類型批評剖析課件

第七章類型批評（四個課時）1第七章類型批評1第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式

A.定義：類型片是一個很特定很狹窄的概念，它是指在好萊塢的片廠制度（明星制度也使得類型片大大受益）基礎上，按照某種電影樣式的標準化規(guī)定生產(chǎn)出來的，在形式、風格、影像和主題上非常類似的通俗（商業(yè)）電影。

2第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式233B.類型片兩個基本特征：

1.影片本文符合某種樣式/類型的標準化規(guī)范，是對該樣式/類型中的某部成功影片的仿拍；2.外部運作上具有類似于片廠制度的某些特點，從劇本構(gòu)思直到發(fā)行首映，把影片當成產(chǎn)品/商品進行“流水線”式的生產(chǎn)和包裝，以期收到最大的市場回報。4B.類型片兩個基本特征：4《關山飛渡》《女搶匪》55第二節(jié)類型批評

類型批評并非開始于對類型片的稱贊和肯定研究，而是開始于對它的責難和否定。第一次世界大戰(zhàn)前的影評人，認為提升觀眾的文化水準是自己責無旁貸的任務，他們懷著教育觀眾擯棄低劣的品位和判斷、提高電影地位的良好愿望，把否定好萊塢類型片作為自己的主要目標之一。66

1.類型批評和影片外在社會制度、社會心理和歷史的脈絡息息相關；

2.類型批評的目標在找出影片中形式和風格的形態(tài)，發(fā)掘并描述形成影片和影片間自我指涉的電影成分與結(jié)構(gòu)。77影評人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關系。

如：可以研究西部片和真實的西部之間的關系，影片拍攝當時社會的繁榮程度，或是使西部片成為有效商品的制作，發(fā)行和放映系統(tǒng)所制造的經(jīng)濟需求。影評人可以關注在歷史演進過程中，電影類型基本特色的改變是否透露了類型觀眾的態(tài)度和興趣的轉(zhuǎn)變。8影評人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關系。8大部分類型批評致力于認定、挑選、描述和詮釋一組電影的特性、歷史及演變，只有少數(shù)類型批評企圖將定義研究領域的基本問題理論化。最初對類型的指認在強調(diào)影片之間明顯的類似性：主題、動作的形態(tài)（私家偵探調(diào)查事實）、題材（牛仔）、物件和服裝（機關槍和下層社會影片中的短裝）。9大部分類型批評致力于認定、挑選、描述和詮釋一組電影大部分的類型批評涉及那些有著具體特色的影片：西部片、警匪片、偵探片和傳統(tǒng)恐怖片。

10大部分的類型批評涉及那些有著具體特色的影片：西這些類型發(fā)生在特定場景和時間中，有清晰可辨的情節(jié)、慣例和人物，充滿著視覺上突出、重復使用的物品，當這些物品能超越其物質(zhì)的功能和形象，傳遞主題和戲劇的信息時，它們便成為一種圖象（好牛仔戴的白色帽子）。11這些類型發(fā)生在特定場景和時間中，有清晰可辨的情節(jié)后來，批評界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表象之下，尋找視覺、聽覺和敘事形態(tài)上的類似性。再后來，注意力又轉(zhuǎn)向了過去被忽略的類型，如歌舞片。

12后來，批評界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表

最近類型批評具有了新的價值觀，由過去只是分類編年影片與摘敘情節(jié)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仉娪暗臍v史演進、受歡迎程度的起落以及產(chǎn)生、消亡與重生的生命周期。在這個過程中，類型影評人整合了來自文學研究、民俗學、社會學、經(jīng)濟學和文化人類學等學科的方法，使得當代類型批評呈現(xiàn)出批評目標和方法多樣性的特點。1313第三節(jié)當代類型電影批評的多元特征①類型的結(jié)構(gòu)性研究

在《西部地平線》（1970）一書中，吉姆·凱西斯把列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法應用到了通俗電影的形式中。他的假設是，類型電影就是神話，當每個觀眾試圖解釋對立的價值時，文化中重要卻相互沖突的觀念與個人對它的關系，就以一種儀式的方式加以排演和重復。14第三節(jié)當代類型電影批評的多元特征14如恐怖片中演出著對超自然的信任與不信任感。類型中不只可以找到一般人的價值，具有歷史和文化特殊性的價值往往也蘊藏其中。如西部片是最清楚反映拓荒時期對自由不受限制的主張與社會的服從之間的沖突的電影形式。15如恐怖片中演出著對超自然的信任與不信任感。15西部片最主要的相對觀念就是荒野與文明。凱西斯指出，潛藏在西部片外表之下的是我們自己對這些相對價值的矛盾情緒，而西部片用戲劇性的解決方式撫平了美國人自我形象的裂縫。《公共馬車》劇照16西部片最主要的相對觀念就是荒野與文明。凱西斯指出②類型的跨學科研究

