中外警匪片比較課件

中外警匪片比較

中外警匪片比較一警匪片：1、含義：

警匪片或犯罪片，又可稱(chēng)為警匪電影，所有劇情電影里，犯罪片必定有犯罪也有警探偵辦；

與黑幫電影不同的是：犯罪片側(cè)重在警探捉拿罪犯，阻止犯罪及犯罪可惡不道德所有劇情過(guò)程；黑幫電影則側(cè)重在集會(huì)結(jié)社之自由權(quán)利，及幫派徒眾爭(zhēng)權(quán)奪利合理化及英雄化義氣化，警探偵防犯罪則是劇情支線，甚至沒(méi)有警探；犯罪片及黑幫電影都屬于動(dòng)作片，皆為商業(yè)電影提供大眾購(gòu)買(mǎi)觀賞及娛樂(lè)?，F(xiàn)今此一類(lèi)型

影片的產(chǎn)地以歐美與香港居多。2、詳情：

警匪劇和警匪片的劇情內(nèi)容通常是：刑事案件偵破、反恐案件偵破、打擊黑社會(huì)犯罪等；警匪劇和警匪片通常貫穿警察和匪徒之間的斗智、斗勇，動(dòng)作、追車(chē)、爆炸等場(chǎng)面也是主要特點(diǎn)。警匪劇和警匪片的結(jié)尾最終必然是正義戰(zhàn)勝邪惡。

警匪劇和警匪片屬于類(lèi)型作品，觀眾屬于特定的群體，歐美和香港的警匪劇和警匪片相對(duì)比較開(kāi)放和發(fā)達(dá)。警匪劇和警匪片在中國(guó)大陸地區(qū)拍攝和播放必須在各地廣電部（局）進(jìn)行審查，而且警匪?。ㄉ姘竸。?/p>

也不允許在“黃金時(shí)間檔”播出。二警匪片的敘事模式與人物形象

（一）敘事模式：以警或匪的事業(yè)、警或匪的友誼、警或匪的

成功與失敗和必然的結(jié)局——死亡為線索。

1、警或匪的友誼在敘事上處于極重要的地位

2、警或匪的愛(ài)情或家庭總處于非常敏感并常常危害主人公的事業(yè)的位置

3、警匪片的必然結(jié)局——死亡（華彩樂(lè)段）

（二）人物形象

1、男性：無(wú)論是警還是匪，絕對(duì)以男性為主，其視覺(jué)形象往往是強(qiáng)壯的，但總有些放蕩不羈。

2、女性：制造危險(xiǎn)的要素，以更加

突出男性主人公；或與男性組合成雌雄

大盜、男女殺手?！栋钅崤c克萊德》

《天生殺人狂》《低俗小說(shuō)》首與尾

特例：《末路狂花》雙女性

3、雙主人公：警或匪兩人（主要是男性）

在事業(yè)、友誼、愛(ài)情、成功、爭(zhēng)斗等方面

的意志力沖突構(gòu)成影片的主線。

最突出的影片：

《無(wú)間道》——互為警匪——身份/

《變臉》——互為警匪——臉面

4、群像：更多地出現(xiàn)在黑幫片中。

如：美國(guó)的《美國(guó)往事》等

三美國(guó)警匪片的類(lèi)型分析

美國(guó)警匪片作為大眾媒體“神話”的文化存在，把美國(guó)意識(shí)形態(tài)的基本內(nèi)容，包括資本主義、民主、基督教、家庭等核心的信念作為影片維護(hù)的常識(shí)性?xún)?nèi)容。警匪片策略性地彌合了意識(shí)形態(tài)的裂縫，它建立了一個(gè)關(guān)于美國(guó)政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“神話”（二）警匪片的敘事與視覺(jué)能指系統(tǒng)

