包豪斯 與當今環(huán)境藝術設計教育

word格式，下載后可自由編輯PAGEPAGE41包豪斯與當今環(huán)境藝術設計教育第一篇：包豪斯與當今環(huán)境藝術設計教育包豪斯與當今環(huán)境藝術設計教育環(huán)境藝術設計是藝術設計學科的重要組成部分是介于科學和藝術之間的綜合性新興學科它與人們的生產(chǎn)生活等關系十分密切著名的環(huán)境藝術理論家多伯說環(huán)境藝術作為一種藝術它比建筑更巨大比規(guī)劃更廣泛比工程更富有感情這是一種重實效的藝術早已被傳統(tǒng)所矚目的藝術環(huán)境藝術的實踐與人影響其周圍環(huán)境功能的能力賦予環(huán)境視覺次序的能力以及提高人類居住環(huán)境質(zhì)量和裝飾水平的能力是緊密地聯(lián)系在一起的這個定義充分詮釋了環(huán)境藝術設計學科的廣泛內(nèi)涵一包豪斯及其理論成就1919年4月1日第一次世界大戰(zhàn)結束后在德國的魏瑪創(chuàng)立了第一所新型的現(xiàn)代設計教育機構包豪斯國立建筑學校簡稱包豪斯Bauhaus由德國著名的建筑師現(xiàn)代設計的奠基人也是包豪斯的主要創(chuàng)建者沃爾特格羅庇烏斯WalterGropius擔任校長包豪斯的字面意思是建筑并且它在德語里還會讓人產(chǎn)生其他的一些聯(lián)想這些顯然也符合格羅庇烏斯的想法在中世紀的時候泥瓦匠建筑工人與裝潢師的行會叫做Bauhutten,捎帶著從這個行會里還衍生出了互濟會Bauen還有一層意思是種植作物毫無疑問格羅庇烏斯想讓他的校名使人聯(lián)想起播種培育以及碩果累累之類的含義1、19191933年的14年中包豪斯培養(yǎng)了整整一個時代的現(xiàn)代建筑和工藝設計風格被人們稱為現(xiàn)代藝術的搖籃而這些輝煌的成就卻都是在一個政治動蕩諸事不宜的年代產(chǎn)生的包豪斯的歷史可分為三個階段每個階段都在調(diào)整著教學思想最初階段年的包豪斯有兩大特點決心改革設計教育建立新型的設計教育機構為這個理想不惜作出巨大的犧牲這與格羅庇烏斯理想主義及其浪漫的烏托邦精神相吻合在當時的社會背景下包豪斯和年輕的共和國一樣也為各式各樣的問題所苦教師之間發(fā)生著分歧紛爭外部世界對它提出了種種無理要求動蕩不安的社會經(jīng)濟正經(jīng)歷著危機于是包豪斯很快不得不重新確立它的目標把理想主義和現(xiàn)實主義糅合在一起在第二個階段年理性的帶有科學色彩的想法逐步成型取代了藝術家們專門表現(xiàn)自我的浪漫主義想法這就使得學校的課程設置和教學方法同時發(fā)生了重大的改變正是在此期間德國政府努力設法把以前那種風雨飄搖的經(jīng)濟局勢穩(wěn)定下來國家開始了一段工業(yè)繁榮的時期然而好景不長年由于政治原因政府撤銷了向包豪斯的經(jīng)濟資助于是包豪斯歷史上的第三個階段開始它被迫撤離了魏瑪并把校址設在了德紹在德紹這段時期德國在經(jīng)濟上有過轉瞬即逝的繁榮包豪斯也為了適應工業(yè)界的要求調(diào)整了它的教學但德國在政治上的兩級分化始終影響著包豪斯的發(fā)展這第三個歷史階段結束于年包豪斯的歷程是短暫而艱辛的是充滿奮斗精神的它所處的社會環(huán)境與辦學條件與當今有天壤之別然而它所創(chuàng)造出的成就卻至今影響著世界包豪斯所創(chuàng)造的理論成就有兩個方面（1）設計理論在設計理論方面包豪斯主要提出三個觀點技術與藝術的新統(tǒng)在藝術與工業(yè)的鴻溝之間架起橋梁設計的目的是人而不是產(chǎn)品設計必須遵循自然與客觀的法則來進行這些觀點使現(xiàn)代設計逐步由理想主義走向現(xiàn)實主義即用理性的科學的思想來代替藝術上的自我表現(xiàn)和浪漫主義這些觀點在當今時代看來也是具有一定現(xiàn)實意義的（2）設計教學理論在設計教學上包豪斯以社會需要為向導構建了教學研究實踐三位一體的教學模式它重視教學與實踐的結合重視形式與功能的和諧關系包豪斯認清了技術知識可以傳授而創(chuàng)作能力只能啟發(fā)的事實它的教學基礎不是畫室或者教室而是作坊作坊訓練是課程的重要組成因素在包豪斯教師被稱作大師學生則是學徒和熟練工人這進一步表明學校是以工藝為基礎的是真實的勞作世界里的一個組成部分大師又分為由藝術家組成的形式大師和工匠們組成的作坊大師從理論上講這兩類大師的地位是平等的前者啟發(fā)學生去探索創(chuàng)造的奧秘和獨特的形式美語言后者則教會學生們掌握工藝的方法與技巧而作為學徒必須要經(jīng)過嚴格的初步課程學習才能進入作坊訓練階段分析包豪斯的教學體系可以得出以下結論：它認清了藝術設計這門學科的專業(yè)特征理論與實踐相結合教學與市場接軌二我國的環(huán)境藝術教育現(xiàn)狀與當年的包豪斯相比經(jīng)歷了年發(fā)展的我國現(xiàn)在的環(huán)境藝術教育模式客觀地說卻是落后的而且逐漸形式化存在著太多的問題比如擴招帶來的問題教學理念與教學條件的問題就業(yè)的問題等等問題的產(chǎn)生與我國現(xiàn)在環(huán)境藝術教育模式存在的主要矛盾有關。1、新興的綜合性的學科與落后的單一的教學模式之間的矛盾我國當今大多數(shù)藝術院校的環(huán)藝教學模式雖然借鑒了包豪斯以及國外優(yōu)秀設計學校的教學理論但卻是縮水的模式多數(shù)設計專業(yè)還沒有條件在教學上加入社會實踐環(huán)節(jié)還是以教室為教學基礎的紙上談兵閉門造車注重形式而不考慮實際功能教師教授的內(nèi)容和學生研究的課題大都是陳舊案例或憑空想象而包豪斯的教學基礎是作坊是真實勞作世界中的一部分這種教學方式可以完全與市場接軌體現(xiàn)出了設計學科的特點在設計理論方面部分設計院校雖然也有理論課但也多是形式主義并未達到設計理論課的教學目的其實設計理論課是設計學科教學內(nèi)容的重要組成部分它不同于普通歷史課既要尊重歷史的真實性更重視創(chuàng)新性通過學習設計史和前人的設計理論激發(fā)設計靈感創(chuàng)造新的有預見性的新理論設計本身就是創(chuàng)新的過程現(xiàn)在很多理論課教師并沒有真正理解所上課的教學意圖依然按照普通歷史課的方式去教授設計理論欠缺幫助學生去分析其中的設計思維與過程以下是某美術學院環(huán)藝系的課程學時安排一年級透視建筑制圖素描色彩構成平面構成制圖立體構成色彩二年級電腦制圖風景寫生效果圖表現(xiàn)技法材料與施工工藝居室設計人體工程學店面設計室內(nèi)設計現(xiàn)代建筑史辦公空間設計三年級室內(nèi)設計設計標準與預算展示小品設計設計概論快題設計室內(nèi)設計與陳設廣場與水體設計別墅設計建筑風景四年級園林小品設計快題設計娛樂廳設計室內(nèi)設計畢業(yè)考察周畢業(yè)設計周據(jù)說這些課程是借鑒了一些國內(nèi)較好的環(huán)藝專業(yè)的課程安排而得出的然而其中實踐課幾乎沒有僅有的畢業(yè)實習其實也只是落實在紙面上理論課課時也很少沒有作為重點課程較大的工作量與教師的職業(yè)精神喪失之間的矛盾2、較大的工作量與教師的職業(yè)精神喪失之間的矛盾環(huán)藝專業(yè)是新興的熱門專業(yè)就業(yè)率要好于其他專業(yè)所以學校招收的人數(shù)比較多它又是一門綜合性的學科課程量比較大所以教學工作量也比較大這就要求環(huán)藝專業(yè)的教師要有較高的職業(yè)道德和敬業(yè)精神但是現(xiàn)在的大部分藝術院校的教師對待教學的熱情遠遠沒有對待評職稱和爭取科研等級那么高因為高職稱和高科研等級會帶來高收入而那些針對晉職的科研成果對于教學卻沒有多少促進作用反而容易使科研與教學分離使教師偏離工作重點甚至產(chǎn)生學術腐敗教師的本職工作是教書育人做不到就會失去自身價值再好的科研成績也無法代替教師是人類靈魂的工程師說出教師職業(yè)的高尚神圣和責任廣大教師應時刻牢記只有對教學工作充滿熱情的教師隊伍才能創(chuàng)造出先進并且客觀的教學理念只有先進客觀的教學理念才能培養(yǎng)出社會需要的優(yōu)秀人才三建立新的教學體系設計是一種實用藝術從思想層面上講設計是主觀主導與客觀要求的結合因此設計教學模式一定要適應當前客觀社會狀況社會狀況又包括政治背景經(jīng)濟條件文化屬性和人的審美趨勢等當年包豪斯的成功就在于它所建立的教學模式適應了當時的除了政治因素以外的所有社會狀況也正是由于它在政治上的激進態(tài)度決定了其生命之短暫環(huán)藝設計教學自然也要從客觀出發(fā)結合時下的社會狀況來決定采取何種教學模式筆者認為環(huán)境藝術設計教學要與市場接軌這樣可以使學生了解到設計市場的主流設計風格形式及運作方式學生在學校學習設計的目的就是將來服務于社會從而實現(xiàn)自身價值學生的就業(yè)率也是體現(xiàn)學校教學質(zhì)量的重要指標具體來講如果資金允許可以以學校名義獨立注冊公司下設工作室采取工作室式教學也就是相當于包豪斯的作坊教學工作室既是教學的場所也可對外承攬工程項目把工作室融入到了市場體系中用市場來調(diào)節(jié)工作室的教學方向和經(jīng)營方式這種教學模式使得學校既是學術研究機構同時也是市場體系中的一分子學生不僅能學習到專業(yè)知識技能也能夠