約翰·卡維提（JohnG.Cawelti）在其專論《左輪槍秘法》（1971）中追溯了文學與電影的西部類型的歷史發(fā)展。他在解釋類型研究的復雜性時，使用了“一大組學科的觀點：歷史學、文學批評、各類的心理學、社會學、新聞學、大眾傳播和社會科學”。17②類型的跨學科研究17他將類型定義為“以完整的方式，傳達種種文化功能的敘事慣例之結(jié)構(gòu)”。他把這些完整的慣例或類型公式看作是“選取情節(jié)、人物和場景的原則，除了它們的基本敘事結(jié)構(gòu)之外，還包含集體儀式、游戲和夢想的層面”?？ňS提則以這種方法為基礎，分析小說、廣播和電影中的西部片。18他將類型定義為“以完整的方式，傳達種種文化功能的敘卡維提在文章中運用其他學科的批評方法，詳細分析類型。他解釋其目的在于“囊括不同的意義——英雄神話的原始形態(tài)、戲劇對清晰和統(tǒng)一的藝術(shù)性要求、媒介的影響、通俗形式采取游戲式結(jié)構(gòu)的傾向、對社會儀式的需要、對內(nèi)在動機與緊張采取間接性表現(xiàn)的需要——以及它對變動的文化主題與關懷的回應能力”。19卡維提在文章中運用其他學科的批評方法，詳細分析類型《西部開拓史》劇照2020③成為社會神話的西部類型

在維爾·萊特（WillWright）的《左輪槍與社會：西部片的結(jié)構(gòu)研究》（1975）中，運用肯尼斯·柏克（KennethBurke）有關文學的社會結(jié)構(gòu)的研究、列維-斯特勞斯對部落神話的觀念結(jié)構(gòu)的研究，以及民俗學家普洛普研究民間故事的“構(gòu)詞學”，試圖指出西部片的結(jié)構(gòu)和列維-斯特勞斯所解釋的神話結(jié)構(gòu)之間重要的類似性。21③成為社會神話的西部類型21萊特認為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)”的方式建構(gòu)的，“并且……在象征上表現(xiàn)得雖簡單，卻相當深入地將美國的社會信念觀念化”。萊特詳盡分析西部片的結(jié)構(gòu)，主要集中在一組組的對比上。他探討的四種基本的情節(jié)是古典、過渡的主題、復仇的變奏和專業(yè)人士。他將各種情節(jié)受歡迎程度的轉(zhuǎn)變歸因于美國人二戰(zhàn)以前將獨立事業(yè)經(jīng)營的成功歸功于個人的道德這樣一種價值觀念的改變。22萊特認為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)④電影類型的美學評價

1976年，史坦利·所羅門（StanleyJ.Solomon）的《超越公式》出版。他“相信一個重要類型中最為類型化的作品——最‘典型’的作品，在藝術(shù)性與知性上，必然是該類型最好的作品”。23④電影類型的美學評價23他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。所羅門在《超越公式》中對主要類型的分析，嘗試挽救類型片的藝術(shù)地位，使它們能像其他藝術(shù)作品一樣，同樣接受傳統(tǒng)美學標準的評斷。24他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。24⑤作為社會反映的類型批評由于類型片在一個文化中被大多數(shù)的人們所接受，影評人常常會認為，重復出現(xiàn)的主題、情境與人物，代表著該文化所抱持的重要態(tài)度。但也有人持反對意見，他們指出類型片以革命性的方式，引導觀眾采取新的態(tài)度和觀念。今天許多類型批評的觀念認為，類型片不僅僅反映社會價值，實際還有教育的功能。25⑤作為社會反映的類型批評252626⑥類型作為好萊塢體系的典范

近來，類型研究開始探討類型與好萊塢電影工業(yè)的關系。電影發(fā)展的早期，探討這方面的評論一再強調(diào)，好萊塢強迫電影制作臣服于其商業(yè)利益之下，將不值得一看的類型題材強加給電影工作者和觀眾。27⑥類型作為好萊塢體系的典范272828

托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：“每一部電影都以有力而不同的方式影響我們每一個人，但是基本上，它們都是由集體的制片制度所生產(chǎn)的，該制度為了大眾市場而設計，并宣揚某些敘事傳統(tǒng)（或慣例）”；“片廠制度在敘事電影制作發(fā)展中扮演著相當重要的作用，尤其是在影片在國內(nèi)外的風行，更重要的是它有系統(tǒng)地將影片的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為有力的敘事慣例。……一般來說，好萊塢的特性不只涉及獨立的制作技術(shù)與敘事技巧，還建立了西部片或歌舞片等故事形態(tài)或‘類型’”。29托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：

沙茲認為片廠制度另一個貢獻是聚集了一群技術(shù)奇才、出色的藝術(shù)家——包括導演、編劇和攝影——以及一批演員。他們與片廠簽約工作，在片廠的組織下發(fā)揮集體的創(chuàng)造力。沙茲將類型成功的主要功勞，歸功于好萊塢的制片方式。

