類型批評(píng)剖析課件

第七章類型批評(píng)（四個(gè)課時(shí)）1第七章類型批評(píng)1第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式

A.定義：類型片是一個(gè)很特定很狹窄的概念，它是指在好萊塢的片廠制度（明星制度也使得類型片大大受益）基礎(chǔ)上，按照某種電影樣式的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)定生產(chǎn)出來的，在形式、風(fēng)格、影像和主題上非常類似的通俗（商業(yè)）電影。

2第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式233B.類型片兩個(gè)基本特征：

1.影片本文符合某種樣式/類型的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，是對(duì)該樣式/類型中的某部成功影片的仿拍；2.外部運(yùn)作上具有類似于片廠制度的某些特點(diǎn)，從劇本構(gòu)思直到發(fā)行首映，把影片當(dāng)成產(chǎn)品/商品進(jìn)行“流水線”式的生產(chǎn)和包裝，以期收到最大的市場(chǎng)回報(bào)。4B.類型片兩個(gè)基本特征：4《關(guān)山飛渡》《女搶匪》55第二節(jié)類型批評(píng)

類型批評(píng)并非開始于對(duì)類型片的稱贊和肯定研究，而是開始于對(duì)它的責(zé)難和否定。第一次世界大戰(zhàn)前的影評(píng)人，認(rèn)為提升觀眾的文化水準(zhǔn)是自己責(zé)無旁貸的任務(wù)，他們懷著教育觀眾擯棄低劣的品位和判斷、提高電影地位的良好愿望，把否定好萊塢類型片作為自己的主要目標(biāo)之一。66

1.類型批評(píng)和影片外在社會(huì)制度、社會(huì)心理和歷史的脈絡(luò)息息相關(guān)；

2.類型批評(píng)的目標(biāo)在找出影片中形式和風(fēng)格的形態(tài)，發(fā)掘并描述形成影片和影片間自我指涉的電影成分與結(jié)構(gòu)。77影評(píng)人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關(guān)系。

如：可以研究西部片和真實(shí)的西部之間的關(guān)系，影片拍攝當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮程度，或是使西部片成為有效商品的制作，發(fā)行和放映系統(tǒng)所制造的經(jīng)濟(jì)需求。影評(píng)人可以關(guān)注在歷史演進(jìn)過程中，電影類型基本特色的改變是否透露了類型觀眾的態(tài)度和興趣的轉(zhuǎn)變。8影評(píng)人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關(guān)系。8大部分類型批評(píng)致力于認(rèn)定、挑選、描述和詮釋一組電影的特性、歷史及演變，只有少數(shù)類型批評(píng)企圖將定義研究領(lǐng)域的基本問題理論化。最初對(duì)類型的指認(rèn)在強(qiáng)調(diào)影片之間明顯的類似性：主題、動(dòng)作的形態(tài)（私家偵探調(diào)查事實(shí)）、題材（牛仔）、物件和服裝（機(jī)關(guān)槍和下層社會(huì)影片中的短裝）。9大部分類型批評(píng)致力于認(rèn)定、挑選、描述和詮釋一組電影大部分的類型批評(píng)涉及那些有著具體特色的影片：西部片、警匪片、偵探片和傳統(tǒng)恐怖片。

10大部分的類型批評(píng)涉及那些有著具體特色的影片：西這些類型發(fā)生在特定場(chǎng)景和時(shí)間中，有清晰可辨的情節(jié)、慣例和人物，充滿著視覺上突出、重復(fù)使用的物品，當(dāng)這些物品能超越其物質(zhì)的功能和形象，傳遞主題和戲劇的信息時(shí)，它們便成為一種圖象（好牛仔戴的白色帽子）。11這些類型發(fā)生在特定場(chǎng)景和時(shí)間中，有清晰可辨的情節(jié)后來，批評(píng)界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表象之下，尋找視覺、聽覺和敘事形態(tài)上的類似性。再后來，注意力又轉(zhuǎn)向了過去被忽略的類型，如歌舞片。

12后來，批評(píng)界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表

最近類型批評(píng)具有了新的價(jià)值觀，由過去只是分類編年影片與摘敘情節(jié)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仉娪暗臍v史演進(jìn)、受歡迎程度的起落以及產(chǎn)生、消亡與重生的生命周期。在這個(gè)過程中，類型影評(píng)人整合了來自文學(xué)研究、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化人類學(xué)等學(xué)科的方法，使得當(dāng)代類型批評(píng)呈現(xiàn)出批評(píng)目標(biāo)和方法多樣性的特點(diǎn)。1313第三節(jié)當(dāng)代類型電影批評(píng)的多元特征①類型的結(jié)構(gòu)性研究

在《西部地平線》（1970）一書中，吉姆·凱西斯把列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法應(yīng)用到了通俗電影的形式中。他的假設(shè)是，類型電影就是神話，當(dāng)每個(gè)觀眾試圖解釋對(duì)立的價(jià)值時(shí)，文化中重要卻相互沖突的觀念與個(gè)人對(duì)它的關(guān)系，就以一種儀式的方式加以排演和重復(fù)。14第三節(jié)當(dāng)代類型電影批評(píng)的多元特征14如恐怖片中演出著對(duì)超自然的信任與不信任感。類型中不只可以找到一般人的價(jià)值，具有歷史和文化特殊性的價(jià)值往往也蘊(yùn)藏其中。如西部片是最清楚反映拓荒時(shí)期對(duì)自由不受限制的主張與社會(huì)的服從之間的沖突的電影形式。15如恐怖片中演出著對(duì)超自然的信任與不信任感。15西部片最主要的相對(duì)觀念就是荒野與文明。凱西斯指出，潛藏在西部片外表之下的是我們自己對(duì)這些相對(duì)價(jià)值的矛盾情緒，而西部片用戲劇性的解決方式撫平了美國(guó)人自我形象的裂縫?！豆柴R車》劇照16西部片最主要的相對(duì)觀念就是荒野與文明。凱西斯指出②類型的跨學(xué)科研究

