淺析達芬奇繪畫中圣母形象的藝術(shù)特色分析研究 繪畫學專業(yè)

《淺析達·芬奇繪畫中圣母形象的藝術(shù)特色》本科畢業(yè)論文（設(shè)計）摘要在西方繪畫史上有一個對藝術(shù)有著革命性突破的時期，這個時期被稱為“文藝復(fù)興”。[1]在文藝復(fù)興時期的美術(shù)發(fā)展史中，以達·芬奇、米開朗琪羅與拉斐爾這三位大師取得的成就最高，也最杰出，他們將文藝復(fù)興的藝術(shù)發(fā)展推向了頂峰，其中尤其是以達·芬奇的成就最為突出。文藝復(fù)興時期對于人性的解放影響了當時的藝術(shù)作品，尤其是圣母像，畫家們筆下的圣母不再是以往神圣的、高高在上的、像是雕塑一樣的呆板形象，而是慢慢變得有了人性，是跟普通大眾一樣的人。[2]達·芬奇的一生創(chuàng)作出了大量的圣母相關(guān)的作品，在他的畫筆下，一個個慈愛溫柔的圣母形象反映出了文藝復(fù)興時期的人文主義精神。也正是因為在人文主義思想的影響下，才使畫家逐漸擺脫教會對人們思想的束縛，敢于探索，畫作中的圣母瑪利亞，與現(xiàn)實生活中的母親也越來越相像，具有人情味。關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興時期；達·芬奇；人文主義思想；圣母形象AbstractInthehistoryofWesternpaintinghasarevolutionarybreakthroughinart,thisperiodiscalledthe"Renaissance".[1]intheRenaissancearthistory,toLeonardodaVinci,MichelangeloandRaphael,thethreeMastersachievedthehighestandmostoutstanding,theywilltheartoftheRenaissancetothepinnacle,especiallytheachievementsofLeonardodaVincimostprominent.Renaissanceintheliberationofhumannatureinfluencedtheartofthetime,especiallytheVirginMary,thepainter'sVirginisnolongerthepastsacred,highabove,likesculpture,butslowlybecomeahumannature,isthesameasordinarypeople.[2]LeonardodaVinci'slifecreatedalargenumberofvirgin-relatedworks,underhisbrush,alovingandgentlevirginimagereflectstheRenaissancespiritofhumanism.Itispreciselybecauseoftheinfluenceofhumanism,thepaintergraduallygetridofthechurchtopeople'sthoughtsofbondage,daretoexplore,paintingsoftheVirginMary,andthereallifeofthemotherismoreandmorealike,withahumanface.Keywords:renaissance;LeonardodaVinci;humanistthought;imageofVirginMary.引言在文藝復(fù)興之前基督教藝術(shù)占據(jù)藝術(shù)界多年，其中在這種背景下圣母作品大行其道。提及圣母像，一位偉大的藝術(shù)大師窮其一生創(chuàng)作了許多與圣母相關(guān)的畫作。