把警匪片看作一種系統(tǒng)，最明顯的理由是其背后的生產(chǎn)模式。類(lèi)型是企業(yè)與觀眾長(zhǎng)期交換、協(xié)調(diào)的結(jié)果，其生產(chǎn)過(guò)程遵循生產(chǎn)部門(mén)的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)與觀眾敘事經(jīng)濟(jì)的原則。從而類(lèi)型的生產(chǎn)與傳播是成規(guī)化的，通過(guò)重復(fù)的過(guò)程，提供一個(gè)克服矛盾的邏輯模式。從這個(gè)角度來(lái)看，類(lèi)型的模式結(jié)構(gòu)象“神話”一樣，提供了一種集體的形式化的經(jīng)驗(yàn)。

警匪片作為系統(tǒng)有兩層內(nèi)容：敘事作為系統(tǒng)、視覺(jué)能指作為系統(tǒng)。

視覺(jué)能指系統(tǒng)

警匪片在視覺(jué)展示也有明顯的可以識(shí)別的標(biāo)志。其視覺(jué)圖碼可以分兩個(gè)方面討論：一是空間構(gòu)成；二是圖解符碼。

1、空間是一個(gè)象征性的舞臺(tái)。

2、視覺(jué)圖解符碼警匪片除了可供識(shí)辨的空間信息，還有一些固定的圖解符碼。（人物符碼、交通器械、槍?zhuān)?/p>

（三）警匪片的文化矛盾與意識(shí)形態(tài)策略

警匪片作為大眾媒體“神話”的文化存在，把美國(guó)意識(shí)形態(tài)的基本內(nèi)容，包括資本主義、民主、基督教、家庭等核心的信念系統(tǒng)作為影片維護(hù)的常識(shí)性?xún)?nèi)容。

2.英雄片的出現(xiàn)：

自1986年《英雄本色》成功后，同類(lèi)題材的影片如雨后春筍般涌現(xiàn)，這些影片一起構(gòu)成了黑幫片的一個(gè)亞類(lèi)型，即英雄片。所謂英雄是指黑道中的有道之盜。

其特點(diǎn)為：主人公悉為黑道中人，其天敵/警察被推到了背景，由以情節(jié)奇詭取勝改為以情誼取勝女性角色在戲中幾近擺設(shè)，風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一

3.“暴力美學(xué)”風(fēng)格的形成：

于1989年憑借《喋血雙雄》完善了“暴力美學(xué)”的風(fēng)格，從此慢鏡、白鴿、教堂成了吳氏影片的特有符號(hào)。而影片中的男性情誼，也由黑幫內(nèi)部肝膽相照的兄弟情，變成了殺手和警官間的惺惺相惜之情。

4.遠(yuǎn)赴美國(guó)征服世界：

于1992年拍完《辣手神探》后遠(yuǎn)赴好萊塢發(fā)展，繼續(xù)將“暴力美學(xué)”發(fā)揚(yáng)光大，卻無(wú)法再續(xù)香港黑幫的“兄弟情緣”只能采用雙雄爭(zhēng)斗的模式，用更為花哨的鏡頭語(yǔ)言來(lái)討好美國(guó)人。

主要作品有：《斷箭》《變臉》《碟中諜Ⅱ》

5.回歸“華語(yǔ)電影”世界：

雖然2001年9月吳宇森在剛完成《風(fēng)語(yǔ)者》不久接受記者采訪時(shí)說(shuō)：我不會(huì)再拍華語(yǔ)片了。但現(xiàn)實(shí)是殘酷的。一方面《風(fēng)語(yǔ)者》的失敗意味著吳在好萊塢的前景堪憂，另一方面大華語(yǔ)電影市場(chǎng)的崛起又有著極大的誘惑。2004年7月，吳宇森與保利華億談妥：雙方合作拍攝《赤壁之戰(zhàn)》。（二）林嶺東的風(fēng)云變幻

1.主要作品：1986《龍虎風(fēng)云》/1987《監(jiān)獄風(fēng)云》/1988《學(xué)校風(fēng)云》1997《高度戒備》/2007《鐵三角》

2.殘酷的寫(xiě)實(shí)：與吳宇森幾乎同時(shí)出現(xiàn)的林嶺東，雖然沒(méi)有吳的顯赫聲名，但對(duì)香港黑幫片的貢獻(xiàn)卻絕對(duì)不容小覷。與吳氏標(biāo)榜“暴力美學(xué)”不同，林嶺東在黑幫片的框架里，用放大的“現(xiàn)實(shí)暴力”探討了社會(huì)問(wèn)題。