3030第四節(jié)中國類型片及類型批評

類型片的發(fā)展是以承認電影的商業(yè)性質(zhì)為前提的。當電影最初傳到中國來的時候，就像它在西方一樣，還只是一種雜耍性質(zhì)的新鮮玩意兒，還遠遠沒有成為一種可以讓有身份有學問的人能以看電影、談電影（更別說研究電影了）為自豪和驕傲的高雅藝術(shù)。31第四節(jié)中國類型片及類型批評類型片的發(fā)展是以承認明確提出電影的商業(yè)性的有兩個時期：一個是三十年代，劉吶鷗、黃嘉謨等人提出了電影是“給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”所謂的“軟性電影”論，由于過于不合時宜，遭到了進步電影工作者的堅決反對。另一個是新時期經(jīng)濟轉(zhuǎn)型之后，由于產(chǎn)生了電影市場觀念，所以提出了“娛樂片”的概念，并引發(fā)了激烈論爭。32明確提出電影的商業(yè)性的有兩個時期：32盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)還是引起了人們的注意，得到了一定程度上的認可。如果用好萊塢類型片的概念來考察中國電影的話，那么中國電影的類型片其實并不多，三、四十年代的商業(yè)片和新時期“娛樂片”浪潮中的武打片、王朔的“調(diào)侃喜劇”、阿滿系列喜劇片和馮小剛的“賀歲片”在影片本文和生產(chǎn)/制作上，還有一些類型片的特征。33盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)3434如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、恐怖片等，那么中國電影的類型片似乎還是不少的，但這些“類型”并沒有形成生產(chǎn)/制作起碼的固定程序和模式，絕大多數(shù)只是針對好萊塢類型片本文的簡單仿拍。目前中國類型片的概念還比較模糊，基本沒有形成類型片的生產(chǎn)/制作的比較規(guī)范的有序狀態(tài)和規(guī)模。35如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、從1926年下半年開始的四年多時間里，中國影壇相繼形成了“古裝片”、“武俠片”、“神怪片”這三股商業(yè)電影創(chuàng)作熱潮。所謂“古裝片”，當時又稱為“稗史片”，基本上是一種根據(jù)舊文學素材改編拍攝的影片類型。其所采用的人物和故事原型，大抵出自于流行于吳語區(qū)的帶有很大民間傳說成分的評彈書目或演義小說和其他古典名著。36從1926年下半年開始的四年多時間里，中國影壇相繼形這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母題，并穿插以能夠迎合市民觀眾俗好的艷聞逸事和油滑噱頭。如大中華百合影片公司的《美人計》和民新影片公司的《西廂記》。

在“古裝片”方興未艾的同時，“武俠片”也悄悄地躍上了銀幕，并很快構(gòu)成了商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮。37這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母3838“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當時報刊連載的武俠小說。與“古裝片”相比，它的創(chuàng)作帶有更加明顯的類型化特征。就劇情的沖突主題而言，“武俠片”大致不出除霸型（如《大俠甘鳳池》）、復仇型（如《兒女英雄傳》）、比武型（如《方世玉打擂臺》）和奪寶型（如《夜光杯》）這四種模式；39“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當時在角色設置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強、身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般觀眾道德理想的人格風姿，如鋤強扶弱、劫富濟貧、赴人困厄、重諾好義、功成身退等等?！拔鋫b片”在制作上也是高度類型化的，一般采取低成本、短周期、大批量等制片策略，演員的選擇，往往重其“明星效應”并在不同影片中重復起用，為此，各公司擁有和扶植了一批叫座的“俠星”。40在角色設置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強、

“神怪片”可以看作是“武俠片”的一種延伸，它是在“武俠片”對劍客俠士的超常體能極度張揚的前提下發(fā)展起來的，因而當時又被稱作“武俠神怪片”或“神怪武俠片”?！吧窆制迸c“武俠片”既有淵源聯(lián)系，又有不同特征：其一，表現(xiàn)重心已不再是一般意義上的仗義行俠和武藝較量，而是武林宗派之間的法術(shù)爭斗；

4141其二，在視覺形象設計上，除了“武俠片”所共有的荒山野郊背景之外，幾乎每片必有古剎老廟和“飛劍白光”，并不時穿插裸女怪男的猙獰面目，而架云騰空、隱遁無跡則更是比不可少的銀幕形象構(gòu)成要素；其三，更注重“連集片”的拍攝，往往在第一集打響之后，就立刻接二連三低制作續(xù)集，如明星公司的《火燒紅蓮寺》拍了18集，友聯(lián)公司的《荒江女俠》拍了13集。42其二，在視覺形象設計上，除了“武俠片”所共有的荒山野新版《火燒紅蓮寺》劇照4343其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，就有了其他公司的《火燒平陽城》、《火燒七星樓》、《火燒青龍寺》等步其后塵，形成了一個“火燒”系列；其五，更加注重特技的運用，停機再拍、倒拍、逐格拍攝、多次曝光、模型接頂、卡通（或真人與動畫結(jié)合）、疊印等多種“幻攝法”以及機關布景等美工技巧，大量使用于影片的前期和后期制作過程中。44其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，上海淪陷時期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的同時，商業(yè)電影創(chuàng)作也頗為活躍。這些商業(yè)片類型包括：言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片、恐怖片等。這些影片大多是在“時裝片”的名義下走上銀幕的。所謂“時裝片”，是當時人們對現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱?！皶r裝片”中其實還包括一些根據(jù)中外文學名著改編和直接反映“孤島”現(xiàn)實生活的影片，如《女子公寓》《世界兒女》等。45上海淪陷時期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的《太太萬歲》劇照4646新中國成立以后，電影與政治的關系十分密切，成為執(zhí)政黨的中國共產(chǎn)黨直接領導著包括電影在內(nèi)的各項文藝事業(yè)。解放后的歷次政治運動，也直接影響了電影事業(yè)的發(fā)展。1980年代前電影的商業(yè)性質(zhì)被忽視，宣教功能過分強調(diào)。加上特定的國際環(huán)境，中國電影與國外電影的交流幾乎完全停止。從本文特征上來看，這段時間里的歌頌性喜劇、輕喜劇/生活喜劇和“樣板戲電影”具有類型片的部分特點。47新中國成立以后，電影與政治的關系十分密切，成為執(zhí)