約翰·卡維提（JohnG.Cawelti）在其專論《左輪槍秘法》（1971）中追溯了文學(xué)與電影的西部類型的歷史發(fā)展。他在解釋類型研究的復(fù)雜性時(shí)，使用了“一大組學(xué)科的觀點(diǎn)：歷史學(xué)、文學(xué)批評(píng)、各類的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)、大眾傳播和社會(huì)科學(xué)”。17②類型的跨學(xué)科研究17他將類型定義為“以完整的方式，傳達(dá)種種文化功能的敘事慣例之結(jié)構(gòu)”。他把這些完整的慣例或類型公式看作是“選取情節(jié)、人物和場(chǎng)景的原則，除了它們的基本敘事結(jié)構(gòu)之外，還包含集體儀式、游戲和夢(mèng)想的層面”?？ňS提則以這種方法為基礎(chǔ)，分析小說、廣播和電影中的西部片。18他將類型定義為“以完整的方式，傳達(dá)種種文化功能的敘卡維提在文章中運(yùn)用其他學(xué)科的批評(píng)方法，詳細(xì)分析類型。他解釋其目的在于“囊括不同的意義——英雄神話的原始形態(tài)、戲劇對(duì)清晰和統(tǒng)一的藝術(shù)性要求、媒介的影響、通俗形式采取游戲式結(jié)構(gòu)的傾向、對(duì)社會(huì)儀式的需要、對(duì)內(nèi)在動(dòng)機(jī)與緊張采取間接性表現(xiàn)的需要——以及它對(duì)變動(dòng)的文化主題與關(guān)懷的回應(yīng)能力”。19卡維提在文章中運(yùn)用其他學(xué)科的批評(píng)方法，詳細(xì)分析類型《西部開拓史》劇照2020③成為社會(huì)神話的西部類型

在維爾·萊特（WillWright）的《左輪槍與社會(huì)：西部片的結(jié)構(gòu)研究》（1975）中，運(yùn)用肯尼斯·柏克（KennethBurke）有關(guān)文學(xué)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究、列維-斯特勞斯對(duì)部落神話的觀念結(jié)構(gòu)的研究，以及民俗學(xué)家普洛普研究民間故事的“構(gòu)詞學(xué)”，試圖指出西部片的結(jié)構(gòu)和列維-斯特勞斯所解釋的神話結(jié)構(gòu)之間重要的類似性。21③成為社會(huì)神話的西部類型21萊特認(rèn)為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)”的方式建構(gòu)的，“并且……在象征上表現(xiàn)得雖簡(jiǎn)單，卻相當(dāng)深入地將美國(guó)的社會(huì)信念觀念化”。萊特詳盡分析西部片的結(jié)構(gòu)，主要集中在一組組的對(duì)比上。他探討的四種基本的情節(jié)是古典、過渡的主題、復(fù)仇的變奏和專業(yè)人士。他將各種情節(jié)受歡迎程度的轉(zhuǎn)變歸因于美國(guó)人二戰(zhàn)以前將獨(dú)立事業(yè)經(jīng)營(yíng)的成功歸功于個(gè)人的道德這樣一種價(jià)值觀念的改變。22萊特認(rèn)為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)④電影類型的美學(xué)評(píng)價(jià)

1976年，史坦利·所羅門（StanleyJ.Solomon）的《超越公式》出版。他“相信一個(gè)重要類型中最為類型化的作品——最‘典型’的作品，在藝術(shù)性與知性上，必然是該類型最好的作品”。23④電影類型的美學(xué)評(píng)價(jià)23他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。所羅門在《超越公式》中對(duì)主要類型的分析，嘗試挽救類型片的藝術(shù)地位，使它們能像其他藝術(shù)作品一樣，同樣接受傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)斷。24他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。24⑤作為社會(huì)反映的類型批評(píng)由于類型片在一個(gè)文化中被大多數(shù)的人們所接受，影評(píng)人常常會(huì)認(rèn)為，重復(fù)出現(xiàn)的主題、情境與人物，代表著該文化所抱持的重要態(tài)度。但也有人持反對(duì)意見，他們指出類型片以革命性的方式，引導(dǎo)觀眾采取新的態(tài)度和觀念。今天許多類型批評(píng)的觀念認(rèn)為，類型片不僅僅反映社會(huì)價(jià)值，實(shí)際還有教育的功能。25⑤作為社會(huì)反映的類型批評(píng)252626⑥類型作為好萊塢體系的典范

近來，類型研究開始探討類型與好萊塢電影工業(yè)的關(guān)系。電影發(fā)展的早期，探討這方面的評(píng)論一再?gòu)?qiáng)調(diào)，好萊塢強(qiáng)迫電影制作臣服于其商業(yè)利益之下，將不值得一看的類型題材強(qiáng)加給電影工作者和觀眾。27⑥類型作為好萊塢體系的典范272828

托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：“每一部電影都以有力而不同的方式影響我們每一個(gè)人，但是基本上，它們都是由集體的制片制度所生產(chǎn)的，該制度為了大眾市場(chǎng)而設(shè)計(jì)，并宣揚(yáng)某些敘事傳統(tǒng)（或慣例）”；“片廠制度在敘事電影制作發(fā)展中扮演著相當(dāng)重要的作用，尤其是在影片在國(guó)內(nèi)外的風(fēng)行，更重要的是它有系統(tǒng)地將影片的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為有力的敘事慣例?！话銇碚f，好萊塢的特性不只涉及獨(dú)立的制作技術(shù)與敘事技巧，還建立了西部片或歌舞片等故事形態(tài)或‘類型’”。29托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：