他就是現(xiàn)如今家喻戶曉的藝術(shù)巨匠——達·芬奇。他畫作中的圣母都形象地展現(xiàn)出了一位母親該有的形態(tài)。拋開達·芬奇精湛的畫技不說，畫中的圣母神態(tài)安詳、溫柔美麗，確實能夠深深地打動人心，這是人們理想中的女性和母親的化身。在中世紀，為了弘揚基督教的教義，藝術(shù)家筆下的圣母瑪利亞總是愁容滿面的，仿佛圣母和耶穌都是一直在受難一樣。而到了達·芬奇這里，畫風突變，圣母瑪利亞就變成了一個美麗溫柔的婦人，充滿著世俗生活中的人情味。達·芬奇筆下的圣母不同于別人的圣母，文藝復(fù)興時期的意大利在他的畫筆之下逐步地走向了藝術(shù)的頂峰?；浇淌俏鞣阶钪匾囊粋€宗教，地位超然。圣母瑪利亞作為圣子耶穌的母親，在基督教中占據(jù)著極高的信仰。所以，西方學者總是喜歡從圣母這里打開缺口研究基督教。久而久之，對圣母的研究機構(gòu)冒出一茬又一茬，數(shù)不勝數(shù)。而在國內(nèi)基督教并不盛行，所以也就沒有什么人去研究圣母。因此，在前人研究成果的基礎(chǔ)上，本文試從達·芬奇圣母形象的塑造手法、造型模式以及所表達主題的變化等幾方面，對幾幅作品作出分析，以揭示在文藝復(fù)興的社會大背景下，達·芬奇繪畫中圣母形象的藝術(shù)特色，加強自己對文藝復(fù)興藝術(shù)的了解，以及對達·芬奇圣母像的深刻見解。一、文藝復(fù)興時期的社會背景（一）文藝復(fù)興的興起在歐洲，從13世紀到15世紀中期，通常被稱為中世紀晚期。在這一時期，天主教的教皇是歐洲地區(qū)的最高領(lǐng)袖，他的手中掌握著至高無上的權(quán)利，各地區(qū)的教職人員都要永遠效忠教皇，就像臣子效忠皇帝一樣。這時候的宗教權(quán)力是高于一切的。教廷不僅對各地區(qū)的政治、文化、經(jīng)濟、軍事上都有著控制權(quán)，而且對于人們的思想意識、行為、婚姻都有著嚴重的束縛，導致了歐洲在這段黑歷史中發(fā)展得極其緩慢，這段黑歷史也被歷史學家們稱作“黑暗時期”。中世紀的藝術(shù)是為了宣傳宗教信仰而服務(wù)的，在那個時期的人們專注于宗教的精神性，所以所創(chuàng)造的藝術(shù)大部分都是以宗教為題材的。隨著時間的推移，部分意大利的地區(qū)逐漸擺脫了被封建主義所束縛的思想與行為，從而推動了這些城市經(jīng)濟的發(fā)展。在意大利文藝復(fù)興之前，已經(jīng)有很多人不滿于教廷的強勢，嘗試著突破宗教的束縛，為藝術(shù)的前進探索新的道路。（二）意大利的文藝復(fù)興意大利在古羅馬帝國滅亡之后陷入了地區(qū)分裂當中。教皇專治的統(tǒng)治最終不能被所有人接受，于是在部分經(jīng)濟發(fā)展較快的地區(qū)就出現(xiàn)了一些新興起的國家，例如佛羅倫薩共和國、威尼斯共和國以及熱那亞共和國，這些國家站在教皇國的對立面，抵抗教皇的政治、經(jīng)濟和文化方面的統(tǒng)治，使意大利迸發(fā)出文藝復(fù)興運動的火花。這場文藝復(fù)興運動的產(chǎn)生，對整個歐洲都造成了極其深遠的影響，推動了歐洲歷史文化的發(fā)展。在中世紀時期，受到教會約束的人們，特別是民間的藝術(shù)家和知識分子對教會的絕對權(quán)威提出了質(zhì)疑。雖然那時候宗教實力高于一切，但是仍然存在著一些勇敢的知識分子不斷地抵制著教會的統(tǒng)治，為了解放思想他們不惜一切。在這種情況下誕生的文藝復(fù)興運動對教會勢力形成了強有力的沖擊。他們致力于解放人性，肯定人的尊嚴，提出人文主義精神，反對教會對人們精神世界的掌控，反對盲目的崇拜神，認為人才是現(xiàn)實中的主體。作為文藝復(fù)興運動的中心，意大利借助這股潮流迅速地發(fā)展起來，搶先于其他各國，先一步地進入了一個嶄新的時代。人文至上，以人為本的觀念占據(jù)了當時所有人的思想，從此神權(quán)跌落，人權(quán)崛起。