歌頌性喜劇是國慶十周年獻禮片中涌現(xiàn)出來的一種新的喜劇樣式，一改喜劇過去的諷刺風格，主要表現(xiàn)和歌頌社會主義現(xiàn)實生活中的光明面，塑造正面人物形象，以誤會、巧合和出奇制勝為主要表現(xiàn)手法。如《五朵金花》《今天我休息》。48484949輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承認生活中存在著矛盾和斗爭，但又避開了危險的區(qū)域。一般表現(xiàn)先進與落后的矛盾，沖突多發(fā)生在父子、母子、夫妻或戀愛中的愛人之間，往往以皆大歡喜結(jié)束。所謂“有矛盾而不必尖銳，有沖突而不必激烈，有諷刺而不必辛辣，有歌頌而調(diào)子不必過高”。50輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承《大李、小李和老李》劇照

5151“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“樣板戲”“三突出”的創(chuàng)作原則，還形成了一套獨特的電影語言。所謂“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”，即：在景別表現(xiàn)上對敵人用遠景，對英雄人物用近景；在光的運用上，對敵人用暗光，對英雄人物用亮光；在人物造型比例上，敵人要渺小，英雄要高大；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，對英雄人物要仰拍。此外，在色彩冷暖對比上要“敵寒我暖”。在彩色片中，一般對敵人打藍光，英雄人物打紅光。52“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中53535454但是，無論是喜劇片還是“樣板戲”電影，都不是出于商業(yè)/票房目的，而是為了教育群眾。這與原本意義上的類型片又是大相徑庭的。

《林海雪原》劇照55但是，無論是喜劇片還是“樣板戲”電影，都不是出于商業(yè)/5656隨著我國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和大眾文化消費的風行，電影的商業(yè)性質(zhì)越來越受到了人們的重視。八十年代的“娛樂片”浪潮就是電影有了市場觀念的具體體現(xiàn)。盡管“娛樂片”本身的概念也不是十分明確，但是有一點卻是可以肯定的，即它追求可看性，追求商業(yè)價值，終于考慮到了觀眾與電影的關系問題。57隨著我國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和大眾文化消費的風行，電影的商業(yè)性在這股“娛樂片”浪潮中，武俠片（開始時稱“武打片”）、王朔式的“調(diào)侃喜劇”和阿滿系列喜劇可以看成是新時期中國類型片創(chuàng)作/生產(chǎn)的自覺或不自覺的一種嘗試。八十年代初期，武俠片在“沉寂”了相當長時間后，在中國影壇重生，涌現(xiàn)了《神秘的大佛》《少林寺》《武當》《木棉袈裟》《神鞭》等一大批武俠影片。58在這股“娛樂片”浪潮中，武俠片（開始時稱“武打片”59596060八十年代末至九十年代初，出現(xiàn)了將喜劇性表演風格和特技手法融入敘事情境的新武俠電影，如《新龍門客?！贰缎律倭治遄妗贰稏|方不敗》《東邪西毒》《獅王爭霸》等，影片不僅將武打的場面設計得比傳統(tǒng)武俠電影更精彩、更耀眼、更兇殘，而且也將情愛的境界表現(xiàn)得更加動人。武俠片是中國影壇仿拍最多的影片樣式，也最具類型特征。61八十年代末至九十年代初，出現(xiàn)了將喜劇性表演風格62626363王朔的“調(diào)侃喜劇”是以其人物對傳統(tǒng)價值的蔑視、調(diào)侃和他們幽默、智慧、“黑色”的語言等本文風格影響了電影的創(chuàng)作/生產(chǎn)的，之所以稱它們?yōu)轭愋推?，是因為它們事實上已?jīng)形成了一種本文模式。與之相對應的是，立足于中小城市電影市場的阿滿系列喜劇，恰恰是因為創(chuàng)作/生產(chǎn)上的模式化/系列化而具有了類型特征，盡管影片本文上沒有更多的類似性，甚至連主要演員也沒有固定和延續(xù)。64王朔的“調(diào)侃喜劇”是以其人物對傳統(tǒng)價值的蔑視、6565馮小剛從1997年開始，連續(xù)三年推出了三部“賀歲片”《甲方乙方》《不見不散》和《沒完沒了》，明確的放映檔期、商業(yè)定位、明星效應、類似于“傳送帶”式的生產(chǎn)過程使得“賀歲片”具有了好萊塢類型片的原本意義。此后內(nèi)容、風格各異的影片爭相“賀歲”，甚至連張藝謀的《幸福時光》也加入了這一行列?！百R歲片”的概念和模式頃刻間混亂起來。66馮小剛從1997年開始，連續(xù)三年推出了三部“賀歲676768686969由于電影在中國的特殊地位，嚴格說來，中國并不具備類型片創(chuàng)作/生產(chǎn)的外部條件，中國類型片的創(chuàng)作生產(chǎn)幾乎就沒有形成某種標準化的程序和規(guī)模，所以類型批評也相應落后。與美國早年一樣，中國影評人也是從抨擊和否定有商業(yè)化傾向的電影的虛假、公式化、概念化等缺陷開始類型批評的。70由于電影在中國的特殊地位，嚴格說來，中國并不具類型批評（如果可以稱為“類型批評”的話）長期以來一般只是局限于對某個樣式——如喜劇片——的內(nèi)部創(chuàng)作規(guī)律的探討或某部國外名片的評析和讀解，局限于對好萊塢類型電影的介紹和研究，而幾乎沒有上升到宏觀考察外部規(guī)律的高度。類型批評的文章此前并不多見。直到新世紀以來逐漸受到重視。71類型批評（如果可以稱為“類型批評”的話）長期以來第五節(jié)個案分析