沙茲認(rèn)為片廠制度另一個(gè)貢獻(xiàn)是聚集了一群技術(shù)奇才、出色的藝術(shù)家——包括導(dǎo)演、編劇和攝影——以及一批演員。他們與片廠簽約工作，在片廠的組織下發(fā)揮集體的創(chuàng)造力。沙茲將類型成功的主要功勞，歸功于好萊塢的制片方式。

3030第四節(jié)中國(guó)類型片及類型批評(píng)

類型片的發(fā)展是以承認(rèn)電影的商業(yè)性質(zhì)為前提的。當(dāng)電影最初傳到中國(guó)來的時(shí)候，就像它在西方一樣，還只是一種雜耍性質(zhì)的新鮮玩意兒，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為一種可以讓有身份有學(xué)問的人能以看電影、談電影（更別說研究電影了）為自豪和驕傲的高雅藝術(shù)。31第四節(jié)中國(guó)類型片及類型批評(píng)類型片的發(fā)展是以承認(rèn)明確提出電影的商業(yè)性的有兩個(gè)時(shí)期：一個(gè)是三十年代，劉吶鷗、黃嘉謨等人提出了電影是“給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”所謂的“軟性電影”論，由于過于不合時(shí)宜，遭到了進(jìn)步電影工作者的堅(jiān)決反對(duì)。另一個(gè)是新時(shí)期經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后，由于產(chǎn)生了電影市場(chǎng)觀念，所以提出了“娛樂片”的概念，并引發(fā)了激烈論爭(zhēng)。32明確提出電影的商業(yè)性的有兩個(gè)時(shí)期：32盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)還是引起了人們的注意，得到了一定程度上的認(rèn)可。如果用好萊塢類型片的概念來考察中國(guó)電影的話，那么中國(guó)電影的類型片其實(shí)并不多，三、四十年代的商業(yè)片和新時(shí)期“娛樂片”浪潮中的武打片、王朔的“調(diào)侃喜劇”、阿滿系列喜劇片和馮小剛的“賀歲片”在影片本文和生產(chǎn)/制作上，還有一些類型片的特征。33盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)3434如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、恐怖片等，那么中國(guó)電影的類型片似乎還是不少的，但這些“類型”并沒有形成生產(chǎn)/制作起碼的固定程序和模式，絕大多數(shù)只是針對(duì)好萊塢類型片本文的簡(jiǎn)單仿拍。目前中國(guó)類型片的概念還比較模糊，基本沒有形成類型片的生產(chǎn)/制作的比較規(guī)范的有序狀態(tài)和規(guī)模。35如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、從1926年下半年開始的四年多時(shí)間里，中國(guó)影壇相繼形成了“古裝片”、“武俠片”、“神怪片”這三股商業(yè)電影創(chuàng)作熱潮。所謂“古裝片”，當(dāng)時(shí)又稱為“稗史片”，基本上是一種根據(jù)舊文學(xué)素材改編拍攝的影片類型。其所采用的人物和故事原型，大抵出自于流行于吳語區(qū)的帶有很大民間傳說成分的評(píng)彈書目或演義小說和其他古典名著。36從1926年下半年開始的四年多時(shí)間里，中國(guó)影壇相繼形這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母題，并穿插以能夠迎合市民觀眾俗好的艷聞逸事和油滑噱頭。如大中華百合影片公司的《美人計(jì)》和民新影片公司的《西廂記》。

在“古裝片”方興未艾的同時(shí)，“武俠片”也悄悄地躍上了銀幕，并很快構(gòu)成了商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)中的第二個(gè)浪潮。37這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母3838“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當(dāng)時(shí)報(bào)刊連載的武俠小說。與“古裝片”相比，它的創(chuàng)作帶有更加明顯的類型化特征。就劇情的沖突主題而言，“武俠片”大致不出除霸型（如《大俠甘鳳池》）、復(fù)仇型（如《兒女英雄傳》）、比武型（如《方世玉打擂臺(tái)》）和奪寶型（如《夜光杯》）這四種模式；39“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當(dāng)時(shí)在角色設(shè)置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強(qiáng)、身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般觀眾道德理想的人格風(fēng)姿，如鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧、赴人困厄、重諾好義、功成身退等等?！拔鋫b片”在制作上也是高度類型化的，一般采取低成本、短周期、大批量等制片策略，演員的選擇，往往重其“明星效應(yīng)”并在不同影片中重復(fù)起用，為此，各公司擁有和扶植了一批叫座的“俠星”。40在角色設(shè)置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強(qiáng)、

“神怪片”可以看作是“武俠片”的一種延伸，它是在“武俠片”對(duì)劍客俠士的超常體能極度張揚(yáng)的前提下發(fā)展起來的，因而當(dāng)時(shí)又被稱作“武俠神怪片”或“神怪武俠片”?！吧窆制迸c“武俠片”既有淵源聯(lián)系，又有不同特征：其一，表現(xiàn)重心已不再是一般意義上的仗義行俠和武藝較量，而是武林宗派之間的法術(shù)爭(zhēng)斗；

