上的相同，音列上的相似〔自然大調(diào)與自然小調(diào)相同〕，使得關(guān)系大小調(diào)在使用上非常之常見，關(guān)系大小調(diào)在交替出現(xiàn)的時候顯得非常自然，下面就為大家列舉一下在肖邦瑪祖卡中出現(xiàn)的關(guān)系大小調(diào)的交替。例8?#f小調(diào)瑪祖卡?從作品的調(diào)號我們不難判斷出為A調(diào)，但從作品一開始的和弦分析，發(fā)現(xiàn)第20頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替并不是主和弦，而是一個七和弦，結(jié)合前兩小節(jié)，以及第一小節(jié)中的#E，可以判斷出是#f和聲小調(diào)，緊隨其后，E復(fù)原了，調(diào)式從#f和聲小調(diào)轉(zhuǎn)入了其關(guān)系大調(diào)：A大調(diào)，隨后幾個小節(jié)肖邦運用了半音化和聲進行又回到了#f小調(diào)。例9?b小調(diào)瑪祖卡?〔1-10〕該作品為b小調(diào)瑪祖卡舞曲，一開始作品1-2小節(jié)為開放性正格進行I-V7，第四小節(jié)的復(fù)原A，放佛讓和聲小調(diào)進入了自然小調(diào)，但通過和聲發(fā)現(xiàn)，是#f和聲小調(diào)的收攏型的變格進行IV-I，又通過D大調(diào)的V-I進入主調(diào)的平行大調(diào)。隨后又回到b和聲小調(diào)的復(fù)式正格進行IV—V—I回到了主調(diào)。此片段通過b和聲小調(diào)—#f和聲小調(diào)—D大調(diào)—b和聲小調(diào)這樣的調(diào)式變化，使得和聲音響在色彩非常豐富。例10?#C小調(diào)瑪祖卡?〔17-26〕第21頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替該作品為#C小調(diào)，開始1-16小節(jié)為主調(diào)，第17小節(jié)開始，直接進入其關(guān)系大調(diào)的屬和弦，這種方式也是肖邦在和聲使用方面的一個特點：附屬和弦進入一個新調(diào)，而非直接生硬的出現(xiàn)主和弦來確立調(diào)式。17-20小節(jié)為#C小調(diào)的關(guān)系大調(diào)：E大調(diào)，最后回到了#C小調(diào)的屬和弦，在樂句結(jié)束時回到了#C小調(diào)的主和弦。例11同樣，還是該作品的54小節(jié)開始，調(diào)式轉(zhuǎn)到了B大調(diào)，雖然沒有#A，但從和弦及音響上不難判斷出是B大調(diào)，經(jīng)過4小節(jié)后，B大調(diào)主和弦直接的進入了其關(guān)系小調(diào)#g小調(diào)的主和弦，在譜面上沒有發(fā)現(xiàn)任何升降記號的變化，由此可以看出關(guān)系大小調(diào)的特點調(diào)號相同，但由于#g小調(diào)沒有導(dǎo)音的出現(xiàn)，故無法判斷是自然小調(diào)還是和聲小調(diào)。類似這樣的平行大-小調(diào)的交替出現(xiàn)，在肖邦瑪祖卡舞曲中還大量存在，在這里就不一一例舉了。由此可見，這種古典主義時期傳承下來的寫作技法，在浪漫主義時期的肖邦筆下，仍然很好的得以延續(xù)，并在其根底上繼續(xù)發(fā)揚光大。同主音大-小調(diào)交替同主音大小調(diào)交替是主音相同的大、小調(diào)之間進行調(diào)式交替，其特點是主音相同、音列不同、調(diào)號不同。同主音大小調(diào)交替是音樂中調(diào)性思維的一種復(fù)雜的表現(xiàn)形式，它造成了大小兩種調(diào)式的合并，在大調(diào)中運用小調(diào)的和弦或者在小調(diào)中運用大調(diào)的和弦或是二者并置。同主音大小調(diào)交替是調(diào)式交替手法中應(yīng)用最為廣泛的一種技術(shù)手法。第22頁共40頁

肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替從19世紀開始，用同主音大小調(diào)混合、交替及綜合等手法已經(jīng)逐漸大量運用，而且同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)也不同于其它調(diào)性之間的轉(zhuǎn)調(diào)。其它調(diào)性之間的轉(zhuǎn)調(diào)，要么是只改變主音的同類調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，要么是即改變主音又改變調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)。而同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，是主音保持不變，只改變調(diào)式的結(jié)構(gòu)。前蘇聯(lián)和聲理論家尤·丘林把同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)稱為“調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)〞是不無道理的。前面已經(jīng)講過，同主音大小調(diào)的幾個主要功能和弦是完全相同的，這就為彼此之間的轉(zhuǎn)調(diào)帶來了極大的方便。如屬三和弦或?qū)倨吆拖壹纯梢越鉀Q到大主和弦，也可以解決到小主和弦。由于同主音大小調(diào)和平行調(diào)一樣存在著極為密切的關(guān)系，所以，同主音大小調(diào)不應(yīng)屬于三級關(guān)系調(diào)或遠關(guān)系調(diào)，而應(yīng)稱為“特殊的近關(guān)系調(diào)〞。例12?c小調(diào)瑪祖卡舞曲?從該作品調(diào)號以及第一小節(jié)的復(fù)原B，可以清晰的看出C和聲小調(diào)的影子，和聲從c小調(diào)的V7進入，連續(xù)兩次的V7-I，穩(wěn)固了小調(diào)特性，隨后進入包含有#F與復(fù)原A的重屬和弦進行到V，但這的V級和弦并無復(fù)原B，故可以判斷是轉(zhuǎn)入了g小調(diào)，之后又在7-8小節(jié)重復(fù)了一次類似的和聲進行V-I，但這次的落在了g小調(diào)的同主音大調(diào)—G大調(diào)上，完成了一次同主音大小調(diào)的交替，并為隨后的c小調(diào)做好了屬準備。第23頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用3調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用調(diào)式交替運用概述調(diào)式交替作為一種調(diào)性擴張的常用手段，將多種調(diào)式之間的不同色彩進行交替融匯，豐富了作品中調(diào)性的內(nèi)容，從巴洛克時期至浪漫主義時期，都被作曲家大量的使用，如巴赫的?371首眾贊曲?在旋律寫作上大量使用了中古調(diào)式交替的寫作手法。調(diào)式交替這一寫作技法分類多樣，除了上文中以瑪祖卡①舞曲作品分析為根底所講到的中古調(diào)式交替、中古調(diào)式-大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替、平行大小調(diào)交替外，還有同中音大小調(diào)交替、同主音調(diào)與平行調(diào)的混合交替等，不僅僅出現(xiàn)在大小調(diào)體系和特種調(diào)式中，同樣，在中國民族五聲五聲調(diào)式中也經(jīng)常出現(xiàn)。