（三）人文主義與文藝復(fù)興[3]人文主義是文藝復(fù)興時期的核心思想，它挑戰(zhàn)了教會的權(quán)威，反對神權(quán)對人們得統(tǒng)治壓迫，倡導以人為本，肯定“人”的存在。這與當時教會宣揚的教義完全相反，兩者是直接對立的兩面，人文主義作為一種思想武器，被人們拿起來挑戰(zhàn)神權(quán)，反對封建勢力，最終成為了資本主義文學思想的中心。隨著人們對人文主義思想的認同，逐漸打破了對神權(quán)的迷信，神的世界在人們心中的渴望開始被世俗的現(xiàn)實生活取代。在中世紀，由于教廷教皇的強勢壓迫，人們的生活苦不堪言，生活中的不滿越來越多，對教皇的意見越來越大。所以人們渴望著一個可以自由生活的世界，文藝復(fù)興就是在這種背景下出現(xiàn)的。人們借著這股運動勇敢的奮起抗爭，與教會周旋，肯定人的尊嚴，打破了多年以來教皇束縛在他們身上的枷鎖。與文藝復(fù)興初期相比，文藝復(fù)興興盛時期人民大眾就已經(jīng)普遍接受了人文主義思想，因此在藝術(shù)創(chuàng)作上，不論是物質(zhì)條件還是精神條件，都比前期有一定優(yōu)勢，同時這也為一些天才藝術(shù)家的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。二、達·芬奇的生平1452年，列奧納多·達·芬奇降生在一個非常富有的家庭里，但達·芬奇的母親是一個農(nóng)民，她在生下達·芬奇之后就被趕出家門。因此，達·芬奇在家中的地位并不高，他只是一個私生子，但他從小就表現(xiàn)出其過人的繪畫天賦和聰明才智，于是父親將他送到當時在佛羅倫薩著名的藝術(shù)家韋羅基奧的畫坊里當學徒，希望能掌握一門日后謀生的手藝。在這里，達·芬奇學到了很多的繪畫技能、雕塑技巧等，為他日后在各個領(lǐng)域所獲得的成就奠定了基礎(chǔ)。在這期間，老師做了一幅名為《約翰為基督洗禮》的畫，而達·芬奇幫助老師在畫作的角落之處繪制了一位身穿長袍的小天使，這個小天使無論從手法上，還是色調(diào)上都明顯地超過了韋羅基奧，被公認為是整個畫中最好的部分。因此，在兩年后，韋羅基奧開始讓達·芬奇單獨完成一些繪畫，《受胎告知》與《圣母與圣子》就是這一時期完成的繪畫作品，體現(xiàn)出他優(yōu)秀的繪畫才能，韋羅基奧看到大·芬奇的繪畫成就已超越了自己，于是從此放下畫筆，專心投入于雕塑領(lǐng)域，再也沒有染指繪畫。在得到認可之后，達·芬奇離開了韋羅基奧的畫坊，《東方三博士來拜》就是這一時期創(chuàng)作的作品，雖然這幅畫作并沒有完成，但從草圖上也可以反映出達·芬奇在繪畫中越來越成熟的表現(xiàn)，以及他對空氣透視法的嫻熟運用。達·芬奇在繪制《東方三博士來拜》期間，還繪制了其他的一些表現(xiàn)圣母與圣子的畫以及一些人物肖像，其中《貝諾亞圣母》最為出色，也最能體現(xiàn)出達·芬奇的繪畫手法與技巧。[4]這一時期便是達·芬奇的“第一佛羅倫薩時期”，這一時期對他來說主要是一個學習和探索的階段。在1482年，達·芬奇來到了米蘭，并在這里繪制了《巖間圣母》，這一作品當時在米蘭引起了極大的轟動，同時也為達·芬奇的藝術(shù)地位奠定了基礎(chǔ)。這段期間，達·芬奇收了他的第一個學生——撒萊。1494年在達·芬奇30歲時，受到路德維克公爵夫婦的委托，為圣母瑪利亞修道院繪制壁畫，于是《最后的晚餐》由此誕生，達·芬奇花了四年的時間才完成了這幅巨作，這件作品后來成為了達·芬奇最負盛名的作品。然而，由于顏料之間的化學反應(yīng)以及膨脹系數(shù)等原因，這幅壁畫在完成之前就出現(xiàn)不同程度的開裂，以至于到日后被人們欣賞時，已經(jīng)較為模糊。在此期間，達芬奇開始接觸人體解剖學。人體的奧秘已經(jīng)成為他終生的興趣。