了解和適應市場運作增加實踐能力畢業(yè)后可以直接到社會上勝任相應工作采取這種教學模式要避免工作室與教學相脫離目前國內(nèi)有極少數(shù)的藝術院校創(chuàng)建了自己的設計公司卻完全是一個與教學脫鉤的經(jīng)營體大部分學生不能參與公司的工作當然這與擴招帶來的環(huán)境藝術專業(yè)學生的人數(shù)日益增多有關需要學校采取一些相應措施比如可以讓有一些基礎知識的高年級學生參與工作室的工作低年級的學生仍然以傳統(tǒng)方式學習基礎知識即讓一二年級的學生學習基礎知識三年級的學生實施工作室式教學四年級的學生退出工作室實行導師制完成畢業(yè)設計這是結合實際的以工作室式教學為中心以市場調(diào)節(jié)為主導的環(huán)境藝術設計教學體系如果學校的資金有限不能獨立創(chuàng)辦公司可以考慮與其他設計公司合辦或者以租借資質(zhì)的形式參與進市場合辦是指學校和其他投資者共同出資創(chuàng)建公司并注冊資質(zhì)租借資質(zhì)的形式是指學校租借其他設計公司的資質(zhì)來承攬工程項目并完成教學計劃出借資質(zhì)的公司會從工程款中提取一小部分資金作為管理資金和資質(zhì)使用費用這樣學校不用投入資金即可以參與市場得到利潤更重要的是能很好地完成教學任務當然學校的教學要市場化就自然要承擔相應的責任和風險比如設計及施工的質(zhì)量問題學生的人身安全問題等需要在工作中慎重考慮防范于未然并且這一系列問題可能會給教學帶來一定的壓力但卻是成功實現(xiàn)教學目標的有效途徑當時的包豪斯正是在逆境中掙扎才有今天供大家享用的成果四結語包豪斯創(chuàng)建了現(xiàn)代設計的教育理念取得了在藝術教育理論和實踐中無可辯駁的成就這些離不開正確的教學理念和優(yōu)秀的教師隊伍我國的環(huán)境藝術設計學科已走過個年頭現(xiàn)在正處于成長的十字路口迫切需要一個全新的符合學科特點的教學模式的出現(xiàn)廣大教育工作者有責任把包豪斯的設計教育理念融入我國豐富的民族文化之中創(chuàng)建一種全新的具有人文性民族性的市場化教學模式相信只有既符合環(huán)境藝術學科特點又有民族文化內(nèi)涵的教學模式才能在未來的中國環(huán)境藝術設計教學中發(fā)揮重要的作用第二篇：設計藝術教育與包豪斯設計思想之間的演變關系設計藝術教育與包豪斯設計思想之間的演變關系潘沁20XX-2-2820XX1:38來源：《新美術（中國美術學院學報）》(杭州)20XX年02期包豪斯設計思想的產(chǎn)生是在經(jīng)歷了工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動等藝術設計探索風格的基礎上產(chǎn)生的。從18世紀末標志著現(xiàn)代主義設計萌芽的工藝美術運動開始，似乎就鋪墊了它的理論基礎，盡管非常顯明的是包豪斯設計思想幾乎是在與以上設計運動思想承繼與對立，甚至又是反叛的思想前提下展開的。探究這一設計理論的內(nèi)在演變過程，明晰一種設計藝術思想產(chǎn)生的內(nèi)在本質(zhì)，對于進一步發(fā)展我們的設計思想有著深刻的價值。1851年英國倫敦世界博覽會著實讓英國人乃至參展的所有國家感到悲哀，絕大多數(shù)展品存在著駭人的品位缺乏：當時的展品中工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，外形全都相當粗陋。工匠們嘗試用一點裝飾來加以彌補，于是把哥特式紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；在紡織機器上加了大批洛可可風格的飾件，凡此種種，不勝枚舉。連官方發(fā)表的報告也直截了當?shù)匦剂嗽撜褂[會所揭示的墮落。早在1607年，英國國王亨利四世就支持建立皇家掛毯織造廠，科爾貝于1664年將這些廠合并組建了皇家哥白林制造廠，1667年又擴建為綜合性的帝國家具制造廠?；始颐佬g學院院長勒布倫被任命為這家新企業(yè)的廠長。廠中職員除了許多工種的工匠外，還有畫家，如卡非里耶、布勒、圖比等給該廠的60名學徒和雇工上素描課，這些課程只被看成是補充性的，與設計、材料與制作工藝毫無關系，而主要是臨摹素描，人們認為迫切需要增加實踐教學的部分，那時設計與教育之間普遍存在一種統(tǒng)一性，然而在18世紀的歐洲情況卻不為樂觀，兩者之間將豎起一堵墻。18世紀歐洲的許多掛毯作坊和瓷器制造廠都是對科爾貝觀念的模仿，但是技術教育依然集中于行會師傅的作坊中。在啟蒙運動時期的教育家提倡“學院”教育，在1750年之后美術學院和美術學校雨后春筍般地發(fā)展起來，與啟蒙運動這一傾向似乎聯(lián)系得相當緊密，在這種觀點看來，提升工人或匠人的設計能力，以及實現(xiàn)藝術家所提供的設計能力，也是極其需要的。隨著19世紀的時間推移，美術學院的教學內(nèi)容得以提煉，將它們提升到大學或藝術學院的地位。素描入門被初級與中級美術學校接過去，職業(yè)的素描訓練轉移到技術學?；蚵殬I(yè)學?；蚴辛⒚佬g學校，進一步的劃分將美術學生與學習工程技術的學生劃分開來。隨著工業(yè)與技術的空前發(fā)展，有些國家的大學設立了工程系，有些則成立了專門的“高等技術學?！薄５M管如此，職業(yè)訓練和實用藝術訓練二者仍毫無分別。在那個時候實用藝術處于最卑微的境地，美術學院會員過于自負，對它提不起興趣，職業(yè)學校也不堪重負，不能充分考慮它的需求，而行會已不存在，不能維護其高標準。因此，在沒有權威看護手工藝的情況下，早期機器工業(yè)的發(fā)展便完全毀壞了它。對于廠家來說，唯一的指標是獲利，但對于長期在作坊中長大的人來說，利潤肯定是不可思議的。早在1836年就形成了我們今天所了解的藝術與機器之間不協(xié)調(diào)的最糟糕的局面。眾所周知，英國首當其沖地發(fā)展了具有現(xiàn)代生產(chǎn)力的機器工業(yè)，同時也比歐洲其他國家更早的面臨著它所產(chǎn)生的社會的以及藝術上的惡果。倫敦頒布了制止工藝美術下滑的第一個政府法案。另一個原因是大不列顛沒有建立起像法國、西班牙、意大利、德國等國家那樣的省立或市立的素描學校體系。于1754年成立的皇家美術協(xié)會，“其宗旨是促進大不列顛的藝術、制造業(yè)和商貿(mào)”，但并沒有建立一所學校，政府放任工藝美術處于一塌糊涂的境地，直至普金時代。在1853年，終于采取了行動，即任命了一個國會委員會，并強烈要求將“學院化”體系引入不列顛，結果是于1837年設立了一家模范設計學校，該校開設了初級素描課以及適用于各種工藝美術的素描課。但這個班在兩年后就因缺乏生源而停辦。1846年成立了另一個國會委員會調(diào)查新體系所獲得的成果，評議是“一個徹頭徹尾的失敗”。委員會說，除了素描臨摹以外，這所學校沒有干任何事情?，F(xiàn)在跟以往一樣，產(chǎn)業(yè)部門雇傭的設計師少的可憐。藝術的教育于是便出現(xiàn)了1851年世界博覽會的令世人沮喪的局面。無論是法國、英國還是德國，最為緊迫的問題便是為工藝美術提供良好的教育。而這些期望不可能落實在制造商頭上，也無法通過工匠解決問題，藝術家們也不感興趣。針對這些問題，有關學者提出了自己的看法。法國人拉博德在1856年出版的書名叫《藝術與工業(yè)的聯(lián)合》中指出，在希臘，藝術和工藝美術是不分彼此的，而這種劃分，只是中世紀王公大人們做出的，使藝術家免受某些對工匠們有效的法律約束。拉博德提出了若干補救措施。首先，政府應該立即著手改進學校中的藝術，要求有好的古代的范本，各種形式的定期的素描課，寫作課。對于學徒和工人，拉博德建議進行類似于老行會和作坊的訓練。開辦更多的實用藝術高等學校，此中，人體寫生課是關鍵的。教師應有大工作室，領取豐厚的薪金，不應太多的專業(yè)化。除此，政府還應該以一種更直接的方式改進工藝美術，即建立模范作坊或模范工廠，以激勵民族制造業(yè)。德國建筑師桑佩爾在1851年曾經(jīng)發(fā)表了一系列關于世界博覽會的評論，題為《科學、工業(yè)和藝術》，桑佩爾認為慣常的學院式教育誤導了不合要求的藝術家培養(yǎng)過剩。純美術與裝飾藝術的教育根本不能分家。所有的訓練都應在充滿集體精神的作坊中進行，具有“師徒之間兄弟般關系”。同時桑佩爾還認為，教學的改進不可能解決世界博覽會在美學上的失敗所引發(fā)的所有問題。必須改進公眾的藝術趣味，然后才可能從藝術家教育方法改革中受益。為此，桑佩爾建議建立裝飾藝術博物館，收藏古代瓷器、織物、石器和工程藝術，并開設講座和教學實習工廠。桑佩爾關于向制造商、藝術家以及公眾展示往昔成就，以提升他們的審美趣味的思想，充分體現(xiàn)了維多利亞精神對裝飾藝術所提出的要求。而且艾伯特親王還成功地確保在設立的博物館中有一大塊古代裝飾藝術的展覽作為博物館的核心部分。在桑佩爾的要求下，設計學校改進了只限于教學中的紙上素描，而是畫實際的工藝器物。英國之后興起的170多所素描學校在一定程度上為提高英國工業(yè)產(chǎn)品的品位做出了貢獻。1862年的世界藝術博覽會表明了英國藝術的進步。各個國家相繼效仿建立博物館和學校?？梢哉f，桑佩爾將實用藝術博物館與實用藝術學校結合起來，成為19世紀下半葉最重要的特征。人們幾乎一致公認，紙上臨摹仍然是唯一值得推薦的教學方法。