在高校音樂專業(yè)教學中，“調(diào)、調(diào)式、調(diào)性〞的內(nèi)容通常在第二學期的基本樂理中出現(xiàn)，但教材上只是對其概念、意義及各種調(diào)式結(jié)構(gòu)〔大小調(diào)式、五聲調(diào)式、七聲調(diào)式〕等進行了簡單的講解,并附上一定的譜例作為分析材料，之后教師要求學生在課后進行大量的習題訓(xùn)練，對該知識點進行強化記憶，，以到達根本掌握“調(diào)、調(diào)式、調(diào)性〞這一內(nèi)容。調(diào)式交替屬于和聲學課程的范疇，以我校和聲學課堂教學為例，該知識點通常作為擴展內(nèi)容，在近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的章節(jié)之后進行講述，但由于大多數(shù)學生根底理論相對薄弱，以及對根底理論課程缺乏興趣，感覺枯燥乏味，所以該知識點對于我校音樂專業(yè)的學生來說難度相對較大，只能作為了解內(nèi)容，無法更深入的去理解及運用，在后面開設(shè)的曲式作品分析及歌曲寫作課程等實際操作課程中，受到了理論方面的約束，以至于在調(diào)式調(diào)性的分析與運用上無法隨心所欲，就算有了一定的構(gòu)思，卻又缺乏理論的支撐，最終影響了后設(shè)的理論課程的提高。筆者就這個問題，在以下內(nèi)容中闡述了如何將調(diào)式交替及其相關(guān)內(nèi)容與日常和聲教學進行結(jié)合，使學生能由淺入深的了解、理解并最終掌握調(diào)式交替應(yīng)用。調(diào)式交替在和聲學教學中的作用和聲學是我國高校音樂教育中一門紀委重要的必修課程，是所有從事音樂活動的人們必不可少的一門理論技能最早有肖友梅、吳夢非所著的和聲學教本，后又陸續(xù)有不少國外和聲學教本如斯波索賓等人編著的?和聲學教程?被翻譯引進國內(nèi)。作為一門重要的理論課程，音樂教育專業(yè)的學生應(yīng)努力掌握和①張建華?調(diào)式旋律與功能和聲兩種調(diào)性體系的結(jié)合-巴赫<371首四聲部眾贊歌>的和聲特色?.中央音樂學院學報2005年第1期第24頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用聲學理論知識及其涵蓋的技能，并用這些知識和技能運用在其他音樂領(lǐng)域中。傳統(tǒng)和聲學教學是由四部和聲寫作、和聲分析、鍵盤和聲以及和聲聽覺訓(xùn)練幾方面內(nèi)容構(gòu)成，這幾方面的內(nèi)容應(yīng)教學中齊頭并進。然而在實際教學當中,由于課時安排、學習興趣、課堂學校效果、理論根底等諸多方面因素的影響，教師為了應(yīng)對考試內(nèi)容，將重心偏向了四部和聲寫作與和聲分析，而忽略了鍵盤和聲與和聲聽覺訓(xùn)練的內(nèi)容。以后與和聲學結(jié)業(yè)后，學生除了做四部和聲習題及簡單的作品分析以外，并不知道和聲還有什么其他的作用；局部學生由于根底薄弱，更不上教學進度，越學越感覺吃力，同時又缺乏主觀能動性，最終放棄對和聲學的學習；還有局部同學認為和聲學課堂枯燥，作業(yè)量大，理論性太強，難以理解，應(yīng)該是指揮專業(yè)、作曲作曲的同學去學習，只要彈好鋼琴唱好歌就可以了。筆者認為和聲學教學中不能只給學生傳授純理論知識,而是要重在技能的提高,特別是鍵盤和聲與和聲聽辨的能力提高,這對于提高學生的學習興趣及音樂能力都有著重要的意義，否那么厚此薄彼的做法極不利于學生音樂能力的培養(yǎng)。所以和聲教學應(yīng)該將四部和聲寫作、和聲分析、和聲聽覺訓(xùn)練及鍵盤和聲有機地結(jié)合起來,使和聲學教學真正到達感性、理性完美統(tǒng)一，從而促進其他專業(yè)技能能力的提升。旋律中的調(diào)式交替的分析與四部和聲寫作和聲寫作是音樂創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段之一，也是其他手段如曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)寫作、配器等的根底。