1499年，法國攻打米蘭，戰(zhàn)爭的爆發(fā)導致達·芬奇再次離開米蘭，開始踏上顛沛流離的生活。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，他又回到了故鄉(xiāng)佛羅倫薩，開始了“第二佛羅倫薩時期”，而這時的佛羅倫薩早已變得完全不同。在藝術(shù)方面，以米開朗琪羅為代表的新一代的藝術(shù)家成為了文學藝術(shù)的主流，而達·芬奇被視為老一代的藝術(shù)家，這讓他感到十分憤慨。于是這兩位天才藝術(shù)家展開了第一次的較量。兩人的較量圍繞一塊巨石展開，他們都想要得到這塊石頭來創(chuàng)作雕塑作品，，但這塊巨石最終被米開朗琪羅得到了，于是他創(chuàng)作出了著名的雕塑作品——《大衛(wèi)》。而達·芬奇得到了機會來繪制《圣母子與圣安娜》，當他將這幅作品的草圖展示出來時，便立刻讓整個佛羅倫薩都為之傾倒，但這件作品最終依然沒有完成。兩人的第二次交鋒是分別被委托在教堂繪制兩幅畫——《安吉亞里之戰(zhàn)》和《卡西那之戰(zhàn)》，令人惋惜的是，達·芬奇想要利用烘烤的方式使畫面變干最終導致這幅作品被毀。而米開朗琪羅的作品也因為戰(zhàn)爭的原因，最終沒有完成。同一時期，達·芬奇開始創(chuàng)作另外一幅作品——《蒙娜麗莎》，而這幅作品在日后成為美術(shù)史上最杰出的作品之一，也是達·芬奇本人最珍愛、最鐘情的一幅作品，因為他完成這件作品之后，一直將其帶在身邊。實際上，在達·芬奇的“第二佛羅倫薩時期”，達·芬奇就已經(jīng)逐漸對繪畫感到厭煩，將大部分的精力和時間都投入到科學實驗和發(fā)明上，這期間，他只創(chuàng)作了一幅《麗達與天鵝》。一直到1503年，他才重拾畫筆，繪制了這幅《蒙娜麗莎》，關(guān)于這幅畫中的人物眾說紛紜，至今都還是一個謎。1506年，達·芬奇前往米蘭，開始了他的“第二米蘭時期”，這一時期，他收了第二個學生梅爾茲，。這段時間，他并沒有進行繪畫創(chuàng)作，依然全身心投入到科學方面。1513年，法國退出了米蘭，達·芬奇被迫再次逃亡，此時他已61歲，他和兩個學生來到了羅馬。之后在1516年，接受了法國國王的邀請前往法國的昂不瓦斯，于1519年，在法國洛·呂斯城堡去世，他的學生梅爾茲一直陪伴著他，陪他度過了一個安定的晚年。達·芬奇的一生雖然過的顛沛流離，但他在藝術(shù)界的名聲是無人可及的，但他其他方面的成就，一直到幾百年后才得到人們的認可。三、解讀達·芬奇的圣母像作品（一）圣母形象中奇特的塑造手法在中世紀的黑暗時期，基督教中的圣母形象是純潔而又高貴的。當時的人們看待圣母像并不會從藝術(shù)的角度去欣賞，畫圣母像在當時來說是非常嚴肅的一件事情的，所以那時候的圣母基本上都是神圣的高高在上的，差不多都是一個表情，沒什么變化，顯得異常僵硬。而到了達·芬奇這里，圣母形象已經(jīng)轉(zhuǎn)為生動柔和，富有生氣。他在繪畫上創(chuàng)新的手法影響了意大利及歐洲各國的藝術(shù)，這些手法在他筆下的圣母像中都有深刻的體現(xiàn)?！敦愔Z亞的圣母》（圖1）是達·芬奇最早的一幅圣母像，這幅畫作最能清晰地體現(xiàn)出達·芬奇高超的繪畫手法與技法。畫面中圣母瑪利亞手拈鮮花與圣子耶穌逗樂，耶穌坐在圣母的腿上看著圣母拿著的那一朵鮮花，整個畫面都顯得溫馨快樂，母子之間其樂融融。畫面的背景以黑色為主色調(diào)，則更加地突出圣母與圣子的形象，同時，達·芬奇在畫面中使用了多種色彩，這些色彩總體來看都比較深沉與凝重，這種深黯的色彩也成為了達·芬奇的最愛。這種色調(diào)上的變化也更加突出畫面中人物的動感形象，在《貝諾亞圣母》中，圣母與圣子的形象就因深沉的色調(diào)和光線的搭配，而獲得了更具動態(tài)的效果，從而使得畫面即擁有動感又不缺乏嚴肅性。