那時在學校中開設了比50年前更多的石膏像及自然寫生課，在美術學院中情況也是如此。如在學院中一樣，人體素描寫生被視為任何未來設計師的首要任務。海登在1839年猛烈抨擊設計教學不重視素描寫生。為“經(jīng)典教育法”辯護的典型論據(jù)，同時也主宰著法國的裝飾藝術學校和職業(yè)學校，例如比利時人阿爾文就提出人體對于藝術家來說是世上最完美的研究對象。知道如何畫人體的人，便會了解工業(yè)設計所需要的關于比例與形式的全部知識。因為要畫人體寫生，就必須學會取出那些偶然的丑陋的特征，而古代的石膏像是對人體所做的最富有激發(fā)性的解釋，任何美術學校或裝飾藝術學校都有這些石膏像，維多利亞時代中期德國偉大藝術史家之一施普林格說：正如同樣的官能引發(fā)了藝術與實用藝術中的創(chuàng)造力，同樣的教育也要進行傳授。教育的首要任務是向學生傳授一般的藝術原理，這些恐怕希臘人闡述得更為完善了。因此在開始研究大自然之前，學校必須引導學生學習古代藝術。阿特爾貝爾格將此論點推向極致，認為工藝美術就是將美術運用于日常生活的要求。因此“實用藝術”必須是繪畫、雕塑和建筑教學的結果，如果工業(yè)制品“要想超越手工業(yè)標準給人以藝術杰作的印象的話”。“設計的成熟取決于設計的完善、地位的提高，以及對種種詩性的和高尚的分支的倡導?！毙碌难b飾藝術學校意味著培養(yǎng)匠師，如金匠，或工業(yè)設計師。對他們來說，寫生似乎更為重要，也比實際的手工活更加高尚。這種自尊心也傳染給了裝飾藝術和純美術。全體師生都要成為藝術家，不要當工匠。所以他們只對紋樣感興趣，并以為裝飾就是他們應該關心的一切。對這種錯誤觀點最糟糕的表述是喬治·吉爾伯特·斯科特對建筑所下的定義“不單單是房子，而是構造的裝飾”。同樣的觀點也統(tǒng)治著各地的藝術學校，也出現(xiàn)了對工廠教育漠不關心的傾向。直至幾乎19世紀末，裝飾藝術或工藝美術學校的創(chuàng)建者與校長中還沒有一個人認識到在材料、工藝、用途和美學形式之間的內(nèi)部有機聯(lián)系，而威廉·莫里斯有了新發(fā)現(xiàn)。因此歐洲發(fā)生的手工藝復興以及工藝美術復興要歸功于他不屈不撓的創(chuàng)造力?，F(xiàn)代設計運動更多地受益于他而非19世紀其他某個藝術家。莫里斯的理論可以追溯到德國的古典／浪漫主義學派。因為他從卡萊爾和前拉斐爾派那里獲得了關于生活美的崇高使命的信念。莫里斯的理想是中世紀的合作狀態(tài)，這種制度及其行會制度確保藝術具有健全的社會地位。因為中世紀每一件物品都是“由這個人為那個人”而制作的，“對制作者與使用者都是件快樂的事情”，還因為“最優(yōu)秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術家”——這就產(chǎn)生了美，在中世紀它使得任何器物或裝飾生氣勃勃。一旦藝術與工藝的統(tǒng)一性喪失，美必然消失。莫里斯忠于自己的首要原則，即藝術不應是少數(shù)人獨占的奢侈品，他不滿足于得到他自己想要的東西，他希望廣大公眾都能得到所有他認為是優(yōu)秀的藝術。所以1861年，他成立了“莫里斯、馬歇爾和福爾克納繪畫、雕刻、家具與金屬制品美術工匠公司”，它是現(xiàn)代工藝美術的開端。工藝美術運動興起于19世紀80年代，是莫里斯學說的直接成果。之后，許多藝術家、設計師和工匠的聯(lián)合俱樂部成立，還有一些工藝美術展覽協(xié)會。我們知道，包豪斯設計思想在德國萌起并對現(xiàn)代設計思想產(chǎn)生了巨大的影響。但那時要將莫里斯的關于作坊式的訓練思想傳入德國的公共藝術學校，并不是一件簡單的事情。莫里斯拒絕對機器生產(chǎn)感興趣，主要關注手工藝。在德國，工業(yè)被證明更多地引發(fā)了新的觀念，它首先修改了新藝術風格，接著藝術家們自己又發(fā)現(xiàn)只有接受機器，并根據(jù)它的種種特性來做設計，才能創(chuàng)造出一種與僅僅是富人的時尚風格相對立的普及性風格。所以就出現(xiàn)了設計師的教育要求。一些人感到，藝術學校首要任務是創(chuàng)造出嶄新的形式。根據(jù)此觀點，學生必須有能力發(fā)展出一種個人紋樣風格。這種風格源于支配自然界紋樣組織的法則。因此，在植物及人體素描之后緊接著就要試圖將自然形狀轉化為純粹的紋樣。有一群德國藝術家認識到了時代的真正需要，逐漸將它們的興趣從匠師的位置轉向工業(yè)設計師的角色。他們最終發(fā)起了工藝美術學校的改革，使之適應于20XX的生產(chǎn)。包豪斯進行了史無前例的設計教育大改革。課程改革與設置等教育理念使得純美術與實用藝術或工業(yè)藝術相統(tǒng)一的新概念浮現(xiàn)出來。在1918年和1924年間，美術學院在兩個中心地區(qū)得以再生，一個在魏瑪，格羅皮烏斯創(chuàng)建并發(fā)展了包豪斯，另一個在柏林，在布魯諾·保羅德領導下，著名的美術學院與工藝美術學校徹底合并。第三篇：包豪斯風格包豪斯風格風格是一種藝術高度發(fā)展的產(chǎn)物（包豪斯當然也不例外），隨著時間的促進，各種各樣的風格會與日俱增。Bauhaus包豪斯風格“項目大膽引入歐美流行?包豪斯?建筑風格，線條簡約大器，富有現(xiàn)代主義美感”，這是某高檔別墅的廣告語。包豪斯風格、歐式別墅，成為國內(nèi)很多房地產(chǎn)項目的高檔產(chǎn)品的關鍵詞?！鞍浪埂笔堑挛腂auhaus的音譯，原是1919年在德國威瑪成立的一所工藝美術學校的名稱。該校創(chuàng)辦人及首任校長，是著名德國現(xiàn)代主義建筑大師格羅庇烏斯，他別出心裁地將德文Hausbau(房屋建筑)一詞調(diào)轉成Bauhaus來作為校名，以顯示學校與傳統(tǒng)的學院式教育機構的區(qū)別。另一位德國建筑師，亦屬現(xiàn)代主義建筑大師之一的密斯·凡·德·羅，曾任“包豪斯”第三任校長。該校于1925年搬到德騷，后又于1933年遷至柏林，同年遭納粹法西斯查封而被迫解散。雖然從創(chuàng)立至遭遇“殺校”，“包豪斯”僅存世短短14年，但其理論與學說卻對整個世界產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，激起的漣漪至今隨處蕩漾?！鞍浪埂睂W校注重基礎課的理論與實踐并舉，通過一系列理性、嚴格的視覺訓練程序，對學生進行“洗腦”，重塑他們觀察世界的嶄新方式；同時開設印刷、玻璃繪畫、金屬、家具細木、織造、攝影、壁畫、舞臺、書籍裝訂、陶藝、建筑、策展等13個不同專業(yè)的工作坊，培養(yǎng)學生精準的實際操作能力。這種教學方式在當時傳統(tǒng)的學院派看來是十分另類的，但它后來卻幾乎成為全世界現(xiàn)代藝術和設計教學的通用模式。格羅庇烏斯親自為“包豪斯”設計校舍。他按照建筑的實用功能，采用非對稱、不規(guī)則、靈活的布局與構圖手法，充分發(fā)揮現(xiàn)代建筑材料和結構的特性，運用建筑本身的各種構件創(chuàng)造出令人耳目一新的視覺效果。與當時傳統(tǒng)的公共建筑相比，校舍墻身雖無壁柱、雕刻、花飾，但通過對窗格、雨罩、露臺欄桿、幕墻與實墻的精心搭配和處理，卻創(chuàng)造出簡潔、清新、樸實并富動感的建筑藝術形象，而且造價低廉，建造工期縮短。它們成為后來形成的“包豪斯”建筑風格的“開山鼻祖”，也是現(xiàn)代主義建筑的先聲和典范，更是現(xiàn)代建筑史上的一個里程碑。“包豪斯”校舍建筑在1996年被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)，一直以來也是吸引許多游客光顧的旅游景點。學校解散后，格羅庇烏斯、密斯等一批“包豪斯”的中堅力量和主要人物先后來到英美等國。他們整理出版“包豪斯”的教案、數(shù)據(jù)和學生作業(yè)，使“包豪斯”的學說傳遍世界，帶動了20XX中期各地建筑和工藝美術教育的改革，并極大地激發(fā)了學生的創(chuàng)造力，也對全球建筑和工業(yè)產(chǎn)品設計領域產(chǎn)生了巨大影響。梁思成先生1948年在清華大學建筑系授課時，就采用從美國帶回的“包豪斯”教育理念和教學資料，同時聘請木工大師在木工房教學生木工手藝，使“包豪斯”在中國開始傳播。最終，以突出實用功能、利用先進技術和追求經(jīng)濟效益為特征的“包豪斯”風格和流派在建筑和藝術界形成，它適應了現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和人類生活的實際需要?！鞍浪埂睂ΜF(xiàn)代世界的最大貢獻還在于把藝術從一些特定的階層、民族或國家的壟斷中解放出來，歸還給社會大眾。它通過降低藝術的生產(chǎn)成本、提高藝術的生產(chǎn)效率，使藝術全面而整體地介入人類現(xiàn)代生活。在我們?nèi)粘＝佑|的每一件現(xiàn)代工業(yè)出產(chǎn)的人工制品與物質(zhì)景象中，無論是書籍影視、服裝飾物，還是家具器皿、城市建筑，都或多或少可以見到“包豪斯”的影子。在追求環(huán)保和簡約生活的當下，“包豪斯”的理念不僅沒有過時，而且應予發(fā)揚光大，使之繼續(xù)造福于人類。包豪斯，德語Bauhaus的譯音，由德語bau(建造)和Haus(房屋)兩詞合成。