請觀看影片《正午》，分析美國西部片的模式構(gòu)成西部片類型的外部形式元素：1.視覺圖譜。2.攝影造型的特征。3.激烈動作沖突、定型化人物。4.固定的題材和敘事模式。5.定型的道具。6.固定的人物形象及其象征意義。72第五節(jié)個案分析72西部片的內(nèi)部元素：1.塑造20世紀的英雄，創(chuàng)造一種史詩2.處理和表現(xiàn)時代性的心理問題和矛盾情結(jié)討論題（雙號發(fā)言）:1、什么是類型批評？2、類型批評與原型批評的區(qū)別？73西部片的內(nèi)部元素：73第七章類型批評（四個課時）74第七章類型批評1第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式

A.定義：類型片是一個很特定很狹窄的概念，它是指在好萊塢的片廠制度（明星制度也使得類型片大大受益）基礎上，按照某種電影樣式的標準化規(guī)定生產(chǎn)出來的，在形式、風格、影像和主題上非常類似的通俗（商業(yè)）電影。

75第一節(jié)類型片的概念及其生產(chǎn)模式2763B.類型片兩個基本特征：

1.影片本文符合某種樣式/類型的標準化規(guī)范，是對該樣式/類型中的某部成功影片的仿拍；2.外部運作上具有類似于片廠制度的某些特點，從劇本構(gòu)思直到發(fā)行首映，把影片當成產(chǎn)品/商品進行“流水線”式的生產(chǎn)和包裝，以期收到最大的市場回報。77B.類型片兩個基本特征：4《關山飛渡》《女搶匪》785第二節(jié)類型批評

類型批評并非開始于對類型片的稱贊和肯定研究，而是開始于對它的責難和否定。第一次世界大戰(zhàn)前的影評人，認為提升觀眾的文化水準是自己責無旁貸的任務，他們懷著教育觀眾擯棄低劣的品位和判斷、提高電影地位的良好愿望，把否定好萊塢類型片作為自己的主要目標之一。796

1.類型批評和影片外在社會制度、社會心理和歷史的脈絡息息相關；

2.類型批評的目標在找出影片中形式和風格的形態(tài)，發(fā)掘并描述形成影片和影片間自我指涉的電影成分與結(jié)構(gòu)。807影評人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關系。

如：可以研究西部片和真實的西部之間的關系，影片拍攝當時社會的繁榮程度，或是使西部片成為有效商品的制作，發(fā)行和放映系統(tǒng)所制造的經(jīng)濟需求。影評人可以關注在歷史演進過程中，電影類型基本特色的改變是否透露了類型觀眾的態(tài)度和興趣的轉(zhuǎn)變。81影評人可以研究類型和它們所以形成的文化之間的關系。8大部分類型批評致力于認定、挑選、描述和詮釋一組電影的特性、歷史及演變，只有少數(shù)類型批評企圖將定義研究領域的基本問題理論化。最初對類型的指認在強調(diào)影片之間明顯的類似性：主題、動作的形態(tài)（私家偵探調(diào)查事實）、題材（牛仔）、物件和服裝（機關槍和下層社會影片中的短裝）。82大部分類型批評致力于認定、挑選、描述和詮釋一組電影大部分的類型批評涉及那些有著具體特色的影片：西部片、警匪片、偵探片和傳統(tǒng)恐怖片。

83大部分的類型批評涉及那些有著具體特色的影片：西這些類型發(fā)生在特定場景和時間中，有清晰可辨的情節(jié)、慣例和人物，充滿著視覺上突出、重復使用的物品，當這些物品能超越其物質(zhì)的功能和形象，傳遞主題和戲劇的信息時，它們便成為一種圖象（好牛仔戴的白色帽子）。84這些類型發(fā)生在特定場景和時間中，有清晰可辨的情節(jié)后來，批評界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表象之下，尋找視覺、聽覺和敘事形態(tài)上的類似性。再后來，注意力又轉(zhuǎn)向了過去被忽略的類型，如歌舞片。

