第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設(shè)計(外國)

第八課新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設(shè)計（外國）西方現(xiàn)代主義美術(shù)或稱“西方現(xiàn)代派美術(shù)”。目前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對“西方現(xiàn)代主義美術(shù)”，并無公認(rèn)的確切的定義。因?yàn)樗鼉?nèi)容龐雜，情況復(fù)雜，大家的認(rèn)識很不一致。但是，有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)明確：西方現(xiàn)代主義美術(shù)并非西方現(xiàn)代美術(shù)的同義語。西方現(xiàn)代美術(shù)的含義更廣，它包括現(xiàn)代主義美術(shù)在內(nèi)的各個流派、各種風(fēng)格的美術(shù)。西方現(xiàn)代主義美術(shù)則是西方現(xiàn)代美術(shù)的一部分，盡管這一部分在整個西方現(xiàn)代美術(shù)中占有重要的地位。至于什么是西方現(xiàn)代主義美術(shù)？一般來說，它是指二十世紀(jì)初至六七十年代，以強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者主觀感受和藝術(shù)形式探索為主要特征的各種美術(shù)流派的總稱。它的基本的創(chuàng)作傾向，是反對西方傳統(tǒng)美術(shù)的如實(shí)描繪，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者的主觀感受，在造型和色彩等藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，主觀成分很濃；對作品的題材內(nèi)容不大注意以至完全忽視，只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式本身的價值，所以，千方百計地在藝術(shù)形式（造型、線條、色彩以至物質(zhì)材料等）上探索，以至標(biāo)新立異。對于西方現(xiàn)代主義美術(shù)的這種創(chuàng)作傾向，我們應(yīng)當(dāng)采取分析的態(tài)度。西方現(xiàn)代主義美術(shù)在克服傳統(tǒng)美術(shù)的一些局限性，如過分強(qiáng)調(diào)如實(shí)描繪，忽視表現(xiàn)作者對客觀對象的主觀感受，忽視對藝術(shù)形式的探索等，豐富西方美術(shù)的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)格等方面，是有貢獻(xiàn)的。然而，由于西方現(xiàn)代主義美術(shù)過分強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)和藝術(shù)形式的探索，很容易把美術(shù)變成一種脫離生活，完全成為作者自我表現(xiàn)的手段，使藝術(shù)走上脫離生活、脫離廣大群眾的歧路?？傊?，西方現(xiàn)代主義美術(shù)是個很復(fù)雜的社會現(xiàn)象，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是多方面的，不論是對每一個流派，還是每一位美術(shù)家的作品，都要作具體分析，切不可以一概肯定，也不要不分青紅皂白地全盤否定。

2.美術(shù)作品

馬蒂斯《馬蒂斯夫人像》（油畫，41×32厘米，1905年作，哥本哈根國立美術(shù)館藏）

馬蒂斯（1869年—1954年）是法國現(xiàn)代著名畫家和版畫家，野獸派繪畫重要的代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧商家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開始學(xué)習(xí)繪畫，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進(jìn)入國立美術(shù)學(xué)校著名畫家莫羅的畫室，當(dāng)時同一畫室的有些畫家后來成為野獸派畫家的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感?！恶R蒂斯夫人像》根據(jù)畫家的主觀感受，自由地運(yùn)用色彩，并在人物形象的造型上進(jìn)行了大膽的簡化，是典型的野獸派風(fēng)格的作品。

蒙克《吶喊》（油畫，73.5×92厘米，1893年作，奧斯陸國立美術(shù)館藏）

愛德華·蒙克（1863年—1944年）是挪威現(xiàn)代著名畫家，表現(xiàn)主義美術(shù)的先驅(qū)者。父親是平民醫(yī)師，蒙克很早就目睹和經(jīng)歷了許多人間的不幸，特別是死神對人的折磨。他5歲喪母，不久姐姐又被死神奪去了生命。這些經(jīng)歷對蒙克以后的美術(shù)創(chuàng)作有很大影響。1889年他來到了新美術(shù)思潮最為活躍的巴黎，見到了后印象派畫家塞尚、凡·高等人的作品，并深受其影響，成為擅長表現(xiàn)人類內(nèi)心世界的著名畫家。這幅《吶喊》就是以他自己對現(xiàn)實(shí)的切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)而創(chuàng)作出來的。他自己在談到這幅作品時曾說過：“我和兩位友人一起走在路上，太陽將要落山了。這時天空被染成了鮮血般的紅色。我感到風(fēng)刮得很厲害。忽然我像死了一樣的疲倦不堪，一動不動地停了下來。藍(lán)色的海灣和小鎮(zhèn)上空的血的炎舌在蔓延。友人們先走了，就留下我一個人。這時我突然感到了不可名狀的恐懼，我聽到了自然的喧囂聲。”

蒙克所談到的由于客觀環(huán)境所引起的內(nèi)心的極度恐懼，突出地表現(xiàn)在《吶喊》一畫中。在蒙克以前，很多畫家表現(xiàn)過自然給予人的感受，但歐洲還沒有一個畫家像他那樣表現(xiàn)自然給予人的強(qiáng)烈不安和恐怖感。這是蒙克內(nèi)心世界的反映。但說到底，則是當(dāng)時世紀(jì)末的不安在畫家心靈中的反映。

達(dá)利《記憶的永恒》（油畫，26×37厘米，1931年作，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）

薩爾瓦多·達(dá)利（1904年—1988年）是當(dāng)代西班牙最著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)受弗洛依德關(guān)于潛意識的學(xué)說的影響，主張表現(xiàn)人的潛意識和夢幻，提倡描寫“事物的巧合”。以達(dá)利為代表的一部分超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)家的作品，就是以寫實(shí)的手法創(chuàng)造荒誕的情景為其主要特點(diǎn)?！队洃浀挠篮恪芬划嬀褪浅F(xiàn)實(shí)主義的代表作。畫面上的各種景物都是以極其寫實(shí)的手法描繪出來的，但是，整個畫面給人的感覺則是荒誕而又充滿神秘感。它不是現(xiàn)實(shí)的世界，而是奇異的夢境。正如達(dá)利自己所說的：“我毫無選擇地，盡可能準(zhǔn)確地記錄下我們的潛意識，……表達(dá)弗洛伊德所打開的這一黑暗世界?！?/p>

勞申伯格《組字畫》（多種材料，121.9×182.9×182.9厘米，1959年作）

這是20世紀(jì)50年代末至70年代中期流行于英、美等國的“波普藝術(shù)”的代表作之一。波普藝術(shù)是英語“PopArt”的音譯，意為“流行藝術(shù)”或“大眾藝術(shù)”。這是由于盛極一時的抽象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來越遠(yuǎn)，一些美術(shù)家受杜尚的“現(xiàn)成取材法”的影響，從抽象轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實(shí)生活各種常見的實(shí)物為題材，或直接以這些實(shí)物構(gòu)成藝術(shù)品。美國畫家勞申伯格（1925年—？）是其中的代表人物之一。他的這件著名的《組字畫》，是用一些從垃圾堆里撿來的破山羊標(biāo)本與破輪胎等拼湊而成的。乍一看，似覺荒唐。但在畫家本人來講，則另有含義。因?yàn)樗浀猛陼r曾對父親殺死一只山羊表示惋惜。理由是動物是來自人墮落之前的伊甸園的幸存者。所以，這幅作品實(shí)際上也表示畫家的一種觀念和回憶。盡管波普藝術(shù)在抽象藝術(shù)流行之時，重新肯定了具象與寫實(shí)藝術(shù)的價值，但它本身也包含著對藝術(shù)的否定，應(yīng)當(dāng)深入研究其得失與功過。

波洛克《薰衣草之霧》（油畫，221×300厘米，1950年作，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）

杰克遜·波洛克（1912年—1956年）是美國抽象表現(xiàn)主義的重要代表人物，以在畫布上滴濺顏料的方式作畫而著名。他的作品以及這種作畫方式，對當(dāng)時及以后的美國抽象派繪畫影響極大。波洛克的這種抽象派繪畫的主要特征是：抽象性和主觀隨意性相結(jié)合。正如他自己所說的：“當(dāng)我開始作畫時并不知道要畫什么，待我畫完后才知道我是畫了什么。”課本中所選的他的作品，就是這種“創(chuàng)作方法”的產(chǎn)物。如同其他許多抽象表現(xiàn)主義繪畫一樣，《薰衣草之霧》這個題目是畫完后隨便起的。它與作品本身并無必然的聯(lián)系。正如比利時當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義畫家德拉奧在回答中國記者時所說的：“畫的名字是給看的人取的，使他們知道看的是哪一幅畫，而不是為我或?yàn)楫嫳旧砣〉摹Ｋ?，所有的畫名都是在作品完成后才加上去的?！?/p>

扎特金《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》（青銅，高600厘米，1951年—1953年作，荷蘭鹿特丹市）

奧西普·扎特金（1890年—1967年）是俄國血統(tǒng)的法國雕塑家。他出生在俄國斯摩棱斯克市，16歲時渡海到英國，在倫敦等地學(xué)習(xí)并利用業(yè)余時間學(xué)習(xí)繪畫與雕塑。1909年進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，先是崇拜羅丹的雕塑藝術(shù)，后被非洲的黑人雕刻所吸引，繼而結(jié)識了法國正流行的立體主義的美術(shù)家，開始嘗試把立體主義畫家分解、組合形體的新手法引進(jìn)雕塑創(chuàng)作中去，終于成為立體主義雕塑家中以結(jié)構(gòu)和抒情性相結(jié)合為特色的著名雕塑家。

《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》又譯作《無心臟的城市》。這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，荷蘭最大港口城市鹿特丹市重建被德國法西斯徹底破壞的城市，提醒人們永遠(yuǎn)不要忘記曾經(jīng)發(fā)生過的這場戰(zhàn)爭災(zāi)難，而興建的一座城市紀(jì)念碑。扎特金從構(gòu)思到完成，花了3年的時間。作者出于對德國法西斯的強(qiáng)烈控訴，運(yùn)用了夸張而概括的藝術(shù)手法，加大加長了人物的雙臂，在保持人體的基本形態(tài)與結(jié)構(gòu)的前提下，使人體大幅度地變形，許多地方擺脫了人體解剖與細(xì)節(jié)的真實(shí)，運(yùn)用立體主義的創(chuàng)作方法，對形體做了重新的組合，其目的，正如作者自己所指出的，“此乃針對非人性的禽獸行為所作的、充滿憎恨的呼喊”，即對德國法西斯的最強(qiáng)烈的控訴。由此可見，作者對這一作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)手法的特殊處理，達(dá)到了對形式感的追求與深刻的思想、真摯的情感和諧地統(tǒng)一在一起的藝術(shù)效果，不愧是西方現(xiàn)代派雕刻中的杰作。