1919年，德國包豪斯設計學院成立。該學院以包豪斯為基地，在1920XX形成了現(xiàn)代建筑中的一個重要派別——現(xiàn)代主義建筑。包豪斯主張適應現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，講求建筑功能、技術和經(jīng)濟效益。說起來，其本義是造平民化的房子。上海某房地產(chǎn)人士稱，雖然包豪斯風格別墅售價高達數(shù)百萬元人民幣，但他們也很難獲得高額利潤。由于缺乏熟練工人，加上建筑標準較為嚴格，項目的建筑成本比上海市中心的普通項目高出50%。事實也證明，復制外國建筑風格極其困難。一些房子不得不重建兩次，有時甚至三次，才能令開發(fā)商滿意。在1919年的《包豪斯宣言》里中有這樣一句：一切創(chuàng)造活動的終極目標就是建筑。在中國，最成功的包豪斯風格作品很可能是北京的798。包豪斯思想要求設計人員“懂得營利的目的”，最充分利用時間和生產(chǎn)設備，服從嚴酷的現(xiàn)實，藝術性的設計工作，只不過是生活要素的必要組成部分。通俗點講就是，生活重于藝術。當包豪斯變成高檔樓盤的代名詞時，其現(xiàn)代、簡約、順其自然的特點已經(jīng)丟失了。包豪斯（Bauhaus）作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現(xiàn)代工業(yè)設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然后現(xiàn)代主義的崛起對包豪斯的設計思想來說是一種沖擊、一種進步，但包豪斯的某些思想、觀念對現(xiàn)代工業(yè)設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對發(fā)展中國家的工業(yè)設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業(yè)設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：“……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建筑方面那些指導房屋設計的原則那樣?！焙喗椋喊浪巩a(chǎn)生的歷史背景：歐洲工業(yè)革命之前的手工工藝生產(chǎn)體系，是以勞動力為基點的。而工業(yè)革命后的大工業(yè)生產(chǎn)方式則是以機器手段為基點。手工時代的產(chǎn)品，從構思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，可以說這時沒有獨立意義上的設計師。工業(yè)革命以后，由于社會生產(chǎn)分工，于是，設計與制造相分離，制造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。然而大工業(yè)產(chǎn)品的弊端是：粗制濫造，產(chǎn)品審美標準失落。究其原因在于：技術人員和工廠主一味沉醉于新技術、新材料的成功運用，他們只關注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤，并不顧及產(chǎn)品美學品味。而另一個重要的原因也在于藝術家不屑關注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品。因此，大工業(yè)中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業(yè)產(chǎn)品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產(chǎn)品設計中如何將藝術與技術相統(tǒng)一，引發(fā)了一場設計領域的革命，以下三個運動作為標志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。19世紀后期英國人威廉·莫里斯發(fā)起的藝術與手工藝運動發(fā)起人威廉·莫里斯對當時出現(xiàn)的缺乏藝術性的機械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術工匠公司”，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計并組織生產(chǎn)的機構，但其背離了工業(yè)革命的必然趨勢，否定代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機器生產(chǎn)，使他不可能從根本上解決機器生產(chǎn)產(chǎn)品技術與藝術的矛盾。1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產(chǎn)品設計。主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設計方面，主要貢獻在于繼承了英國“藝術手工藝運動”主張的技術與藝術相結合，并使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業(yè)革命和機器生產(chǎn)的進步性，錯誤地認為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑陋的。比利時十九世紀末二十世紀初最為杰出的設計家與設計理論家，無疑應推凡·德·威爾德（HenryVaandeVelde），威爾德出身畫家，后來也當過建筑師，1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都"形態(tài)虛偽，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉·莫里斯頗為相似。威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經(jīng)指出技術是產(chǎn)生新文化的重要因素"，"根據(jù)理性結構原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設計，才是實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術第一性的原則，并在產(chǎn)品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。1906年他考慮到設計改革應從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終于在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰(zhàn)后包豪斯設計學院的直接前身。威爾德到魏瑪之后，思想有進一步的發(fā)展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發(fā)設計與建筑的革命。應該做到產(chǎn)品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程序明確清楚，以這三點作為設計的最高準則，達到"工藝與藝術的結合。在這一點上，他已經(jīng)突破了新藝術運動只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能性的局限，推進了現(xiàn)代設計理論的發(fā)展。二十世紀初的德國工業(yè)同盟或德國制造同盟這是一個半官方機構，旨在促進工業(yè)產(chǎn)品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產(chǎn)品藝術設計的中心，在德國現(xiàn)代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在于對于工業(yè)化的否定，因而確立了“藝術、工業(yè)、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產(chǎn)優(yōu)越，而工業(yè)同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標準化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械制造的功能要求，也是20XX工業(yè)效率和力量的象征。工業(yè)同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業(yè)融化為整體，去提高大量生產(chǎn)的功能和美觀質(zhì)量，尤其對低成本的消費產(chǎn)品。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認真的態(tài)度致力于美術和工業(yè)化社會之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統(tǒng)一，并要求設計師“向死的機械產(chǎn)品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當?shù)?。