3.“風(fēng)云”三部曲：《龍虎風(fēng)云》[1986]《監(jiān)獄風(fēng)云》[1987]——“監(jiān)獄片”《學(xué)校風(fēng)云》[1988]

（三）王晶的老千世界

1.主要賭片：1989《賭神》《至尊無(wú)上》/1991《賭俠》《贏錢(qián)專(zhuān)家》1992《賭城大亨II之至尊無(wú)敵》1993《至尊三十六計(jì)之偷天換日》1994《賭神2》/1995《賭圣2：街頭賭圣》/1998《賭俠1999》1999《賭俠大戰(zhàn)拉斯維加斯》《千王之王2000》/2005《雀圣》2008《我的老婆是賭圣》

（四）劉偉強(qiáng)的古惑年代

1.主要作品：1996《人在江湖》《猛龍過(guò)江》/《只手遮天》/

1997《97古惑仔Ⅳ之戰(zhàn)無(wú)不勝》1998《98古惑仔V之龍爭(zhēng)虎斗》/《新古惑仔之少年激斗篇》/《風(fēng)云雄霸天下》2000《決戰(zhàn)紫禁之巔》《勝者為王》2002《無(wú)間道》/2003《無(wú)間道Ⅱ》《無(wú)間道Ⅲ之終極無(wú)間》

2005《頭文字D》/2006《傷城》/2008《游龍戲鳳》2.動(dòng)漫電影的引領(lǐng)著：

1995年劉與王晶、文雋組成的“最佳拍檔”公司異軍突起，以將暢銷(xiāo)漫畫(huà)搬上大銀幕為主要?jiǎng)?chuàng)作策略，成為20世紀(jì)90年代后期香港電影最大的“票房機(jī)器”。其中最成功的莫過(guò)于改編自同名黑幫漫畫(huà)“古惑仔”系列。“古惑仔”系列第一次從青年人的角度在香港銀幕上書(shū)寫(xiě)黑幫江湖世界，對(duì)香港傳統(tǒng)電影類(lèi)型進(jìn)行了一定程度的顛覆，同時(shí)也呈現(xiàn)出了比較濃烈的寫(xiě)實(shí)味道，不僅將生活在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中讀書(shū)前途無(wú)望的邊緣青年的生活狀況和黑幫奮斗經(jīng)歷比較真實(shí)地展現(xiàn)在銀幕上，而且巧妙加入政治現(xiàn)實(shí)的因素來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)今社會(huì)的描摹。2.個(gè)人風(fēng)格的確立：

隨著1996年“銀河映像”的成立，杜琪峰開(kāi)始了真正的表達(dá)自我及自我風(fēng)格的形成，成為繼吳宇森以后香港最具個(gè)人風(fēng)格的警匪黑幫片導(dǎo)演。杜氏風(fēng)格主要體現(xiàn)在悲劇宿命及以靜制動(dòng)兩個(gè)方面。在影像設(shè)計(jì)上，杜氏電影摒棄了以往注重暴力美和血腥場(chǎng)面渲染的類(lèi)型模式，不強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作場(chǎng)面的槍林彈雨、白鴿紛飛等動(dòng)態(tài)的美感，而更多地強(qiáng)調(diào)內(nèi)在緊張的情節(jié)張力，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的角力和靜態(tài)的造型美感，制造以靜制動(dòng)的另類(lèi)效果。