國外學(xué)者談西方現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)

這里提供了一份完整的材料。這是法國華裔學(xué)者、曾任巴黎大學(xué)東方語言學(xué)院中文系主任的熊秉明先生1984年9月來華訪問時，應(yīng)中國美術(shù)家協(xié)會和中央美術(shù)學(xué)院邀請所作的《泛論西方現(xiàn)代派藝術(shù)》的報告?！妒澜缑佬g(shù)》雜志1985年第1期曾全文刊載該報告的記錄。由于熊秉明先生1947年赴法留學(xué)后，一直居住和工作在法國，對西方現(xiàn)代美術(shù)的情況十分熟悉，加上他自己先后學(xué)過雕刻和哲學(xué)，對中西美術(shù)都有很深的研究，所以他的這一報告對我們認(rèn)識和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)有一定的幫助。特全文轉(zhuǎn)載如下。

泛論西方現(xiàn)代派藝術(shù)

⊙熊秉明

吳冠中先生建議我來和大家談西方現(xiàn)代藝術(shù)的時候，我立刻有兩個不同的反應(yīng)：一是不能接受。西方現(xiàn)代藝術(shù)千頭萬緒，要作清楚的分析和介紹，實(shí)在太不容易。一是必須接受。我在國外將近四十年，怎能不把所見、所聞、所感給國內(nèi)朋友報告一次呢？我終于接受了，我也知道這報告是不可能做好的。我希望大家能原諒這困難的工作的缺陷。我將盡能力去做，我的分析方法當(dāng)然不是唯一的，也不是最好的，能夠供大家參考，就達(dá)到我的愿望了。

面對西方現(xiàn)代派藝術(shù)，國內(nèi)一般觀眾的反應(yīng)大概是：“不懂”。接觸另一個民族的藝術(shù)，可能有三種反應(yīng)：第一是懂，或者不懂；第二是對作品欣賞、玩味，從中獲得樂趣；第三是激發(fā)起自己的創(chuàng)作欲望。

第一步當(dāng)然是“懂”。不懂也就談不到欣賞，也就更談不到受創(chuàng)作上的啟發(fā)?！安欢笔且?yàn)椴恢滥切┧囆g(shù)家在干什么，他們的意圖、目的是什么。我要做的就是試著從這方面作一些解釋。

什么是西方的現(xiàn)代藝術(shù)呢？“它是資本主義社會的意識形態(tài)的產(chǎn)物”，這定義并沒有錯，但這是社會歷史觀的分析。對于藝術(shù)家來說這是不夠的，也沒有直接的用處，我們試著從藝術(shù)觀點(diǎn)上來理解它?，F(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有很多特點(diǎn)，我只舉出其中的一個，用它作為線索來介紹、歸類、分析現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派。這特點(diǎn)就是現(xiàn)代藝術(shù)的“分析性”。正如現(xiàn)代科學(xué)是分析的，現(xiàn)代工業(yè)是分工的。一件藝術(shù)品是由許多因素所構(gòu)成的，線條、色彩、光影、輪廓、構(gòu)圖等等，現(xiàn)代藝術(shù)家把其中某一種因素抽出來加以孤立、突出，甚至絕對化，這是現(xiàn)代派藝術(shù)的特點(diǎn)。

每一件藝術(shù)作品必然包含著藝術(shù)加工。文藝復(fù)興以來西方古典繪畫藝術(shù)是綜合性的，對于繪畫性的各種因素是平均考慮的。把繪畫技法中的一項問題孤立起來看待的，應(yīng)始于印象派。印象派把光和色彩問題特別提出來，如莫奈的《盧昂教堂》，在畫面上我們看到的是繽紛的色彩，教堂的形體和質(zhì)地都放在次要地位。莫奈晚年生活在吉維尼（Giverny），他畫了很多巨幅池塘睡蓮，畫面上主要表現(xiàn)的是柳陰天光在水中的倒影，更是色彩的交響樂，可以說已經(jīng)接近色彩的抽象畫。

印象派之后，凡·高和高更認(rèn)為印象派對光和色的追求限于視覺的愉悅是不夠的，色彩應(yīng)該強(qiáng)烈地表現(xiàn)情感，例如，凡·高的《教堂》，天空的深藍(lán)濃郁、神秘，給人以壓迫和蠱惑。這與凡·高的內(nèi)心情緒是緊密相連的。后起的野獸派、表現(xiàn)派都是用強(qiáng)烈的色彩作為表現(xiàn)手段的，在他們畫里畫的是什么已不重要，色彩本身傳達(dá)了畫家的思想感情。色彩既有如此的表現(xiàn)力，那么，再發(fā)展一步，純粹使用色彩，不憑借客觀事物作題材的抽象藝術(shù)也就出現(xiàn)了。法國畫家馬內(nèi)西（Manecie）的《耶穌的荊冠》可以說是抽象畫，在畫面上隱約有一個橢圓形和許多小三角暗示荊冠，整幅畫的紅色調(diào)暗示悲劇感和戲劇情節(jié)，所以在某些抽象畫家看來，還不能算真正的抽象畫。方·德斯堡的畫就只是許多顏色塊的拼合，完全取消了任何文學(xué)性的聯(lián)想，只剩下色彩之間的對比、和諧、呼應(yīng)的問題。美國畫家馬克·羅思科（MarkRothko）走得更極端，他的作品只有兩三塊顏色，叫人來欣賞兩三種色的微妙和它們之間的關(guān)系。更極端的就在畫面上只涂一種顏色，叫做“單色畫”。法國的伊夫·克萊因（YvesKlein）開過一次展覽，全部畫都只涂一片絕無變化的藍(lán)色。畫單色畫的人并不只是他一個。這樣的畫能不能算畫呢？即使算畫，也似乎是不能有大發(fā)展的死胡同，但是把色彩問題抽出來，絕對化，在他們看來非走到這一地步不可。

第二談?wù)剺?gòu)圖：西班牙立體派畫家尤安·格里斯（JuanGris）的一幅作品，畫的是一把椅子，上面擺著一只水壺，物體的邊緣線特別清晰，與莫奈的《盧昂教堂》截然不同，畫家的興趣在曲線和直線的交替變化和各種幾何形體的不同拼合上。色彩簡化到只有三、四種色，而且是平涂的。我們看得出看不出椅子、水壺已不重要，從這里再跨一步，就變成幾何抽象主義。荷蘭畫家蒙德里安的作品走到了極端的幾何抽象主義，畫上只有幾條互相垂直的縱線和橫線，顏色簡化到只有白底黑線和右角上一點(diǎn)紅，我們拿它與倫勃朗的《夜巡》相比，就十分明顯地看出蒙德里安把繪畫問題簡化、絕對化到怎樣的地步。我不想為他辯護(hù)，我引用蒙德里安自己的話來解釋，他說：我們要求一個新的美學(xué)，建筑在純粹的線之間和色之間的關(guān)系上，因?yàn)橹挥屑兇獾臉?gòu)成元素之間的純粹關(guān)系，才能達(dá)到純粹的美。他認(rèn)為這樣的美是超世俗的，具神性的。

第三，筆觸問題：中國傳統(tǒng)藝術(shù)是講究筆觸的，講究筆和墨，而西洋古典繪畫是要隱藏筆觸的，筆觸更不是一種表現(xiàn)手段，到十七世紀(jì)在哈爾斯和倫勃朗的畫上開始可以看到筆觸的繪畫效果。印象派則把鮮明色彩和活潑的筆觸結(jié)合起來，所以中國人到了西方最先能欣賞印象派繪畫。中國人愛山水，印象派描繪大自然引起我們共鳴；另外一個原因就是筆觸活潑。后印象派中凡·高的筆觸就更為重要了，筆觸不僅透露揮掃的樂趣，也是表現(xiàn)情感的手段，他的稻田、柏樹像火焰，筆觸起了很大作用。法國近代畫家盧奧（GeorgesRouault）是以宗教題材為主，他善用斑斕粗獷的筆觸表現(xiàn)悲劇情調(diào)。美國的弗朗茲·克萊因（Franzkline）作品受日本書法啟示，拋棄其他因素只留下單純的大筆觸了；法國蘇拉日什（PierreSoulagej）的畫也如此，就像中國水墨畫中某個細(xì)部放大一千倍的效果。又如法國籍德國畫家阿赫東的作品就像一兩種筆觸的示范樣本。

第四是質(zhì)地感：傳統(tǒng)的西洋繪畫很講究表現(xiàn)對象的質(zhì)地感，如鋼盔、絲綢、玻璃杯、羽毛、面包、肉體等等。把質(zhì)地感孤立起來作為繪畫主題，法國現(xiàn)代畫家杜比費(fèi)（JeanDubuffet）是代表，他在五十年代畫了不少以土地、沙石為主題的作品，就像切一塊地面懸起來，掛在墻上，畫面上完全沒有布局、透視、光影等問題。最杰出的要算是西班牙畫家塔皮埃斯（AntonioTapies），他用特殊的膠混在沙里，然后涂在畫布上，很厚，像墻一樣，再用刀或刮、或刻、或戳，做出一些效果，形成像鄉(xiāng)間土房子墻上的自然的蝕毀或人為的破壞的痕跡，充滿戲劇感。在這里我們可以特別提到雕刻與質(zhì)地感的密切關(guān)系。大理石給人細(xì)膩柔和感，銅給人堅實(shí)沉著感，木質(zhì)又因不同的木材給人不同的感覺……質(zhì)地本身有表現(xiàn)力，有的雕刻家就突出表現(xiàn)質(zhì)地，搬來一塊花崗石，只刻上幾條深痕，使人感到花崗石的堅硬，也聯(lián)想到雕刻家鑿打的艱巨。巴黎雕刻家塞蓋利，他的一件雕刻作品似乎是一匹馬，實(shí)際上是不是馬也無所謂，由觀眾去體會，他堆壘起幾塊大石頭，用不同的石質(zhì)給人一種觸覺上的感受。