格羅皮烏斯關注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師于一身，而不同于現(xiàn)代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術家“。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離于社會的狀態(tài)中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產(chǎn)品設計、平面設計、展覽設計、舞臺設計、家具設計、室內(nèi)設計和建筑設計等，甚至連話劇、音樂等專業(yè)都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。包豪斯前后經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練20XX設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內(nèi)斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由L·密斯·凡·德·羅（LMIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關閉包豪斯；第三階段(1932—1933年)，柏林時期。L·密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。包豪斯由魏瑪藝術學校和工藝學校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設計人才。雖然包豪斯名為建筑學校，但直到1927年之前并無建筑專業(yè)，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。在設計理論上，包豪斯提出了三個基本觀點：①藝術與技術的新統(tǒng)一：②設計的目的是人而不是產(chǎn)品：③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對于工業(yè)設計的發(fā)展起到了積極的作用，使現(xiàn)代設計逐步由理想主義走向現(xiàn)實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。包豪斯教學時間為三年半，學生進校后要進行半年的基礎課訓練，然后進入車間學習各種實際技能。包豪斯與工藝美術運動不同的是它并不敵視機器，而是試圖與工業(yè)建立廣泛的聯(lián)系，這既是時代的要求，也是生存的必須。包豪斯成立之初，在格羅披烏斯支持下，歐洲一些最激進的藝術家來到包豪斯任教，使當時流行的一是思潮特別是表現(xiàn)主義對包豪斯的早期理論產(chǎn)生了重要影響。包豪斯早期的一批基礎課教師有俄羅斯人康定斯基、美國人費寧格、瑞士人克利和伊頓等，其中康定斯基曾擔任過莫里斯教育學院金屬和木制品車間的繪畫課教師。這些藝術家都與表現(xiàn)主義有很強的聯(lián)系。表現(xiàn)主義是20XX初出現(xiàn)于德國和奧地利的一種藝術流派。主張藝術的任務在于表現(xiàn)個人的主管感受和體驗，鼓吹用藝術來改造世界。用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神。這種理想主義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會的目標是一致的。包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學生的必修課。伊頓提倡“從干中學”，即再理論研究的基礎上，通過實際工作探討形式、色彩、材料和質(zhì)感，并把上述要素結合起來。但由于伊頓是一個神秘主義者，十分強調(diào)直覺方法和個性發(fā)展，鼓吹完全自發(fā)和自由的表現(xiàn)，追求“未知”與“內(nèi)在和諧”甚至一度用深呼吸和振動練習來開始他的課程，以獲取靈感。這些都與工業(yè)設計的合作精神與理性分析相去甚遠，從而遭到了很多批評。1923年伊頓辭職，由匈牙利出生的藝術家納吉接替他負責基礎課程。納吉是構成派的追隨者，他將構成主義的要素帶進了基礎訓練，強調(diào)形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關系。通過實踐，使學生了解如何客觀地分析兩度空間的構成，并進而推廣到三度空間的構成上。這些就為工業(yè)設計教育奠定了三大構成的基礎，同時也意味著包豪斯開始由表現(xiàn)主義轉向理性主義。另一方面，構成主義所倡導的抽象幾何形式，又使包豪斯在設計上走向了另一種形式主義的道路。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會，展出了設計模型、學生作業(yè)以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國家設計界和工業(yè)界的重視和好評。在這次展覽會上，格羅披烏斯作了《藝術與技術的新統(tǒng)一》的講演，更加強調(diào)技術的作用。從1923—1925年，包豪斯技術方面的課程得到了加強，并有意思地發(fā)展了與一些工業(yè)企業(yè)的密切聯(lián)系。1925年4月1日，由于受到魏瑪反動政府的迫害，包豪斯關閉了再魏瑪?shù)男@，遷往當時工業(yè)已相當發(fā)達的小城德紹，繼續(xù)自己的事業(yè)。遷到德紹之后，包豪斯有了進一步的發(fā)展。格羅皮烏斯提拔了一些包豪斯自己培養(yǎng)的優(yōu)秀教員為教授，制定了新的教學計劃，教育體系及課程設置都趨于完善，實習車間也相應建立起來了。特別值得一提的是包豪斯新建的校舍，這座新校舍是格羅披烏斯設計的，1925年秋動工，次年年底落成。它包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級學生宿舍。校舍建筑面積接近一萬平方米，是一組多功能的建筑群。包豪斯校舍本身在建筑史上由重要地位，是現(xiàn)代建筑的杰作。它再功能處理上有分有合，關系明確，方便而實用；在構圖上采用了靈活的不規(guī)則布局，建筑體型縱橫錯落，變化豐富；立面造型充分體現(xiàn)了新材料和新結構的特點，法古斯工廠的工業(yè)建筑風格被應用到了民用建筑之上，完全打破了古典主義的建筑設計傳統(tǒng)，獲得了簡潔和清新的效果。如果以包豪斯實際投產(chǎn)的設計原型來評價格羅披烏斯的教學方針的成果，那么這些成果并不像它在課程設置和理論研究方面那樣顯著。包豪斯最有影響的設計出自納吉負責的金屬制品車間和布勞耶負責的家具車間。包豪斯金屬制品車間致力于用金屬與玻璃結合的辦法教育學生從事實習，這一努力為燈具設計開辟了一條新途徑。魏瑪時期的金屬制品設計還帶有明顯的手工藝特色。例如布蘭德1924年設計的茶壺雖然采用了幾何形式，但卻是用銀以人工鍛造的，與工藝美術運動異曲同工；而1926—1927年她設計的臺燈不但造型簡潔優(yōu)美，功能效果好，并且是由萊比錫一家工廠批量生產(chǎn)的。這說明包豪斯在工業(yè)設計上已趨成熟。在包豪斯的家具車間，布勞耶創(chuàng)造了一系列影響極大的鋼管椅，開辟了現(xiàn)代家具設計的新篇章。盡管在誰先想到用鋼管來制作家具這一點上尚有爭議，但包豪斯首先實現(xiàn)了鋼管家具的設想并進行了工業(yè)化生產(chǎn)卻是沒有疑義的。這些鋼管椅充分利用了材料的特性，造型輕巧優(yōu)雅，結構也很簡單，成了現(xiàn)代設計的典型代表。1928年，迫于種種壓力，特別是右派勢力對于包豪斯進步思潮的無端攻擊，格羅披烏斯辭去了包豪斯校長的職務。格羅披烏斯去職后仍進行工業(yè)產(chǎn)品設計。1930年設計的“阿德勒”小汽車是20XX20XX功能主義造型原則的典型例子。盡管小汽車的設計強調(diào)了實用功能和幾何性原則，但它并未能批量生產(chǎn)，這說明如果設計只考慮功能和生產(chǎn)，而忽略了其它一些因素，如消費者對于象征性、趣味性等的需求，則設計也是難于成功的。格羅披烏斯離開包豪斯后，由建筑師漢內(nèi)斯?邁耶擔任校長。邁耶上任后更加強調(diào)產(chǎn)品與消費者、設計與社會的密切關系，加強了設計與工業(yè)的聯(lián)系。在他的領導下，包豪斯各車間都大量接受企業(yè)設計委托。1930年邁耶與格羅披烏斯同樣的原因而被迫辭職，由米斯擔任第三任校長。米斯是著名的建筑師，于1928年提出了“少就是多”的名言。1929年他設計了巴塞羅那世界博覽會德國管，這座建筑物本身和他為其設計的巴塞羅那椅成立現(xiàn)代建筑和設計的里程碑。與布勞耶一樣，米斯也長于鋼管椅設計，1927年他設計了著名的魏森霍夫椅。米斯到達包豪斯后，一方面禁止學生從事政治生活，一方面加強以建筑設計為主的學術研究，使學校又重現(xiàn)生機。