可想而知，為了畫出這種形與神合、意與氣合的圣母，達·芬奇肯定深入地研究了解剖等知識。在這幅畫中，畫家使用了“薄霧法”，就是在作畫前以深赫作為底子，再把用油稀釋好的顏料涂在上面，顏色就會像水珠一樣向畫面的四周滲去。[5]因為文藝復(fù)興初期的畫家在繪畫時都是單線平涂，色彩較簡單，體積感和空間感也非常弱。達·芬奇為了能更好的描繪圣母瑪利亞的母性形象使用了一些特殊手法，使圣母的面部細節(jié)得到細致的體現(xiàn)。并且在畫面中的一些結(jié)構(gòu)也經(jīng)過了層層的渲染，使得畫面的沖擊力顯得無比的強烈。（圖1）這時期更為重要的作品是《巖間圣母》（圖2），關(guān)于這幅作品的爭議性很大，比如說達·芬奇曾經(jīng)繪制了兩幅《巖間圣母》，其中一幅藏于巴黎的盧浮宮，而另一幅藏于英國倫敦的國家博物館。這幅珍藏于倫敦國家博物館中的《巖間圣母》由于畫中人物色彩艷麗，光影對比過于明顯，因此被認為并不是達·芬奇的風格，而另一幅藏于盧浮宮的《巖間圣母》就更具達·芬奇特色。在畫面中，圣母瑪利亞位于中間位置之上，用她那溫柔且富有感情的手正撫摸著圣約翰。達·芬奇以自己對畫面的掌控力把幾個人物的動態(tài)神情描繪的入木三分，聯(lián)系緊密。以圣母瑪利亞為中心，達·芬奇將她描繪的擁有細膩的皮膚、尖尖的下巴以及豐滿的身材，使圣母的形象接近完美，雖然坐在巨大的山巖間，卻并沒有瘦弱低矮之感，反而顯得更加堅定、偉岸。達·芬奇所利用的“空氣透視法”可以將畫面表現(xiàn)地更加立體，讓人眼前一亮。達·芬奇喜歡繪制巖石與水，由于他出生在佛羅倫薩的芬奇鎮(zhèn)，這是一個布滿巖石、峽谷和溪流的地方，所以巖石和水在他的繪畫中總能被體現(xiàn)的淋漓盡致。（圖2）達·芬奇在《圣母子與圣安娜》（圖3）中所描繪的場景十分溫馨，是圣母瑪利亞坐在母親圣安妮的腿上，想要將坐在地上與羊羔玩耍的小耶穌抱起來的畫面。[6]但畫面中兩位年輕的母親形象以及圣母與圣安妮的位置設(shè)置的十分奇異，圣母瑪利亞坐在圣安妮的腿上，似乎不太合乎情理，但如此設(shè)計卻讓這幅畫面更具有溫馨的親情感。畫面依舊采用了金字塔構(gòu)圖，并且畫家在描繪人物的時候采用了“大氣暈彩法”，使得畫中人物的輪廓線都隱藏在陰影里面，畫面的背景也運用暈涂法繪制出廣闊而朦朧的高山流水，使人物能很好地與大自然融為一體，背景中的山水被描繪的十分悠遠，因此使背景顯得氣勢磅礴，這也暗示了畫面前景中的人物所表現(xiàn)出來的母愛是博大和無窮盡的。（圖3）達·芬奇在自己的畫作中采用自然風景來襯托圣母形象的美，運用自己高超的繪畫技法將畫面表現(xiàn)的細致入微，所以圣母在他的畫中顯得更加生動，感人。（二）圣母形象中繪畫造型模式的運用達·芬奇的故事當中，畫蛋可以說是非常具有趣味性的，最初在韋羅基奧的畫坊當學徒時，師父就讓他不停地畫雞蛋，也因此而成就了達·芬奇在人物繪制時獨有的圓潤豐滿。[7]“繪畫的最大奇跡，就是使平整畫面呈現(xiàn)出凹凸感。而凹凸感借著物體的明暗方能表現(xiàn)?！边@都是通過畫雞蛋得到的理解，不可否認的是橢圓形輪廓線的美妙充斥在達·芬奇的大多數(shù)圣母畫作中。在造型上，達·芬奇的圣母像，包括他的《受胎告知》、《巖間圣母》和《拈花圣母》等作品中圣母的形象，頭、胸、手、臂、指、眼等各部分都是用蛋形去概括，所以達·芬奇的圣母看上去總是給人一種柔和的感覺，讓人感覺到很和藹，讓人見之可親。他在藝術(shù)領(lǐng)域，總是力求創(chuàng)新，所以普通的造型方法滿足不了達·芬奇繪畫的欲望，他將雞蛋模式加以深究，不僅僅用作頭部的基本造型，從額頭到眉弓，從嘴唇到肌肉，都套用在雞蛋模式中。[8]達·芬奇還一再強調(diào)以45度光線為最美，因為這種光線角度能使人物頭部顯現(xiàn)出“雞蛋模式”的美感。這種美，是達·芬奇刻意追求和強調(diào)的，這種追求使得他在創(chuàng)作中更加細致。