顏料感：這里并不是指色彩問題，是指顏料本身的質(zhì)地，如油畫的濃厚黏著，水彩畫流暢透明，水粉、蠟筆……各有特色。畫家要善于利用各種顏料的特點(diǎn)，例如，水墨畫在宣紙上洇開來，不會利用，就是一種障礙，但利用得好，就會出現(xiàn)特殊效果，透明感或毛絨感覺。有些現(xiàn)代畫家專門表現(xiàn)顏料效果，例如他們運(yùn)用水墨和宣紙，他們并不要暈散的效果變成蝦的透明，或者小雞的絨毛，他們只要求觀者欣賞水墨洇開來的趣味本身。他們要用油料的時候，把顏料堆得很厚，顏料中又混入各種物質(zhì)，如石頭、沙子、石膏等等，表現(xiàn)出各種不同的效果。在法國藝術(shù)家中術(shù)語稱為“Cuisine”（烹調(diào)術(shù)）。日本畫家薩多（Sato）的畫很厚，制作時間也很長，是逐步堆積起來的，時間長了顏料產(chǎn)生裂紋或皺褶，他就有意識地利用這些自然產(chǎn)生的效果，仿佛地殼的地質(zhì)變化，或者像陶釉在窯里的變化。另一個代表是美國的波洛克（JacksonPollock），大家熟悉的，他作畫時在油漆罐底面打一、二個小洞，然后提了油罐讓油漆自然而又迅速滴到畫布上，形成顏料流滴灑濺效果，在這方面他也走到極端。

透視：繪畫是在二度空間上表現(xiàn)三度空間的形體。文藝復(fù)興以來，西方畫家把科學(xué)透視方法用到繪畫上。到印象派，特別是后印象派開始拋棄這些嚴(yán)格規(guī)律，他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真正目的是表現(xiàn)，科學(xué)透視方法對藝術(shù)的表現(xiàn)往往是束縛。這幅畢加索1922年畫的《海灘上奔跑的婦女》，人物頭、軀體、四肢忽大忽小，忽遠(yuǎn)忽近，不符合透視規(guī)律，主要突出海洋的寬廣和婦女飛奔動態(tài)，這是對透視法的自由運(yùn)用。有的畫家把透視孤立起來，絕對化，把透視作為繪畫中的唯一主題，這就是“OpticArt”（視覺藝術(shù)）。在法國以瓦薩雷利（Vasarely）為代表，他的作品由很多幾何形狀和鮮明色彩組合起來，在觀者視覺上制造幻覺，好像看到凹形、凸形、球體或立方體等等，畫面的色、線、形、結(jié)構(gòu)……都是透視幻覺的產(chǎn)生。這種藝術(shù)在舞臺設(shè)計、工藝設(shè)計、櫥窗布置、廣告宣傳方面都有一定影響。近年還有藝術(shù)家利用激光干涉現(xiàn)象造成的立體幻覺，也就是“全息攝影”來創(chuàng)造作品。

光和影：光和影也是繪畫性之一。在西方傳統(tǒng)繪畫中有三種氣質(zhì)的畫家。一種敏感于色彩；一種敏感于形體；另一種敏感于光和影。威尼斯畫家對色彩特別敏感；米開朗基羅是敏感于形體的，所以也是大雕塑家；而倫勃朗是注重于光和影的。在近代，立體派是追求光和影的，把光和影孤立起來，絕對化。德國摩荷力·那吉（MoholyNagy）和美國維德弗萊（ThomasWiltied）把燈直接引入繪畫，他們利用透鏡、三棱鏡、金屬片的反光，甚至利用電動機(jī)械作一些光和影的游戲。二次大戰(zhàn)后最引人注目的是法國休弗，這類作品很難說是繪畫，由于占有第三度空間的可以說是雕刻，并和建筑有密切關(guān)系。有人利用很多巧妙的鏡子的反射，放在一個箱子里，看來像個水晶宮那樣光彩奪目，產(chǎn)生一種內(nèi)在的無限空間，近似于萬花筒的游戲。這些畫家并不要求表現(xiàn)什么人生內(nèi)容，只是追求視覺的新感受。

動和靜：繪畫和雕刻都是靜止的，以靜止形體和靜止色彩暗示運(yùn)動的生命。正如謝赫的六法第一條所要求的“氣韻生動”。西方畫家有兩種類型：一種傾向于靜止結(jié)構(gòu)；一種企圖表現(xiàn)動態(tài)。例如，文藝復(fù)興時代彼埃羅·弗蘭切斯卡（PierodellaFrancesca）是代表靜止結(jié)構(gòu)一類。丁托萊托是代表動態(tài)的一類。在近代，塞尚和立體派是代表靜止的；凡·高和表現(xiàn)主義是代表動態(tài)的。從藝術(shù)史發(fā)展來看一個學(xué)派總是從“靜”向“動”的方向發(fā)展，藝術(shù)本身要表現(xiàn)動的生命。把“動”孤立起來，現(xiàn)代藝術(shù)中大致有三種方法。一種是在建筑物上或墻上制造很多棱面，每一面是一種色彩，隨著觀眾的移動，色彩也變化。藝術(shù)家阿甘姆（Agam）在巴黎附近創(chuàng)作的建筑裝飾就屬這一類型。另一種是利用風(fēng)力的，如法國伊夫·克萊因，他的一幅畫是用許多金箔剪貼成的，金箔片隨風(fēng)飄揚(yáng)顫動，產(chǎn)生巧妙效果。美國雕刻家卡德爾做的“Mobile”即“活動雕塑”，由懸在空中的鐵絲和各種形狀的鐵片組成，風(fēng)吹過，鐵片飄動。第三類型是電動，瑞士雕刻家廷格利，用廢鐵焊接成離奇的破機(jī)器，通過電發(fā)動，便產(chǎn)生各種笨拙的抖動和轉(zhuǎn)動，并且發(fā)出嘰嘰咯咯的摩擦聲。美籍華人藝術(shù)家蔡文穎，他利用電動使許多平行的鋼絲搖曳振顫，產(chǎn)生十分優(yōu)美的效果。這兩位雕刻家，可以說一個嘲笑機(jī)械的愚蠢，一個贊美機(jī)械的美妙。

“象形”：大概人類有藝術(shù)活動以來，繪畫雕刻的一個重要目的在“應(yīng)物象形”。抽象主義是到20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。而20世紀(jì)50年代是全盛時期。那時大家感到抽象主義是繪畫發(fā)展的最高形式。豈料到20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代產(chǎn)生了波普藝術(shù)和超級現(xiàn)實(shí)主義，即照相寫實(shí)主義。那時的風(fēng)氣不但是寫實(shí)，而且走向極端的寫實(shí)。照相當(dāng)然不足為充分寫實(shí)的，因?yàn)楹诎渍掌c現(xiàn)實(shí)生活尚有距離，彩色照片與立體現(xiàn)實(shí)也還有距離。要達(dá)到極端寫實(shí)，只有做雕像，涂上色，穿上衣服，與真人一模一樣。最著名的是美國漢森（AIHansen）和約翰·德·安德烈亞斯（JohudeAndreas），他們作的塑料人像，大小與真人完全一樣，毛發(fā)、衣服都是用真的，比巴黎蠟人館雕像要高明得多，巧妙得多。同時也隱喻著對現(xiàn)代人、現(xiàn)代消費(fèi)世界和肉體庸俗化的嘲諷。形態(tài)的寫實(shí)發(fā)展到這一步可以說走到極端了，可是畢竟還不是真的，更進(jìn)而有借實(shí)主義、移實(shí)主義干脆把真的東西搬來。立體主義時期畢加索、勃拉克（GeorgesBraque）就已采用過，把香煙盒、舊報紙貼在畫上。馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）不作雕塑，他就搬來瓶的座架和小便池來展覽，這時象形逼真問題完全變質(zhì)了，因?yàn)樗囆g(shù)家就拿真的東西給人看。第二次世界大戰(zhàn)以后有一批人專門收集一些東西裝在箱里來陳列，如鈕扣、洋娃娃、小石頭諸如此類東西；也有把雞尾酒會后剩在煙灰缸里的東西收集在透明塑料箱子里。藝術(shù)家要人觀賞，反映真實(shí)生活的真實(shí)歷史資料。這時畫家不是“畫”實(shí)給人看，而是“拿”實(shí)給人看，讓觀眾從中體會意義和產(chǎn)生聯(lián)想，這是觀念問題，例如，煙灰缸里的煙頭移到塑料箱里以后，東西本身沒變，而是人們看法改變了，觀念改變了，把狹義理解的所謂“作品”徹底否定了。

以上我們所講的都是關(guān)于藝術(shù)作品的問題。但是現(xiàn)代的藝術(shù)家可以認(rèn)為藝術(shù)作品不是最重要的，或唯一的問題。其他如工具、創(chuàng)作過程、藝術(shù)家自己……都是重要的，或者更重要的事項。下面我們就看現(xiàn)代藝術(shù)家如何把這些問題孤立起來，突出，甚至絕對化，來進(jìn)行藝術(shù)活動，造成新的學(xué)派。

工具：現(xiàn)代藝術(shù)家在工具上突破主要有兩方面，首先是工具的廣泛性，綜合地利用各種顏料，采用噴色氣槍，顏料里加入各種成分，引入照相復(fù)制，以及其它復(fù)制方法。雕刻和繪畫之間已沒有什么明確分界線。霓虹燈、磁鐵、火力、水力、電影、電視、電焊、電腦、激光都可以作為創(chuàng)作工具。法國伊夫·克萊因曾舉辦一個展覽會，請來模特兒和樂隊，在音樂聲中把顏料涂在裸體模特兒身上，讓模特兒在畫布上印出軀體印子，他稱這是“活的筆”。也有畫家在自己身上涂上顏色在地上打滾，地上鋪著大幅面布料，留下痕印，同時拍成電影，留下“創(chuàng)作”過程。其次是工具本身的暴露與陳列。從印象派開始表現(xiàn)筆觸，突出工具的痕跡。第二次大戰(zhàn)以后發(fā)展成專門拿痕跡來給人看，取名為“Tachism”點(diǎn)抹派和“ActionArt”行動派。這在中國人看來并不奇怪，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)向來是講筆墨，并且講當(dāng)場揮毫表演的。把畫布當(dāng)主題來展覽的畫家有彼利（Burri），用幾塊麻布縫綴起來，然后繃在架上陳列，給人一種樸實(shí)美感。日本畫家蘇蓋（Sugai）把很多擠扁的顏料鉛罐釘在木板上組成圖案，給人以畫家和顏料罐的親切感。

