思想線索：文學史研究的核心議題

思想線索：文學史研究的核心議題【摘要】文學史有兩條敘史線索：文學線索與思想線索。前者指文學發(fā)展的天然脈絡(luò)，后者則指架構(gòu)文學線索的思想框架。在文學史研究中，思想線索有幾種基本形式，如原型形式、進化形式、規(guī)范化——反撥形式和綜合形式。思想線索對于文學史的整合作用，詳細地在的主題、文體、發(fā)展規(guī)律和作品內(nèi)蘊等方面的闡釋中具體表現(xiàn)出出來。思想線索的問題，應(yīng)作為文學史研究的核心議題來認識?！娟P(guān)鍵詞】文學史思想線索述史形式一、兩條敘史線索的提出：文學線索和思想線索文學史在描繪敘述文學發(fā)展演進的經(jīng)過時，有著一條文學的線索，先有什么樣的文學，又有什么文學，然后又影響了什么文學，等等，總有一個大致的脈絡(luò)。應(yīng)該說，文學線索是客觀存在的。問題在于，在表層的文學線索的背后，還有著一種支配文學線索展現(xiàn)角度的思想線索，它帶有主觀色彩，同時也較為隱伏。譬如，在中國詩歌史上，有一個格律詩即律詩、絕句的興起，后來又演變出同樣講求格律，但句式能夠參差不齊的詞牌、曲牌詩體的經(jīng)過，這就是所謂“詩降而為詞，詞降而為曲。〞［①］這幾種詩體的產(chǎn)生年代有先后之分，但后一種詩體產(chǎn)生后，前一種詩體也并未廢棄，實際上在人們?nèi)粘５膶懽骱烷喿x中，詩、詞、曲這三種詩體又構(gòu)成了共時性的系列。對這三種詩體的差別，當時的人們已普遍意識到了并不只是文體形式上的差別，更主要的還在于它們的美學傾向已多少有不同。但對這一不同又該怎樣評價呢？南宋有名詩人陸游以為，詞是詩人已不能寫出閎妙渾厚的詩作時的逃遁，它“適與六朝跌宕意氣差近〞［②］，就是說，陸游將詞看做是六朝時盛行的宮庭詩、艷情詩一類缺乏大氣的詩作的翻版。而清代的朱彝尊則并不茍同此見解，他以為：……詞雖小技，昔通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨愈遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于〔離騷〕變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。［③］在朱氏看來，詞作看起來是閨房兒女之言，缺乏詩的氣勢，但這只是外表的，它類似于屈原的詩作以“香草美人〞來抒寫人生情懷的曲筆，在兒女之言的背后有能夠品味的寄托。那么，在“詩降而為詞〞的文學線索展開的同時，就又引出了一個思想評價的線索。能夠說，思想評價的線索除了在直接的評價上產(chǎn)生作用外，它還能夠成為組織文學線索，進而也就是文學史線索的核心的力量。在杰姆遜對現(xiàn)實主義文學的見解中，他提出“在西方人們一般以為根本不存在現(xiàn)實主義這回事，現(xiàn)實主義只是一系列視覺幻象，現(xiàn)實主義手法完全是一種技巧。〞［④］他這里說的并不能否認有一種被稱為現(xiàn)實主義的文學，而是說現(xiàn)實主義文學的那種“向天然舉起一面鏡子〞的認定是不可能的、不真實的。杰姆遜指出，“現(xiàn)實主義的力量來自對于一個舊敘事范式的取消。傳統(tǒng)的故事中有各種價值觀，人們都相信這些故事，而且以為生活就是這樣的，而現(xiàn)實主義的小說家就是要證明現(xiàn)實其實不象這些書所說的那樣。這樣，現(xiàn)實主義小說家便能夠說是改寫了舊的故事。〞［⑤］杰姆遜這一見解對于中國來說是有些生疏的，由于平常我們所理解的現(xiàn)實主義恰恰就是他所非議的那種觀點。其實，對現(xiàn)實主義文學的兩種見解都是能夠用于文學史的思想線索的。如我們都成認魯迅是二十中國最偉大的現(xiàn)實主義文學家，他的小說〔祝?！乘鶎懙南榱稚┑墓适率且粋€出色的現(xiàn)實主義文本。假如從寫實的角度來看，〔祝?！车囊饬x在于真實而深刻地反映了中國廣闊勞動婦女的生活現(xiàn)實。而從改寫舊的故事、批判舊有價值觀的角度來看，〔祝?！