所以學習和聲學對于創(chuàng)作及實踐有著極其重要的意義。四部和聲寫作是音樂作品中最常用的聲部組合方式，合唱中應(yīng)用較多，是音樂從單聲部向多聲部的一個過渡，也是學習者從對旋律的橫向思維向縱向思維的一個過渡?！霸诳v的方面，各聲部根據(jù)一定的原理結(jié)構(gòu)結(jié)合成為各種和弦。在橫的方面，各個和弦先后連接而構(gòu)成和聲進行，在縱橫兩方面的結(jié)合，使和聲具有立體性與時間性的音響特點。〞①四部和聲寫作時包括三個階段，1、旋律分析，是寫作前的一個必要階段，該階段綜合了根本樂理、視唱練耳及和聲學三項內(nèi)容，它包括：旋律視唱，調(diào)式、調(diào)性分析，半終止、終止式的判定及設(shè)計，和弦選擇；2、低音的設(shè)計，應(yīng)用所學的知識，增加低音的橫向的旋律線條；3、和聲寫作，在規(guī)定的寫作要求下，以四部和聲的形式為旋律配出和弦。下面我們結(jié)合本文的重點——瑪祖卡舞曲中調(diào)式交替在和聲教學中的應(yīng)用，對如何完成四部和聲的寫作進行分析。①桑桐?和聲的理論與應(yīng)用?〔上〕.上海音樂出版社.1982年11月第1版第25頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用〔1〕平行大小調(diào)交替首先對下面這首瑪祖卡作品進行和聲分析：例13?g小調(diào)瑪祖卡?〔1-4〕g：V7i(vi\bB:iv)VI作品為g小調(diào)瑪祖卡舞曲，和弦依舊以肖邦瑪祖卡中的一貫風格開始，從主調(diào)的V7-i，隨后通過一個共同和弦進入bB大調(diào)的屬五六和弦，隨即進入其平行大調(diào)bB大調(diào)，緊接著又轉(zhuǎn)回了主調(diào)g小調(diào)，之后反復(fù)在主調(diào)與其關(guān)系大調(diào)間交替。類似的平行調(diào)式交替我們在習題練習中經(jīng)常會遇到，和聲片段如下：片段一：從譜面進行分析，很多同學會毫不猶豫的判斷出該旋律為a和聲小調(diào)，因為起始的音都是A，同時出現(xiàn)了#VII音—#G〞。所以和弦選擇按常規(guī)來看應(yīng)該如下：a：iiivVi這樣的和聲效果聽起來似乎很流暢，有一個明顯的復(fù)式正格終止，在和弦選擇上也沒有出現(xiàn)問題。但一道題不僅僅只有一種做法，隨著和聲學學習進度的推移，對于和聲題的寫作方法應(yīng)是不斷在增加的。這樣編配，和聲節(jié)奏單調(diào)、死板沒有推動性，使得旋律向前毫無動力可言。那么當我們學習完調(diào)式交替后，通過對旋律的視唱與分析，可以很明顯的發(fā)現(xiàn)，這段旋律是一個平行大小調(diào)的交替出現(xiàn)，第一小節(jié)為a小調(diào)，第二小節(jié)為其平行大調(diào)C大調(diào)，從第三小節(jié)又回到a小調(diào)，那么和弦可以做如下的選配，其中第二種通過轉(zhuǎn)位和弦豐富了低音，使得和聲更具有推動性：第26頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用a：①i②iC:IC:Ia:iva:ii6VVV6iViVIi平行大小調(diào)音列根本相同，所以在和聲學教學中，常會建議學生多使用正三、副三這類常用和弦，以便于打好根底，根底較好的同學可進一步擴大和弦的使用種類。〔2〕同主音大小調(diào)交替例14?降A(chǔ)大調(diào)瑪祖卡舞曲?CIIVciivCIIVci該作品為標題為降A(chǔ)大調(diào)瑪祖卡，在第60小節(jié)，出現(xiàn)了復(fù)原E，調(diào)式從之前的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，通過61小節(jié)的下屬和弦，又回到了主和弦，但這時在61小節(jié)中的E音已經(jīng)變?yōu)榻礒，62小節(jié)的主和弦中的E也改為降E，從而確定調(diào)式從C大調(diào)轉(zhuǎn)入c小調(diào)，隨后這兩個同主音大小調(diào)再次交替出現(xiàn)。