行動藝術(shù)：把創(chuàng)作過程作為繪畫一個主要成分，把它加以突出，這就有了表演藝術(shù)。中國古代張旭、吳道子都是當(dāng)場表演的。西方藝術(shù)家一向是在工作室里制作的，只是到這個世紀(jì)才有當(dāng)場表演的事。法國馬蒂爾在1956年當(dāng)眾作一張大畫寬12米、高4米2，用20分鐘畫完，當(dāng)時是作為一件驚人新聞報道的。再進(jìn)一步，就把表演變成唯一的重點(diǎn)，把表演之后完成的作品也取消了，這就有了“事件藝術(shù)”，藝術(shù)家在室內(nèi)或室外做短劇式的表演，如屠羊，把羊血涂在身上，令人驚駭。首先嘗試者是美國愛倫·卡普羅（AllanKaprow）他認(rèn)為生活和藝術(shù)界限越含混越好，沒有必要有作品，藝術(shù)就是生活。美術(shù)家和歌唱家、舞蹈家一樣，表演完畢，作品也就消失了。更進(jìn)一步連表演也取消了，只要有藝術(shù)家在那里便行。藝術(shù)家開始陳列自己。英國的紀(jì)勃特和喬治，他們作品就是《紀(jì)勃特和喬治》，展覽會上他們兩人站著，為了有別于觀眾，臉上涂了顏色。更為極端的是藝術(shù)家陳列自己的同時在身上用刀劃出傷痕。法國女藝術(shù)家琪娜帕納，用刀片在臉上或身上劃破口子，流出鮮血，給人以顫栗的奇妙之感。這是所謂“BodyArt”（軀體藝術(shù)），多少是自虐狂或暴露狂的發(fā)泄，有的較含蓄，有的顯得粗暴殘忍。奧地利藝術(shù)家史瓦什考克勒就是由于自殘過甚，表演后而死去的。也有畫家用鐵鉤子把自己吊在空中，進(jìn)行可怕的表演，這與吞刀吐火雜技已差不多了。但他們從哲學(xué)觀點(diǎn)上解釋道：肉體作為存在基礎(chǔ)，隔離出來，孤立起來，用肉體的痛苦給存在作橫道，劃圈點(diǎn)，讓人看搖搖欲墜的脆弱生命。

藝術(shù)創(chuàng)作的思想活動：即構(gòu)思和意圖，古典作品講究完美、完整。單有好意圖還不夠，作品必須完整。到近代卻不再求作品的完美和完整，在殘缺和粗糙中作者的企圖往往更強(qiáng)烈。羅丹的很多作品是斷軀，表面也還留著制作的刀斧痕，當(dāng)時是使觀眾驚訝的，仿佛還是草稿尚未完成，而今天我們在其不完整中更能看出作者的意圖。后來構(gòu)思變得更為重要，如畢加索《牛頭》，這是由自行車的座墊和自行車的把手組合而成，全無作者的制作經(jīng)營。移實(shí)派丟香·維隆（Villon）把現(xiàn)成東西搬來陳列，所謂“成品藝術(shù)”（readymade），這時思想活動已經(jīng)完全代替了創(chuàng)作活動。如果有人覺得這種“移實(shí)”派太無創(chuàng)作意義了，那么我們可以拿中國古代文學(xué)中的“集句”來比較，“集句”，就是把前人“readymade”（已經(jīng)做好的成品）的詩句引來加以拼合作為自己的作品。雖然都是古人句子，一經(jīng)拼合又給人以新鮮的感覺。俄國一位革命詩人說過詩歌到處存在，一張菜單，一張酒單，沙皇的衣冠清單，火車時刻表都可以成為詩，說明作品本身不重要，關(guān)鍵是欣賞者的觀念。發(fā)展到后來有人就連“成品”也不要了，只在掛圖位置上寫著“ThisisArt”（這是藝術(shù)），或者藝術(shù)家自己站在展廳里掛上牌子寫道“IamarealArtist”（我是個真正藝術(shù)家）。他是在嘲笑自己？嘲笑別人？嘲笑現(xiàn)代藝術(shù)的沒落？還是嘲笑社會？總之這與其說是作品的陳列，不如說是觀念的陳列。

觀念藝術(shù)（ConceptionArt）：常常是一組照片，例如，有組照片拍的是手拿鋸子鋸水，從岸邊開始連續(xù)拍攝，從一岸鋸到另一岸，我看后聯(lián)想到李白詩句“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，覺得引起會心的微笑，至于西方人看了反應(yīng)是什么，我就不知道了。另一組照片是個藝術(shù)家躺在草地上，兩邊各攤鋪著一塊三角形的布，仿佛是兩只翅膀，使我聯(lián)想到藝術(shù)家正在做飛行的美夢。法國藝術(shù)家伊夫·克萊因曾舉辦一個“空無”展覽，畫廊里一無所有，觀眾所見只是三堵白墻和靠街一面空櫥窗。顯然這樣的活動，主要在有一個出奇的觀念，做起來是不難的。但觀念藝術(shù)也不都如此容易辦到。有一位旅美臺灣藝術(shù)家把自己關(guān)在木籠里一年；又一次他在工廠上工計時機(jī)上每小時打一次卡片，連續(xù)打一年；又有一年他宣布無論是白天黑夜，風(fēng)霜雨雪，他將流浪在紐約街上不進(jìn)任何房子。當(dāng)然要請來律師做保證，招來新聞記者的采訪。這樣的作品顯然要付出相當(dāng)?shù)拇鷥r才做得出來。最典型的觀念藝術(shù)是用文字來代替藝術(shù)，其他圖解、表格都成了藝術(shù)品。這種傾向一直可追溯到1969年，在德國利孚柯森城（LeverKusen）舉辦的觀念藝術(shù)展覽會，整個展廳就像一個文件資料室。

觀念是藝術(shù)創(chuàng)作中一個成分，但是創(chuàng)作的心理活動是非常復(fù)雜的，有自意識的，有非自意識的。觀念藝術(shù)是屬于自意識的，作者怎樣想就怎樣去設(shè)計和創(chuàng)作。而真正創(chuàng)作中也有很大一部分是非自意識的，是潛意識的。弗洛依德精神分析學(xué)的發(fā)展，對現(xiàn)代文藝的影響非常之大，潛意識成為豐富的創(chuàng)作源泉，甚至有的藝術(shù)家認(rèn)為只有潛意識才是真正的內(nèi)心世界。我們腦子清醒時忍受各種約束，不斷對自己進(jìn)行自我審查，理智克制自己的言行，真正的自我無法出現(xiàn)。發(fā)掘潛意識的秘密作為藝術(shù)家的工作是超現(xiàn)實(shí)主義的原則。超現(xiàn)實(shí)主義有廣義的和狹義的。狹義理解是指法國詩人昂德里·布列頓領(lǐng)導(dǎo)的一群畫家和詩人，在1924年發(fā)表一篇《超現(xiàn)實(shí)主義》宣言。廣義理解，凡是以潛意識作為創(chuàng)作主要源泉的畫家、雕刻家和文學(xué)家都可以稱為超現(xiàn)實(shí)主義者。在這群畫家中最著名的是西班牙畫家達(dá)利（SalvadorDali）,他在技巧上是傳統(tǒng)的、古典的、寫實(shí)的。但主題卻是怪誕的，如維納斯女神身上有很多抽屜，長頸鹿的鬣毛變成火焰，大象在飛翔等等，都是他的夢境和潛意識遐想的描寫。超現(xiàn)實(shí)主義貢獻(xiàn)就是歌頌非理性，把非理性合理化。從此人們過去認(rèn)為無意義和被忽視的東西都獲具意義，發(fā)出光彩，以往不認(rèn)為是藝術(shù)的作品都成了藝術(shù)作品。例如，瘋?cè)说漠嬕灿兴倪壿?。瑞士一位婦女阿洛伊斯（Aloise），死于瘋?cè)嗽海漠嬀秃苡幸馑?。還有“素人”藝術(shù)，指沒有經(jīng)過任何藝術(shù)修養(yǎng)的人的藝術(shù)。法國一個郵遞員什瓦爾（Cheval），用了33年的時間憑自己的雙手建造自己想象中的宮殿，風(fēng)格是稚拙的，后來被文化部劃為國家重點(diǎn)保護(hù)文物。還有原始藝術(shù)、黑人藝術(shù)、印地安人藝術(shù)、澳洲藝術(shù)，都可以當(dāng)作第一等的藝術(shù)品來欣賞。畢加索的《亞威農(nóng)少女》就是受黑人面具的影響是大家所熟悉的。兒童藝術(shù)中也有可貴的杰作。稚拙派是某些畫家有意識創(chuàng)造的笨拙感的作品，如盧梭。最近有一派畫家專畫“壞畫”；還有“信手畫”，就是在半催眠狀態(tài)下無意識留下的信手亂涂。既然原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)……都能被欣賞，那么學(xué)院派的畫為什么不能被欣賞呢？以前被現(xiàn)代派排斥唾棄的學(xué)院派，現(xiàn)在又開始抬頭，例如，19世紀(jì)末學(xué)院派代表布格羅，作為法蘭西學(xué)院院士、美術(shù)學(xué)院教授，他是印象派的死敵，隨著印象派、現(xiàn)代派的興起，他逐漸被人遺忘，他的作品價格是他生前的十五分之一。最近法國政府在小宮殿舉辦了他的個人展覽會，價格又在回升。這樣看來，幾乎任何人都可以是藝術(shù)家，任何東西都可以成為藝術(shù)品，如果我們客觀地、謙遜地、科學(xué)地對待事物，大概沒有什么東西不值得研究的，也無不值得我們驚詫和贊美的。