最具杜氏風(fēng)格的影片有《暗戰(zhàn)》《槍火》《PTU》。五中國(guó)警匪片的N大特點(diǎn)：

1、臥底“變壞”的原因或真或假是因?yàn)楣ぷ魃系氖д`被處分。

代表：《驚險(xiǎn)生活》張洋，《最高任務(wù)》何洋，《緝私群英》章浩輝

2、老大（不是董勇哦！）往往會(huì)想出一系列辦法來(lái)考驗(yàn)臥底，但往往會(huì)被臥底立即識(shí)破。

代表：《最高任務(wù)》梁彤，《生死臥底》朱陽(yáng)光，《隱姓埋名》姜波

3、正直的警察在辦大案要案時(shí)總會(huì)受到各種來(lái)自高層的阻撓。

代表：《黑洞》劉振漢，《絕對(duì)控制》薛冰，《決不放過(guò)你》魏濤

4、不論犯罪團(tuán)伙有多么龐大，警察一定會(huì)將團(tuán)伙成員一次性抓獲，也叫一網(wǎng)打盡。代表：全部

5、遇到販毒和黑社會(huì)，警方往往會(huì)派出優(yōu)秀的偵察員臥底。

代表：《驚險(xiǎn)生活》張洋，《暗戰(zhàn)》肖繼軍，《決不放過(guò)你》魏濤，

《生死臥底》朱陽(yáng)光，《太陽(yáng)滴血》高峰10、主角不論男女老幼都是百分之百的神槍手，說(shuō)打上眼皮就不打下眼皮的那種，而且不論多遠(yuǎn)都能讓罪犯一槍斃命，在關(guān)鍵時(shí)刻也絕不掉鏈子。

代表：《鏗鏘玫瑰》章子慧，《水落石出》周菁芳、納凈云，《七日》邵靜然，

《英雄本色》肖文，《暗戰(zhàn)》駱成龍

11、主角不論身體狀況如何都能打能殺，不管被多少人群毆都不會(huì)有事，典型的“阿諾式”

人物代表：《無(wú)限正義》龍達(dá)，《拒絕末日》徐天昊，《大案追蹤》洪毅，

《凝視黑夜》于守水

12、警察總是會(huì)被壞人誣陷，在這種情況下，只有兩種選擇，一是單槍匹馬獨(dú)自調(diào)查，發(fā)揚(yáng)明知山有虎偏向虎山行的精神，二是主角一定會(huì)有一個(gè)慧眼識(shí)金的好頭兒，反正被誣陷的人一定是最后把案子破了的人。

代表：《無(wú)限正義》龍達(dá)，《一路追擊》鄭燁，《我非英雄》陳飛，

《七日》江少威，《英雄淚》鐘離劍

13、原來(lái)是革命同志，結(jié)果日久生情。

代表：《天不藏奸》周雄、盛芳冰，《情有千千劫》遲鳴、徐若風(fēng)，

《水落石出》周菁芳、納凈云，《罪案終結(jié)》路佳、李一風(fēng)，

《七日》江少威、邵靜然，《談判專(zhuān)家》楊光、葉可人

14、女隊(duì)員暗戀隊(duì)長(zhǎng)的。代表：《黑洞》龔倩、王明，《緝私要案組》何菲、林鴻力，《鏗鏘玫瑰》章子慧、羅大洛

15、犯罪分子往往隱藏得非常深，辦案人員總是在查了一大圈之后又回到起點(diǎn)，揪出第一個(gè)被排除的嫌犯，說(shuō)：“你就是兇手！”代表：《冬至》《鏗鏘玫瑰》《情有千千劫》《公安局長(zhǎng)》《一路追擊》《生死銳變》《黑冰》