4141其二，在視覺形象設(shè)計(jì)上，除了“武俠片”所共有的荒山野郊背景之外，幾乎每片必有古剎老廟和“飛劍白光”，并不時(shí)穿插裸女怪男的猙獰面目，而架云騰空、隱遁無跡則更是比不可少的銀幕形象構(gòu)成要素；其三，更注重“連集片”的拍攝，往往在第一集打響之后，就立刻接二連三低制作續(xù)集，如明星公司的《火燒紅蓮寺》拍了18集，友聯(lián)公司的《荒江女俠》拍了13集。42其二，在視覺形象設(shè)計(jì)上，除了“武俠片”所共有的荒山野新版《火燒紅蓮寺》劇照4343其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，就有了其他公司的《火燒平陽城》、《火燒七星樓》、《火燒青龍寺》等步其后塵，形成了一個(gè)“火燒”系列；其五，更加注重特技的運(yùn)用，停機(jī)再拍、倒拍、逐格拍攝、多次曝光、模型接頂、卡通（或真人與動(dòng)畫結(jié)合）、疊印等多種“幻攝法”以及機(jī)關(guān)布景等美工技巧，大量使用于影片的前期和后期制作過程中。44其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，上海淪陷時(shí)期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的同時(shí)，商業(yè)電影創(chuàng)作也頗為活躍。這些商業(yè)片類型包括：言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片、恐怖片等。這些影片大多是在“時(shí)裝片”的名義下走上銀幕的。所謂“時(shí)裝片”，是當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱?！皶r(shí)裝片”中其實(shí)還包括一些根據(jù)中外文學(xué)名著改編和直接反映“孤島”現(xiàn)實(shí)生活的影片，如《女子公寓》《世界兒女》等。45上海淪陷時(shí)期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的《太太萬歲》劇照4646新中國(guó)成立以后，電影與政治的關(guān)系十分密切，成為執(zhí)政黨的中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)著包括電影在內(nèi)的各項(xiàng)文藝事業(yè)。解放后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，也直接影響了電影事業(yè)的發(fā)展。1980年代前電影的商業(yè)性質(zhì)被忽視，宣教功能過分強(qiáng)調(diào)。加上特定的國(guó)際環(huán)境，中國(guó)電影與國(guó)外電影的交流幾乎完全停止。從本文特征上來看，這段時(shí)間里的歌頌性喜劇、輕喜劇/生活喜劇和“樣板戲電影”具有類型片的部分特點(diǎn)。47新中國(guó)成立以后，電影與政治的關(guān)系十分密切，成為執(zhí)

歌頌性喜劇是國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片中涌現(xiàn)出來的一種新的喜劇樣式，一改喜劇過去的諷刺風(fēng)格，主要表現(xiàn)和歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活中的光明面，塑造正面人物形象，以誤會(huì)、巧合和出奇制勝為主要表現(xiàn)手法。如《五朵金花》《今天我休息》。48484949輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承認(rèn)生活中存在著矛盾和斗爭(zhēng)，但又避開了危險(xiǎn)的區(qū)域。一般表現(xiàn)先進(jìn)與落后的矛盾，沖突多發(fā)生在父子、母子、夫妻或戀愛中的愛人之間，往往以皆大歡喜結(jié)束。所謂“有矛盾而不必尖銳，有沖突而不必激烈，有諷刺而不必辛辣，有歌頌而調(diào)子不必過高”。50輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承《大李、小李和老李》劇照

5151“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“樣板戲”“三突出”的創(chuàng)作原則，還形成了一套獨(dú)特的電影語言。所謂“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”，即：在景別表現(xiàn)上對(duì)敵人用遠(yuǎn)景，對(duì)英雄人物用近景；在光的運(yùn)用上，對(duì)敵人用暗光，對(duì)英雄人物用亮光；在人物造型比例上，敵人要渺小，英雄要高大；在鏡頭角度上，對(duì)敵人要俯拍，對(duì)英雄人物要仰拍。此外，在色彩冷暖對(duì)比上要“敵寒我暖”。在彩色片中，一般對(duì)敵人打藍(lán)光，英雄人物打紅光。52“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中53535454但是，無論是喜劇片還是“樣板戲”電影，都不是出于商業(yè)/票房目的，而是為了教育群眾。這與原本意義上的類型片又是大相徑庭的。

《林海雪原》劇照55但是，無論是喜劇片還是“樣板戲”電影，都不是出于商業(yè)/5656隨著我國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和大眾文化消費(fèi)的風(fēng)行，電影的商業(yè)性質(zhì)越來越受到了人們的重視。八十年代的“娛樂片”浪潮就是電影有了市場(chǎng)觀念的具體體現(xiàn)。盡管“娛樂片”本身的概念也不是十分明確，但是有一點(diǎn)卻是可以肯定的，即它追求可看性，追求商業(yè)價(jià)值，終于考慮到了觀眾與電影的關(guān)系問題。57隨著我國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和大眾文化消費(fèi)的風(fēng)行，電影的商業(yè)性在這股“娛樂片”浪潮中，武俠片（開始時(shí)稱“武打片”）、王朔式的“調(diào)侃喜劇”和阿滿系列喜劇可以看成是新時(shí)期中國(guó)類型片創(chuàng)作/生產(chǎn)的自覺或不自覺的一種嘗試。八十年代初期，武俠片在“沉寂”了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間后，在中國(guó)影壇重生，涌現(xiàn)了《神秘的大佛》《少林寺》《武當(dāng)》《木棉袈裟》《神鞭》等一大批武俠影片。58在這股“娛樂片”浪潮中，武俠片（開始時(shí)稱“武打片”59596060八十年代末至九十年代初，出現(xiàn)了將喜劇性表演風(fēng)格和特技手法融入敘事情境的新武俠電影，如《新龍門客?！贰缎律倭治遄妗贰稏|方不敗》《東邪西毒》《獅王爭(zhēng)霸》等，影片不僅將武打的場(chǎng)面設(shè)計(jì)得比傳統(tǒng)武俠電影更精彩、更耀眼、更兇殘，而且也將情愛的境界表現(xiàn)得更加動(dòng)人。武俠片是中國(guó)影壇仿拍最多的影片樣式，也最具類型特征。61八十年代末至九十年代初，出現(xiàn)了將喜劇性表演風(fēng)格62626363王朔的“調(diào)侃喜劇”是以其人物對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的蔑視、調(diào)侃和他們幽默、智慧、“黑色”的語言等本文風(fēng)格影響了電影的創(chuàng)作/生產(chǎn)的，之所以稱它們?yōu)轭愋推?，是因?yàn)樗鼈兪聦?shí)上已經(jīng)形成了一種本文模式。與之相對(duì)應(yīng)的是，立足于中小城市電影市場(chǎng)的阿滿系列喜劇，恰恰是因?yàn)閯?chuàng)作/生產(chǎn)上的模式化/系列化而具有了類型特征，盡管影片本文上沒有更多的類似性，甚至連主要演員也沒有固定和延續(xù)。64王朔的“調(diào)侃喜劇”是以其人物對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的蔑視、6565馮小剛從1997年開始，連續(xù)三年推出了三部“賀歲片”《甲方乙方》《不見不散》和《沒完沒了》，明確的放映檔期、商業(yè)定位、明星效應(yīng)、類似于“傳送帶”式的生產(chǎn)過程使得“賀歲片”具有了好萊塢類型片的原本意義。此后內(nèi)容、風(fēng)格各異的影片爭(zhēng)相“賀歲”，甚至連張藝謀的《幸福時(shí)光》也加入了這一行列?！百R歲片”的概念和模式頃刻間混亂起來。66馮小剛從1997年開始，連續(xù)三年推出了三部“賀歲676768686969由于電影在中國(guó)的特殊地位，嚴(yán)格說來，中國(guó)并不具備類型片創(chuàng)作/生產(chǎn)的外部條件，中國(guó)類型片的創(chuàng)作生產(chǎn)幾乎就沒有形成某種標(biāo)準(zhǔn)化的程序和規(guī)模，所以類型批評(píng)也相應(yīng)落后。與美國(guó)早年一樣，中國(guó)影評(píng)人也是從抨擊和否定有商業(yè)化傾向的電影的虛假、公式化、概念化等缺陷開始類型批評(píng)的。70由于電影在中國(guó)的特殊地位，嚴(yán)格說來，中國(guó)并不具類型批評(píng)（如果可以稱為“類型批評(píng)”的話）長(zhǎng)期以來一般只是局限于對(duì)某個(gè)樣式——如喜劇片——的內(nèi)部創(chuàng)作規(guī)律的探討或某部國(guó)外名片的評(píng)析和讀解，局限于對(duì)好萊塢類型電影的介紹和研究，而幾乎沒有上升到宏觀考察外部規(guī)律的高度。類型批評(píng)的文章此前并不多見。直到新世紀(jì)以來逐漸受到重視。71類型批評(píng)（如果可以稱為“類型批評(píng)”的話）長(zhǎng)期以來第五節(jié)個(gè)案分析