85后來，批評界的注意力轉(zhuǎn)向了電影結(jié)構(gòu)，深入到了影片表

最近類型批評具有了新的價值觀，由過去只是分類編年影片與摘敘情節(jié)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仉娪暗臍v史演進、受歡迎程度的起落以及產(chǎn)生、消亡與重生的生命周期。在這個過程中，類型影評人整合了來自文學研究、民俗學、社會學、經(jīng)濟學和文化人類學等學科的方法，使得當代類型批評呈現(xiàn)出批評目標和方法多樣性的特點。8613第三節(jié)當代類型電影批評的多元特征①類型的結(jié)構(gòu)性研究

在《西部地平線》（1970）一書中，吉姆·凱西斯把列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法應用到了通俗電影的形式中。他的假設是，類型電影就是神話，當每個觀眾試圖解釋對立的價值時，文化中重要卻相互沖突的觀念與個人對它的關系，就以一種儀式的方式加以排演和重復。87第三節(jié)當代類型電影批評的多元特征14如恐怖片中演出著對超自然的信任與不信任感。類型中不只可以找到一般人的價值，具有歷史和文化特殊性的價值往往也蘊藏其中。如西部片是最清楚反映拓荒時期對自由不受限制的主張與社會的服從之間的沖突的電影形式。88如恐怖片中演出著對超自然的信任與不信任感。15西部片最主要的相對觀念就是荒野與文明。凱西斯指出，潛藏在西部片外表之下的是我們自己對這些相對價值的矛盾情緒，而西部片用戲劇性的解決方式撫平了美國人自我形象的裂縫。《公共馬車》劇照89西部片最主要的相對觀念就是荒野與文明。凱西斯指出②類型的跨學科研究

約翰·卡維提（JohnG.Cawelti）在其專論《左輪槍秘法》（1971）中追溯了文學與電影的西部類型的歷史發(fā)展。他在解釋類型研究的復雜性時，使用了“一大組學科的觀點：歷史學、文學批評、各類的心理學、社會學、新聞學、大眾傳播和社會科學”。90②類型的跨學科研究17他將類型定義為“以完整的方式，傳達種種文化功能的敘事慣例之結(jié)構(gòu)”。他把這些完整的慣例或類型公式看作是“選取情節(jié)、人物和場景的原則，除了它們的基本敘事結(jié)構(gòu)之外，還包含集體儀式、游戲和夢想的層面”?？ňS提則以這種方法為基礎，分析小說、廣播和電影中的西部片。91他將類型定義為“以完整的方式，傳達種種文化功能的敘卡維提在文章中運用其他學科的批評方法，詳細分析類型。他解釋其目的在于“囊括不同的意義——英雄神話的原始形態(tài)、戲劇對清晰和統(tǒng)一的藝術(shù)性要求、媒介的影響、通俗形式采取游戲式結(jié)構(gòu)的傾向、對社會儀式的需要、對內(nèi)在動機與緊張采取間接性表現(xiàn)的需要——以及它對變動的文化主題與關懷的回應能力”。92卡維提在文章中運用其他學科的批評方法，詳細分析類型《西部開拓史》劇照9320③成為社會神話的西部類型

在維爾·萊特（WillWright）的《左輪槍與社會：西部片的結(jié)構(gòu)研究》（1975）中，運用肯尼斯·柏克（KennethBurke）有關文學的社會結(jié)構(gòu)的研究、列維-斯特勞斯對部落神話的觀念結(jié)構(gòu)的研究，以及民俗學家普洛普研究民間故事的“構(gòu)詞學”，試圖指出西部片的結(jié)構(gòu)和列維-斯特勞斯所解釋的神話結(jié)構(gòu)之間重要的類似性。94③成為社會神話的西部類型21萊特認為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)”的方式建構(gòu)的，“并且……在象征上表現(xiàn)得雖簡單，卻相當深入地將美國的社會信念觀念化”。萊特詳盡分析西部片的結(jié)構(gòu)，主要集中在一組組的對比上。他探討的四種基本的情節(jié)是古典、過渡的主題、復仇的變奏和專業(yè)人士。他將各種情節(jié)受歡迎程度的轉(zhuǎn)變歸因于美國人二戰(zhàn)以前將獨立事業(yè)經(jīng)營的成功歸功于個人的道德這樣一種價值觀念的改變。95萊特認為西部片就是以列維-斯特勞斯所謂“二元的結(jié)構(gòu)④電影類型的美學評價