為了體現(xiàn)畫面的凹凸，達·芬奇更是發(fā)明了明暗轉(zhuǎn)移法，運用角度的轉(zhuǎn)移使得人物凸顯出一種躍然于畫面的美感。（三）圣母形象中人文主義的體現(xiàn)在13世紀之前，基督教在社會中的影響根深蒂固，基本是沒有什么可以動搖它的地位，而藝術(shù)作品也在這個世界被打上了基督教的烙印，久久不可磨滅?；浇趟麚P的教義是對人的救贖，讓教徒們在人世間經(jīng)歷磨難，以此來洗刷自身的罪惡，這樣在死后才能升上天堂。因此，在這一時期畫面中的圣母形象也是為了突出強調(diào)基督所受到的苦難，例如在《基督受難》、《圣母哀子》、《下十字架》這些作品中，圣母懷抱著耶穌，目光中透漏著木然而絕望的神情。二是強調(diào)上帝超凡脫俗的神圣，這在當時的繪畫中可以看出來，在《基督誕生》、《三博士來拜》中，圣母形象被塑造的靜謐而神圣，不食人間煙火。在1490年，達芬奇創(chuàng)作了一幅很具有文藝復(fù)興代表性轉(zhuǎn)變的圣母作品——《麗塔圣母》（圖4），在這幅畫中，圣母不再是莊嚴地指引人們，而是一個披著頭巾的普通母親，懷中的圣嬰更是如同一個貪吃的嬰兒，在優(yōu)美的人物曲線下，圣母那俯身的姿勢以及慈愛的眼神，透露著濃濃的母子親情。[9]更為重要的是，圣母瑪利亞正坦露乳房哺育著小耶穌，神圣的圣母竟然也像世間普通的母親一樣，用自己的乳汁來哺育兒子，這在中世紀那個年代，幾乎是破天荒的，這明顯地不再是單獨的表現(xiàn)基督教的教義，而是以神圣的圣母為題材來贊揚世間的母親。在這幅畫中，圣母不再是圣母，而是一個母親，一個正在哺育孩子的母親，所以此畫的主題便成了母愛，讓觀者為之注目。（圖4）13到16世紀的意大利繪畫，已經(jīng)不再刻意強調(diào)她的“神性”，轉(zhuǎn)而注重表達她的“人性”。文藝復(fù)興是人文的解放，是人本性的流露，渴望母愛，渴望家庭。當時的人們逐漸的對宗教信仰沒有那么狂熱，相信命運應(yīng)該掌握在自己的手里，所以，當時的畫家們已不再被宗教條例所束縛，開始放空思想，激發(fā)情感，把自己的想法表現(xiàn)在畫布上，將自己的內(nèi)心世界投影到現(xiàn)實中來。如達·芬奇創(chuàng)作的《圣安娜與圣母子》中，圣母瑪利亞坐在母親腿上彎下腰摟抱自己的兒子，而小耶穌極力掙脫母親的手，圣安娜像一個幸福的普通母親，微笑著看著他們玩耍，幸福洋溢在她那柔美的臉上，就像身邊那些普通的家庭一樣溫馨和諧。說到圣母，也許是達芬奇自己的一種愿望吧，自小離開生母的他，縱使童年沒有窮苦，但是渴望母愛的心不會停止，在藝術(shù)家手里，這種情感往往迸發(fā)出驚人的能量，反映在畫面上，讓人看到之后也能感受到那種被母親凝視的溫暖。圣母瑪利亞的形象抒發(fā)了畫家對生活的理解與感悟。在當時文藝復(fù)興的大背景之下，畫家們不再拘泥于一些宗教條例的束縛，敢于發(fā)現(xiàn)生活中的美好，圣母從“神圣的天堂”降落到“人世”，脫去了華麗的衣裳，從此在人文主義的影響之下慢慢退去神性，走向貧苦大眾。這是文藝復(fù)興最偉大的地方，發(fā)現(xiàn)了人性的美麗，孕育了現(xiàn)實生活中的“母親”。四、達·芬奇的圣母作品在當時的影響達·芬奇?zhèn)魇赖氖ツ缸髌凡⒉欢?，但每件都是珍品，都是?jīng)典。他運用獨特的立體渲染的手法，巧妙地把畫面中的各種素材融合在一起，不會感到突兀。作為一個觀者，我嘆服于他的才華橫溢。在他的畫面中，你會被那種精湛到極點的技藝所深深的吸引，會被他畫作背后所隱喻的人文精神所感動。達·芬奇曾經(jīng)非常迷戀于迷于黃金比例，深陷其中不可自拔，他的作品里，畫面結(jié)構(gòu)比例都異常的嚴謹清晰。比如為世人所知的《蒙娜麗莎》，這幅畫除了那“神秘的微笑”之外，也為西方繪畫中半身像的結(jié)構(gòu)塑造，畫面比例等提供了一個非常成熟的模板，