請(qǐng)觀看影片《正午》，分析美國(guó)西部片的模式構(gòu)成西部片類型的外部形式元素：1.視覺圖譜。2.攝影造型的特征。3.激烈動(dòng)作沖突、定型化人物。4.固定的題材和敘事模式。5.定型的道具。6.固定的人物形象及其象征意義。72第五節(jié)個(gè)案分析72西部片的內(nèi)部元素：1.塑造20世紀(jì)的英雄，創(chuàng)造一種史詩(shī)2.處理和表現(xiàn)時(shí)代性的心理問題和矛盾情結(jié)討論題（雙號(hào)發(fā)言）:1、什么是類型批評(píng)？2、類型批評(píng)與原型批評(píng)的區(qū)別？73西部片的內(nèi)部元素：73第七章類型批評(píng)（四個(gè)課時(shí)）74第七章類型批評(píng)1第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式

A.定義：類型片是一個(gè)很特定很狹窄的概念，它是指在好萊塢的片廠制度（明星制度也使得類型片大大受益）基礎(chǔ)上，按照某種電影樣式的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)定生產(chǎn)出來的，在形式、風(fēng)格、影像和主題上非常類似的通俗（商業(yè)）電影。

75第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式2763B.類型片兩個(gè)基本特征：

1.影片本文符合某種樣式/類型的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，是對(duì)該樣式/類型中的某部成功影片的仿拍；2.外部運(yùn)作上具有類似于片廠制度的某些特點(diǎn)，從劇本構(gòu)思直到發(fā)行首映，把影片當(dāng)成產(chǎn)品/商品進(jìn)行“流水線”式的生產(chǎn)和包裝，以期收到最大的市場(chǎng)回報(bào)。77B.類型片兩個(gè)基本特征：4《關(guān)山飛渡》《女搶匪》785第二節(jié)類型批評(píng)

類型批評(píng)并非開始于對(duì)類型片的稱贊和肯定研究，而是開始于對(duì)它的責(zé)難和否定。第一次世界大戰(zhàn)前的影評(píng)人，認(rèn)為提升觀眾的文化水準(zhǔn)是自己責(zé)無旁貸的任務(wù)，他們懷著教育觀眾擯棄低劣的品位和判斷、提高電影地位的良好愿望，把否定好萊塢類型片作為自己的主要目標(biāo)之一。796

1.類型批評(píng)和影片外在社會(huì)制度、社會(huì)心理和歷史的脈絡(luò)息息相關(guān)；

2.類型批評(píng)的目標(biāo)在找出影片中形式和風(fēng)格的形態(tài)，發(fā)掘并描述形成影片和影片間自我指涉的電影成分與結(jié)構(gòu)。807影評(píng)人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關(guān)系。

如：可以研究西部片和真實(shí)的西部之間的關(guān)系，影片拍攝當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮程度，或是使西部片成為有效商品的制作，發(fā)行和放映系統(tǒng)所制造的經(jīng)濟(jì)需求。影評(píng)人可以關(guān)注在歷史演進(jìn)過程中，電影類型基本特色的改變是否透露了類型觀眾的態(tài)度和興趣的轉(zhuǎn)變。81影評(píng)人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關(guān)系。8大部分類型批評(píng)致力于認(rèn)定、挑選、描述和詮釋一組電影的特性、歷史及演變，只有少數(shù)類型批評(píng)企圖將定義研究領(lǐng)域的基本問題理論化。最初對(duì)類型的指認(rèn)在強(qiáng)調(diào)影片之間明顯的類似性：主題、動(dòng)作的形態(tài)（私家偵探調(diào)查事實(shí)）、題材（牛仔）、物件和服裝（機(jī)關(guān)槍和下層社會(huì)影片中的短裝）。82大部分類型批評(píng)致力于認(rèn)定、挑選、描述和詮釋一組電影大部分的類型批評(píng)涉及那些有著具體特色的影片：西部片、警匪片、偵探片和傳統(tǒng)恐怖片。