但到1932年10月納粹黨控制了德紹，并關閉了包豪斯。米斯和師生只好將學校遷至柏林以圖再起，后由于希特勒的國家社會黨上臺，蓋世太保占領學校，包豪斯終于在1933年7月宣告正式解散，從而結束了14年的辦學歷程。在這期間共有1250名學生和35名全日制教師在包豪斯學習和工作過。學校解散后，包豪斯的成員將包豪斯的思想帶到了其它國家，特別是美國。從一定意義上來講，包豪斯的思想在美國才得以完全實現(xiàn)。格羅披烏斯于1937年到美國哈佛大學任建筑系主任，并組建了協(xié)和設計事務所；布勞耶也于同期到達美國，與格羅披烏斯共同進行建筑創(chuàng)作；米斯1938年到美國后任伊利諾工學院建筑系教授；納吉于1937年在芝加哥成立了新包豪斯，該校是作為包豪斯的延續(xù)而建立起來的，它將一種新的方法引入了美國的創(chuàng)造性教育，但這所學校的畢業(yè)生多數(shù)被聘為藝術家、手工藝人和教師，而不是工業(yè)設計師。新包豪斯后來與伊利諾工學院合并?，F(xiàn)代主義流派的推動者“包豪斯學派”包豪斯對于現(xiàn)代工業(yè)設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育有著深遠的影響，其教學方式成了世界許多學校藝術教育的基礎，它培養(yǎng)出的杰出建筑師和設計師把現(xiàn)代建筑與設計推向了新的高度。相比之下，包豪斯所設計出來的實際工業(yè)產(chǎn)品無論再范圍上或數(shù)量上都是不顯著的，在世界主要工業(yè)國之一德國的整體設計發(fā)展過程中，包豪斯的產(chǎn)品并未起到舉足輕重的作用。包豪斯的影響不在于它的實際成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段時間內(nèi)被奉為現(xiàn)代主義的經(jīng)典。但包豪斯的局限也逐漸為人們所認識到，因而它對工業(yè)設計造成的不良影響受到了批評。例如包豪斯為了追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設計中過分強調(diào)抽象的幾何圖形。“立方體就是上帝”，無論何種產(chǎn)品，何種材料都采用幾何造型，從而走上了形式主義的道路，有時甚至破環(huán)了產(chǎn)品的使用功能。這說明包豪斯的“標準”和“經(jīng)濟”的含義更多是美學意義上的，因此所強調(diào)的“功能”也是高度抽象的。另外，嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的最求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。包豪斯積極倡導為普通大眾的設計，但由于包豪斯的設計美學抽象而深奧，只能為少數(shù)知識分子和富有杰出所欣賞。時至今日，不少包豪斯的產(chǎn)品仍價格高昂，只能被視為一種審美水準和社會地位的象征，如米斯的巴塞羅那椅就是典型的例子，售價達數(shù)百美元。對于包豪斯最多的批評是針對所謂“國際式”風格的。盡管格羅披烏斯反對任何形式的風格，但由于包豪斯主張與傳統(tǒng)決裂并提倡幾何構圖，事實上消除了設計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些建筑師曲解了包豪斯的精髓，以抄襲代替創(chuàng)造，形成了千人一面的“國際式”風格。以平屋頂、白墻面、通長窗為特征的方盒子式建筑風行世界各地，對于各國的建筑文化產(chǎn)生了巨大沖擊，因而受到廣泛的批評。無論對于包豪斯有多少保留意見，它的巨大影響是無可非議的。集合再格羅披烏斯旗下的精英都有其鮮明的個性，但又發(fā)展了一種強烈的共性。當他們從第三帝國移民各地時，都懷著鑒定的信念，在各自工作或任教的地方傳播了包豪斯的思想，并使其發(fā)揚過大。歷史貢獻：1、強調(diào)集體工作方式，用以打敗藝術教育的個人藩籬，為企業(yè)工作奠定基礎。2、強調(diào)標準，用以打破藝術教育早成的漫不經(jīng)心的自由化和非標準化。3、設法建立基于科學基礎上的新的教育體系，強調(diào)科學的、邏輯的工作方法和藝術表現(xiàn)的結合。以上幾個要點，已經(jīng)將教學的中心從比較個人的藝術型教育體系轉移到理工型體系的方向上來了4、把設計一向流于“創(chuàng)作外型”的教育重心轉移到“解決問題”上去，因而設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實用、經(jīng)濟、美觀的設計體系，為現(xiàn)代設計奠定了堅實的發(fā)展基礎。5、在比利時設計家亨利·凡·德·威爾德的試驗基礎上，開創(chuàng)了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團結了一批卓有建樹的藝術家與設計家介入到設計中來，將設計教育建立在科學的基礎之上。6、打破了陳舊的學院式美術教育的框框，1920XX豪斯重要教員、色彩專家約翰尼·伊頓創(chuàng)立“基礎課”，在此以前是沒有所謂基礎課之說。同時創(chuàng)造了結合大工業(yè)生產(chǎn)的方式，為現(xiàn)代設計教育的發(fā)展奠定了基礎。7、培養(yǎng)了一批既熟悉傳統(tǒng)工藝有了結現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式與設計規(guī)律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機器生產(chǎn)方式的美學風格，將現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設計提高到了新的水平。第四篇：包豪斯對中國設計教育的影響包豪斯對中國工業(yè)設計教育的影響“包豪斯”是德文DASSTAATLICHESBAUHAUS的譯稱。英文譯名應為StateBuildinglnstitute?！癇auhaus”是格羅皮烏斯專門生造的一個新字?！眀au”在德語中是“建造”的意思，”haus”在德語中是“房子”的意思。因此Bauhaus”就是“造房子”。從這個新造字的字面就能看出，格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術與建造技術這個已被長期分隔的領域重新結合起來。更廣泛地說，藝術與工藝應該合而為一。唯有如此，才是真正的現(xiàn)代設計。1919年3月16日，魏瑪內(nèi)務大臣弗列希委派格羅皮烏斯擔任“市立美術院”與“市立藝術工藝校長職務。3月20XX格羅皮烏斯建議并獲準將兩所學校合并，因此，在現(xiàn)代設計史上，在公元1919年成了一個重要的起點，在這一年的4月1日創(chuàng)立的“國立包豪斯設計學?！?，是世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設計教育而建立的學院，為工業(yè)時代的設計教育開創(chuàng)了新紀元。包豪斯產(chǎn)生的歷史背景：歐洲工業(yè)革命之前的手工工藝生產(chǎn)體系，是以勞動力為基點的。而工業(yè)革命后的大工業(yè)生產(chǎn)方式則是以機器手段為基點。手工時代的產(chǎn)品，從構思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，可以說這時沒有獨立意義上的設計師。工業(yè)革命以后，由于社會生產(chǎn)分工，于是，設計與制造相分離，制造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。然而大工業(yè)產(chǎn)品的弊端是：粗制濫造，產(chǎn)品審美標準失落。究其原因在于：技術人員和工廠主一味沉醉于新技術、新材料的成功運用，他們只關注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤，并不顧及產(chǎn)品美學品味。而另一個重要的原因也在于藝術家不屑關注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品。因此，大工業(yè)中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業(yè)產(chǎn)品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產(chǎn)品設計中如何將藝術與技術相統(tǒng)一，引發(fā)了一場設計領域的革命，以下三個運動作為標志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。19世紀后期英國人威廉?莫里斯發(fā)起的藝術與手工藝運動發(fā)起人威廉?