藝術(shù)的商品性：專業(yè)藝術(shù)家必然把他的作品商品化，藝術(shù)受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配。在西方，買藝術(shù)品常常作為一種投資。1974年美國鐵道工人退休金儲蓄管理委員會，以5000萬英鎊高價作為投資購買藝術(shù)品。當(dāng)然這種投資是有風(fēng)險的，因?yàn)樗囆g(shù)品的價格不斷上升下降。如以上提到學(xué)院派畫家布格羅的例子。倫勃朗的畫在100年間上漲10萬倍，但是買了倫勃朗的畫也并不可靠，因?yàn)橛姓鎮(zhèn)沃畡e，例如，藝術(shù)批評鑒賞家布雷丟斯（Bredius）曾制訂一份倫勃朗作品真?zhèn)伪?，?shù)年后蓋爾遜（Gerson）又?jǐn)M訂一份真?zhèn)伪砀?，二人的意見頗有出入，收藏者也是提心吊膽的。另外藝術(shù)品的本身價值也在不斷變化。第二次大戰(zhàn)以后，藝術(shù)風(fēng)格和流派三四年一變，這使藝術(shù)館的收藏大傷腦筋，藝術(shù)館收藏收購委員會用國家的巨款購買一些破布、破鈕扣來收藏，難免招來人們非難與反對。由于藝術(shù)品的商品性加強(qiáng)，有的藝術(shù)家干脆把作品作為商品，如波普藝術(shù)就是這個特點(diǎn)，美國畫家安戴·韋爾霍爾（AndyWarhol），他的作品像商品陳列，像商品廣告，他的藝術(shù)活動包括“Manager”（經(jīng)紀(jì)人）活動。另外一類畫家與其相反，是針對藝術(shù)品的商品化做抗議的，受到1968年左右的青年運(yùn)動的影響，一些藝術(shù)家不愿被畫商所操縱，不愿被藝術(shù)館、藝術(shù)批評家所左右，創(chuàng)作地攤藝術(shù)、地景藝術(shù)，有時直接在墻上作畫，就是不讓別人購買，美術(shù)館也無法收藏，這種傾向至今還有余波。

最后，一個藝術(shù)作品有它的哲學(xué)意義，有人在這個層次上下功夫。傳統(tǒng)哲學(xué)討論藝術(shù)時，就討論美，也就是美學(xué)。但僅僅用“美”來概括藝術(shù)是不夠的。例如，傳統(tǒng)藝術(shù)中就有悲劇、喜劇、嘲諷等等，很難以美的范疇來概括?，F(xiàn)代藝術(shù)尤其如此，許多藝術(shù)家要表現(xiàn)丑、臟、亂、怪誕、恐怖、殘酷、絕望……這傾向在西方藝術(shù)里本來就有，像十九世紀(jì)席里柯畫的《梅杜薩之筏》，前景筏上橫陳變色的尸體和垂死人物，一片陰暗悲慘景象。后期這種傾向越來越嚴(yán)重。法蘭西斯·培根是當(dāng)代著名英國畫家，最后在蓬皮杜中心舉行個人畫展，他畫的人物就是病態(tài)的，形象扭曲，看后叫人十分不舒服。既然藝術(shù)揚(yáng)棄了“美”，那么每一派，每個畫家都有他特殊追求的東西，不得不有藝術(shù)理論家來作解釋，給理論根據(jù)。把藝術(shù)理論孤立起來，獨(dú)立出來，認(rèn)為藝術(shù)理論是藝術(shù)的主要成分，也認(rèn)為藝術(shù)理論家就是藝術(shù)家。批評家米歇爾·阿貢說藝術(shù)批評就是藝術(shù)創(chuàng)造，他的工具就是美術(shù)家、雕刻家。另一位法國著名批評家叫彼埃爾·雷斯塔尼，在二十世紀(jì)五十年代和二十世紀(jì)六十年代間與一批藝術(shù)家推行“新寫實(shí)主義”。他創(chuàng)立理論，引導(dǎo)畫家們?nèi)?shí)踐，并為他們的作品做解釋，如同一個樂隊的指揮?！笆录囆g(shù)”領(lǐng)導(dǎo)者愛倫·卡普羅說：“所有的前衛(wèi)藝術(shù)，與其說是藝術(shù)活動，不如說是一個哲學(xué)的探討追求。”藝術(shù)活動就是哲學(xué)問題，很多藝術(shù)品本身很簡單，但評論家可以借以寫出大文章，這些文章或有哲學(xué)性，或有文學(xué)性，總之可以獨(dú)立成為作品。也可以說，在他們看來，真正藝術(shù)品不在作品，也不在藝術(shù)家，而在那一套理論，作品不過是理論的應(yīng)用或者實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)家不過是執(zhí)行者。

藝術(shù)是創(chuàng)造，必須是新的，必須是反對因襲的，反對保守的，現(xiàn)代藝術(shù)特別注重這一點(diǎn)，似乎很嚇唬人。實(shí)際上中國畫家向來懂得這一點(diǎn)，至于驚世駭俗的行徑，魏晉時代的“竹林七賢”之流，在《世說新語》中記載得很多。千奇百怪的西方現(xiàn)代藝術(shù)，我們完全可以清醒地觀察、了解，去“懂”。在千頭萬緒的西方藝術(shù)啟發(fā)下，我們應(yīng)認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)造的可能性是極廣闊的，藝術(shù)品的每一種成分，藝術(shù)活動的每一種成分，都可以是我們研究、翻新的對象，我們可以大膽去尋求探索，上升到哲學(xué)層次。但是這探索是不是漫無標(biāo)準(zhǔn)呢？卻又不然，我們要追求的還是真實(shí)地挖掘自己，往往有時我們以為找到新路，其實(shí)是在模仿別人而不自知。挖掘自己，并不是容易的事，不落實(shí)到這一點(diǎn)上，藝術(shù)就失去意義。但是有時卻又要大膽地失去自己，才又會回到自己。

（文煥整理）

外國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計發(fā)展概述

工業(yè)設(shè)計是一種大工業(yè)生產(chǎn)方式下，利用一定的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)與藝術(shù)手段，遵循一定的美的規(guī)律，來創(chuàng)造能夠滿足人類物質(zhì)與精神生活需求的物質(zhì)形式的計劃、構(gòu)想與創(chuàng)造活動。其宗旨在于從技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、社會的、文化的多重角度，通過對工業(yè)產(chǎn)品功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理及裝飾等各方面的綜合設(shè)計，來實(shí)現(xiàn)人、物、環(huán)境三者之間的和諧統(tǒng)一，從而為人們提供更方便、舒適、合理、美麗而宜人的生活環(huán)境與生活方式。

工業(yè)設(shè)計具有功能性、技術(shù)性、審美性、象征性等基本屬性。首先，它必須有助于產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)更安全、合理、便利、經(jīng)濟(jì)的使用功能；其次，它必須反映出現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的新成果，并使新技術(shù)真正轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸嬗谌祟惿a(chǎn)實(shí)踐與日常生活的物質(zhì)產(chǎn)品；再次，它必須通過產(chǎn)品造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、色彩、紋飾方面的藝術(shù)處理，使產(chǎn)品更好地適應(yīng)人們審美的需求；最后，它必須能反映和象征社會大眾多樣化的價值觀、精神需求與生活方式。

工業(yè)設(shè)計是工業(yè)革命和現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，一方面它與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計有著深厚的淵源關(guān)系，它是傳統(tǒng)手工藝設(shè)計在現(xiàn)代社會條件下的新發(fā)展；另一方面它又與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計存在很大區(qū)別，這主要體現(xiàn)在它建立在現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)基礎(chǔ)之上，采用批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式，在設(shè)計者與制作者之間出現(xiàn)了明確的專業(yè)分工，設(shè)計更多關(guān)注科技性、標(biāo)準(zhǔn)化、社會性與商業(yè)性。

工業(yè)設(shè)計作為工業(yè)文明的產(chǎn)物，其出現(xiàn)至今不過一百余年，但在這短暫的一百余年中其發(fā)展極為迅速，已經(jīng)走過了一個萌生、發(fā)展、成熟與繁榮的歷程，正日益走向多元化的發(fā)展格局。

一、工業(yè)設(shè)計萌生（18世紀(jì)至20世紀(jì)初）

1760年前后首先爆發(fā)于英國的工業(yè)革命在全面改造人類生產(chǎn)方式、生活方式以及社會結(jié)構(gòu)的同時，對工業(yè)藝術(shù)設(shè)計也起到了催生作用。機(jī)器大生產(chǎn)對傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)生了巨大沖擊，工業(yè)日用品的設(shè)計被提上了日程，同時，工業(yè)化帶來的社會分工的進(jìn)一步發(fā)展也使得設(shè)計與制作產(chǎn)生了分離，導(dǎo)致了設(shè)計專業(yè)的出現(xiàn)。此外，由于藝術(shù)與技藝間的差距越來越大，藝術(shù)家不再屑于從事設(shè)計工作，而工業(yè)體系中的設(shè)計者、制作者又缺乏必要的藝術(shù)素養(yǎng)與技能，這種藝術(shù)與技術(shù)間的隔閡導(dǎo)致了工業(yè)革命后設(shè)計領(lǐng)域危機(jī)的到來。1851年倫敦博覽會在展現(xiàn)工業(yè)技術(shù)巨大威力的同時，也暴露出工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域存在的嚴(yán)重問題。博覽會展出的工業(yè)產(chǎn)品其設(shè)計大多粗劣低俗，毫無美感可言，其主要弊端一是風(fēng)格混雜，復(fù)古成風(fēng)，一是趣味庸俗，濫用裝飾，甚至連蒸汽機(jī)、紡織機(jī)表面都被覆蓋上繁復(fù)的哥特式、洛可可式紋飾。

以上現(xiàn)象引起了一些富于洞察力和責(zé)任感的藝術(shù)家、理論家的關(guān)注，他們對一味摹古、矯揉造作的設(shè)計現(xiàn)狀極為不滿，對傳統(tǒng)產(chǎn)品設(shè)計美學(xué)的衰亡深表惋惜，為此他們抱著社會改革的理想紛紛投身于設(shè)計改革運(yùn)動，試圖從理論與實(shí)踐兩方面多角度地探尋適應(yīng)新時代需求的設(shè)計方法與風(fēng)格，這一探索直接促成了現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的萌芽。