83大部分的類型批評(píng)涉及那些有著具體特色的影片：西這些類型發(fā)生在特定場(chǎng)景和時(shí)間中，有清晰可辨的情節(jié)、慣例和人物，充滿著視覺上突出、重復(fù)使用的物品，當(dāng)這些物品能超越其物質(zhì)的功能和形象，傳遞主題和戲劇的信息時(shí)，它們便成為一種圖象（好牛仔戴的白色帽子）。84這些類型發(fā)生在特定場(chǎng)景和時(shí)間中，有清晰可辨的情節(jié)后來，批評(píng)界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表象之下，尋找視覺、聽覺和敘事形態(tài)上的類似性。再后來，注意力又轉(zhuǎn)向了過去被忽略的類型，如歌舞片。

85后來，批評(píng)界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表

最近類型批評(píng)具有了新的價(jià)值觀，由過去只是分類編年影片與摘敘情節(jié)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仉娪暗臍v史演進(jìn)、受歡迎程度的起落以及產(chǎn)生、消亡與重生的生命周期。在這個(gè)過程中，類型影評(píng)人整合了來自文學(xué)研究、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化人類學(xué)等學(xué)科的方法，使得當(dāng)代類型批評(píng)呈現(xiàn)出批評(píng)目標(biāo)和方法多樣性的特點(diǎn)。8613第三節(jié)當(dāng)代類型電影批評(píng)的多元特征①類型的結(jié)構(gòu)性研究

在《西部地平線》（1970）一書中，吉姆·凱西斯把列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法應(yīng)用到了通俗電影的形式中。他的假設(shè)是，類型電影就是神話，當(dāng)每個(gè)觀眾試圖解釋對(duì)立的價(jià)值時(shí)，文化中重要卻相互沖突的觀念與個(gè)人對(duì)它的關(guān)系，就以一種儀式的方式加以排演和重復(fù)。87第三節(jié)當(dāng)代類型電影批評(píng)的多元特征14如恐怖片中演出著對(duì)超自然的信任與不信任感。類型中不只可以找到一般人的價(jià)值，具有歷史和文化特殊性的價(jià)值往往也蘊(yùn)藏其中。如西部片是最清楚反映拓荒時(shí)期對(duì)自由不受限制的主張與社會(huì)的服從之間的沖突的電影形式。88如恐怖片中演出著對(duì)超自然的信任與不信任感。15西部片最主要的相對(duì)觀念就是荒野與文明。凱西斯指出，潛藏在西部片外表之下的是我們自己對(duì)這些相對(duì)價(jià)值的矛盾情緒，而西部片用戲劇性的解決方式撫平了美國(guó)人自我形象的裂縫?！豆柴R車》劇照89西部片最主要的相對(duì)觀念就是荒野與文明。凱西斯指出②類型的跨學(xué)科研究

約翰·卡維提（JohnG.Cawelti）在其專論《左輪槍秘法》（1971）中追溯了文學(xué)與電影的西部類型的歷史發(fā)展。他在解釋類型研究的復(fù)雜性時(shí)，使用了“一大組學(xué)科的觀點(diǎn)：歷史學(xué)、文學(xué)批評(píng)、各類的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)、大眾傳播和社會(huì)科學(xué)”。90②類型的跨學(xué)科研究17他將類型定義為“以完整的方式，傳達(dá)種種文化功能的敘事慣例之結(jié)構(gòu)”。他把這些完整的慣例或類型公式看作是“選取情節(jié)、人物和場(chǎng)景的原則，除了它們的基本敘事結(jié)構(gòu)之外，還包含集體儀式、游戲和夢(mèng)想的層面”?？ňS提則以這種方法為基礎(chǔ)，分析小說、廣播和電影中的西部片。91他將類型定義為“以完整的方式，傳達(dá)種種文化功能的敘卡維提在文章中運(yùn)用其他學(xué)科的批評(píng)方法，詳細(xì)分析類型。他解釋其目的在于“囊括不同的意義——英雄神話的原始形態(tài)、戲劇對(duì)清晰和統(tǒng)一的藝術(shù)性要求、媒介的影響、通俗形式采取游戲式結(jié)構(gòu)的傾向、對(duì)社會(huì)儀式的需要、對(duì)內(nèi)在動(dòng)機(jī)與緊張采取間接性表現(xiàn)的需要——以及它對(duì)變動(dòng)的文化主題與關(guān)懷的回應(yīng)能力”。92卡維提在文章中運(yùn)用其他學(xué)科的批評(píng)方法，詳細(xì)分析類型《西部開拓史》劇照9320③成為社會(huì)神話的西部類型

在維爾·萊特（WillWright）的《左輪槍與社會(huì)：西部片的結(jié)構(gòu)研究》（1975）中，運(yùn)用肯尼斯·柏克（KennethBurke）有關(guān)文學(xué)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究、列維-斯特勞斯對(duì)部落神話的觀念結(jié)構(gòu)的研究，以及民俗學(xué)家普洛普研究民間故事的“構(gòu)詞學(xué)”，試圖指出西部片的結(jié)構(gòu)和列維-斯特勞斯所解釋的神話結(jié)構(gòu)之間重要的類似性。94③成為社會(huì)神話的西部類型21萊特認(rèn)為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)”的方式建構(gòu)的，“并且……在象征上表現(xiàn)得雖簡(jiǎn)單，卻相當(dāng)深入地將美國(guó)的社會(huì)信念觀念化”。萊特詳盡分析西部片的結(jié)構(gòu)，主要集中在一組組的對(duì)比上。他探討的四種基本的情節(jié)是古典、過渡的主題、復(fù)仇的變奏和專業(yè)人士。他將各種情節(jié)受歡迎程度的轉(zhuǎn)變歸因于美國(guó)人二戰(zhàn)以前將獨(dú)立事業(yè)經(jīng)營(yíng)的成功歸功于個(gè)人的道德這樣一種價(jià)值觀念的改變。95萊特認(rèn)為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)④電影類型的美學(xué)評(píng)價(jià)