车囊饬x就在于，它使過去的關(guān)于婦女做一個賢妻良母就是她的生活出路的信條幻滅了，以至能夠說祥林嫂的悲劇成因中，有相當成分就是由于她遵守的婦道原則所致，進而顯示出小說的批判性。在這里，魯迅先生寫了一部小說〔祝福〕，它是文學線索；而在對該小說的定位和描繪敘述上，則具體表現(xiàn)出出一種思想上的線索。文學史論著的思想線索是揭示所述文學的思想性的基本框架。能夠說，文學史的兩條線索中，文學線索是提出文學是什么，即它由誰創(chuàng)作，寫于何時，寫作意圖怎樣，有何種反響等，重要是一種提供材料的性質(zhì)；而思想線索則是解決文學怎樣，即應(yīng)如何來看它，這種觀察角度的根據(jù)和意義是什么，等等，重要是架構(gòu)，使用文學線索提供的材料。思想線索不能提供新的文學是什么的材料，但它能夠建構(gòu)出材料的意義。以一個例子來看，在中國文學史上，鴉片戰(zhàn)斗后到五四一段是近代文學，五四以后到建國時是現(xiàn)代文學，建國以來的４０多年則是現(xiàn)代文學，現(xiàn)代文學又能夠?qū)ⅲ保梗罚改甑摹叭楔暼珪榻纾瑢⒑笠欢蝿潪樾聲r期文學。這一分期法同中國的政治史是吻合的，實際上它就是從政治的角度來切入文學的結(jié)果。由此我們能夠看到中國文學對近期一百多年來的政治變遷的反映。而有些學者則提出了“二十世紀中國文學〞的概念。一個“二十世紀〞就涵括了整個現(xiàn)代、現(xiàn)代文學，并旁涉到一部分近代文學。這一概念包括了與前者不同的含義，“所謂‘二十世紀中國文學’，就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學進程……〞［⑥］從這個世紀性的分期范圍來看，在各個詳細時期的文學的詳細表現(xiàn)就退到次要地位，而中國在參加到發(fā)展總格局中所經(jīng)歷的各種陣痛就突出了。它除了也反映政治上的內(nèi)容外，同時還反映了中國古老的民族文化，在同現(xiàn)代的對話、碰撞中所開始的一個轉(zhuǎn)型經(jīng)過。文學史有兩條線索，上所述我們已有了一個基本的說明。那么接下來我們應(yīng)細心考察這兩條線索在文學史中的關(guān)系怎樣，更確切地說，是要考察思想線索怎樣與文學線索結(jié)合的問題。二、思想線索在史料整合中的幾種基本形式文學史的思想線索包括有對所述作家、作品的評價、說明等方面。這些不是由文學史對象自己就表征出的，它具體表現(xiàn)出了撰史者自己的或轉(zhuǎn)述的某種思想見解；同時，思想線索又不僅僅僅是對詳細作家、作品的評價、說明上，由于這些詳細的問題在文學史中不外是一個個“點〞，并不是構(gòu)成線索自己的東西。因而，文學史的思想線索在根本意義上牽涉到歷史的和哲學的觀念，也就是說它牽涉到能夠相對脫離材料自己的一些基本的思想框架。在這里可先引述一段柯林武德的歷史觀。他說：“歷史知識就是以思想作為其固定的對象的，那不是被思想的事物，而是思維這一行動的自己。〞［⑦］柯氏的歷史觀也就是“一切歷史都是思想史〞，其偏頗處在他把歷史學的材料給遺忘了，他只看到了記述歷史有表達思想的一面，過分貶低了史實的作用，并把看重材料的工作譏稱為“剪刀加漿糊〞的工作方式。撇開偏頗的一面，這一觀點也有其深刻的洞見性。他曾舉例說，一次大地震造成了幾萬人的死亡，這只是天然事件，其間沒有什么思想可言；而一次戰(zhàn)斗造成了幾萬人的死亡，則就是社會的事件。戰(zhàn)斗是人為的，有一個戰(zhàn)斗動機，戰(zhàn)斗所想達致的目的等意識在行為的背后起著作用，描寫它時就必需牽涉到展現(xiàn)這些思想并針對這些思想，來表白撰史者思想的問題。記錄歷史上的地震，各種史著不會有太大差別；但記錄戰(zhàn)斗則會有不同敘述角度的差別。同理，對于文學事件的描繪敘述可以以有不同的方式和角度，即可有不同的思想線索。詳細的思想線索在不同的撰史者那里會有不同狀態(tài)，能夠說是百態(tài)紛呈；但在理論的、抽象的條理上來看則就較為簡單了。