盛行于19世紀(jì)下半葉的“英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”是現(xiàn)代設(shè)計史上第一次重要的改革運(yùn)動。該運(yùn)動的理論指導(dǎo)是著名藝術(shù)評論家約翰·拉斯金，其主要實(shí)踐者與領(lǐng)導(dǎo)者是藝術(shù)家、設(shè)計師、詩人與社會政治活動家威廉·莫里斯。拉斯金從社會改革的高度來探討設(shè)計問題，他一方面抨擊設(shè)計中的復(fù)古思潮、繁瑣裝飾與虛榮心態(tài)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計回歸真實(shí)與真誠，主張設(shè)計忠實(shí)于物品的功能性和材料的真實(shí)性；另方面譴責(zé)機(jī)械化大生產(chǎn)剝奪人的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計者關(guān)注傳統(tǒng)手工藝，呼吁藝術(shù)家重新參與工藝設(shè)計活動。他的進(jìn)步思想為莫里斯所繼承與發(fā)展，莫里斯于1861年組建了著名的莫里斯商行，親自主持室內(nèi)裝飾、家具、玻璃、金工、染織品等的設(shè)計與制造。他主張造型藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計緊密結(jié)合，通過藝術(shù)家與工藝匠人的合作以及藝術(shù)與手工藝的結(jié)合來達(dá)到改良工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的目的；他反對設(shè)計為少數(shù)特權(quán)階層服務(wù)，而主張以大眾為服務(wù)對象，高度重視產(chǎn)品設(shè)計的審美特性與真誠的設(shè)計態(tài)度。在具體設(shè)計原則上他崇尚中古哥特式風(fēng)格，主張復(fù)興傳統(tǒng)手工藝，主張設(shè)計源自對自然與社會的深入研究，注重設(shè)計風(fēng)格的統(tǒng)一性與整體性。莫里斯公司出品的染織品、家具、室內(nèi)陳設(shè)品以清新質(zhì)樸、古雅精致的特色而蜚聲海內(nèi)外。

莫里斯以復(fù)興手工藝的方式來為工業(yè)社會提供新型的、優(yōu)良的產(chǎn)品設(shè)計模式的嘗試，在當(dāng)時的知識界、藝術(shù)界激起了強(qiáng)烈反響，一批年輕藝術(shù)家、設(shè)計師響應(yīng)莫里斯的號召，組織了一批旨在改良產(chǎn)品設(shè)計美學(xué)的新型行會組織，“英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”由此形成。雖然該運(yùn)動主要局限于手工藝設(shè)計領(lǐng)域，反對機(jī)械化批量大生產(chǎn)，而且它推崇哥特式風(fēng)格的復(fù)興，具有一種烏托邦式的社會理想，但它畢竟是現(xiàn)代設(shè)計史上第一次大規(guī)模的設(shè)計改良運(yùn)動，它首先提出“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則，號召藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，同時，它所開創(chuàng)的真實(shí)、自然的設(shè)計風(fēng)格也有助于工藝設(shè)計擺脫玩弄技巧和雕琢堆砌的弊病，從這一意義上說，它是現(xiàn)代設(shè)計史的開端，莫里斯也被尊為“現(xiàn)代設(shè)計之父”。

在“英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”的影響之下，19世紀(jì)末在歐洲興起了“新藝術(shù)運(yùn)動”。它是1890年—1910年間流行于歐洲和美國的一次影響面相當(dāng)廣的裝飾風(fēng)格運(yùn)動，它反對形形色色的復(fù)古風(fēng)潮，主張創(chuàng)造一種工業(yè)時代所特有的新穎、簡潔的裝飾風(fēng)格。該運(yùn)動中最流行的裝飾是一種師法自然而又大膽概括、抽象的鞭索形曲線紋飾，它令人聯(lián)想起植物的花絲、藤蔓以及流動的波浪、跳躍的火焰。這種流轉(zhuǎn)有致、生機(jī)蓬勃的抽象圖案與自然主義的花草紋飾相結(jié)合遍布于建筑裝飾、家具、玻璃、陶瓷、首飾、紡織品等產(chǎn)品設(shè)計之上。

歐洲各國的“新藝術(shù)運(yùn)動”發(fā)展概況不盡相同。法國是它的發(fā)祥地，該派的名稱就源于巴黎一家名為“新藝術(shù)之家”的藝術(shù)畫廊與設(shè)計事務(wù)所。法國的“新藝術(shù)運(yùn)動”比較重視昂貴的材料、精美的工藝、華麗的裝飾與高雅的意趣，這一特點(diǎn)可以從蓋拉德、馬若雷爾等人設(shè)計的家具以及加萊、拉利克等人設(shè)計的玻璃器皿與首飾中看出；比利時的“新藝術(shù)運(yùn)動”近似法國，但較為嚴(yán)謹(jǐn)、理性、質(zhì)樸而克制，更多注重設(shè)計的功能性與科技性；該運(yùn)動在德國、奧地利分別名為“青年風(fēng)格派”與“維也納分離派”，它們和蘇格蘭以麥金托什為代表的“格拉斯哥學(xué)派”一樣，代表著“新藝術(shù)”的另一類型，倡導(dǎo)一種清新明快、簡潔抽象的幾何裝飾風(fēng)格，這種樣式更有利于機(jī)械化大生產(chǎn)，更合乎工業(yè)時代的審美要求。

“新藝術(shù)運(yùn)動”在現(xiàn)代設(shè)計史上起了一個承前啟后的作用，一方面它進(jìn)一步完善、發(fā)展了“英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”，另一方面也為現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計擺脫傳統(tǒng)程式、走向現(xiàn)代風(fēng)格起了很大的促進(jìn)作用。

二、工業(yè)設(shè)計的成長（20世紀(jì)10年代至40年代）

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的基本原則、方法、體系、風(fēng)格以及它在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用方式都是在此時期正式形成。當(dāng)時的歐洲涌現(xiàn)出一大批思想敏銳、勇于創(chuàng)新的設(shè)計師，開始探尋一種與日新月異的工業(yè)、科技相匹配的現(xiàn)代的設(shè)計思想與形式風(fēng)格。無論是德國的“德意志制造聯(lián)盟”、“包豪斯”，還是荷蘭的“風(fēng)格派”、俄國的“構(gòu)成派”，這些設(shè)計學(xué)派都竭力使設(shè)計與新的生活方式、科學(xué)技術(shù)相合拍，提倡強(qiáng)調(diào)功能、注重實(shí)效的功能主義設(shè)計，主張形式追隨功能要求、技術(shù)特征與生產(chǎn)方式，注重新材料的運(yùn)用，努力創(chuàng)造一種與大工業(yè)生產(chǎn)方式、工業(yè)社會生活方式以及新技術(shù)、新材料相適應(yīng)的設(shè)計美學(xué)與產(chǎn)品藝術(shù)形式。這股浪潮被稱為“現(xiàn)代主義運(yùn)動”，它標(biāo)志著現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計正在走向成熟。

1907年“德意志制造聯(lián)盟”的成立標(biāo)志了“現(xiàn)代主義運(yùn)動”的開端。該聯(lián)盟由藝術(shù)家、設(shè)計師與工業(yè)家這樣三股力量組成，其宗旨在于：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、工業(yè)、手工藝的結(jié)合；提倡功能主義的設(shè)計，反對任何形式的裝飾；主張設(shè)計應(yīng)體現(xiàn)工業(yè)化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)與要求。聯(lián)盟的成立結(jié)束了工業(yè)革命以來藝術(shù)與設(shè)計、藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與工業(yè)間長期存在的隔閡，從而標(biāo)志著工業(yè)設(shè)計全面發(fā)展的新時代的到來，同時也為現(xiàn)代設(shè)計思想的確立從理論上掃清了障礙。

在“德意志制造聯(lián)盟”的基礎(chǔ)上，一戰(zhàn)后德國的工業(yè)設(shè)計取得了長足的進(jìn)步，“包豪斯”設(shè)計學(xué)校的成立就是這一成果的集中體現(xiàn)。這是一所由建筑師、設(shè)計師與藝術(shù)家組成的、為機(jī)械化時代探索現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計道路的教學(xué)機(jī)構(gòu)，被后人譽(yù)為“現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的搖籃”?！鞍浪埂?919年成立于德國魏瑪，其創(chuàng)辦人是著名建筑師、設(shè)計師格羅皮烏斯，學(xué)院的目標(biāo)在于團(tuán)結(jié)建筑師、設(shè)計師與藝術(shù)家等各方面的力量，努力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一。該校1925年遷址工業(yè)城市德紹，1933年被納粹關(guān)閉?！鞍浪埂钡臍v史雖然是短暫的，但它卻為設(shè)計史寫下了輝煌的一頁?！鞍浪埂钡臍v史貢獻(xiàn)首先在于它建立了一套完整而科學(xué)的設(shè)計教育體系，對促進(jìn)工業(yè)設(shè)計學(xué)科的健康成長以及工業(yè)設(shè)計教育的科學(xué)化、規(guī)范化、系統(tǒng)化起到了決定性的作用。該校實(shí)行藝術(shù)教育與工藝培訓(xùn)并重、藝術(shù)教師與工藝教師并用的雙軌制教學(xué)方法，以培養(yǎng)既熟悉傳統(tǒng)工藝要領(lǐng)和藝術(shù)創(chuàng)作方法，同時又了解現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)規(guī)律和技術(shù)條件的新型設(shè)計人才，從而達(dá)到填平藝術(shù)家、設(shè)計師、工藝技師之間傳統(tǒng)鴻溝的目的。其次，“包豪斯”在設(shè)計理論與實(shí)踐的探索中形成了以理性主義、功能主義為特色的設(shè)計原則與方法，強(qiáng)調(diào)對各組成部分最佳功能關(guān)系以及最合理的技術(shù)結(jié)構(gòu)所作的深入分析，從而形成了一種理性、嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔、客觀的設(shè)計風(fēng)格。最后，“包豪斯”培養(yǎng)了一大批成績優(yōu)異、極具潛能的新型設(shè)計人才，這其中對當(dāng)時以及后代的設(shè)計發(fā)展影響最大的有家具設(shè)計師布魯爾、平面設(shè)計師拜耶以及金屬工藝設(shè)計師華根菲爾德、布蘭特等。當(dāng)然，“包豪斯”也存在一定的歷史局限性，這主要表現(xiàn)在這過于注重從一種形式與功能的邏輯關(guān)系出發(fā)尋找普遍適用的設(shè)計原則，由于過分強(qiáng)調(diào)功能性、合理性與幾何性，從而造成了過于冷漠、單調(diào)、生硬的缺陷，一定程度上忽視了產(chǎn)品設(shè)計中更為復(fù)雜的人文因素與人性要求。