1976年，史坦利·所羅門（StanleyJ.Solomon）的《超越公式》出版。他“相信一個(gè)重要類型中最為類型化的作品——最‘典型’的作品，在藝術(shù)性與知性上，必然是該類型最好的作品”。96④電影類型的美學(xué)評(píng)價(jià)23他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。所羅門在《超越公式》中對(duì)主要類型的分析，嘗試挽救類型片的藝術(shù)地位，使它們能像其他藝術(shù)作品一樣，同樣接受傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)斷。97他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。24⑤作為社會(huì)反映的類型批評(píng)由于類型片在一個(gè)文化中被大多數(shù)的人們所接受，影評(píng)人常常會(huì)認(rèn)為，重復(fù)出現(xiàn)的主題、情境與人物，代表著該文化所抱持的重要態(tài)度。但也有人持反對(duì)意見，他們指出類型片以革命性的方式，引導(dǎo)觀眾采取新的態(tài)度和觀念。今天許多類型批評(píng)的觀念認(rèn)為，類型片不僅僅反映社會(huì)價(jià)值，實(shí)際還有教育的功能。98⑤作為社會(huì)反映的類型批評(píng)259926⑥類型作為好萊塢體系的典范

近來，類型研究開始探討類型與好萊塢電影工業(yè)的關(guān)系。電影發(fā)展的早期，探討這方面的評(píng)論一再?gòu)?qiáng)調(diào)，好萊塢強(qiáng)迫電影制作臣服于其商業(yè)利益之下，將不值得一看的類型題材強(qiáng)加給電影工作者和觀眾。100⑥類型作為好萊塢體系的典范2710128

托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：“每一部電影都以有力而不同的方式影響我們每一個(gè)人，但是基本上，它們都是由集體的制片制度所生產(chǎn)的，該制度為了大眾市場(chǎng)而設(shè)計(jì)，并宣揚(yáng)某些敘事傳統(tǒng)（或慣例）”；“片廠制度在敘事電影制作發(fā)展中扮演著相當(dāng)重要的作用，尤其是在影片在國(guó)內(nèi)外的風(fēng)行，更重要的是它有系統(tǒng)地將影片的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為有力的敘事慣例?！话銇碚f，好萊塢的特性不只涉及獨(dú)立的制作技術(shù)與敘事技巧，還建立了西部片或歌舞片等故事形態(tài)或‘類型’”。102托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：

沙茲認(rèn)為片廠制度另一個(gè)貢獻(xiàn)是聚集了一群技術(shù)奇才、出色的藝術(shù)家——包括導(dǎo)演、編劇和攝影——以及一批演員。他們與片廠簽約工作，在片廠的組織下發(fā)揮集體的創(chuàng)造力。沙茲將類型成功的主要功勞，歸功于好萊塢的制片方式。

10330第四節(jié)中國(guó)類型片及類型批評(píng)

類型片的發(fā)展是以承認(rèn)電影的商業(yè)性質(zhì)為前提的。當(dāng)電影最初傳到中國(guó)來的時(shí)候，就像它在西方一樣，還只是一種雜耍性質(zhì)的新鮮玩意兒，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為一種可以讓有身份有學(xué)問的人能以看電影、談電影（更別說研究電影了）為自豪和驕傲的高雅藝術(shù)。104第四節(jié)中國(guó)類型片及類型批評(píng)類型片的發(fā)展是以承認(rèn)明確提出電影的商業(yè)性的有兩個(gè)時(shí)期：一個(gè)是三十年代，劉吶鷗、黃嘉謨等人提出了電影是“給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”所謂的“軟性電影”論，由于過于不合時(shí)宜，遭到了進(jìn)步電影工作者的堅(jiān)決反對(duì)。另一個(gè)是新時(shí)期經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后，由于產(chǎn)生了電影市場(chǎng)觀念，所以提出了“娛樂片”的概念，并引發(fā)了激烈論爭(zhēng)。105明確提出電影的商業(yè)性的有兩個(gè)時(shí)期：32盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)還是引起了人們的注意，得到了一定程度上的認(rèn)可。如果用好萊塢類型片的概念來考察中國(guó)電影的話，那么中國(guó)電影的類型片其實(shí)并不多，三、四十年代的商業(yè)片和新時(shí)期“娛樂片”浪潮中的武打片、王朔的“調(diào)侃喜劇”、阿滿系列喜劇片和馮小剛的“賀歲片”在影片本文和生產(chǎn)/制作上，還有一些類型片的特征。106盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)10734如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、恐怖片等，那么中國(guó)電影的類型片似乎還是不少的，但這些“類型”并沒有形成生產(chǎn)/制作起碼的固定程序和模式，絕大多數(shù)只是針對(duì)好萊塢類型片本文的簡(jiǎn)單仿拍。目前中國(guó)類型片的概念還比較模糊，基本沒有形成類型片的生產(chǎn)/制作的比較規(guī)范的有序狀態(tài)和規(guī)模。108如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、從1926年下半年開始的四年多時(shí)間里，中國(guó)影壇相繼形成了“古裝片”、“武俠片”、“神怪片”這三股商業(yè)電影創(chuàng)作熱潮。所謂“古裝片”，當(dāng)時(shí)又稱為“稗史片”，基本上是一種根據(jù)舊文學(xué)素材改編拍攝的影片類型。其所采用的人物和故事原型，大抵出自于流行于吳語區(qū)的帶有很大民間傳說成分的評(píng)彈書目或演義小說和其他古典名著。109從1926年下半年開始的四年多時(shí)間里，中國(guó)影壇相繼形這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母題，并穿插以能夠迎合市民觀眾俗好的艷聞逸事和油滑噱頭。如大中華百合影片公司的《美人計(jì)》和民新影片公司的《西廂記》。