16、主人公總會(huì)與罪犯正面交鋒，但苦于沒(méi)有證據(jù)，不能將其歸案，而倍受折磨。

代表：《我非英雄》陳飛，《絕對(duì)控制》薛冰，《最高任務(wù)》嚴(yán)成肅，《決不放過(guò)你》魏濤，《黑洞》劉振漢

17、警隊(duì)中一定會(huì)有一個(gè)能調(diào)解氣氛的“搗蛋”分子。

代表：《黑洞》王明，《重案六組》曾克強(qiáng)，《刑警使命》余長(zhǎng)路、耿雨亮，

《水落石出》劉夢(mèng)洋，《武裝特警》猴子，《鑒證實(shí)錄》曾家員，《心理較量》肖斌18、歹徒玩命的跑，警察玩命地追。

代表：《天不藏奸》《征服》《紅色天網(wǎng)》（都追到國(guó)外去了~~）

19、單槍匹馬的英雄（HERO主人公）的背后一定會(huì)有一個(gè)鐵桿“粉絲”。

代表：《我非英雄》郭小林，《一路追擊》羅偉，《不要和陌生人說(shuō)話》羅小鑼?zhuān)督^對(duì)控制》楚小明

20、英雄們必定大難不死。

代表：《重案六組》楊震，《黑洞》劉振漢，《如影隨形》普克，《暴風(fēng)法庭》童濤，《罪證》丁

21、若在爆炸物旁或刀棒下保護(hù)別人，自己一定會(huì)受傷。

代表：《警壇風(fēng)云》張旺，《重案六組》楊震，《特警飛龍》展翼，《罪案終結(jié)》李一風(fēng)，老馬

22、主人公不是隊(duì)中業(yè)務(wù)最好的，就是點(diǎn)子最背、發(fā)揮不了真實(shí)水平的。

代表：《絕對(duì)控制》薛冰，《罪案終結(jié)》陳洋，《翻身》（電影）張勇

23、警察家庭背景不是異常優(yōu)越，就是特別困難。

代表：《談判專(zhuān)家》楊光，《水落石出》納凈云、劉夢(mèng)洋，《刑警使命》余長(zhǎng)路兆龍，《拒絕末日》徐天昊，《緝私群英》章浩輝、葉天華六中美警匪劇敘事模式比較

1、敘事對(duì)象

中國(guó)警匪劇是以反腐打黑等重大社會(huì)政治問(wèn)題為題材，以弘揚(yáng)主旋律為主旨，突出塑造具有陽(yáng)剛之氣的英勇無(wú)畏的英雄警察或者是政府領(lǐng)導(dǎo)形象，劇中人物愛(ài)憎分明、善惡分明，往往公正無(wú)私。有時(shí)他們?yōu)榱耸聵I(yè)，忽視家庭，為了大家忽視小家。在人物塑造，人物關(guān)系的情感糾葛上努力下功夫，用人物穩(wěn)定關(guān)系的打破或改變來(lái)吸引觀眾：如《黑冰》中，女警汪靜文與毒犯頭目郭曉鵬的亦敵亦友的情感經(jīng)歷?！蹲镉颉分校姓纵x煌和劉曉莉的感情糾葛與事件發(fā)展的矛盾的張力吸引觀眾。

美劇中，個(gè)人英雄主義是一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚(yáng)善；到之后的我們說(shuō)到的警匪片，都給予了新興的資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家里每一種個(gè)體以極大的關(guān)注。電視作品中有平民主義的傾向，反映社會(huì)中小人物的命運(yùn)，只要是勇敢的追求自由和正義的每一個(gè)個(gè)體都是英雄。英雄們不僅足智多謀而且重視親情，重視家庭。就算是反面人物，也是為了聲張正義，追求自由而生?！对姜z》的成功就說(shuō)明了這一點(diǎn)，Michael，一名建筑工程師，為救出被冤入獄的哥哥，設(shè)計(jì)實(shí)施越獄，一夜間成了觀眾眼中的英雄。而且整部電視劇的情節(jié)發(fā)展是由他引領(lǐng)的。

2、敘事主題

敘事作品中作者的價(jià)值觀念往往通過(guò)題材與主題體現(xiàn)出來(lái)，電視劇作為上層建筑同樣也不例外，也是要為主流文化服務(wù)。故事的親和力與政治話語(yǔ)下的倫理觀念便深深地根植于我國(guó)的電視劇中。在警匪片里，復(fù)雜的情節(jié)和錯(cuò)綜的人物關(guān)系建立在我們社會(huì)主義的體系中，推動(dòng)著情節(jié)的緩慢發(fā)展，最終表達(dá)的主題總是黨代表的國(guó)家利益和人民利益相統(tǒng)一，戰(zhàn)勝了黑暗勢(shì)力?！蹲镉颉分?，以省委政府和鄭毅然為代表的國(guó)家和人民的利益戰(zhàn)勝了黑暗和腐敗，地方政府的錯(cuò)誤總要由更高一級(jí)的政府的英明決策糾正。