法國構(gòu)造主義者茨維坦·托多洛夫曾總結(jié)出三類“文學史形式〞，實際上也就是三類敘史思想線索的形式，即一是植物生長形式，以為每類文學都有一個產(chǎn)生、構(gòu)成、發(fā)展、成熟，最后走向衰亡的經(jīng)過；二是“萬花筒形式〞，即假設(shè)文學是由一些基本要素所構(gòu)成，文學的發(fā)展史就是基本要素間從新組合的經(jīng)過；第三條是“日間——黑夜〞形式，即文學發(fā)展是由不同性質(zhì)、以至是對立的性質(zhì)之間互相轉(zhuǎn)換的經(jīng)過，往復(fù)循環(huán)。這三類形式在文學史論著中都有表現(xiàn)，但是各個時期有不同著重。他以為“在詩學歷史上，似乎有從‘有機’形式〔一種文學形式的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、死亡〕到‘辯證’形式〔命題——反命題——綜合〕的過渡。〞［⑧］應(yīng)該說托多洛夫的上述概括是較有說服力的。在這里我們能夠借鑒他的觀點，提出另一類分類更為清楚明晰的類別，它包含原型形式、進化形式、規(guī)范化——反撥形式以及綜合型形式。原型形式即重視文學原型在文學史發(fā)展中的延續(xù)和變異的形式?！霸通曇辉~在漢語中也有創(chuàng)作所依憑的原初形象的意思，如韓素云是電視劇〔軍嫂〕的原型，它相當于英語中的model，即模特兒。但這里的原型所對應(yīng)的英語單詞是archetype，它是指“在文學評論中，一個原始的形象、性格或者形式在文學與思想中一再浮現(xiàn)，進而成為一個普遍的概念或境界。〞［⑨］舉例來說，屈原在〔離騷〕一詩中寫過“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫〞，字面上是寫的婦女生活，其實是以之暗喻自己的生活處境。屈原這種以“香草美人〞來象征性地表達不便于明言的男性世界生活的方式在后來成為了傳統(tǒng)。如曹植〔美女篇〕寫“愿為西南風，長眠入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？〞唐代朱慶馀在〔宮中詞〕寫“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言！〞前者是表達被長兄曹丕排斥的郁悶，后者則是說官場中流言的可懼。能夠說，屈原創(chuàng)始的“香草美人〞的形式就是中國古代文學中的一個原型。從原型的角度，我們能夠看到在文學史上的血脈相傳的影響和后代的新的添加?？偟恼f來，原型形式對于文學史是肯定它有變化，但又以為變化基本上是循環(huán)式的。進化形式是較晚才出現(xiàn)的。據(jù)美國學者里夫金和霍華德的追溯，是１７５０年時巴黎大學的吐爾古教授第一個提出了歷史進化論的觀念。［⑩］這一觀點的社會基礎(chǔ)在于，現(xiàn)代科技在現(xiàn)實生活中的運用大大改變了人類生活，加快了生活變化的進程，并使得人的生活愈益向著理想的目的邁進。這一社會進化論后來又有了達爾文的生物物種進化論的照應(yīng)，于是更有了聲勢。進化思想出現(xiàn)后，不能不涉及到文學史上的觀念。由這一觀念不僅看到文學史上有一個各類文學的成長經(jīng)過，而且該經(jīng)過在總體上是愈益成熟、愈益完善的。以這一觀點來看文學史，就有一個諸如小說先是在神話、民間故事、傳說中存在，此后才構(gòu)成一種獨立的文化；戲劇在起初萌芽于宗教儀式、巫術(shù)儀式和民間娛樂形式中，后來才成為一種文藝類型，等等。在筆者的教學中，曾以社會發(fā)展對文學的影響為題，講了同一題材在不同時代的不同表現(xiàn)，也是以此說明了文學的“進化關(guān)系〞。這是關(guān)于狩獵的。在〔吳越春秋〕一書中記載了一首短詩〔彈歌〕，全詩四句八字：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉〞，意為砍伐竹子，將它接續(xù)起來成一件武器，彈射出彈丸，打擊獵物。該詩描寫顯得粗糙、簡單。而在北宋蘇軾的〔江城子·密州出獵〕中就不同了，全文為：老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。