與“包豪斯”在德國進(jìn)行設(shè)計改良探索的同時，二十世紀(jì)二三十年代的美國則首先出現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計職業(yè)化的趨勢，涌現(xiàn)出第一代的職業(yè)設(shè)計師。這首先是經(jīng)濟(jì)大蕭條中企業(yè)激烈競爭的產(chǎn)物，各企業(yè)為了生存、為了出奇制勝地?fù)魯「偁帉κ?，紛紛將目光投向產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，職業(yè)設(shè)計師由此應(yīng)運(yùn)而生。此類設(shè)計師有兩種類型，一類隸屬某一企業(yè)，專職從事某類產(chǎn)品設(shè)計，稱為“駐廠設(shè)計師”；另一類獨(dú)立開業(yè)，廣泛從事各類產(chǎn)品的設(shè)計，稱為“自由設(shè)計師”。美國30年代崛起的一批杰出設(shè)計師多數(shù)屬于第二種類型。由于他們都曾在商業(yè)環(huán)境中從事設(shè)計工作，因而他們對商業(yè)目標(biāo)、市場需求、流行時尚有著較歐洲設(shè)計師更深刻的認(rèn)識。此類設(shè)計師中，出生于法國的雷蒙德·洛威堪稱佼佼者。他對眾多新技術(shù)產(chǎn)品所作的極為出色的改進(jìn)設(shè)計使他常被譽(yù)為本世紀(jì)最偉大的工業(yè)設(shè)計師之一。

三、工業(yè)設(shè)計的成熟與繁榮（20世紀(jì)40年代至60年代）

二戰(zhàn)之后直到20世紀(jì)60年代是西方資本主義國家發(fā)展的黃金時代，經(jīng)濟(jì)上普遍由復(fù)蘇走向繁榮，技術(shù)方面由于合成化工、航天科技、電子技術(shù)的相繼投入應(yīng)用而取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，社會文化方面大批現(xiàn)代化機(jī)器與各類大眾傳媒的廣泛運(yùn)用導(dǎo)致了社會習(xí)俗、消費(fèi)結(jié)構(gòu)、價值觀念以及生活方式上的變革。在這樣的社會背景下，工業(yè)設(shè)計從設(shè)計思想、設(shè)計方法、設(shè)計風(fēng)格、設(shè)計組織以及設(shè)計教育等各個方面全面地走向成熟。在設(shè)計思想與設(shè)計風(fēng)格方面，在戰(zhàn)前以“包豪斯”為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計運(yùn)動中形成的功能主義思想在此時期得到了廣泛的傳播，一種具有高度理性化、功能化、簡潔化與系統(tǒng)化特征的設(shè)計風(fēng)格在各國蔚為流行。這種風(fēng)格被稱作“國際現(xiàn)代主義設(shè)計”，它成為從20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)70年代初全世界范圍內(nèi)的一種主導(dǎo)性設(shè)計風(fēng)格。在設(shè)計組織與設(shè)計教育方面，繼1942年英國成立工業(yè)設(shè)計師協(xié)會之后，美、德、日、意及北歐各國相繼仿效，1957年更在此基礎(chǔ)上組織了“世界工業(yè)設(shè)計協(xié)會聯(lián)合會”，這些組織對推動設(shè)計的發(fā)展起了廣泛而卓有成效的促進(jìn)作用。與此同時，工業(yè)設(shè)計人才培養(yǎng)的重要性也開始為各國普遍關(guān)注，“包豪斯”所建立的整套設(shè)計教育體系隨該校師生流散至世界各地而開始對全世界的現(xiàn)代設(shè)計教育產(chǎn)生巨大的影響。在工業(yè)設(shè)計體系方面。戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計與產(chǎn)品制造業(yè)的聯(lián)系日益緊密，一種集設(shè)計、生產(chǎn)和市場銷售為一體的工業(yè)藝術(shù)設(shè)計體系普遍確立。美國IBM公司、德國布勞恩公司、意大利奧列維蒂公司、荷蘭菲利浦公司、日本索尼公司的產(chǎn)品之所以能以其卓越完善的設(shè)計而蜚聲世界，其主要原因即在于高度理性化、組織化、系統(tǒng)化的設(shè)計體系的確立。

戰(zhàn)后德國的設(shè)計在繼承“包豪斯”優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步發(fā)展了功能主義思想，建立起高度理性的系統(tǒng)設(shè)計理論，這一設(shè)計流派被稱作“新功能主義”或“理性主義”。烏爾姆設(shè)計學(xué)院與布勞恩公司是這一設(shè)計流派的杰出代表與領(lǐng)導(dǎo)核心。烏爾姆設(shè)計學(xué)院的教師、著名設(shè)計大師古格洛特、拉姆斯等人在堅持功能主義的同時，首先創(chuàng)立了系統(tǒng)設(shè)計理論，其原則在于將紛亂的客觀物體置于相互影響、相互制約的關(guān)系中，通過單元的聚合來使產(chǎn)品在技術(shù)上、功能上、形態(tài)上以及表現(xiàn)形式上建立起一種聯(lián)系性、統(tǒng)一性與秩序性，從而實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品使用功能上的綜合性、互換性、靈活性和無限的補(bǔ)充性。這些設(shè)計師將其理論運(yùn)用于為布勞恩公司設(shè)計的音響產(chǎn)品、電動剃須刀和廚房小電器之上，從而使之成為德國“新功能主義”設(shè)計的經(jīng)典之作。

戰(zhàn)后美國的設(shè)計在借鑒來自歐洲的現(xiàn)代主義理論與風(fēng)格的同時，積極探索著運(yùn)用新技術(shù)來改善人類生活質(zhì)量的各種可能性。戰(zhàn)后美國設(shè)計尤以“有機(jī)家具設(shè)計”最具代表性。以著名設(shè)計師依姆斯、小沙里寧為代表的一批美國家具設(shè)計師們致力于新材料、新技術(shù)的探索，深入研究設(shè)計中的人體工學(xué)因素，大膽嘗試著高雅、簡潔、多樣的有機(jī)造型。他們的研究與探索對現(xiàn)代家具設(shè)計產(chǎn)生了巨大而持久的影響。

戰(zhàn)后意大利的設(shè)計一方面重視設(shè)計與現(xiàn)代化大工業(yè)的結(jié)合，善于利用各種新型材料與最新技術(shù)；另一方面深入研究悠久深厚的民族工業(yè)設(shè)計傳統(tǒng)，重視當(dāng)代社會生活與文化時尚的把握與展示，強(qiáng)調(diào)設(shè)計中鮮明而獨(dú)特的人文精神與美學(xué)品質(zhì)。由于采取這樣一種方針，意大利設(shè)計后來居上，不僅涌現(xiàn)出一大批馳名世界的設(shè)計大師，而且一躍成為世界上最重要的設(shè)計強(qiáng)國之一。

除以上三國外，戰(zhàn)后日本以及北歐諸國的設(shè)計也具有極高的水準(zhǔn)，尤以卓越的功能性、技術(shù)性與深厚的人文精神、濃郁的民族特色和諧統(tǒng)一而享譽(yù)世界。

四、設(shè)計的多元化（20世紀(jì)70年代至今）

20世紀(jì)70年代以來，西方國家陸續(xù)進(jìn)入后工業(yè)社會，在一個商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的高消費(fèi)時代，大眾文化的繁榮使得社會文化向著更多元的方向發(fā)展，生活方式也越來越呈現(xiàn)多樣化的趨勢。在這樣的社會背景下，體現(xiàn)正統(tǒng)精英文化的“現(xiàn)代主義”設(shè)計遭到了有力的挑戰(zhàn)，其設(shè)計觀念、設(shè)計美學(xué)遭到了質(zhì)疑，設(shè)計逐步從注重理性化工業(yè)過程、技術(shù)邏輯的機(jī)器文明時代跨入注重社會多元化特質(zhì)、多樣化需求的消費(fèi)文明階段?，F(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計日益擺脫嚴(yán)肅、冷漠、生硬、單一的“國際現(xiàn)代主義”風(fēng)格，呈現(xiàn)出更開放、更多樣化、更具豐富個性的發(fā)展態(tài)勢。

當(dāng)代后工業(yè)社會的工業(yè)設(shè)計主要有以下幾種潮流：

（一）后現(xiàn)代主義設(shè)計，它由20世紀(jì)60年代興起于英美的“波普設(shè)計”與興起于意大利的“反主流設(shè)計運(yùn)動”發(fā)展而來。它反對現(xiàn)代主義設(shè)計那種過于理性、嚴(yán)肅、冷漠、單調(diào)、缺乏人情味與人文氣息的功能主義風(fēng)格，主張產(chǎn)品不僅須具備良好的功能，運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)，而且應(yīng)具備個性化的特征與形態(tài)以滿足不同消費(fèi)群體的物質(zhì)與精神需求，以適應(yīng)后工業(yè)社會文化環(huán)境與生活方式的新變革。它較多關(guān)注產(chǎn)品設(shè)計的人文內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品所處的社會文化環(huán)境對設(shè)計的影響，堅持設(shè)計的傳統(tǒng)文化特征，主張從歷史中尋找設(shè)計靈感。不同于復(fù)古設(shè)計的是，它反對照搬歷史風(fēng)格，而提倡對歷史風(fēng)格作抽取、分解、混合、拼接與折衷；它注重產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計的情感表達(dá)與象征意義，偏愛使用象征、隱喻性的設(shè)計手法；它重視設(shè)計中裝飾性的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)設(shè)計的娛樂性、通俗性與細(xì)節(jié)處理的含糊性，主張精英文化與大眾文化、古典文化與現(xiàn)代文化、高雅文化與通俗文化的兼容并蓄。該風(fēng)格中比較重要的流派有以意大利設(shè)計師紹特薩斯為首的“孟斐斯集團(tuán)”，建筑師文圖里、霍萊恩、羅西、格雷夫斯為代表的“微建筑風(fēng)格”等等。