文章之前已經(jīng)對同主音大小調(diào)交替進行了簡要的概述，在和聲學教學中同主音大小調(diào)交替中會有一些常用的方法，如大-小調(diào)交替時主小三和弦〔〕，小-大調(diào)交替時的主大三和弦()；大-小調(diào)交替時的和弦、和弦，除此之外還有其他幾種不作為重點教學的方法就不一一列舉了。那么我們接下來通過習題去看如何將同主音大小調(diào)運用在習題當中。片段二：使用和弦的同主音大-小調(diào)式交替通過對片段的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)該作品為C大調(diào)，但在第二小節(jié)出現(xiàn)了bE音，這個音使這主和弦變成了小三和弦，那么通過旋律中的主干音，可以分析出出，調(diào)式在第二小節(jié)的和弦為1-b3-5，說明調(diào)式進入了c小調(diào)，在第三小節(jié)，E復(fù)原，主和弦回到了大三和弦，說明調(diào)式也回到了主調(diào)C大調(diào)上，那么該片段的和弦選擇如下：第27頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用CIVci〔C:〕VCI這種大調(diào)主和弦在作交替時，將三音降低半音，構(gòu)成小主和弦的交替方法，使得和聲剛?cè)岵?，色彩上有明顯的對置，但這種方式應(yīng)用有一定限度，使用過多，會在聽覺上產(chǎn)生轉(zhuǎn)入同名小調(diào)的效果。片段三：使用和弦的同主音小-大調(diào)式交替從譜面上分析，片段為a小調(diào)，在和弦的選擇上，只需要兩個簡單的正三和弦即可完成和弦選配，和弦如下：a①②iiVViiVA：I〔a：〕①的和弦選配完全正確，但在音響上依舊過于單調(diào)乏味，沒有比照。這時便可以使用來改變調(diào)式，使之形成同主音小-大調(diào)的調(diào)式交替，在最后一個和弦上使用A大調(diào)的主和弦，這樣會出現(xiàn)小調(diào)突然具有明顯大調(diào)色彩的效果，如編配②。片段四：使用和弦的同主音大-小調(diào)式交替如果不給學生要求方法，經(jīng)常會出現(xiàn)①的和弦連接。在我們講輔助四六和弦的時候，我們說IV經(jīng)常作為補充終止在最后主和弦的延續(xù)中出現(xiàn)，形成②的連接，正好符合該片段的結(jié)尾，但當學過使用進行調(diào)式交替時，同學們就會很清楚，這種調(diào)式交替使用方便而且便于記憶，使用時原位、轉(zhuǎn)位皆可，得到③的和弦連接。C大調(diào)①②③IIIVVVIIIVIII這種大-小調(diào)的交替改變了在尾聲的色彩，堅強中透著一種柔和。片段五：使用和弦的大-小調(diào)交替第28頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用該和弦使用方式較多，如：作為阻礙終止使用、作為下屬和弦使用〔與相同〕、變格進行等，在這我們只選那么阻礙終止這一種進行舉例，在教材上我們所學的阻礙終止是在V級之后使用VI級代替I級，而和弦所使用的方法與其完全相同。下面我們同樣使用三種不同的編配方法進行比擬：C：①②VVVIVIVVVIIIIVIVIK③第一種編配方法屬于在學生作業(yè)當中比擬常見的簡單的寫法，這類寫法可以看出學生對于和弦的掌握程度僅限于單一調(diào)性的正三和弦；第二種方法相對來說比擬適合，也是較為常用的阻礙終止的編配方式，說明學生已掌握了出正格、變格、復(fù)式正格等終止式以外的終止寫作方法；第三種編配方法在第二種上有更高了一層，不僅掌握了終止，同時使用了大小調(diào)交替，，是大調(diào)中包含有小調(diào)的特征音，在這并沒有表達出小調(diào)的柔美，因為是一個大三和弦，所以音響明亮莊重，處于根音下方大三度，與主調(diào)形成鮮明比照，色彩性強。肖邦瑪祖卡舞曲中的調(diào)式交替還包括中古調(diào)式的交替，片段六：通過調(diào)號和結(jié)尾的主音可以判斷該片段為G大調(diào)，但作品前兩小節(jié)出現(xiàn)了復(fù)原F，使得調(diào)式從聽覺感覺發(fā)生了變化，我們將#F之前的音排列后得出音列從之前對中古調(diào)式的講解，我們不難發(fā)現(xiàn)，這是一個G混合利地亞調(diào)式，主音G與VII級音復(fù)原F構(gòu)成了特有的“混合利地亞七度〞，第三小節(jié)出現(xiàn)的#F將片段拉回了G大調(diào)，所以該片段為中古調(diào)式-大調(diào)交替，和弦在編配時也要注意使用調(diào)式和聲——和弦中降低VII級音。因為中古調(diào)式種類較多，在這就不一一例舉了。調(diào)式交替的作品分析音樂作品分析是高校音樂專業(yè)〔特別是作曲專業(yè)、指揮專業(yè)與音樂學專業(yè)〕學生的必修課程，這門學科是從傳統(tǒng)的曲世學演化而來。是專門講述音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)律〔包括調(diào)性布局〕和結(jié)構(gòu)分析。音樂作品分析的著眼點包括音樂語言的各種要素——旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、織體、配第29頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用器等等，但作曲家在音樂作品中利用和發(fā)揮某些要素的表現(xiàn)作用，常?；鼗p，有所偏廢，所以分析作品的輕重緩急之處，要根據(jù)具體情況區(qū)別對待。在音樂語言的各種要素當中，曲式結(jié)構(gòu)是支撐音樂作品的骨骼，而和聲功能和調(diào)性分析那么與曲式結(jié)構(gòu)有著密不可分的關(guān)系；所以曲式分析、和聲分析、調(diào)式調(diào)性分析是宏觀分析的重要環(huán)節(jié)，而且要素那么屬于微觀分析的范疇。和聲初期教學中，曲式分析等其他課程尚未開設(shè)，所以作品分析，更多的是從調(diào)式調(diào)性分析與和聲分析作為切入點，同時二者之間即相互影響又相互聯(lián)系。早在十八世紀，法國著名的理論家、近代功能和聲理論的奠基人拉莫就在其和聲理論研究著作中，嘗試把和聲分析作為寫作的根底。到十九世紀，和聲分析已成為音樂創(chuàng)作中最受關(guān)注的核心問題之一，一些理論家開始收集、整理專門用于和聲分析的樂譜。作為一種和聲教學的必要訓(xùn)練手段，和聲分析開始在教學環(huán)節(jié)中被廣泛的介紹給學習者，和聲分析本身的價值得以充分表達，同時，一系列和聲分析的方法廣為傳播，相關(guān)論著層出不窮。當前，歐美許多國家音樂院校的和聲公共課教學，更多的采用注重分析、注重實踐的教學模式。和聲的表現(xiàn)作用和在形式上的組織作用，是和它的功能性和色彩性分不開的，和聲的功能性是不穩(wěn)定和弦對穩(wěn)定和弦的傾向性，以及不協(xié)和和弦對協(xié)和和弦的傾向性。和聲的色彩性是結(jié)構(gòu)不同的和弦及其不同的和聲進行引起的明暗、清濁、濃淡等不同色彩感覺的特性。二者在作品中并存，也可相互抑制，①強調(diào)了色彩性，功能性就有所削弱；強調(diào)了功能性，音樂色彩就相對單調(diào)。維也納古典樂派和浪漫樂派的和聲語言，主要是以功能體系為根底，到了浪漫派后期，才廣泛的利用了和聲的色彩性，印象派更是以追求色彩為目的。所以通過對作品和聲的分析，大致可以判斷出該作品所處的歷史時期。