比起〔彈歌〕來，它不只是字數(shù)增長了幾倍，描寫顯得細膩很多。更主要的，在于它除了有對事件自己的描寫外，還有著心理上的抒寫與展現(xiàn)，它是由詳細的狩獵寫出了詩人內(nèi)心的情愫。那么由這一前后的比照，能夠說后來的文學有了進化。規(guī)范化——反撥形式。這一形式是以為，文學的發(fā)展經(jīng)過是逐步樹立規(guī)范，同時又不斷地反撥規(guī)范的經(jīng)過。關(guān)于這一經(jīng)過，在俄國形式主義文論家們對文學“生疏化〞概念的表述中能夠見其一端。就是說，一種表述在最初使用時可能是新鮮的，顯得有魅力的。但經(jīng)屢次沿用后，這一表述被規(guī)范化了，它就不再有新鮮感和魅力，而是使人覺得迂腐。第一次用花來形容美女的容顏是新穎獨創(chuàng)的，但如今仍這樣寫可能就難以喚起人的興趣，這就有需要尋找新的表述方式，進而是對原有方式構(gòu)成了反撥。生疏化除了在修辭上具體表現(xiàn)出外，還可具體表現(xiàn)出在敘事視角等方面。俄國形式主義者什克洛夫斯基從列夫·托爾斯泰的著作中借用了一些例子。“托爾斯泰描寫事物時不提事物的本名，仿fo那是第一次見到的，進而創(chuàng)造了生疏感。他通過平民的眼睛描寫疆場〔〔戰(zhàn)斗與和平〕〕，通過馬的眼睛描寫人類所有制〔〔霍爾斯多麥爾〕〕，這些手法的效果是使‘一個描寫對象從其通常的感悟領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到一個新的感悟領(lǐng)域，結(jié)果構(gòu)成某種語義變化’。〞［①①］應(yīng)該說，托翁這種轉(zhuǎn)換視角的方式的確使其作品增色不少，除了生疏化這一方面以外，在文學發(fā)展經(jīng)過中的一些潮水也具體表現(xiàn)出出規(guī)范化——反撥的趨力。如在十七世紀古典主義盛行于西歐，到了十八世紀末十九世紀初則與之相悖的浪漫主義又頗為行時，再到十九世紀三十年代又是現(xiàn)實主義的崛起，后起的潮水成為對起初規(guī)范的反撥。綜合形式則是在上述形式之外的一些敘史形式。它重要包含：１、比較文學形式，即從共時的角度來看待文學史現(xiàn)象，從中整合出一種敘史維度。諸如在傳統(tǒng)的中國文化中，神話的地位并不高，孔子的“子不語怪力亂神之事〞似乎是給神話加了一道緊箍咒。神話地位的不高也伴隨著它的有欠于發(fā)達，這表現(xiàn)為難以理出一個嚴整、統(tǒng)一的神怪譜系。而在古希臘、古埃及等古代文明中，神話則是其文化的主要構(gòu)成部分，以至提供了意識形態(tài)的合法性根據(jù)。那么在這里比照中，中國神話也得作為較主要的部分來加以分析，以構(gòu)成對世界文化的對話效果。２、社會學形式，即把文學發(fā)展同社會狀態(tài)結(jié)合起來認識。文學的變遷是社會總體變遷的一個方面，于是文學發(fā)展史就以社會的一般發(fā)展來參照，這在法國的文化社會學派的史達爾夫人、泰納等人的文學史觀中表露得相當充足。的文藝觀也有這一傾向。這一形式同進化形式有相關(guān)性，但又以為藝術(shù)并不簡單地是進化式發(fā)展的，如指出，“在藝術(shù)自己的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只要在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段才是可能的。假如說在藝術(shù)自己的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)門類的關(guān)系中有這一情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就無獨有偶了。〞［①②］以為藝術(shù)發(fā)展同社會有因果上的聯(lián)絡(luò)，但發(fā)展速度上能夠并不同步，以至可以能相反。３、碎片形式。