相比而言，同樣作為為主流文化服務(wù)的電視劇，美國(guó)警匪劇的表現(xiàn)在無(wú)論是《越獄》還是90年代的《X檔案》中都是有一個(gè)巨大陰謀論在劇中統(tǒng)領(lǐng)全劇，挑戰(zhàn)了國(guó)家和法律，而揭示出來(lái)的這個(gè)最大的陰謀往往都在政府的高層。電視劇制作環(huán)境就寬松很多。面臨激勵(lì)的競(jìng)爭(zhēng)，內(nèi)容十分豐富，少受政治的局限，敘事的主題更多的是人性的張揚(yáng)和美國(guó)式的奮斗精神。這些不同是和兩國(guó)的文化氛圍，政體國(guó)體的差異有密切的關(guān)系的。

3、敘事手法和結(jié)構(gòu)

中美電視劇敘事結(jié)構(gòu)有很大的差異，這不僅僅體現(xiàn)在警匪劇中，在其他類(lèi)型的國(guó)產(chǎn)劇與相對(duì)應(yīng)的熱播美劇的比較中也不難發(fā)現(xiàn)。

一中國(guó)電視劇遵循：

“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”經(jīng)典式戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并且結(jié)局大多為封閉式大團(tuán)圓結(jié)局。警匪劇，開(kāi)端，通常由突發(fā)事件牽引出反面人物及其代表的一種丑惡的現(xiàn)象和代表正義的正面人物，依照事件本身發(fā)展，故事情節(jié)充滿戲劇性的對(duì)抗和沖突，高潮處一般會(huì)出現(xiàn)英雄的犧牲等悲劇效應(yīng)，但是結(jié)局總是光明的，通常是以國(guó)家和人民利益的勝利，犯罪分子得到罪有應(yīng)得的懲罰為結(jié)尾。

美國(guó)電視劇喜歡開(kāi)放式，循環(huán)式的結(jié)局。每一集的情節(jié)沒(méi)有明確的結(jié)束，人物性格也不會(huì)隨著劇情而變化，而是固執(zhí)地一成不變，但卻成為推動(dòng)每一集故事發(fā)展的動(dòng)力。如果收視很好的話，還可以對(duì)電視劇靈活的取舍。

《罪域》講的是深廈市是南胡省的一個(gè)經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn),國(guó)有企業(yè)彩虹

集團(tuán)改革在即，以彩虹集團(tuán)下屬的中學(xué)突發(fā)爆炸事故，緊接著彩虹集團(tuán)總裁

張?zhí)彀着c情人陳元元又被殺為開(kāi)端。引出市委副書(shū)記常務(wù)副市長(zhǎng)李子濤這樣的反面人物，他想趁機(jī)坐上市長(zhǎng)的位子，催促公安局長(zhǎng)劉東方盡快結(jié)案。正面人物的劉東方?jīng)Q心將案子一查到底。他的懷疑又相繼引出了后邊出場(chǎng)的民營(yíng)企業(yè)家兆輝煌。兆輝煌和他雇兇殺害的張?zhí)彀椎呐畠簭垥喳惖膹?fù)雜的感情線索，以及每個(gè)涉案官員復(fù)雜的家庭和感情線索都是該劇吸引觀眾的看點(diǎn)。最終正義戰(zhàn)勝了邪惡。電視劇反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持善惡有終的原則，緩解觀眾心中的不平之氣。

《越獄》便是這樣的電視劇，每集獨(dú)立

成篇來(lái)發(fā)展人物和不同的事件，不過(guò)不會(huì)影

響觀眾的理解。小故事有自己的結(jié)構(gòu)和體系，

懸念叢生，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣。

二、中國(guó)古代的章回體小說(shuō)：給觀眾一種強(qiáng)加的收看愿望：“欲知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解?！倍袊?guó)的電視劇敘事手法上也秉承了這樣的傳統(tǒng)，遵循著：“不平衡-平衡-不平衡”的規(guī)律，每集的結(jié)尾，每每都留有懸念，像而且故事只有一個(gè)核心事件，每一集都圍繞它展開(kāi)?！蹲镉颉肪蛧@