（二）“新現(xiàn)代主義”設(shè)計，它在繼承現(xiàn)代主義設(shè)計思想、方法與風(fēng)格的基礎(chǔ)上，大量吸收新興的微電子技術(shù)，試圖以高科技的技術(shù)手段來進(jìn)一步提高產(chǎn)品的質(zhì)量與性能，以簡練、理性、光潔、輕薄的風(fēng)格來展現(xiàn)高科技時代的特色，此類設(shè)計中最具代表性的是“高技風(fēng)格”、“軟高技與高情感風(fēng)格”、“微電子風(fēng)格”與“極少主義風(fēng)格”。

（三）“健康設(shè)計”，它又稱作“為需要而設(shè)計”，其特點(diǎn)在于更多考慮消費(fèi)者多樣化的需求，堅持以人為本的工作目標(biāo)，更多重視為人提供更宜人的生活環(huán)境以及更舒適高效的工作環(huán)境，特別是大力發(fā)展專門化、系統(tǒng)化的設(shè)計，提倡為殘障者、病人、老人以及兒童等特殊群體進(jìn)行設(shè)計。

（四）“綠色設(shè)計”，該流派提倡節(jié)約能源、抑制消耗、再生利用、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的設(shè)計方法與設(shè)計風(fēng)格，其目的在于實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的社會發(fā)展整體目標(biāo)。

以上多種風(fēng)格與潮流組成了當(dāng)代社會工業(yè)設(shè)計多元化的發(fā)展格局，它是一百多年來一代又一代設(shè)計師不懈努力、大膽探索的成果。雖然他們各自的主張不盡相同，但在探索、創(chuàng)造人類更合理、更美好的生活環(huán)境與生活方式這一設(shè)計最終目標(biāo)上卻是一致的。未來的生活將由于工業(yè)設(shè)計師們的創(chuàng)造性工作而變得更加舒適宜人、更加多彩多姿。

（德國）威廉·華根菲爾德設(shè)計《WG24臺燈》（1924年作）

威廉·華根菲爾德是德國現(xiàn)代著名設(shè)計師，“包豪斯”學(xué)派的重要成員，尤以設(shè)計金工產(chǎn)品、玻璃制品與瓷器見長。他1900年生于德國不來梅，早年曾于當(dāng)?shù)匾汇y器工廠當(dāng)學(xué)徒，后進(jìn)入不來梅工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1923年進(jìn)入“包豪斯”深造，師從著名設(shè)計家與設(shè)計教育家莫霍利·納吉，主攻金工產(chǎn)品設(shè)計。WG24臺燈設(shè)計于1924年，由華根菲爾德與同學(xué)容克合作，它是華根菲爾德前期設(shè)計中最著名、最具代表性的作品，同時又代表著“包豪斯”在燈具設(shè)計領(lǐng)域取得的最重要成果，此外，它還是“包豪斯”設(shè)計中少數(shù)幾件投入生產(chǎn)的優(yōu)秀作品之一。該臺燈由不銹鋼管與乳白色玻璃組成，造型簡潔明快、結(jié)構(gòu)單純明晰，一掃此前燈具設(shè)計中纖巧繁瑣之風(fēng)，具有鮮明的時代美感。不僅如此，該設(shè)計充分發(fā)揮了各種新型材料的性能，各部分設(shè)計結(jié)構(gòu)邏輯明確，非常重視產(chǎn)品的實(shí)用性與功能性。從他早年的設(shè)計開始，華根菲爾德就堅持與工業(yè)大生產(chǎn)合作，通過與一些大公司的合作來了解、參與生產(chǎn)的整個流程，從而在設(shè)計中加強(qiáng)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的特征。他以自己的設(shè)計實(shí)踐為“包豪斯”校訓(xùn)“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”作了生動的說明，他由此成為設(shè)計與批量大生產(chǎn)方式緊密結(jié)合的先驅(qū)之一。正由于以上原因，他的設(shè)計作品不僅在當(dāng)時廣受歡迎，而且具有較為長久的生命力，很多設(shè)計在完成后的幾十年中仍為各廠家大量生產(chǎn)，例如，該燈具就在1980年由不來梅的泰克諾魯門公司重新投入生產(chǎn)。

（德國）馬塞爾·布魯爾設(shè)計《瓦西里鋼管椅》（1925年作）

馬塞爾·布魯爾（公元1902年—1981年）是“包豪斯”學(xué)派中著名的設(shè)計師。作為鋼管家具的首創(chuàng)者，他也是20世紀(jì)最重要的家具設(shè)計師之一。他生于匈牙利，1920年進(jìn)入“包豪斯”學(xué)習(xí)，并很快在家具設(shè)計領(lǐng)域顯露出過人的天賦，1925年起接任“包豪斯”家具車間的主管。其早期家具設(shè)計深受荷蘭“風(fēng)格派”設(shè)計師里特維爾德的影響，多采用簡單的幾何形木結(jié)構(gòu)，輔以帆布坐面與靠背。1925年布魯爾受自行車把手的啟發(fā)而發(fā)明了鋼管家具，從而揭開了現(xiàn)代家具設(shè)計的新一頁。“瓦西里鋼管椅”是他設(shè)計的第一把鋼管椅，因紀(jì)念他與老師、著名畫家瓦西里·康定斯基的友誼而命名。布魯爾擅長以鍍鎳鋼管、皮革、布面與玻璃等新型材料來設(shè)計整套家具，其造型輕巧優(yōu)美，結(jié)構(gòu)單純緊湊，功能性極為突出，顯示出標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計特征。布魯爾不僅成功地將鋼管這種新材料、新形式帶入日常家居生活，而且他將新材料的性能與椅子的功能性要求、生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化原則還有新時代的審美風(fēng)尚完美地結(jié)合在一起，特別是在充分發(fā)揮鋼管材料特性的同時，對結(jié)構(gòu)關(guān)系作了大膽的簡化，對造型作了迥異于傳統(tǒng)家具的嶄新探索，他的這些設(shè)計思想、設(shè)計風(fēng)格對現(xiàn)代家具設(shè)計的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，在他的啟發(fā)下密斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶等眾多設(shè)計師相繼完成了他們的鋼管家具設(shè)計。布魯爾的鋼管家具由柏林標(biāo)準(zhǔn)家具廠和維也納托納特家具廠大批量生產(chǎn)，取得了極大的商業(yè)成功。

（美國）艾羅·沙里寧設(shè)計《郁金香椅系列》（1956年作）

艾羅·沙里寧（公元1910年—）是美國戰(zhàn)后最重要的建筑師與家具設(shè)計師之一，是美國有機(jī)家具設(shè)計的重要代表。他生于芬蘭，13歲移民美國，父親是著名建筑師、紐約克蘭布魯克藝術(shù)學(xué)院的院長。小沙里寧早年就讀于耶魯大學(xué)建筑學(xué)院，后在從事建筑設(shè)計的同時兼顧家具設(shè)計。1941年，他與依姆斯合作的雙向曲面膠合板椅榮獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的有機(jī)設(shè)計展一等獎，從而奠定了他在現(xiàn)代家具有機(jī)設(shè)計中的領(lǐng)導(dǎo)地位。小沙里寧的家具設(shè)計強(qiáng)調(diào)設(shè)計思想、材料、結(jié)構(gòu)還有功能之間的高度統(tǒng)一。在強(qiáng)調(diào)材料、工藝與使用功能的合理性外，小沙里寧更注重以現(xiàn)代藝術(shù)語匯創(chuàng)造與環(huán)境協(xié)調(diào)一致并且自身保持整體統(tǒng)一的新型家具。1946年設(shè)計的“胎式椅”，以玻璃纖維板作主要材料，被稱為世界上最舒適的椅子之一。此后，他進(jìn)一步探索椅身、椅腿整合一致的更好的有機(jī)形式。1956年設(shè)計的郁金香椅（一稱花托式椅）就是其意圖的完美體現(xiàn)。該組家具包括扶手椅、無扶手椅、凳子與桌子，鑄鋁基座外包塑料外殼，椅身、桌面采用預(yù)應(yīng)力模壓玻璃纖維板，上覆以紅色軟泡沫坐墊。該家具功能卓越，由于注重人體工學(xué)的研究，椅面就坐舒適，圓足的造型也不會壓傷地面。不僅如此，整個設(shè)計造型優(yōu)雅流暢、色彩純凈明快，形式上具有渾然一體的整體性與協(xié)調(diào)感。該系列家具一經(jīng)推出即大受歡迎，經(jīng)美國最大的家具生產(chǎn)集團(tuán)諾爾公司生產(chǎn)后暢銷世界。

（美國）雷蒙德·洛威設(shè)計《可口可樂飲料零售機(jī)》（1947年作）

雷蒙德·洛威（公元1893年—1986年）是美國第一代職業(yè)工業(yè)設(shè)計師中的佼佼者，是美國工業(yè)設(shè)計的重要奠基人之一。他一生中完成了數(shù)以千計的設(shè)計項目，內(nèi)容涉及工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、包裝設(shè)計、平面設(shè)計與企業(yè)形象設(shè)計等諸多方面，對美國人民生活方式的革新作出了重大的貢獻(xiàn)。作為本世紀(jì)最偉大的工業(yè)設(shè)計師之一，1949年美國《時代周刊》甚至將他選為封面人物。他生于法國，一戰(zhàn)之后來到美國，早年從事廣告與插圖制作，1929年開設(shè)自己的設(shè)計事務(wù)所，從而開始了其漫長而輝煌的工業(yè)設(shè)計生涯。雖然洛威的設(shè)計活動涉及面非常之廣，用他的話說是“從一支口紅到一艘輪船”無所不包，但其眾多的設(shè)計還是有一定的相似之處的，這就是設(shè)計追求簡潔、流暢、典雅的風(fēng)格，無論是產(chǎn)品結(jié)構(gòu)還是外觀形態(tài)都顯示出他對新時代、新技術(shù)的熱忱，顯示出對產(chǎn)品實(shí)用性、便利性、經(jīng)濟(jì)性、耐用性的關(guān)注。雖然他是風(fēng)靡一時的流線型設(shè)計的肇始者之一，但他的設(shè)計不僅旨在確立具有時代特色的造型風(fēng)格，而且大力探索技術(shù)性、功能性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。他早期的重要設(shè)計有吉斯特納速印機(jī)、冷點(diǎn)冰箱、賓夕法尼亞鐵路機(jī)車、灰狗長途汽車以及為可口可樂公司所作的系列設(shè)計。早在3