在“古裝片”方興未艾的同時(shí)，“武俠片”也悄悄地躍上了銀幕，并很快構(gòu)成了商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)中的第二個(gè)浪潮。110這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母11138“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當(dāng)時(shí)報(bào)刊連載的武俠小說。與“古裝片”相比，它的創(chuàng)作帶有更加明顯的類型化特征。就劇情的沖突主題而言，“武俠片”大致不出除霸型（如《大俠甘鳳池》）、復(fù)仇型（如《兒女英雄傳》）、比武型（如《方世玉打擂臺(tái)》）和奪寶型（如《夜光杯》）這四種模式；112“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當(dāng)時(shí)在角色設(shè)置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強(qiáng)、身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般觀眾道德理想的人格風(fēng)姿，如鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧、赴人困厄、重諾好義、功成身退等等。“武俠片”在制作上也是高度類型化的，一般采取低成本、短周期、大批量等制片策略，演員的選擇，往往重其“明星效應(yīng)”并在不同影片中重復(fù)起用，為此，各公司擁有和扶植了一批叫座的“俠星”。113在角色設(shè)置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強(qiáng)、

“神怪片”可以看作是“武俠片”的一種延伸，它是在“武俠片”對(duì)劍客俠士的超常體能極度張揚(yáng)的前提下發(fā)展起來的，因而當(dāng)時(shí)又被稱作“武俠神怪片”或“神怪武俠片”。“神怪片”與“武俠片”既有淵源聯(lián)系，又有不同特征：其一，表現(xiàn)重心已不再是一般意義上的仗義行俠和武藝較量，而是武林宗派之間的法術(shù)爭(zhēng)斗；

11441其二，在視覺形象設(shè)計(jì)上，除了“武俠片”所共有的荒山野郊背景之外，幾乎每片必有古剎老廟和“飛劍白光”，并不時(shí)穿插裸女怪男的猙獰面目，而架云騰空、隱遁無跡則更是比不可少的銀幕形象構(gòu)成要素；其三，更注重“連集片”的拍攝，往往在第一集打響之后，就立刻接二連三低制作續(xù)集，如明星公司的《火燒紅蓮寺》拍了18集，友聯(lián)公司的《荒江女俠》拍了13集。115其二，在視覺形象設(shè)計(jì)上，除了“武俠片”所共有的荒山野新版《火燒紅蓮寺》劇照11643其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，就有了其他公司的《火燒平陽城》、《火燒七星樓》、《火燒青龍寺》等步其后塵，形成了一個(gè)“火燒”系列；其五，更加注重特技的運(yùn)用，停機(jī)再拍、倒拍、逐格拍攝、多次曝光、模型接頂、卡通（或真人與動(dòng)畫結(jié)合）、疊印等多種“幻攝法”以及機(jī)關(guān)布景等美工技巧，大量使用于影片的前期和后期制作過程中。117其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，上海淪陷時(shí)期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的同時(shí)，商業(yè)電影創(chuàng)作也頗為活躍。這些商業(yè)片類型包括：言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片、恐怖片等。這些影片大多是在“時(shí)裝片”的名義下走上銀幕的。所謂“時(shí)裝片”，是當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱?！皶r(shí)裝片”中其實(shí)還包括一些根據(jù)中外文學(xué)名著改編和直接反映“孤島”現(xiàn)實(shí)生活的影片，如《女子公寓》《世界兒女》等。118上海淪陷時(shí)期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的《太太萬歲》劇照11946新中國(guó)成立以后，電影與政治的關(guān)系十分密切，成為執(zhí)政黨的中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)著包括電影在內(nèi)的各項(xiàng)文藝事業(yè)。解放后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，也直接影響了電影事業(yè)的發(fā)展。1980年代前電影的商業(yè)性質(zhì)被忽視，宣教功能過分強(qiáng)調(diào)。加上特定的國(guó)際環(huán)境，中國(guó)電影與國(guó)外電影的交流幾乎完全停止。從本文特征上來看，這段時(shí)間里的歌頌性喜劇、輕喜劇/生活喜劇和“樣板戲電影”具有類型片的部分特點(diǎn)。120新中國(guó)成立以后，電影與政治的關(guān)系十分密切，成為執(zhí)

歌頌性喜劇是國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片中涌現(xiàn)出來的一種新的喜劇樣式，一改喜劇過去的諷刺風(fēng)格，主要表現(xiàn)和歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活中的光明面，塑造正面人物形象，以誤會(huì)、巧合和出奇制勝為主要表現(xiàn)手法。如《五朵金花》《今天我休息》。1214812249輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承認(rèn)生活中存在著矛盾和斗爭(zhēng)，但又避開了危險(xiǎn)的區(qū)域。一般表現(xiàn)先進(jìn)與落后的矛盾，沖突多發(fā)生在父子、母子、夫妻或戀愛中的愛人之間，往往以皆大歡喜結(jié)束。所謂“有矛盾而不必尖銳，有沖突而不必激烈，有諷刺而不必辛辣，有歌頌而調(diào)子不必過高”。123輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承《大李、小李和老李》劇照

12451“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“樣板戲”“三突出”的創(chuàng)作原則，還形成了一套獨(dú)特的電影語言。所謂“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”，即：在景別表現(xiàn)上對(duì)敵人用遠(yuǎn)景，對(duì)英雄人物用近景；在光的運(yùn)用上，對(duì)敵人用暗光，對(duì)英雄人物用亮光；在人物造型比例上，敵人要渺小，英雄要高大；在鏡頭角度上，對(duì)敵人要俯拍，對(duì)英雄人物要仰拍。此外，在色彩冷暖對(duì)比上要“敵寒我暖”。在彩色片中，一般對(duì)敵人打