而調(diào)式、調(diào)性的功能性與色彩性，那么是和聲進行的功能性與色彩性的擴大，調(diào)式的交替也是豐富調(diào)式色彩的重要手法。在我系的傳統(tǒng)和聲教學中，和聲與調(diào)式調(diào)性分析也是重要環(huán)節(jié)之一，而調(diào)式交替的分析實際上也是作品調(diào)式調(diào)性變化的分析，作為分析的理論根底，首先應(yīng)要求學生掌握大小調(diào)體系、中古調(diào)式、五聲調(diào)式及七聲調(diào)式的結(jié)構(gòu)，熟記這些調(diào)式各音級之間的關(guān)系、調(diào)式特性音、特性音程等，如：和聲小調(diào)的#VII音；和聲大調(diào)#VI、#VII級音；清角、變宮、變徵、閏；混合利底亞七度、利底亞四度、弗里吉亞二度等等，有了這些理論作為依據(jù)，才能順利的將作品的調(diào)式調(diào)性正確判斷出來，有助于音樂分析的進一步進行。如例15?B小調(diào)瑪祖卡?〔14-26)①錢仁康錢亦平.?音樂作品分析教材?.上海音樂出版社.2001年5月第一版第30頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用這首瑪祖卡的的第1至第16小節(jié)，肖邦使用了B多利亞調(diào)式，但在樂曲進行到第17小節(jié)起，肖邦將兩個升記號全部復(fù)原，出現(xiàn)了類似C大調(diào)似的無升降記譜，聽到的和聲就放佛是C大調(diào)：V7IV7I旋律用右手在低音部演奏，兩句都結(jié)束在c音上，典型的C大調(diào)。但在此段音樂的第三句，音樂讓人捉摸不定：小節(jié)增加了，旋律上進行了擴充，落音并不在停留在C音上，而是#F，肖邦為何不停留在C音上，而是增加兩小節(jié)，添上了G與#F兩個長音，而且#F顯而易見不是穩(wěn)定的主音，我們的聽覺被肖邦又一次拉到了第25小節(jié)低音部的八度B音上，到這里才形成完整的調(diào)式終止感。從第16小節(jié)主音B開始到25小節(jié)，我們可以得到音列：特征音程：B這個音列是一個清晰的B洛克利亞調(diào)式音列，B至復(fù)原F之間的主音上的減五度充展示了洛克利亞調(diào)式的特征。肖邦用C至B的降二級轉(zhuǎn)調(diào)〔C=復(fù)原F〔減五度〕洛克利亞五度bII/B),成功地使作品在B多利亞到B洛克利亞的調(diào)式之間交替，將調(diào)式音樂的應(yīng)用提第31頁共40頁

調(diào)式交替的研究在和聲教學中的運用到了全新的高度。這是一個通過調(diào)式特性音及特性音程判斷調(diào)式調(diào)性的典型譜例，在作品中還有諸多類似情況，就不再例舉了。調(diào)式交替的聽覺訓(xùn)練和聲學習應(yīng)來自于對和聲音響的直接感知。我校多數(shù)的音樂學生只對單線條旋律聽覺和思維較習慣，而多縱向線條立體化聽覺和思維相對較差。近幾年課程改革，將二、三聲部視唱融入了視唱練耳教學中，為后來的和聲教學打下了一定的聽覺根底，但由于種種原因，和聲聽覺訓(xùn)練一直難以更好的融入和聲教學中，我系目前和聲學習的現(xiàn)狀是，學生學習了眾多的和聲寫作手法，但是僅限于習題寫作和套路規(guī)那么記憶，甚至對最根底的和聲音響都感知較少，即便上課時老師在鋼琴上通過演奏習題，讓學生感受和聲的變化。通過筆者對肖邦瑪祖卡舞曲的分析發(fā)現(xiàn)，肖邦瑪祖卡舞曲中涉及到的和聲技法之豐富，和聲技法方面有融入了中古調(diào)式的調(diào)式和聲、半音化和聲，以及本文中所講述到的調(diào)式交替等，這些對于和聲分析與和聲聽覺訓(xùn)練來說，都是一個很好的實踐平臺，同時也具有很大的難度。學生必須在分析作品前打下良好樂理與和聲理論根底，熟練掌握大小調(diào)及中國五聲、七聲調(diào)式，中古調(diào)式等調(diào)式音階。所以筆者總結(jié)了幾種簡單的