按此形式觀點看，文學史發(fā)展是不連續(xù)的、多樣的，并沒有什么統(tǒng)一的能夠用循環(huán)、進化、反撥等來概括的東西。俄國民間文藝學家普洛普分析，俄國民間故事有３１種敘事單元，每一則故事只需從中擷取若干單元就可組構(gòu)。那么，在民間故事的發(fā)展中，不外就是３１個單元在不同關(guān)系上的組構(gòu)罷了。法國的解構(gòu)主義者?？聞t以為，歷史充斥了無序和斗爭，每一歷史事件與經(jīng)過都只是在偶爾的機遇中構(gòu)成，“福柯提供了一個時代的碎片〔fragments〕，他否認傳統(tǒng)歷史形式的可能性：不存在什么‘理性進步’、‘時代精神〞、‘假設(shè)的整體’、‘主導(dǎo)的世界觀’，只存在不連續(xù)的話語領(lǐng)域，其中有些遵守同一個形式，有些則不是。〞［①③］碎片形式能夠在闡述中借用一些其它形式的方法，但它并不稟承任何形式的精神蘊含。以上的若干形式能夠基本上概括文學史的思想線索的類型，它們之間相互對立著同時可以以互相補充。如循環(huán)形式對于文學傳統(tǒng)的強調(diào)同規(guī)范化——反撥形式有抵牾，但后者明確了文學中有規(guī)范化就具體表現(xiàn)出了原型的可能性，而規(guī)范化——反撥作為文學史的一個規(guī)律，這自己可以以被納入到循環(huán)的形式中來看待，等等。三、思想線索對于文學史的整合作用假如說撰史者在寫同一類型同一時期的文學史時，其文學線索基本一樣的話，那么它的思想線索則能夠是大相徑庭的，由此它所具體表現(xiàn)出的意蘊也就能夠有所不同。如在中國文學史上，小說的地位歷來都是不高的。而清末以來世風驟變，包含梁啟超級一批文人對于小說給予了很高的評價，他們不只是把小說看做一種最高的文體，而且也看做是匡救世風、濟世治國的主要途徑。對此驟變，我們能夠看出它是西方的影響傳入中國后的一種反應(yīng)。西方的堅船利炮轟開了中國緊鎖的國門，而西方的強盛，天然成為國人欲圖仿效的目的。在這時，西方文學中小說的高尚地位，天然地成為了人們注視的焦點，以至也就有人以為，“是以列強進化，多賴稗官，大陸競爭，亦由說部。〞［①④］這里的稗官即古時對說書人的稱呼，說部則是小說的別稱。他把歐洲列強的強盛歸因于西方小說的發(fā)達，從直觀的層面來看，這不能不算一個嚴重的誤解。然而，如我們從理解它的產(chǎn)生原因，提示它的歷史意義上來看，該誤解就又有更深一層的東西值得考慮。一方面，當西方的武力叩開中國國門時，人們想到了富國強兵之策是應(yīng)師夷技以治夷，走“中體西用〞的道路。這條道路以清朝北洋艦隊的毀滅表示清楚了不可通行。當時中國海軍的艦只噸位和技術(shù)設(shè)備不比日本海軍差，但中國海軍并沒有現(xiàn)代海軍的軍事素質(zhì)，這是甲午戰(zhàn)敗的最直接原因，它說明了在學習西方技術(shù)的同時還需學習他們的一些管理方式乃至一些新的思想。小說改革的勢頭能夠說恰是在這一自省下的產(chǎn)品。小說是“欲新一國之民〞〔梁啟超語〕的主要途徑，因而高揚小說的價值是頗具目光的。另一方面，西方走向強盛的原因之一，是文藝復(fù)興后逐步解脫了教權(quán)統(tǒng)治，個人自在和權(quán)利得以申張，而在東方并不存在一個超世俗的權(quán)威機構(gòu)，而世俗性的王權(quán)或政權(quán)在革新中的態(tài)度怎樣，起什么作用等才是改革成敗的直接原因。小說在文學復(fù)興后起到了個性自在的表達者的作用，它在西方社會產(chǎn)生的影響無法照搬到東方社會中。完全用西方的狀態(tài)來看待東方，這恰是賽伊德所謂東方主義的表征。能夠說，是由某一思想線索切入后，這一文學史現(xiàn)象能力顯示出它的意義。思想線索對于文學史的整合作用詳細地可在幾個方面具體表現(xiàn)出出來，它包含主題、文體、發(fā)展規(guī)律、作品意義等方面。文學作品的主題能夠定義為這個作品的中心觀念或支配性觀念。在文學批評中這算是一個重要對象，同時在文學史中也有主題學，英語中稱之為“thematology〞。