莫里斯對當時出現(xiàn)的缺乏藝術性的機械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術工匠公司”，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計并組織生產(chǎn)的機構，但其背離了工業(yè)革命的必然趨勢，否定代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機器生產(chǎn)，使他不可能從根本上解決機器生產(chǎn)產(chǎn)品技術與藝術的矛盾。1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產(chǎn)品設計。主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設計方面，主要貢獻在于繼承了英國“藝術手工藝運動”主張的技術與藝術相結合，并使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業(yè)革命和機器生產(chǎn)的進步性，錯誤地認為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑陋的。比利時十九世紀末二十世紀初最為杰出的設計家與設計理論家，無疑應推凡?德?威爾德（HenryVaandeVelde），威爾德出身畫家，后來也當過建筑師，1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都"形態(tài)虛偽，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉?莫里斯頗為相似。威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經(jīng)指出技術是產(chǎn)生新文化的重要因素"，"根據(jù)理性結構原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設計，才是實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術第一性的原則，并在產(chǎn)品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。1906年他考慮到設計改革應從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終于在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰(zhàn)后包豪斯設計學院的直接前身。威爾德到魏瑪之后，思想有進一步的發(fā)展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發(fā)設計與建筑的革命。應該做到產(chǎn)品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程序明確清楚，以這三點作為設計的最高準則，達到"工藝與藝術的結合。在這一點上，他已經(jīng)突破了新藝術運動只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能性的局限，推進了現(xiàn)代設計理論的發(fā)展。二十世紀初的德國工業(yè)同盟或德國制造同盟這是一個半官方機構，旨在促進工業(yè)產(chǎn)品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產(chǎn)品藝術設計的中心，在德國現(xiàn)代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼?穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在于對于工業(yè)化的否定，因而確立了“藝術、工業(yè)、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產(chǎn)優(yōu)越，而工業(yè)同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標準化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械制造的功能要求，也是20XX工業(yè)效率和力量的象征。工業(yè)同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業(yè)融化為整體，去提高大量生產(chǎn)的功能和美觀質(zhì)量，尤其對低成本的消費產(chǎn)品。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認真的態(tài)度致力于美術和工業(yè)化社會之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統(tǒng)一，并要求設計師“向死的機械產(chǎn)品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當?shù)?。格羅皮烏斯關注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師于一身，而不同于現(xiàn)代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術家“。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離于社會的狀態(tài)中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產(chǎn)品設計、平面設計、展覽設計、舞臺設計、家具設計、室內(nèi)設計和建筑設計等，甚至連話劇、音樂等專業(yè)都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。包豪斯的三個發(fā)展階段：第一階段(1919--1925年)魏瑪時期格羅皮烏斯（WalterGropius,1883-1969)任校長，提出“藝術與技術的新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度。第二階段(1925-1932年)迪索時期包豪斯在德國迪索重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內(nèi)斯?邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產(chǎn)黨員建筑師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由米斯?凡?德洛(MiesVandeRohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)迪索后，被迫關閉包豪斯。第三階段(1932-1933年)柏林時期米斯?凡?德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。包豪斯新校舍1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業(yè)城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建筑、規(guī)劃，就是一篇無聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現(xiàn)代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書”Bauhaus”七個豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內(nèi)部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多余的裝飾，依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡潔，這些建筑也創(chuàng)造了當時建筑的最低造價，20XX/平方英尺。與傳統(tǒng)建筑的對比：傳統(tǒng)的建筑觀念是先考慮外觀，然后把不同功能的要求塞進外殼中，“先外后內(nèi)”。格羅皮烏斯則是“先內(nèi)后外”，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。傳統(tǒng)建筑中采用對稱法則，而現(xiàn)代設計中采取靈活、不規(guī)則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。新建筑采用框架結構，使墻體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態(tài)的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建筑最顯著的特色包豪斯永恒的影響當?shù)谝淮问澜玳_始毀滅性爆發(fā)開始，不但摧殘了世界愛好和平的人們，更把世界文化的發(fā)展埋單。