1976年，史坦利·所羅門（StanleyJ.Solomon）的《超越公式》出版。他“相信一個重要類型中最為類型化的作品——最‘典型’的作品，在藝術(shù)性與知性上，必然是該類型最好的作品”。96④電影類型的美學評價23他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。所羅門在《超越公式》中對主要類型的分析，嘗試挽救類型片的藝術(shù)地位，使它們能像其他藝術(shù)作品一樣，同樣接受傳統(tǒng)美學標準的評斷。97他主張區(qū)分電影類型的研究和電影公式的研究。24⑤作為社會反映的類型批評由于類型片在一個文化中被大多數(shù)的人們所接受，影評人常常會認為，重復出現(xiàn)的主題、情境與人物，代表著該文化所抱持的重要態(tài)度。但也有人持反對意見，他們指出類型片以革命性的方式，引導觀眾采取新的態(tài)度和觀念。今天許多類型批評的觀念認為，類型片不僅僅反映社會價值，實際還有教育的功能。98⑤作為社會反映的類型批評259926⑥類型作為好萊塢體系的典范

近來，類型研究開始探討類型與好萊塢電影工業(yè)的關系。電影發(fā)展的早期，探討這方面的評論一再強調(diào)，好萊塢強迫電影制作臣服于其商業(yè)利益之下，將不值得一看的類型題材強加給電影工作者和觀眾。100⑥類型作為好萊塢體系的典范2710128

托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：“每一部電影都以有力而不同的方式影響我們每一個人，但是基本上，它們都是由集體的制片制度所生產(chǎn)的，該制度為了大眾市場而設計，并宣揚某些敘事傳統(tǒng)（或慣例）”；“片廠制度在敘事電影制作發(fā)展中扮演著相當重要的作用，尤其是在影片在國內(nèi)外的風行，更重要的是它有系統(tǒng)地將影片的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為有力的敘事慣例。……一般來說，好萊塢的特性不只涉及獨立的制作技術(shù)與敘事技巧，還建立了西部片或歌舞片等故事形態(tài)或‘類型’”。102托馬斯·沙茲在《好萊塢類型》（1981）指出：

沙茲認為片廠制度另一個貢獻是聚集了一群技術(shù)奇才、出色的藝術(shù)家——包括導演、編劇和攝影——以及一批演員。他們與片廠簽約工作，在片廠的組織下發(fā)揮集體的創(chuàng)造力。沙茲將類型成功的主要功勞，歸功于好萊塢的制片方式。

10330第四節(jié)中國類型片及類型批評

類型片的發(fā)展是以承認電影的商業(yè)性質(zhì)為前提的。當電影最初傳到中國來的時候，就像它在西方一樣，還只是一種雜耍性質(zhì)的新鮮玩意兒，還遠遠沒有成為一種可以讓有身份有學問的人能以看電影、談電影（更別說研究電影了）為自豪和驕傲的高雅藝術(shù)。104第四節(jié)中國類型片及類型批評類型片的發(fā)展是以承認明確提出電影的商業(yè)性的有兩個時期：一個是三十年代，劉吶鷗、黃嘉謨等人提出了電影是“給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”所謂的“軟性電影”論，由于過于不合時宜，遭到了進步電影工作者的堅決反對。另一個是新時期經(jīng)濟轉(zhuǎn)型之后，由于產(chǎn)生了電影市場觀念，所以提出了“娛樂片”的概念，并引發(fā)了激烈論爭。105明確提出電影的商業(yè)性的有兩個時期：32盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)還是引起了人們的注意，得到了一定程度上的認可。如果用好萊塢類型片的概念來考察中國電影的話，那么中國電影的類型片其實并不多，三、四十年代的商業(yè)片和新時期“娛樂片”浪潮中的武打片、王朔的“調(diào)侃喜劇”、阿滿系列喜劇片和馮小剛的“賀歲片”在影片本文和生產(chǎn)/制作上，還有一些類型片的特征。106盡管各方說法最終仍是難有定論，但是電影的商業(yè)性質(zhì)10734如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、恐怖片等，那么中國電影的類型片似乎還是不少的，但這些“類型”并沒有形成生產(chǎn)/制作起碼的固定程序和模式，絕大多數(shù)只是針對好萊塢類型片本文的簡單仿拍。目前中國類型片的概念還比較模糊，基本沒有形成類型片的生產(chǎn)/制作的比較規(guī)范的有序狀態(tài)和規(guī)模。108如果套用好萊塢現(xiàn)成的類型分類，如偵探片、科幻片、從1926年下半年開始的四年多時間里，中國影壇相繼形成了“古裝片”、“武俠片”、“神怪片”這三股商業(yè)電影創(chuàng)作熱潮。所謂“古裝片”，當時又稱為“稗史片”，基本上是一種根據(jù)舊文學素材改編拍攝的影片類型。其所采用的人物和故事原型，大抵出自于流行于吳語區(qū)的帶有很大民間傳說成分的評彈書目或演義小說和其他古典名著。109從1926年下半年開始的四年多時間里，中國影壇相繼形這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母題，并穿插以能夠迎合市民觀眾俗好的艷聞逸事和油滑噱頭。如大中華百合影片公司的《美人計》和民新影片公司的《西廂記》。

在“古裝片”方興未艾的同時，“武俠片”也悄悄地躍上了銀幕，并很快構(gòu)成了商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮。110這些影片搬演“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母11138“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當時報刊連載的武俠小說。與“古裝片”相比，它的創(chuàng)作帶有更加明顯的類型化特征。就劇情的沖突主題而言，“武俠片”大致不出除霸型（如《大俠甘鳳池》）、復仇型（如《兒女英雄傳》）、比武型（如《方世玉打擂臺》）和奪寶型（如《夜光杯》）這四種模式；112“武俠片”大多脫胎于坊間流行的傳統(tǒng)俠義小說和當時在角色設置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強、身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般觀眾道德理想的人格風姿，如鋤強扶弱、劫富濟貧、赴人困厄、重諾好義、功成身退等等?！拔鋫b片”在制作上也是高度類型化的，一般采取低成本、短周期、大批量等制片策略，演員的選擇，往往重其“明星效應”并在不同影片中重復起用，為此，各公司擁有和扶植了一批叫座的“俠星”。113在角色設置上，“武俠片”的主要人物不僅武功高強、

“神怪片”可以看作是“武俠片”的一種延伸，它是在“武俠片”對劍客俠士的超常體能極度張揚的前提下發(fā)展起來的，因而當時又被稱作“武俠神怪片”或“神怪武俠片”?！吧窆制迸c“武俠片”既有淵源聯(lián)系，又有不同特征：其一，表現(xiàn)重心已不再是一般意義上的仗義行俠和武藝較量，而是武林宗派之間的法術(shù)爭斗；

11441其二，在視覺形象設計上，除了“武俠片”所共有的荒山野郊背景之外，幾乎每片必有古剎老廟和“飛劍白光”，并不時穿插裸女怪男的猙獰面目，而架云騰空、隱遁無跡則更是比不可少的銀幕形象構(gòu)成要素；其三，更注重“連集片”的拍攝，往往在第一集打響之后，就立刻接二連三低制作續(xù)集，如明星公司的《火燒紅蓮寺》拍了18集，友聯(lián)公司的《荒江女俠》拍了13集。115其二，在視覺形象設計上，除了“武俠片”所共有的荒山野新版《火燒紅蓮寺》劇照11643其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，就有了其他公司的《火燒平陽城》、《火燒七星樓》、《火燒青龍寺》等步其后塵，形成了一個“火燒”系列；其五，更加注重特技的運用，停機再拍、倒拍、逐格拍攝、多次曝光、模型接頂、卡通（或真人與動畫結(jié)合）、疊印等多種“幻攝法”以及機關布景等美工技巧，大量使用于影片的前期和后期制作過程中。117其四，仿作非常多，如《火燒紅蓮寺》一炮走紅之后，上海淪陷時期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的同時，商業(yè)電影創(chuàng)作也頗為活躍。這些商業(yè)片類型包括：言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片、恐怖片等。這些影片大多是在“時裝片”的名義下走上銀幕的。所謂“時裝片”，是當時人們對現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱。“時裝片”中其實還包括一些根據(jù)中外文學名著改編和直接反映“孤島”現(xiàn)實生活的影片，如《女子公寓》《世界兒女》等。118上海淪陷時期的“孤島”電影在集中發(fā)展古裝片的《太太萬歲》劇照11946新中國成立以后，電影與政治的關系十分密切，成為執(zhí)政黨的中國共產(chǎn)黨直接領導著包括電影在內(nèi)的各項文藝事業(yè)。解放后的歷次政治運動，也直接影響了電影事業(yè)的發(fā)展。1980年代前電影的商業(yè)性質(zhì)被忽視，宣教功能過分強調(diào)。加上特定的國際環(huán)境，中國電影與國外電影的交流幾乎完全停止。從本文特征上來看，這段時間里的歌頌性喜劇、輕喜劇/生活喜劇和“樣板戲電影”具有類型片的部分特點。120新中國成立以后，電影與政治的關系十分密切，成為執(zhí)

歌頌性喜劇是國慶十周年獻禮片中涌現(xiàn)出來的一種新的喜劇樣式，一改喜劇過去的諷刺風格，主要表現(xiàn)和歌頌社會主義現(xiàn)實生活中的光明面，塑造正面人物形象，以誤會、巧合和出奇制勝為主要表現(xiàn)手法。如《五朵金花》《今天我休息》。1214812249輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承認生活中存在著矛盾和斗爭，但又避開了危險的區(qū)域。一般表現(xiàn)先進與落后的矛盾，沖突多發(fā)生在父子、母子、夫妻或戀愛中的愛人之間，往往以皆大歡喜結(jié)束。所謂“有矛盾而不必尖銳，有沖突而不必激烈，有諷刺而不必辛辣，有歌頌而調(diào)子不必過高”。123輕喜劇/生活喜劇則介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間，承《大李、小李和老李》劇照

12451“文革”中“樣板戲”電影不僅遵循了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“樣板戲”“三突出”的創(chuàng)作原則，還形成了一套獨特的電影語言。所謂“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”，即：在景別表現(xiàn)上對敵人用遠景，對英雄人物用近景；在光的運用上，對敵人用暗光，對英雄人物用亮光；在人物造型比例上，敵人要渺小，英雄要高大；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，對英雄人物要仰拍。此外，在色彩冷暖對比上要“敵寒我暖”。在彩色片中，一般對敵人打