假如說文學批評重要是針對寫作文體本身的研討的話，那么文學史中則重要是研討一種文學的傳統(tǒng)、慣例系統(tǒng)在詳細文本中的個性表現(xiàn)。如感慨人生易老是中國詩歌史中的一個主題。這一主題在詩作中是以一些中心性的詞匯構(gòu)成意象來加以表達的，有時就是同一詞匯在不同詩作中作出表述，具體表現(xiàn)出出大致相近而又有本身個別特性的狀態(tài)。如曹操父子二人都用過“朝露〞來比方光陰的易逝，仿fo那是很快就會干涸的露珠：對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?！懿佟捕谈栊小橙松幰皇溃ト舫叮愧?。——曹植〔贈白馬王彪〕曹操的“朝露〞寫于赤壁之戰(zhàn)前夕。當時曹操北伐袁紹成功，大有蕩滅群雄，一統(tǒng)天下之勢，此番南征東吳也是志在必得，因而他的淡淡的憂愁是針對人生苦短、欲圖立功不朽以超出生命的壽限，這是一種成功者面對生命問題時的焦慮。反之，曹植的“朝露〞則寫于長兄丕即位后對他猜疑、排斥的苦悶中。當時曹植與曹彪、曹彰兄弟三人都奉詔入京。曹彰在京師不明原因地死去。曹植與曹彪離京回封地時又被阻攔同行，這是疑心二人可能合謀造反。因而曹植是在極端的憤怒中寫下該詩，這是一種失意者的焦慮。從主題學角度來看“人生易老〞主題，從不同思想線索能夠整合出不同的內(nèi)容。從中西文學主題的比較來看，它缺乏面對生命易老時，西方浮士德式的對形而上理想的尋求，也沒有古希臘神話中西緒福斯式的堅韌，顯得柔弱和消極。然而從中國文化構(gòu)成的角度來看，中國文化缺乏一種宗教的最終關(guān)心的目的，當人在面對生命有限、人生易老的現(xiàn)實時，天然有著這種或在自負中以成功來超出天然生命的大限，或在失意中嘆惋生命無常的失落感，它們都是很真實地記錄了人們的心態(tài)。而恰是在這樣的一唱三嘆中，缺乏宗教的最終關(guān)心的人能力有一種將心靈客體化而來的解脫感。在文學文體的發(fā)展中，各文體在創(chuàng)作上具體表現(xiàn)出為共時態(tài)，一個作家能夠?qū)懶≌f，可以能寫散文、寫劇本等等。但在文體的產(chǎn)生上，它們是歷時態(tài)的，有些文體很早就有了，但它后來已基本退出創(chuàng)作領(lǐng)域，如神話、史詩；有些文體則是晚近的產(chǎn)品，卻后來居上，成為文壇中的主力，如長篇小說；還有些文體則根本上就是近幾十年來才出現(xiàn)，如作為電影、電視劇劇本的影視文學。當我們從不同的角度來追溯文體的發(fā)展線索時，可看出不同的方面。如從話語霸權(quán)這一當今的興語角度來看，中國古典文學的格律詩〔律詩和絕句〕、詞、曲的文體衍化經(jīng)過中，詩是句式整一的，詞、曲則多為長短句式，其中曲還可能兼雜了襯字和俚語，能夠說詩具體表現(xiàn)出出較強的文化壓力，而詞則給個人化的話語留下了一定空間，曲則更是社會文化慣例的格律要求與個人化的白話、俚語相結(jié)合的體系。在這一變化態(tài)勢下，能夠看出中心意識形態(tài)的文化霸權(quán)在對文人的思想駕馭中逐步地失勢，結(jié)果是后來宋明的理學、心學發(fā)展出來以重建意識形態(tài)的規(guī)范，它使得人們由較為自在地心悅誠服地皈依孔學，變?yōu)槎嗌偈切⌒囊硪淼貞胤诶韺W、心學之道。只從文學的儀式作用來看，遠古時期的神話、史詩和民間故事等是人們生活的百科全書，它是文學，同時也是歷史和道德規(guī)范，其中具體表現(xiàn)出出一種神圣性的凝聚力，而在現(xiàn)代人們的生活中，電視節(jié)目在家庭中飾演了類似的但卻是世俗化的引導(dǎo)者角色，它成為人們消費形式的示范，文學只是在很多其它因素中的一個因素，而且它似乎只是引導(dǎo)人們通向其它目的的一個中介。再從作品的意義上看，當人從不同的角度來認識它時，它的意義能夠是不同方面的東西。美國文論家ｈ·艾布拉姆斯曾提出過文學研究的“四要素說〞，即從作者、世界、讀者和作品自己四個維度來看文學的研究途徑。從作家角度，人們是重視作家的原意，即創(chuàng)作意圖；從作品角度，人們是重視它的字面上的本