隨著1919年隆隆的一戰(zhàn)炮火的湮滅，這時候人們從噩耗中醒來，戰(zhàn)后的歐洲和世界開始復蘇，著名的建筑師、設計師WalterGropius抱著振興民族的藝術與設計希望，兼容了荷蘭的風格派和俄羅斯的構成派藝術，在德國魏瑪創(chuàng)建了StaatlichesBauhaus(國立建筑學校)，簡稱Bauhause，包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。它由魏瑪藝術學校和工藝學校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設計人才。融合建筑、紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。1925年，包豪斯由于在學術見解上同當?shù)孛靼l(fā)生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。從1919年到1933年的14年中，它培養(yǎng)了整整一代現(xiàn)代建筑和設計人才，也培育了整整一個時代的現(xiàn)代建筑和工藝設計風格，被人們稱為"現(xiàn)代設計的搖籃。第一任校長也就是包豪斯的創(chuàng)始人-WalterGropius，1919年-1928年，1928-1930年瑞士建筑師H.邁耶任院長，1930-1932年LudwigMiesvanderRohe任院長。包豪斯于1932年遷柏林,不久停辦。然而，正如他的開始，命運有著驚人的相似。隨著政治氣氛的進一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。14年的積淀和融合無法阻擋摧毀世界的第2次毀滅性戰(zhàn)爭。學校中的教員和學生大部分都流散，1937年以后，他們多數(shù)移居美國，并在新的國家開始發(fā)展，包豪斯對于現(xiàn)代工業(yè)設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育體系和教學方式，現(xiàn)已成為世界許多藝術、設計院校的參照范例和構架基礎；包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所采納。同時在20XX誕生的4位著名設計師中，其中兩位是包豪斯的學校校長。對世界現(xiàn)代設計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。包豪斯主張創(chuàng)新，反對復古，講究以人為本，少即是多，講究材料與設計巧妙集合。設計了許多炙快人口的作品，影響了世界的現(xiàn)代設計。，其作品設計的融合性和經(jīng)典性到快到百年的今天仍讓人自嘆不如。讓我們回頭來看他們幾十名設計教師和一千多名學生對世界設計體系的影響吧。WalterGropius：第一任校長，成功的設計了包豪斯學校校舍，也是這所建筑的成功設計，是原本一直沒把建筑學作為專業(yè)的包豪斯設計學院開設了建筑課，建筑專業(yè)的開設，使得原本傳統(tǒng)的建筑設計融入現(xiàn)代設計的概念，被譽為現(xiàn)代建筑里程碑。建筑完全按照包豪斯的設計理念進行設計。高低錯落，簡潔明快，學習，制造等車間有機結合，面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，當在20XX年我參觀北大的建筑學院的一個會議廳時就見到了自動控制的玻璃幕墻，可以自由的采光，通風，把實用與美觀巧妙的設計在墻體里，可見包豪斯該所建筑的影響力。依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡潔，這些建筑也創(chuàng)造了當時建筑的最低造價，20XX/平方英尺。也體現(xiàn)了少既是多的設計原則。第五篇：包豪斯對現(xiàn)代設計教育的貢獻包豪斯對現(xiàn)代設計教育的貢獻來源：A作者：發(fā)布時間：20XX-05-18包豪斯對現(xiàn)代設計教育的貢獻包豪斯（Bauhaus）作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現(xiàn)代工業(yè)設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然后現(xiàn)代主義的崛起對包豪斯的設計思想來說是一種沖擊、一種進步，但包豪斯的某些思想、觀念對現(xiàn)代工業(yè)設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對發(fā)展中國家的工業(yè)設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業(yè)設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：“……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建筑方面那些指導房屋設計的原則那樣?！卑浪骨昂蠼?jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練20XX設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內(nèi)斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關閉包豪斯；第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。包豪斯雖然已經(jīng)成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創(chuàng)造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來進行創(chuàng)造，他們的一切技藝將會在新作品的創(chuàng)造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間并沒有什么本質(zhì)上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產(chǎn)、市場經(jīng)濟緊密結合起來，把自己的產(chǎn)品與設計直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：一、設計中強調(diào)自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守陳規(guī)；二、將手工藝同機器生產(chǎn)結合起來；三、強調(diào)各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養(yǎng)；五、將學校教育同社會生產(chǎn)掛鉤。從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來所出現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統(tǒng)一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態(tài)、色彩和裝飾三類課程，培養(yǎng)出的大多數(shù)是藝術家而極少數(shù)是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質(zhì)的培育，為了適應現(xiàn)代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設計教育體系，開創(chuàng)類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業(yè)設計課、理論課及與建筑相關的工程課等現(xiàn)代設計教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術修養(yǎng)、又有應用技術知識的現(xiàn)代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發(fā)揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據(jù)點之一。格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質(zhì)上講，美術與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調(diào)并解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經(jīng)驗，幫助學生創(chuàng)造出新的設計語言。基于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLE