日本現(xiàn)代設計與日本傳統(tǒng)文化精神

日本現(xiàn)代設計與日本傳統(tǒng)文化精神吳文佳【摘要】現(xiàn)代與傳統(tǒng)，是一對相互矛盾的范疇，而日本的現(xiàn)代設計卻以其獨特的民族特征躋身世界設計強國之列。這完全是得益于傳統(tǒng)文化的留存及應用。本文嘗試從藝術分析和文化內因思考兩個不同的角度對日本傳統(tǒng)文化精神加以簡要分析并指出其在日本現(xiàn)代設計中的體現(xiàn)及其認識意義。【關鍵詞】日本；現(xiàn)代設計；傳統(tǒng)文化在日本的文化發(fā)展歷史上，不斷地受到外來文化的沖擊和影響，可以說，日本的文化發(fā)展是基于大量地吸收外國文明的精華基礎上的，他們把這些精華加以消化，加上日本本身的文明傳統(tǒng)，特殊的地理環(huán)境、特殊的社會結構和人際關系網(wǎng)絡，融會貫通，使日本的文化、經(jīng)濟、政治都與眾不同。日本的設計，也是基于這種模式發(fā)展起來的。日本的現(xiàn)代設計自上世紀50年代起開始大力發(fā)展，此時的日本設計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現(xiàn)代設計走向成熟，他們發(fā)現(xiàn)融合了日本民族藝術傳統(tǒng)的作品反而能引起了世界的關注?，F(xiàn)代的設計以其特有的民族性格在西方發(fā)達國家主導的國際設計界取得一席之地，在國際競爭中取得顯著成就的作品大都帶有鮮明的日本身份。在現(xiàn)代高科技工業(yè)沖擊中傳統(tǒng)并沒有消亡，反而與現(xiàn)代設計融為一體，作為精神支柱植根于日本現(xiàn)代設計理念中，使日本設計表現(xiàn)出獨特的氣質，成為別國無法取代的重大特征，是日本躋身設計強國的制勝法寶。一、日本現(xiàn)代設計中的傳統(tǒng)精神總的來說，日本的美學傳統(tǒng)，重視細節(jié)，重視自然，講究簡單、樸素，講究美學精神含義，構成了日本設計中的精神支柱。永井一正把日本設計家分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。第一、二代的設計家盡管各自風格相差很遠，但作品都具有強烈的民族特點。永井一正用幾何框架勾畫出一種特定的畫面空間氣氛，又著重具象的裝飾性圖形的研究和應用；早川良雄則用水彩、色粉等材料以透明且柔和的手法繪制招貼形象。他的作品帶有一種夢幻般的韻味，各種隱喻的圖像間滲透著一種淡淡的憂郁和詩意；田中一光對平面設計語言的運用有著獨到之處，他對日本的字體和符號有著很深的研究，試圖通過現(xiàn)代的方式將他們在招貼上重新加以詮釋和表現(xiàn)，他強調設計的平面型和空間型，作品具有高度的秩序感和工整性，在他的作品我們可以感受到平面符號的獨特魅力，他的作品既有強烈的民族性又有典型的國際風格；中村誠則主要以攝影的手法進行設計，在為資生堂化妝品公司設計的系列招貼中，他以日本人獨特的審美眼光去揭示日本女性的美，選取最具日本風格的細節(jié)，以點帶面，戲劇性地夸張?zhí)幚恚瑢∧w、睫毛等細節(jié)的細枝表現(xiàn)，對畫面朦朧氣氛和色調的把握，使招貼畫面充滿著一種東方的審美意蘊。在第一、二代設計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。龜侖雄策是日本被稱為國際設計大師的第一人。他的畫面具有強烈而又穩(wěn)重的色調對比，對每一細節(jié)一絲不茍地精細刻畫，表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)工藝美術所具有的典雅而細膩的審美情趣。1964年的東京奧運會，使以龜侖雄策有機會在全世界展示才華。事實上也正是以此為契機，日本設計家開始確定他們的國際地位。福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設計師。他的作品被歐美設計家譽為“經(jīng)濟簡潔又復雜多變”。他的設計風格幽默生動，設計思維既繼承了日本傳統(tǒng)中追求典雅的風格又反映了追求間接新奇的日本現(xiàn)代設計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復合，引導觀眾產生設定的聯(lián)想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感之心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。第三、四代設計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現(xiàn)上的自由，向著多元化的方向發(fā)展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統(tǒng)文化精神和審美元素。佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設計作品有著明顯的民族風格，色彩具有很強的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現(xiàn)與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的風格，還將這種風格更進一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內涵。以日本傳統(tǒng)的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界。設計評論家厄爾(J.V.Earle)認為日本設計可以總結為兩大類，即：1、色彩豐富的，裝飾的，華貴的，創(chuàng)造性的；2、單色的，直線的，修飾的，單純與儉樸的。這在表面上指出了日本設計的形式風格特征，也不無巧合地印證了日本人審美的兩重性。日本人獨特的審美情緒和美學觀念，自始至終滲透著日本民族固有的精神。美國人類學者本尼迪克特曾經(jīng)對日本民族精神作過較恰切的表述:“菊花與刀都是這幅畫中的一部分。日本人既好斗又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善于接受新事物，而且這一切矛盾的氣質都是在最高的程度上表現(xiàn)出來?！边@同樣體現(xiàn)在日本的審美思想和藝術創(chuàng)造中：日本的審美觀念中充滿優(yōu)雅和諧的情趣又不乏陰郁和深沉的審美趣味；熱衷于事物優(yōu)雅的姿態(tài)和幽玄的意境又崇尚激越和狂熱的情緒；敬仰崇高對象和悲劇精神，同時又愛好滑稽和幽默。日本的藝術可能簡樸自然也可能繁復華麗，既平常又怪誕，既有抽象的浪漫精神又有現(xiàn)實主義精神。從地理環(huán)境上看，這種文化精神的兩重性與日本人的生活環(huán)境是分不開的。邱紫華在《東方美學史》中提到：“日本地理環(huán)境中有三個基本因素對于形成日本文化模式有重要的影響，這就是森林、海洋和農耕?！比毡径嗌郑脖桓采w面廣，森林在日本人的生活里有著不可替代的位置。森林文明使日本人崇尚生命之美。森林在不同季節(jié)變換的繽紛色彩和自然物千姿百態(tài)不僅有助于日本人對寂靜、閑適之美的感受，而且還促進了對事物色彩和姿態(tài)的審美敏感和對瞬間狀態(tài)的留戀，日本美學中關于優(yōu)美、和諧的審美觀念，同森林環(huán)境密不可分。日本列島有漫長曲折的海岸線，日本人對大海的冒險和征服在很大程度上促成了日本人勇猛好斗的征服性格和追求壯美的崇高精神。森林與海洋共存于日本人的生活中，日本人自然把森林文化的優(yōu)雅精神與海洋文化的狂暴精神結合起來，從而構成了日本文化的主體內容。止匕外，日本還具有悠久的農耕文明，農耕生產的生活方式激發(fā)了古代日本人對季節(jié)時令變化的敏感，也促成他們追求自然天成的美學思想。日本人的傳統(tǒng)神道信仰使日本的傳統(tǒng)藝術在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教禪宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規(guī)則的美學特點，精神上則推崇內斂，自我控制，自我修養(yǎng)。日本17世紀到19世紀經(jīng)歷了高度商業(yè)化的江戶時期，商業(yè)文化高度發(fā)展，形成日本人重視和喜愛奢華平面裝飾的特性、喜歡商業(yè)修飾和大眾化的文化特征。二、傳統(tǒng)帶動現(xiàn)代設計日本設計從上個世紀50年代開始起步，只用了很短的時間，在上個世紀80年代已經(jīng)躋身世界設計大國。“日本制造”甚至作為優(yōu)質產品的代名詞成為一種文化標簽。日本是世界發(fā)達國家中唯一一個非西方國家，它的民族傳統(tǒng)、設計風格、文化根源與西方大相徑庭。日本的傳統(tǒng)精神，無論在深層民族特性層面還是在表面的技術層面都決定著日本設計的命運。.民族特性層面日本的歷史是吸收外國文化精華，使之成為本土文化的組成部分的一個長期的、連續(xù)不斷的歷史過程。日本是學習外國先進經(jīng)驗最好的學生，也是最能夠把作別國的經(jīng)驗和本土國情結合，發(fā)展自己獨特文化體系的國家。日本美術也不外如此：“但凡觸及外來文化時，日本美術總是以柔和的立場受其影響。……這種隨遇而安、廣泛吸收的情況，顯示了日本美術的廣泛適應性，或稱反預見性”在對待外來文化的態(tài)度及方法上，正如魯迅先生所說：“優(yōu)良而非國貨的時候，中國禁用，日本仿造，這是兩國截然不同的地方?！比毡久褡迨且粋€善于學習和模仿的民族，但這種學習和模仿只是在植根于本土文化傳統(tǒng)及其所急迫需要的基礎上進行的。日本人沒有非此即彼的思維方式，對外來文化的吸收無原則性，兼收并蓄，并且對外來文化進行分解、還原，拋棄不實用的東西，進而達到東西方文化的共存融會。“將原產于外國的東西加以吸收，改良和應用，從而大力發(fā)展并超出原有水平，這就是日本人的專擅和特性?！比毡镜脑O計正是基于這種無原則地徹底吸收而又有選擇地為己所用的方式下經(jīng)歷了模仿、折衷轉化進而發(fā)展為成熟的“日本制造”。另外，日本是個單一民族的國家。日本的傳統(tǒng)文化的單一種族基礎，使得他們非常重視集團和團體，因此文化可兼具活躍和穩(wěn)定兩重因素。日本社會重視集體和團體，輕視個人，因此無論是在處理傳統(tǒng)文化和西方文化的大問題上，還是像每個具體設計這樣的小問題上，都能兼有大而穩(wěn)定的方向，小而活躍的因素這雙重特征。.技術層面日本傳統(tǒng)中有幾個因素是它的設計與現(xiàn)代迅速接軌的重要原因。第一，日本傳統(tǒng)審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經(jīng)掩飾的裸露的材料，裝飾性地使用結構部件，完全暴露并體現(xiàn)結構，這種特性與現(xiàn)代設計的要求不謀而合。第二，在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數(shù)體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設計中心的習慣，這使他們很快接受了從德國引進的模數(shù)概念。這也正是現(xiàn)代設計所需要的要素。第三，日本領土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環(huán)境使日本民族喜愛小型化多功能化的產品，重視細節(jié)并喜愛裝飾功能部件。而現(xiàn)代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統(tǒng)的觀念非常順利地融入現(xiàn)代設計中，成為別國所難以具備的特點。另外，日本現(xiàn)代設計強調集團式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業(yè)內部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設計可以飛速地發(fā)展。.體制層面日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時能夠完整地保持，甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設計。日本自第二次世界大戰(zhàn)后開始發(fā)展設計以來，它的傳統(tǒng)設計基本沒有因為現(xiàn)代化被破壞。這與政府對傳統(tǒng)設計的重視與扶持不無關系。日本戰(zhàn)后的設計發(fā)展與其戰(zhàn)后經(jīng)濟增長迅速成為一個制造業(yè)大國的歷程是分不開的。日本政府、企業(yè)通力合作，建立一個健全和發(fā)達的國內市場，從而促進日本設計的成熟。政府對設計的大力扶持，企業(yè)對于設計的高度重視，是促成日本設計發(fā)展的重要原因。1918年創(chuàng)建的松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業(yè)設計發(fā)展，率先在公司成立工業(yè)設計部。之后各產業(yè)界均在自己公司內部相繼設置設計部門，積極改善產品設計，使產品打開世界市場。日本在50年代建立一系列的機構以幫助設計進步。這種特別為促進設計而成立的機構和機制，使日本設計能夠穩(wěn)健發(fā)展的一個很重要的原因。例如1951年日本成立的隸屬日本通產省的日本出口貿易研究組織和1928年成立的日本工業(yè)藝術院。日本政府的這種完全利用國家力量來促進私人企業(yè)產品競爭的行為，在西方國家是絕無僅有的。因為日本政府非常清楚地認識到，好的設計和好的質量是使日本產品贏得國際商業(yè)競爭的唯一途徑，這已不在局限于文化這一層面上，而是商業(yè)、經(jīng)濟甚至日本民族發(fā)展的根本大計。因此，設計是日本民族的發(fā)展生命線，是政府的發(fā)展重點之一。但是，日本的這一系列政府保護產品設計的手段，基本上都是單向的，即保護日本的出口產品設計專利。而對于外國產品，日本則幾乎是肆無忌憚地仿造和學習。甚至一度出現(xiàn)大量抄襲和剽竊歐美設計的現(xiàn)象，但這只是設計發(fā)展道路上的插曲，并沒有影響日本走傳統(tǒng)文化與高技術向結合的道路。日本政府再三強調“和魂洋材”堅決拒絕這種物質層面的模仿發(fā)展到精神領域。另外，重視教育事業(yè)也是日本設計界成功的重要因素。日本在明治時期就設立了美術及工藝學校，為二戰(zhàn)后的日本工業(yè)的崛起打消了堅實的基礎。50年代日本的設計教育開始大規(guī)模發(fā)展。設計學院紛紛成立，這對于設計人才的培養(yǎng)和傳承起了積極的作用。日本的設計教育已經(jīng)成為社會與企業(yè)復雜結構中的一個難以分離的有機組成部分。三、啟示與反思一切科學技術的發(fā)明都有賴于設計的物化，從而使之成為方便實用的產品或商品。在現(xiàn)代社會，隨著先進設計理念及高科技設計手段的應用，使得設計與科技結合更趨緊密，作為知識密集型產業(yè)之一，設計自身的“先進生產力”性質也日益明顯。因此，設計行業(yè)受到空前重視勢所必然。同時，我們悠久的傳統(tǒng)文化也面臨著流失與更新。因此，在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現(xiàn)代理念的沖擊，如何保護和利用傳統(tǒng)文化，處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系成為日益凸顯的問題。中國的設計起步比較晚，就設計理論上來講還相對薄弱，設計作品也還停留在對外國設計在物質層面的模仿上。我們應該意識到，更重要的是要挖掘我國傳統(tǒng)文化中的內質和精神。因為，無論社會如何發(fā)展，對文化的重視只會不斷加強，設計中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎。在當今信息爆炸的社會，只有潛心研究、挖掘、融合傳統(tǒng)文化，才能使設計脫穎而出。中國傳統(tǒng)文化的包容性很強，其意象特征和抽象性廣為現(xiàn)代藝術及設計所利用。把華人文化作為一個積極的設計因子進行利用、推廣和發(fā)展，對于保護民族藝術、保留華人文化特色等方面都有著十分積極的現(xiàn)實意義。中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。日本政府重視傳統(tǒng)工藝美術與傳統(tǒng)文化，重視設計的傳承和教育，日本的設計師對待傳統(tǒng)文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構成手法，走在了設計的前沿，這些不能不值得我們學習和借鑒。“白一”模型眾所周知，城市雕塑是城市的名片，優(yōu)秀的城市雕塑甚至成為城市精神與文化的象征。自改革開放之后，隨著我國經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，物質文化生活不斷提高，城市雕塑建設得到了前所未有的發(fā)展。許多雕塑家接手了大量雕塑作品，由于缺乏城市雕塑規(guī)劃，也有人過分追逐利益，導致城市雕塑良莠不齊。有關城市雕塑科學管理、合理規(guī)劃、持續(xù)發(fā)展的話題引起政府與市民的關注。城市雕塑是一門藝術，但城市雕塑的建設和管理是一門科學。“白一模型”經(jīng)過長期的理論與實踐的結合和研究，針對中國城市雕塑規(guī)劃現(xiàn)狀提出完備的管理模式可謂當逢其時，有效填補了我國城市雕塑規(guī)劃理論體系科研方面的空白，具有重要的現(xiàn)實意義?！鞍滓荒Ｐ汀爆F(xiàn)實意義共有三點：一、指導性作用?！鞍滓荒Ｐ汀辈皇亲跁S里空想出來的，而是在長期城市雕塑建設實踐中的經(jīng)驗總結。具有嚴謹?shù)目茖W性和廣闊的可持續(xù)發(fā)展性，通過大量的城市前期研究及城市規(guī)劃分析和城市藝術經(jīng)濟比較，形成了雕塑規(guī)劃設計建設整體性指導高地，有著明確的指導性作用；二、理論性作用。“白一模型”依據(jù)《中華人民共和國城市規(guī)劃法》《城市規(guī)劃編制辦法》等對城市雕塑規(guī)劃理論進行了高度的分析與研究，形成涵蓋規(guī)劃布局、分期建設、實施對策等完整體系，具有完整的理論體系和規(guī)劃的科學性與嚴肅性；三、規(guī)范標準參考作用。我國城市雕塑尚處在發(fā)展初期，城市雕塑管理無歷史經(jīng)驗可遵循。“白一模型”具有切實的實用性和清晰的可操作性，尤其是對城市個案的分析研究。對城市雕塑建設管理有很高的參考價值。一、“白一模型”的理論精！=一、“白一模型”的理論精！=髓“白一模型”根據(jù)《中華人民共和國城市規(guī)劃法》和建設部《城市規(guī)劃編制辦法》《城市雕塑建設管理辦法》《城市用地豎向規(guī)劃規(guī)范》《公園設計規(guī)范》《城市道路綠化規(guī)劃與設計規(guī)范》以及國家、省、市相關法律法規(guī)和標準規(guī)范制定規(guī)劃。以可持續(xù)發(fā)展理論為指導，以城市總體規(guī)劃為依據(jù)，結合城市江河、山林等自然條件，和城市結構、建筑、道路及公共場所等人工條件等，從城市規(guī)劃建設和城市公共藝術的高度、廣度、深度全方位考慮。凸顯城市精神和文化特色，綜合考慮規(guī)劃的科學性與可行性，將現(xiàn)代城市文明與歷史文脈有機結合。統(tǒng)籌規(guī)劃并利用城市公共開放空間，建立合理有效的城市雕塑規(guī)劃建設管理機制。達到提高城市雕塑整體藝術水平以及城市文化品味和城市生活環(huán)境質量，豐富市民精神文化生活之目的?！鞍滓荒Ｐ汀笨偣部煞指顬槲宀糠謥砜础５谝徊糠质顷U述城市雕塑規(guī)劃的基本規(guī)則與意義。模型在總則中涵蓋了規(guī)劃目的、規(guī)劃目標、規(guī)劃指導思想及規(guī)劃依據(jù)、地位和作用、規(guī)劃范圍及規(guī)劃期限等基本內容。第二部分針對城市雕塑題材元素的遴選。雕塑取材要從城市歷史文脈、文化精神、公共藝術價值取向、規(guī)劃集群彰顯、非物質文化遺產表現(xiàn)等與城市文化有著密切關聯(lián)的角度考慮。第三部分指出城市雕塑規(guī)劃布局時要根據(jù)總體規(guī)劃特點進行具體考察，分別從結構、空間、豎向、性質、景觀效果、風格多樣性及生態(tài)環(huán)保發(fā)展等多角度進行立體式分析。第四部分為確保城市雕塑建設順利完成，重點解決實施過程中的問題，對分期建設與實施對策進行規(guī)劃。確立規(guī)劃期限、原則與目標，并對近期、中期、遠期以及愿景規(guī)劃做出了明確的建議。第五部分講塔、樓、橋、閣和其他古建等“廣義雕塑”的控制、開發(fā)和延續(xù)。二、“白一模型”理論原創(chuàng)性亮點解釋.城市雕塑題材元素關于雕塑題材元素的遴選是個十分繁瑣而重要的內容，直接與城市的歷史文脈、城市精神、公共藝術價值取向、規(guī)劃集群彰顯、非物質文化遺產的表現(xiàn)有密切的關聯(lián)。城市文化精神與城市的歷史文化、城市風土人情、社會發(fā)展狀況有著密切聯(lián)系。城市文化精神主題是城市歷史文脈、地域風情、都市生活等城市特點的綜合歸納，代表城市性格。也是城市雕塑有效題材選擇的精髓所在。公共藝術價值取向是以人（社會公眾）為價值核心，以公共空間環(huán)境和公眾活動為對象，以視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等各種媒介形式為載體的藝術結構形態(tài)。堅持遵循城市雕塑建設的公共價值、指導價值和創(chuàng)新價值的建設方向理念，城市雕塑作為城市文化形象品牌與對外宣傳名片，無論從人文價值還是藝術審美價值上，都突顯公共藝術的強大功用。不僅顯示它作為文化載體的巨大輻射與推廣作用，而且也顯示了其作為城市各項事業(yè)推動劑與敲門磚的作用。城市雕塑作為公共藝術作品，其自身有著多重且復合的價值。價值取向關聯(lián)城市現(xiàn)代精神、社會主旋律、積極向上等多方面復雜因素。規(guī)劃集群彰顯是指城市雕塑規(guī)劃須注重城市結構、城市文化等主次關系，采用強化重點、淡化一般的手段，形成有規(guī)律、有主次、有韻律、有強弱的城市雕塑交響曲。強化城市公共藝術的渲染力，具有強烈的視覺沖擊力和心靈震撼，達到寓教于樂、美化城市的目的。非物質文化遺產又稱無形文化遺產，主要指人類以口頭或動作方式相傳，具有民族歷史積淀和廣泛、突出代表性的民間文化遺產，它曾被譽為歷史文化的“活化石”“民族記憶的背影”。非物質文化遺產包括：口頭傳統(tǒng)和表述。表演藝術，社會風俗、禮儀、節(jié)慶，有關自然界和宇宙的知識和實踐，傳統(tǒng)的手工藝技能等，通過雕塑造型而使之長久留住和再現(xiàn)。.城市雕塑規(guī)劃布局關于城市雕塑規(guī)劃布局方面，模型分別從結構、空間、豎向、性質、景觀效果、風格多樣性及生態(tài)環(huán)保發(fā)展等多角度進行了立體式分析。在這種嚴謹而科學的分析下，才可以得到最有效的規(guī)劃布局。其中結構、豎向、性質和生態(tài)環(huán)保發(fā)展是規(guī)劃布局中特殊的規(guī)劃要素。每一個城市都有不同的結構，在進行城市雕塑規(guī)劃布局時要根據(jù)城市總體規(guī)劃特點進行認真考察所確定的城市空間結構形態(tài)，并據(jù)此空間結構形成重點突出、分布廣泛、特色鮮明、形式多樣、主題明確的點、線、面城市雕塑網(wǎng)絡。在規(guī)劃效果上，要注意幾點。一、豎向高度的比較和控制，取得以點成形、事半功倍的空間視覺效益最大化。同時必須注重周邊道路、廣場、建筑等“城市人工建筑豎向”空間關系的研究比較，進行科學的豎向空間控制和“建筑尺度”的比較，更好地發(fā)揮雕塑藝術感染力和空間關系諧調。二、緊密結合城市精神，弘揚優(yōu)秀民族文化、緊扣時代文化主旋律，確定科學合理的城市雕塑的性質規(guī)劃內容。性質規(guī)劃主要根據(jù)城市總體規(guī)劃中城市性質和職能定位的規(guī)劃來制定。三、正確規(guī)劃協(xié)調區(qū)域發(fā)展和生態(tài)環(huán)境保護的關系，雕塑規(guī)劃以生態(tài)環(huán)保城市規(guī)劃為重點，以生態(tài)建設、功能恢復、重點保護、系統(tǒng)管理和單元調控為手段，圍繞生態(tài)市、生態(tài)區(qū)、生態(tài)街道、環(huán)境優(yōu)美區(qū)塊建設開展系統(tǒng)的規(guī)劃。要鼓勵和支持新興的以植物為主的造型藝術雕塑。通過大小喬木等的組合結構，形成生機盎然的生態(tài)雕塑群落。.建設規(guī)劃分期與實施為確保城市雕塑建設順利完成，要進行分期建設規(guī)劃。設定近期、中期、遠期的規(guī)劃期限，并在城市雕塑總體規(guī)劃布局的框架下，結合城市近、中、遠期重大工程建設，擬定雕塑重點建設區(qū)域與重點項目。規(guī)劃原則上要遵循統(tǒng)籌規(guī)劃、分期實施、遠近結合、滾動發(fā)展。近期建設目標一般設定為3—5年，結合近期城市景觀節(jié)點建設情況，基本按五年建設完成，中期建設目標為8—9年，以中期城市景觀節(jié)點建設項目為重點，完成近期城市雕塑建設，在十年內基本建設完成，遠期建設目標則為10—12年，重點建設圍繞遠期城市景觀節(jié)點，完成中期建設項目，計劃在20年內完成，為遠景建設打下良好基礎。城市雕塑規(guī)劃在分期建設體系中，為提高城市整體藝術水平，規(guī)劃提出建立完善的城雕儲備庫和城市主題雕塑公園，加強城市各項精神文化特色及遺址的保護、發(fā)掘與修復，努力打造自然、生態(tài)的藝術之都的愿景規(guī)劃。以便推動城市文化發(fā)展，開創(chuàng)公共藝術建設新局面，達到科學有效的持續(xù)發(fā)展。愿景規(guī)劃的提出給城市雕塑建設帶來了美好的未來。.廣義雕塑的控制、開發(fā)和延續(xù)在城市雕塑規(guī)劃過程中，不僅要對城市空間形態(tài)進行分析和研究，而且應適當保護或修復現(xiàn)有廣義雕塑。廣義雕塑主要指城市中的塔、樓、橋、閣等古建和具有城市文化精神的“地標”建筑。首先要重視古建遺址的保護，發(fā)展科學技術、弘揚民族精神和民族文化以及不斷提高科技創(chuàng)新力，使塔、樓、橋、閣和其他古建等“廣義雕塑”得以科學有效的開發(fā)和彰顯。在科學保護的同時，對“廣義雕塑”還需做到科學有效的范圍控制，使“廣義雕塑”在城市中能夠彰顯城市文化和魅力。其次加強標志性建筑與城市文化的融合性，標志性建筑不僅是一張城市名片，而且體現(xiàn)一種城市精神。俗稱“地標”，與標志性城市雕塑在城市形象展示等方面具有相同特性。加強城市標志性建筑、重要公共交通場所構筑物與城市文化的融合性，發(fā)揚城市精神，展現(xiàn)城市魅力。還要彰顯獨特自然地貌的城市公共性，在城市雕塑規(guī)劃設計過程中，把保護城市中歷史人文景觀作為必不可少的內容加以考慮利用，以起到彰顯獨特自然地貌的城市公共性。中國傳統(tǒng)美學觀對現(xiàn)代工業(yè)設計的影響段正潔【摘要】中國傳統(tǒng)美學具有豐厚的文化蘊涵，是中華民族生命意識的體現(xiàn)，它在發(fā)展演變過程中呈現(xiàn)出生生不息的生命力，在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設計思想。要求做到以“人文關懷”為理念的“人性化設計”；以“天人合一”為理念的“綠色設計”；以“整體之美”為理念的“和諧設計”。【關鍵詞】傳統(tǒng)美學；工業(yè)設計；人性化設計；綠色設計；和諧設計隨著現(xiàn)代化進程的不斷推進和人類文明的不斷發(fā)展，世界存在的方式和人們的生活方式都發(fā)生著巨大變革。然而，我們看到，現(xiàn)代化在促進物質文明飛速發(fā)展的同時，人的物化和工具化的弊端也愈發(fā)明顯，環(huán)境問題對人類社會生存與發(fā)展造成嚴重的威脅。設計師們更多地以冷靜、理性的思維來反省一個世紀以來工業(yè)設計的歷史進程。展望新的設計發(fā)展方向。在這樣的時期，更需要重新思考中國傳統(tǒng)美學“人文關懷”、“天人合一”、“整體美學”在工業(yè)設計中的價值作用。一、“人文關懷”與“人性化設計”崇尚人文關懷的美學傳統(tǒng)在我國源遠流長。早在3000多年前，《周易》就闡釋說：“文明以止，人文也?！奔慈四茏龅窖孕泻虾醵Y儀而不逾越，就是人格完善的人，將“人文”與人的發(fā)展聯(lián)系起來。正如《中庸》中所說的“道不遠人”幾千年來，我國的傳統(tǒng)美學始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，貫穿著關注人、重視人、崇尚人這一主旋律，重視人的精神世界的豐富和生存價值的實現(xiàn)?！叭诵曰O計”是指在符合人們的物質需求的基礎上，強調精神與情感需求的設計。中國古代哲人所宣揚的“人文關懷”的思想便反映了對這種關系的辯證認識。設計是人的設計，即滿足人生理和心理的需要、物質和精神的需要。設計的主體是人，設計的使用者和設計者也是人，因此，人是設計的中心和尺度。這種尺度既包括生理尺度，又包括心理尺度，而心理尺度的滿足是通過設計人性化得以實現(xiàn)的。人類的設計和設計物總是體現(xiàn)了一定時期人們的審美意識、倫理道德、歷史文化和情感等精神因素，這是物的“人化”，造物的“人化”；而人類的一定意識、情感、文化等精神因素，又需借助于一定物質形式來表達，作為人類生活方式載體的設計物必然承擔了一部分對人類精神的承載和表達功能。這便是人類精神的“物化”，人的“物化'。"人化”和“物化”構成了人與設計物的互動關系，設計便是物的“人化”和人的“物化”的統(tǒng)一，兩者相輔相成。這便是人性化的內在含義?！叭诵曰O計”作為當今設計界與消費者孜孜追求的目標，大至宇航系統(tǒng)、城市規(guī)劃、建筑設施、自動化工廠、機械設備、交通工具，小至家具、服裝、文具以及盆、杯、碗筷之類各種生產與生活所聯(lián)系的物，在設計和制造時都必須把“人的因素”作為一個首要的條件來考慮。使人們從物的擠壓和奴役中解放出來，使人的生存環(huán)境和物品更適合人性，使人的心理更加健康發(fā)展，使人類感情更加豐富，人性更加完美，真正達到人物和諧，“物我相忘”的境界。二、“天人合一”與“綠色設計”我國傳統(tǒng)美學一直主張萬物一體，天人親和，認為人與自然都是密不可分的、平等的存在，對自然一直抱著一種熱愛、崇敬、保護和欣賞的態(tài)度，源源不斷地從自然中吸取美的營養(yǎng)，充實自己的生活和內心。從道家的“以道觀之，何足貴賤”、儒家的“仁者以天地萬物為一體”、佛家的“眾生平等”，可以看出我國傳統(tǒng)觀點中對人與自然的觀點從來都是以平等、和諧為指歸的。古人認為，“天人合一”是宇宙的一種原初的、本真的、自然的狀態(tài)，人應與自然保持一種親密的聯(lián)系。因此，古人不僅將自然本身作為美學欣賞的主要對象，而且在欣賞、評價美的事物時，一貫主張“自然者為上品之上”，將自然作為基本原則和最高價值。在現(xiàn)代化進程中，由于人們無限制地推崇科技的發(fā)展，以對自然的掠奪和征服來滿足自身控制、享受的欲望，導致自然環(huán)境遭到了嚴重的破壞，土地越來越貧瘠，天空彌漫著煙霧，河流充滿著污染，這種惡性循環(huán)對人類的生存發(fā)展已構成嚴重的威脅。教訓讓人們反思，越來越多的人將眼光投向了“天人之意，相與融洽”從中去尋求平衡發(fā)展與生態(tài)間關系的合理途徑。“綠色設計”著眼于人與自然的生態(tài)平衡關系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是不僅要盡量減少物質和能源的消耗、減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。綠色設計不僅是一種技術層面的考量，更重要的是一種觀念上的變革。“仁者樂山，智者樂水”，古人通過體味自然和生活中美的情趣，安享大自然對人性靈的滋養(yǎng)和精神的安頓，凈化和提升自己的心靈，協(xié)調自己的情感，調劑自己的生活，取得人格理想的平衡。這是古代文人雅士的夢想，也未嘗不是我們當代人的向往。設計師在設計中放棄那種過分強調產品在外觀上標新立異的做法，而將重點放在真正意義上的創(chuàng)新上面，以一種更為負責的方法去創(chuàng)造產品的形態(tài)，用更簡潔、長久的造型使產品盡可能地延長其使用壽命，充分利用資源，善待環(huán)境。抱有一份對自然的欣賞和崇敬，保護自然和自然的美，享受大自然和諧的共鳴。三、“整體之美”與“和諧設計”我國傳統(tǒng)美學自來崇尚完整性和一體性，反對局部和分裂，提倡人與社會的和諧與統(tǒng)一，反對個人與社會的相分相離，認為美在整體，美在和諧。在古人眼里，天、地、人類社會是一個生氣勃勃的有機整體，藝術的使命就是反映、展現(xiàn)、參悟這一整體，反映這一整體的藝術才是美的?！侗阕印费浴胺撕透ッ馈?，意即只有充分包容不同個體的整體和主動融入整體的個體才是“美”的。中國傳統(tǒng)文化在對待外來文化時，既有強烈的民族性，又有兼容并包、海納百川的氣度，從而能夠生生不息地向前發(fā)展，走向未來。譬如在對待外來生活器具上，中國古代從很早就與外來文化開始了交流。西漢卜千秋墓門上額的壁畫約作于昭、宜之際，造型呈現(xiàn)人首鳥身像，象征升仙。這類畫像受到美索不達米亞藝術的感染，同時又和古希臘羅馬神話中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有關。漢代銅鏡制作精巧，大多采用西域傳入的葡萄、翼獸作為圖像。漢代西域樂舞流入內地，這些樂曲來自印度和中亞細亞，再經(jīng)中國音樂家的配曲，創(chuàng)作出新的樂曲，以滿足社會各階層的需要。有道是“合則兼美，分則兩傷”，作為社會構成體的個人，與社會應相“合”而非相“分”，個體應主動、充分地實現(xiàn)社會化過程，從社會情感的養(yǎng)成、社會責任的承擔和社會角色的扮演中感知生命的意義。美學號召人們認識到整體的美，回到團體之中。產品和諧化設計是設計文化“整體濃縮”的物化形態(tài)。需要跨學科的、綜合性的理論和方法作為基礎。在設計中，考察人們的生理需要、身體結構、動作過程直至使用的自然環(huán)境，需要自然科學的支持；考察人們的心理、情感、道德和價值取向直至使用的社會環(huán)境，則需要人文科學的支持；構想解決方案并通過物質形式加以實現(xiàn)的過程，如結構、材料、加工、裝飾等，包括如何提高生產效率、降低資源消耗、消除環(huán)境污染、實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，都需要技術科學的支持；而滿足使用者的情趣、激發(fā)使用者的愉悅、提升產品的附加價值，則需要藝術科學的支持等?？偠灾a品的和諧化設計是跨學科、多層面的系統(tǒng)工程。融合來自不同領域的知識結構，在團隊中與他人開展良好的互助合作。倡揚傳統(tǒng)美學中的“整體意識”有助于人們正確認識個體與群體的關系，主動融入團隊實現(xiàn)自身的意義與價值。以上所述僅僅是傳統(tǒng)美學觀對現(xiàn)代工業(yè)設計的一些影響。這些美學觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設計思想。中國傳統(tǒng)美學的要旨正是對價值觀和方法論的切實引導，其目的，就在于幫助人們處理好人與人、人與物以及人與自然的關系。參考文獻[1]李澤厚.華夏美學.中外文化出版公司.[2]丁玉蘭.人機工程學.北京理工大學出版社.[3]劉光復.綠色設計.機械工業(yè)出版社.[4]陳汗青.設計藝術原理.武漢理工大學教材中心.城市藝術責任白一本文指出公共藝術與架上藝術的本質不同，拋開材質、形狀、色彩、樣式等表面因素，歸納為一種“公共精神”。所以在新時期，公共藝術為城市雕塑藝術家提出了新的要求，在城市雕塑中，社會價值比藝術價值更重要，共性比個性更重要，公眾的普遍認同，比雕塑家個人的喜好更重要，致力于公共藝術的雕塑家需要一種強烈的社會藝術責任感作支撐。同時，為使之行之有效，城市雕塑迫切需要進行系統(tǒng)全面的規(guī)劃，開啟一個輝煌的公共藝術新時代。一、強烈的藝術責任奠基公共藝術的輝煌城市雕塑是現(xiàn)代城市的“公共藝術”“景觀雕塑”“環(huán)境雕塑”這些概念中最重要的組成部分，最初的公共藝術就是指城市雕塑，隨著城市建設的發(fā)展，公共藝術的范圍得到了逐步的擴大，它包括人們公共生活空間中所有可以藝術化的東西，試圖讓人們在生活的任何角落都能發(fā)現(xiàn)美感，感受到藝術的熏陶。城市雕塑是指設置在城市公共環(huán)境中，如城市道路、廣場、公共綠地、公共建筑等公共空間的室外雕塑，它大致可以分為紀念性、主題性、裝飾性、娛樂性、宗教性五類。城市雕塑作為一門公共環(huán)境藝術，它涉及到建筑、園林、道路、廣場等環(huán)境因素。城市雕塑要充分地融入到周圍地理環(huán)境與人文環(huán)境之中，反映城市特色與城市文化，裝點出城市最美麗的一隅，傳承城市的氣息風貌與歷史文化。城市藝術就是以城市雕塑為主的公共藝術。公共藝術是一個地區(qū)和城市的文化符號，是一個城市的面孔，反映著一個城市獨特的個性氣質，它可以美化環(huán)境空間，展現(xiàn)地方藝術風貌，提升人文素養(yǎng)。城市藝術作為一種社會現(xiàn)象和藝術現(xiàn)象。與架上雕塑不同，它必須具備更深層的社會藝術責任。拋開其材質、形狀、色彩、風格、樣式等表面因素，深入公共藝術的內涵便是時代精神與公眾意志的高度契合。城市藝術不完全是個人的藝術行為，必須服從公共環(huán)境的需要，服從公眾的審美需要，甚至迎合公眾的審美習慣與情感訴求。作為一名獻身公共藝術事業(yè)建設的雕塑家而言，不僅熱衷于自我表達。更重要的是肩負著一種社會使命感與責任感，去傳達人類至純至真的崇高情感，一種“公共精神”。二、城市藝術責任感的培養(yǎng)公共藝術的特性決定了雕塑家必須具有厚重的文化底蘊、豁達的跨域視野、敏銳的政治嗅覺和對社會生活的關注能力。所以創(chuàng)作者需要把責任與藝術完美結合起來，將屬于創(chuàng)作者自己對事物的理解和審美用藝術的形式表現(xiàn)出來，只有當一個藝術家有著高度的責任感，其對藝術手法的運用才能得心應手，其創(chuàng)作才會有藝術力量，才會有一種恒定的藝術價值。當下，雕塑藝術家們過于將城市雕塑與純藝術割裂開來，城市雕塑更多的呈現(xiàn)出牟取經(jīng)濟利益的手段，而沒有上升到藝術的高度。雕塑家缺少對“公共精神”的深刻認識，對城市雕塑重要性認識不足，甚至缺乏足夠的尊重。城市雕塑始終沒有切實可行的評價標準，導致很多城市雕塑質量低劣與城市精神脫離，喪失藝術水準而成為城市垃圾。改變這種現(xiàn)狀使城市雕塑設計者充分認識到城市雕塑的重要性，需要進行城市雕塑規(guī)劃。公布的《中國雕塑家公約》第一條要求雕塑家在參與雕塑設計制作時應秉持“對人民負責、對歷史負責、對藝術負責的態(tài)度”。城市是一個富有生命的機體，隨著時間而生長、繁茂。城市雕塑也要在與城市的對話中檢驗，它的公共精神也是被時間不斷地賦予與認證的。在城市雕塑中，社會價值比藝術價值更重要，共性比個性更重要，公眾的普遍認同，比雕塑家個人的喜好更重要。因為是公共性藝術就需要個人意志向公眾意志的妥協(xié)，這是對雕塑家本身的要求，需要一種強烈的社會藝術責任感作支撐。三、公共藝術步入規(guī)劃時代公共藝術伴隨著我國經(jīng)濟社會的發(fā)展取得了長足進步，但以科學方法納入城市總體規(guī)劃在我國還缺乏實踐?！鞍滓怀鞘械袼芤?guī)劃體系模型”就這一嶄新的課題和研究領域，嘗試把科學性、社會性和藝術性緊密結合，探索了規(guī)劃方法和理論框架，從城市空間及公共藝術現(xiàn)狀分析入手，建構公共藝術規(guī)劃的總體框架，對公共藝術總體布局與城市空間形態(tài)做了規(guī)劃研究，對城市特殊環(huán)境中公共藝術規(guī)劃設計與創(chuàng)作提出了控制原則，并探討了規(guī)劃實施方法與策略。在藝術流派，觀念百家爭鳴的時代，來自不同意識的能量都有效地左右著城市的熱情，同時也在消解著城市獨特的個性，城市雕塑的規(guī)范化迫在眉睫。只有細流無法匯成大江大洋，城市雕塑規(guī)劃正是構造與聚合這些元素使之成為一股力量的行動指南，使公共藝術更能引導人們的情感上升，更具有代表性與象征性意義，最終成長為城市歷史的不朽光環(huán)。制訂規(guī)劃的目的是為了加強城市雕塑建設的整體規(guī)劃、建設和管理，使城市雕塑的建設布局與藝術水平展現(xiàn)城市的地方性和文化特色，與城市總體規(guī)劃和城市詳細規(guī)劃相協(xié)調，更好地適應城市物質文明和精神文明發(fā)展的需要。雕塑規(guī)劃主要是從城市設計的角度，把城市雕塑納入到城市整體環(huán)境建設中，不是代替和指揮雕塑創(chuàng)作的具體活動。通過雕塑規(guī)劃建立一條城市設計和藝術創(chuàng)作的橋梁，使城市規(guī)劃師、建筑師以及藝術家能夠更好地合作，體現(xiàn)百花齊放的方針，展現(xiàn)城市藝術的多樣化和多元化。城市雕塑的規(guī)劃應與城市總體規(guī)劃中確定的城市性質、城市發(fā)展目標相協(xié)調。因此，城市雕塑應體現(xiàn)城市的性質定位。既有能反映深厚歷史文化底蘊的地方風情雕塑，也有能夠反映現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術的雕塑。雕塑體系成為反映城市文化和城市環(huán)境的重要組成部分。只有步入規(guī)劃時代，公共藝術才能迎來新的輝煌，整個城市的面貌才能煥然一新，制定出有效的法令，杜絕城市垃圾的出現(xiàn)，使整個公共藝術行業(yè)良性發(fā)展。隨著城市建設的不斷發(fā)展，人們生活品質的提高和城市公共藝術出現(xiàn)頻率的增加，使城市公共藝術在城市建設中得到青睞，地位也越來越高。由于現(xiàn)代城市中藝術作品的誤設和人為破壞，以及“垃圾雕塑”的出現(xiàn)，種種原因，致使城市藝術在一定程度上受到不同侵害。因此，在城市藝術創(chuàng)作進程中，城市的公共藝術迫切需要社會責任和公共意識?？傊?，由于城市雕塑本身烙印著鮮明的社會意義，所以對從事城市雕塑的主體一一藝術家提出要比創(chuàng)作架上雕塑具有更高的素養(yǎng)，不僅需要比較廣泛的城市公共知識和人文知識及雕塑專業(yè)素養(yǎng)，更要具有高度的社會責任感。然而單方向依靠藝術家的自知自覺是遠遠不夠的，建立起完善和科學的城市雕塑規(guī)劃理論體系，使城市雕塑藝術有規(guī)可守有章可循才是關鍵所在。相信我們的城市會越來越發(fā)達，城市藝術會越來越昌盛，公共藝術必將有著美好的未來。城市廣場設計之藝術初探全惠民李亞南【內容摘要】隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，城市廣場作為城市中人們活動的重要公共場所，往往成為城市開放空間藝術處理的精華，本文著重探討了廣場設計藝術運用的符號語言與幾種主要手法?！娟P鍵詞】廣場設計藝術環(huán)境1、前百城市廣場作為城市開放空間藝術處理的精華，往往是城市風貌、文化內涵和景觀特色集中體現(xiàn)的場所。它們是結合廣大市民的日常生活、文化活動，滿足他們對城市空間環(huán)境日益增長的藝術審美要求而建。具體地說，城市廣場反映時代的社會生活、經(jīng)濟發(fā)展水平、社會文明程度，這是廣場內在美的體現(xiàn)；它們運用對比與統(tǒng)一、變化與協(xié)調、比例與尺度、均衡與穩(wěn)定、呼應與襯托、節(jié)奏與韻律等美學設計思想與技術手段，使廣場本身所表現(xiàn)出來的和諧魅力、良好景觀給人們以美妙的視覺藝術享受，這是廣場外在美的體現(xiàn)；而當它們以其莊嚴、宏偉、明朗、壯麗、祥和之氣氛，使人油然產生向上、自豪和歡快、向往的情緒，喚起人們由此而產生的情感，達到陶情冶性、愉悅身心的目的，這是廣場意境美的體現(xiàn)。當城市廣場體現(xiàn)了這些美的時候，也意味著它們上升到了物性與精神性相結合的高度，即藝術的高度。2、城市廣場設計藝術運用的符號語言廣場環(huán)境的造型、色彩、材料和藝術意象，共同組成了城市廣場設計藝術的符號語言。廣場環(huán)境的造型要素是最能表現(xiàn)廣場設計的藝術特色的。設計師在考慮各要素功能的同時，創(chuàng)造出直觀的感性的造型符號，使人們能在體驗廣場環(huán)境時，重新審視生活，從個人的經(jīng)驗中尋找出意料之外而又活生生的感性形象。廣場環(huán)境是豐富多彩的，在對廣場環(huán)境的要素進行塑造時，不是將傳統(tǒng)的、古典的藝術造型加以克隆，或是把生活中常見的形態(tài)加以翻版，而是將它們與時代的造型語言結合，在富有智慧的表現(xiàn)中創(chuàng)造出新的藝術和文化價值。如普普通通的直線、圓球、弧線等，這些最常見的形態(tài)語言在廣場環(huán)境中，以人的活動為主題，可以轉化為一種時代的藝術語言，使有形有體的“物”反映人們最基本的情感需求，以最富有生命力的直觀性特征與強烈而細膩的感性內涵呈現(xiàn)多樣性，呈現(xiàn)與環(huán)境空間的視覺呼應。廣場環(huán)境各要素的色彩在人們的直觀感受中是最富情感表現(xiàn)的因素，它們的色彩展示了廣場環(huán)境的個性，反映了廣場環(huán)境的性格傾向，并成為廣場環(huán)境中最為活躍的語言。廣場環(huán)境各要素的色彩設計既要服從整體環(huán)境色調的統(tǒng)一，又要積極發(fā)揮色彩的對比效應，做到統(tǒng)一而不單調，對比而不雜亂。色彩在加強形的表現(xiàn)力中可以發(fā)揮很大的積極作用，如廣場雕塑與背景采用對比色調時，可以拉開前景與背景的距離，突出雕塑的特征。巧妙地利用色彩特有的性能和錯視原理，也可以使廣場環(huán)境中藝術作品沉重的形體變得輕快，冷峻的面貌變得親切，傳統(tǒng)的格調透露現(xiàn)代的氣息?？傊?，色彩以其鮮明的個性加入到廣場環(huán)境的組織中，為廣場的藝術性服務，從而賦予了廣場環(huán)境更多的生氣與活力。廣場環(huán)境各要素不同的材料質感，能給人不同的觸覺感受和心理感受。如古希臘、意大利文藝復興時的廣場環(huán)境小品，在石料上采用古典的手法進行雕刻，曾給人在心理上產生極大的震撼，讓人體會到漢白玉、花崗石、巖石等不同材料質地的華貴與豐富。就是同類的石質材料也可以傳達不同的信息。材料質感的對比能呈現(xiàn)出極好的造型效果，使設計物更加生動活潑，富有變化，尤其對現(xiàn)代空間環(huán)境而言，不是輕率地將傳統(tǒng)材料搬進現(xiàn)代生活，也不是隨意擯棄傳統(tǒng)材料而使用新材料，而是將傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代材料有機結合于環(huán)境中，使不同的材料組合產生豐富的藝術效應。廣場環(huán)境各要素在喚起人們注目的同時，同樣創(chuàng)造著特有的場所氛圍，特有的藝術意象。它們使人們在欣賞廣場環(huán)境、使用廣場環(huán)境的過程中融入了個人的想象。這些想象處于已知與未知之間，源于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實，呈現(xiàn)可見又不可見的狀態(tài)。觀看者并不一定要追求其是否真實，表現(xiàn)方式是否合理，重要的是獲得情感的愉悅與美的享受。雖然一般人也都有想象力，但并不具有把理想、觀念、精神等抽象的思維轉化為視覺形象的能力，而廣場環(huán)境要素則以實實在在的視覺形象滿足大眾的需求。人們需要那些超自然的意象形態(tài)，并渴望藝術的魅力來填補精神的空缺。當設計師滿足他們的要求，為他們的心靈去吶喊時，便使觀看者在心中構筑起一個和諧的精神空間，并與環(huán)境空間形成有效的交流與互動關系。3、城市廣場環(huán)境設計藝術的幾種主要手法雕塑城市廣場是城市公共環(huán)境藝術的一個部分，它們是城市中最具公共性、最富藝術魅力，也最能反映現(xiàn)代都市文明的開放空間，同樣也形成了城市審美的中心景觀。而在城市廣場中作為“畫龍點睛”的雕塑作品具有十分獨特的位置，它是連接人與環(huán)境的媒介，是城市廣場藝術升華的重要依托物。城市廣場利用雕塑藝術直觀、生動的形象，揭示特定城市廣場空間環(huán)境的性質，有對重要事件、人物的紀念，有對特定環(huán)境、場所功能性質的點明，同時可以深化主題，烘托氣氛。城市廣場中雕塑小品則又呈現(xiàn)出不同精神氛圍，有利于公眾與廣場環(huán)境的溝通與交流，增添大眾對空間的認同感與歸屬感。城市廣場的雕塑小品往往成為城市廣場空間景觀的視覺焦點。對它們的設計不僅要考慮雕塑本身的藝術造型、比例、色彩等有形的層面，還要涉及外部環(huán)境各要素與人的行為整體和諧等無形的層面。有的城市廣場以裝飾性的雕塑作為廣場標志，營造生動、典雅、舒適的環(huán)境，達到自然與人工的和諧統(tǒng)一?，F(xiàn)代科技的日新月異，不僅改變了人們的工作環(huán)境、居住環(huán)境，也改變了人們的審美觀念。在現(xiàn)代都市簡潔明快的建筑形式下，廣場的標志性雕塑更多以“新語言、新形式、新面孔”出現(xiàn)在大眾面前，重視交流性、可及性、親和性，使裝飾性的、抽象的、凸現(xiàn)生命力的雕塑小品在美化環(huán)境的同時，潛移默化地陶冶人們的心靈，喚起人們的公共精神與公共意識。有的城市廣場在入口處等地方放置有一定象征意義的裝置藝術造型，參與整體景觀的組織與構圖，并起到標識引導的作用，強化特定環(huán)境的特定風貌。城市廣場中的雕塑，有的運用極簡主義、構成主義等表現(xiàn)手法，以抽象的、簡練的幾何形和綜合材料，表現(xiàn)純粹、機械、力度的美感，給人以更多的想象；有的運用現(xiàn)代金屬材料，塑造夸張、變型的造型，在日光照耀下呈現(xiàn)出豐富的變化效果，使廣場空間充滿奇特的視覺景觀效應；有的以人物為造型，以不同的年齡、不同的身份及神態(tài)反映出特定空間的不同信息，有休閑的、懷舊的、娛樂的等等，使空間中流動的人群與靜態(tài)的雕塑產生一定的呼應；還有的以生活中人們司空見慣的生活用品或生活場景為素材，引起人們的心靈共鳴……水體城市廣場中的水體設計是對自然界中的江河、湖泊、瀑布、溪流和涌泉等自然景觀的利用與再現(xiàn)，設計時既要師法自然，又要不斷創(chuàng)新。就水景而言，有靜水、動水、跌水和噴泉等幾種基本形態(tài)。城市廣場中的水景可以以一種為主，其他為輔，也可以幾種形式結合使用，創(chuàng)造出豐富的親水體驗。靜水是成片匯集的水體，恬靜、舒展中反映出周圍物象的倒影，產生特殊的意境；動水以溪流、水坡、隧道、水澗等形式出現(xiàn)，有寬窄、高低變化，在陽光下呈現(xiàn)水的波光粼粼，晶瑩剔透，充滿著動感與活力；跌水是跌落的水簾、水墻、水梯等形式，光線照射下光影閃爍，并伴有落水的聲響，形、聲、色構成富有動感的美景；噴泉的自然現(xiàn)象很是美妙，現(xiàn)代城市廣場中更多的是模擬噴泉的現(xiàn)象，可大可小，可聚可散，或小巧玲瓏，或巍峨壯觀。尤其與現(xiàn)代聲控技術的結合，構筑出新型的音樂聲控噴泉，常會使人流連忘返。在城市廣場中充分利用水與人的親和性，在設計水景形態(tài)的同時配以其它藝術小品的設計，無論是動物造型的點綴，還是抽象雕塑的強化，或是人與水關系的襯托，均能使水體的設計在自然的形態(tài)上更加藝術化，并給空間環(huán)境帶來意想不到的生動與情趣。植物綠化城市廣場中植物景觀設計藝術是利用喬木、灌木、藤木、草本植物來創(chuàng)造景觀，并發(fā)揮植物的形體、線條、色彩等自然美，配置成一幅美麗動人的畫面，供人們觀賞。換言之，就是利用植物景觀藝術原理，并充分地認識和順應地域性自然景觀中植物景觀的形成過程和演變規(guī)律，形成疏林與密林、天際線與林緣線優(yōu)美、植物群落搭配美觀的廣場植物景觀。城市廣場中的綠化植物具有生命，能生長變化，它們隨季節(jié)的、生長的變化而不停地改變其色彩、質地、葉叢密度以及樹冠形狀等。設計師不僅要了解植物在某一季節(jié)中的變化情況和功能，還要知道其一年四季以及隨著年代的推移而可能發(fā)生的變化，從而和廣場的功能特征、主題思想相互結合、相互作用，產生更加豐富多樣的藝術效果。鋪地、臺階和各種分隔設施鋪地是塑造城市廣場景觀的基本元素之一。在設計中通過不同鋪裝材料的運用，可以劃分地面的不同用途，界定不手法誘使行人達到觀感高潮的極好手段。再加上臺階、坡道和路緣石豐富的造型，更能為廣場空間的藝術感增添色彩。廣場中圍墻、籬笆、欄桿等分隔設施不僅創(chuàng)造出實際的或心理上的分隔和安全感，當它們與浮雕等藝術形式相結合時，也具有很強的藝術性和文化性。4、結束語“一切藝術，應該只有一個目標，即克盡厥職，為最高的藝術一一生活的藝術，做出自己的貢獻?！睋Q句話說，一切藝術，都要為美化人類的生活服務。城市廣場設計藝術，歸根結底都是建立在人們使用的基礎上的，它應該是一種實用的藝術，即“欣賞的藝術”與“實用的藝術”相結合。所以，城市廣場設計藝術，也應從人類行為心理學的角度出發(fā)，運用一定的符號語言和手法，創(chuàng)造出具有無窮魅力的廣場環(huán)境。浮雕的形式語言房中明【內容摘要】浮雕作為雕塑藝術中的一種造型語言和形式，有它特有的塑造方法。目前浮雕藝術作品在創(chuàng)作中還存在著一些認識上的偏頗。作者結合在教學和實踐中遇到的問題，向讀者介紹了浮雕創(chuàng)作中如何把握形體和空間的關系、掌握透視和“企位”的經(jīng)驗?！娟P鍵詞】浮雕形體空間企位透視浮雕藝術在中國當代城市建設和城鎮(zhèn)城市化進程中，應用得越來越多，越來越廣泛。作為社會和公眾所樂于接受的藝術形式，目前浮雕藝術作品在創(chuàng)作中還存在著一些問題，還存在著一些認識上的偏頗。長遠來看，要想從根本上解決這些問題，我覺得還是應該從教育入手，從學生入手。以下結合本人在教學和實踐中遇到的問題，展開對浮雕藝術教學的課題研究。浮雕作為雕塑藝術中的一種造型語言和形式，有它特有的塑造方法，它是在有限的塑造空間里對自然物象進行體積上的合理壓縮，并通過透視和錯覺等方法向人們展示較抽象的空間效果。由于浮雕是在第三度空間上經(jīng)過了壓縮，立體的形象被壓扁，形體上也見薄，所以又往往容易被人錯誤地認為浮雕就是“圓雕的一半”。不少本專業(yè)的學生開始也認為：浮雕頭像寫生就是塑造模特那所能看到的半邊頭形。因此，所做的形象好似半面圓雕頭像貼在泥板上，不僅厚度上越做越高，立體感空間感也不強。究其原因，還是沒有真正地理解和認識浮雕，以及浮雕的正確壓縮。那么，浮雕和“圓雕的一半”有什么區(qū)別，怎樣才算真正的理解和認識浮雕？一、浮雕的形體和空間雕塑的形式語言是形體。而所謂形是我們在觀察物體時，用眼睛去把握這個物體的基本特征。無論物體如何放置，或者放在何處，其邊緣的輪廓便揭示了它的形。而認識客觀物體，也只有將其形和體結合起來，才能得到一個完整的知覺概念。摩爾曾說過：要加強對任何形體的“三度空間感”，主要是“深度的距離感”的訓練，要從理智和感情上進一步努力去體會一個立體在全部空間中的變化，要在看這一邊的同時想到那一邊，看一個物體，要在腦子里好像圍著四周進行觀察，不要滿足于感受那看到的一面。摩爾對形體和空間的論述，雖然泛指雕塑而言，但圓雕和浮雕同理。浮雕再薄，它的形式語言也仍然是形體，也和圓雕一樣都是在通過塑造形體來表現(xiàn)物象完整的空間關系，并且在對形體和空間的認識上也應該是一致的，都是以尊重物象的客觀空間存在與真實感為目的，只是在形體的表現(xiàn)和觀察方法上有所不同；圓雕是以真實的三度空間的形體來塑造和表現(xiàn)空間的。而浮雕的表現(xiàn)形式?jīng)Q定和限制了它的厚度，因此，它是在有限的凹凸起伏上，依據(jù)透視原理，通過壓縮，在視覺上產生一種立體的空間效果。然而，盡管浮雕在體積上經(jīng)過了壓縮，但這并不影響它所塑造的整體形象和完整的空間關系的目的。那么，這所謂的整體形象，也就不僅指我們在觀察物象時所能看到的一半，同時還包括看不到或者說被遮擋的另一半。要承認這一半也是客觀存在，也是我們所要塑造的物象的整體組成部分。甚至，浮雕所要表現(xiàn)的空間還不只是形體空間（實空間），還要表現(xiàn)形象所處的環(huán)境空間（虛空間）。因為浮雕的形象是塑在底版上的，所以還要塑造和表現(xiàn)出這個形象后面的環(huán)境背景，以及與背景之間的空間距離，這也是對浮雕的最基本的要求一一立體感和空間感。我們常見的長城紀念幣就是很好的例子，設計者把萬里長城的風景圖案表現(xiàn)在厚度不到1mm的幣面上，氣勢磅礴的長城，遠近錯落的烽火臺，寬闊的景深，顯得很有立體的空間效果。由此可見，浮雕的立體感和空間感表現(xiàn)的成功與否并不取決于它的厚度。二、浮雕的“企位”和透視由于浮雕的厚度限制了它的塑造和展示空間，尤其淺浮雕接近平面造型，要想使形體感鮮明，就要依靠“線”來加強輪廓形象，浮雕通常是用“企位”來表現(xiàn)外輪廓線的?！捌笪弧本褪侵父〉裥蜗蟮耐廨喞约扒昂髮哟蔚妮喞捅尘爸g垂直突起的立面?！捌笪弧钡母叩屯鶝Q定了浮雕的薄厚與外輪廓線的清晰度，同時，“企位”在浮雕里還是表現(xiàn)空間和距離的重要手段。由于浮雕對形體進行了壓縮，而在被壓縮了的浮雕上，為了表現(xiàn)一個形體與另一個形體的前后的重疊和遮擋關系，就要利用企位線來處理。因此也可以說，在浮雕中前后兩個形體之間的企位線的高低不同，也就表示了兩個形體之間的空間距離的不同，沒有企位就沒有了形體的厚度，更談不上要表現(xiàn)的空間和距離了。因此，真正的浮雕和“圓雕的一半”的區(qū)別之處也就在于看它有沒有企位的表現(xiàn)；一個是在有限的塑造空間里，雖然形體壓縮了，但仍表現(xiàn)了物象應有的整體形象及視覺上的立體空間效果，靠的就是企位。而另一個，雖然把形體塑造得很厚，但卻只表現(xiàn)了物象的一半，就是沒有很好的運用企位。因此可以看出，只有通過企位才可以把物象那看不到的另一半的體積厚度感表現(xiàn)出來。這就是企位在浮雕中所起的重要作用，也是浮雕這種表現(xiàn)形式所獨有的空間表現(xiàn)方法。除此之外，被壓縮了的浮雕要把立體的空間效果表現(xiàn)出來，還要靠透視。因為浮雕被壓縮后，形體在厚度上不足的感覺是靠透視來彌補的。可以說理解和認識浮雕，就要首先理解和認識透視。然而，在初次上浮雕課時，做慣圓雕的同學還往往只習慣于用真實的形體來表現(xiàn)厚度，而不善于在泥上做透視，這種觀念是需要轉變的。這也是浮雕和圓雕最重要的區(qū)別之一。圓雕在寫生時，是多角度的觀察，為了看清形象的全貌，要想盡辦法去觀察每個面。因而在上課時，不僅要設置模特轉盤，學生還要不停地對著模特前后、左右、上下、仰視、俯視的轉著看。而浮雕寫生卻是在固定的視覺角度上觀察，只能看到形象的前半部分，后半部分是被遮擋了看不到的。那么這就要在塑造上客觀的表現(xiàn)：看到的部分要塑其形，看不到的要留其量，所謂的“留其量”，就是適當?shù)亓舫鲆欢ê竦钠笪?，來表示這個形體的完整厚度和空間距離，從而在視覺和影象上達到立體的空間效果。其實，浮雕之難就難于透視，而人們對浮雕透視的難以理解，又在于它的立體。因為在一般造型訓練中，三維的訓練掌握起來要比二維難度大些，透視也是如此。接受過素描訓練的人掌握平面透視并不難，而在泥上做透視感覺就不那么容易了。教學中也發(fā)現(xiàn)：學生在浮雕寫生開始的畫稿階段，透視先是隨著構圖用刮刀畫到泥上的，因為還是平面的，這時的透視一般，，畫，，的還都比較正確。而隨著浮雕整體步驟的深入和厚度層次的增加，開始逐漸走向立體時，透視也就慢慢隨之消失，最后，浮雕形體的透視效果就被圓雕的真實厚度所代替了。由此可見，只接受過素描和圓雕訓練的學生，在浮雕的空間表現(xiàn)上還仍然只習慣于兩個極端：要么完全平面化的透視處理，要么用圓雕的真實體積來塑造，而對介于兩者之間的表現(xiàn)形式和透視的處理還不是那么被理解和認識，或者說有所認識但表現(xiàn)起來困難。因此，要處理好浮雕的透視關系，只有通過訓練，多動腦筋、多分析、多研究，去加深理解和認識。我總結了一條做浮雕透視的經(jīng)驗：就是從畫稿到浮雕的層次深入，應遵循近厚遠薄、近大遠小、近實遠虛的規(guī)律，透視在平面的基礎上，只加深和調整薄厚層次與起伏，而輪廓線應始終保持不變。另外，浮雕因為有了壓縮和透視，與圓雕相比，除了在形體的厚度上有所區(qū)別之外，還在形體的體面上，形成一定的坡度變化規(guī)律。例如：一個頭像，用圓雕方法塑造時，其基本形為直角立方體，而壓縮成浮雕后，基本形就會變成不同程度的扁方體或扁的菱形體。并且它的每個體面也會因形體透視的變化，而形成不同程度的坡度，并與體面的寬窄形成反比。如果我們把頭像的基本形分為六個面的菱形體，那么由于視覺角度的不同，顏面和側面的體面寬窄與坡度就會因透視的角度不同而發(fā)生變化。體面越寬，那么這個面的坡度就越?。欢喾?，如果體面越窄，這個面的坡度也就越大，甚至如果是做正側面浮雕頭像時，頭的前后兩個面就會形成縱深的企位。這也就說基本形的體面，從坡面到企位是可以隨著視覺角度的不同而發(fā)生變化的，并且形成一定的規(guī)律。從以上的分析我們可以看出，透視和企位對浮雕的表現(xiàn)起著重要的作用。因此，要想塑造好浮雕，就要認真的研究它、弄清它、掌握它。任何事物都有兩重性，浮雕作為一門造型藝術也是如此。既有它在透視上的科學性，又有它在視覺上的某些不科學的地方。同時和圓雕相比，既有在認識形體和空間關系上的相通之處，又有存在于形式和表現(xiàn)上的很大差異。浮雕不同于圓雕，它不是對形象和形體的直接表現(xiàn)，而是把所看到的和感知的立體形象，通過大腦的分析和理解，最終轉化為近似立體的浮雕形象，不動腦筋是不行的。因此，只有客觀地認識浮雕的形體與空間關系，認真地研究浮雕的壓縮原理和透視規(guī)律，在塑造和寫生中，多觀察、多比較、多分析，才能使浮雕盡可能做到在視覺上的合理、真實和自然，才能使相對圓雕而言不立體的浮雕近似立體，進而，使浮雕藝術在表現(xiàn)上作到更完美、更理想。國外產品設計安全理論述評江牧【摘要】隨著安全問題日益為人們所重視，安全理論的研究也隨之興起，在產品設計領域，安全只是人機工程學的一個方面，而最新的研究表明人機工程學也要因為安全問題而拓展它的范圍。近些年國外工業(yè)設計界出現(xiàn)了產品設計中應對安全隱患的新方法，并在此基礎上形成了相應的理論，本文介紹和評述了國外特別是位于產品安全科學研究最前沿的歐美國家的關于產品設計安全理論的新進展?！娟P鍵詞】產品設計；設計安全；人機工程安全問題一直是伴隨著人類繁衍的大問題，正因為其無所不在，人們習以為常而往往忽視它。美國911事件之后，世界各國都更加關注安全科學的發(fā)展，在藝術設計領域，產品設計由于其與工業(yè)生產密切的聯(lián)系，它的安全問題也日益受到關注。但是傳統(tǒng)上產品設計的安全內容屬于人機工程學研究的領域，而以往人機工程學多關注于產品使用的舒適度研究，產品安全還居于次要的位置。這幾年，對安全的關注漸漸多起來，也促使人們深入研究產品設計中的安全理論，并探究如何將其運用到實際設計過程中，較新的進展主要有以下幾個方面:一、并行設計的理念現(xiàn)在歐美工業(yè)產品設計領域發(fā)展出一種新的設計模式，主要是出于對用戶安全的考慮，在產品設計中采用了與以往不太一樣的人機工程學運用方式，使得設計出來的產品在安全性和舒適度上有了提高，這就是“并行設計”的理念。“并行設計”也稱作“協(xié)作設計'、或“整合設計”，不同于傳統(tǒng)的線性流程的產品研發(fā)，這種設計模式是一種網(wǎng)絡狀、多線程并行的流程，這使得設計效率提高了，更重要的是設計考慮的因素更加全面。這種方法不僅降低了設計成本和產品的危險因素，而且改善了產品質量、使用價值和產品安全。產品設計也由過去對產品堅固性的追求轉變?yōu)橐环N多目的訴求的設計流程，并聯(lián)系到制造、售后服務以及可再生循環(huán)使用等問題。這其中通過產品設計獲得使用安全是一個極其重要的內容，為了產品達到更高的可靠性和安全，“并行設計”理論要求把人機工程學的研究和理論結合到實際設計的每個階段和每個步驟當中，即在設計最初的可行性研究和概念設計中就要將安全因素整合到產品中。這種整合傳達出這樣的信息，即國外人機工程學專家對于產品設計安全隱患的態(tài)度，他們認為這是導致用戶抱怨、事故災難、職業(yè)疾病以及生產力和產品質量低下、成本增加的根源，沒有將用戶作為一個可靠性和安全的因素來考慮，而只有社會和工程科學的綜合才能很好地將人因考慮到產品設計中。在這里人機工程學屬于工程科學的范疇，它主要可以解決產品的生理安全和舒適度等問題，而用戶心理和環(huán)境倫理、用戶行為等就屬于社會科學的范疇，它主要解決產品的心理安全和生態(tài)安全等問題。在如何運用人機工程學研究結果的問題上，“并行設計”理論與傳統(tǒng)的要求有所不同，一方面它像傳統(tǒng)一樣，利用人機工程學研究成果兼顧人和產品兩方面的特點和需要；另一方面它要求“人的研究”不能像以往那樣孤立地考慮功能，而是要動態(tài)地看待人機關系，把姿態(tài)、視野等人在使用產品時的種種行為也考慮進去。這樣人機工程學從傳統(tǒng)靜態(tài)的人機工程研究發(fā)展到動態(tài)的人機工程研究，它將更多地解決安全、健康、舒適和人機系統(tǒng)中如何提高效率等問題。二、人機工程專家在設計安全中的新角色傳統(tǒng)上人機工程專家只是在產品設計師需要的時候，提供自己的意見，例如在用戶使用產品時是否舒適等等，而最新的趨勢是人機工程專家在整個產品設計過程都發(fā)揮著很重要的建議者的角色，他們不僅僅告訴設計師各類用戶的差別，而且積極地基于“對潛在使用者行為的預測”的方法幫助設計師更好地把握設計產品最終的使用效果，這樣，人機工程學在產品設計中不僅像以往為產品提供更好的安全和舒適的建議，它還成為一條產品創(chuàng)新設計的道路。人機工程專家則由以往單一層面的角色向多層面的角色轉變，一方面他們擔任顧問咨詢的角色，不僅在個體和群體層面關注用戶的行為和認知過程，而且關注設計師的行為，通過認知和社會的角度分析設計師行為及潛在的認知過程；另一方面他們還是產品研發(fā)過程積極的參與者，在設計中成為直接的合作設計師。人機工程專家不再只是依據(jù)人體測量文獻的資料，更重要的是在具體的產品設計中考察充分有代表性的樣例，掌握第一手的、自己的測量數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)應該包含社會文化的內容，諸如技能訓練、生活方式、文化模式等，對潛在使用者的生理數(shù)據(jù)評估也不僅是人體測量學的內容，還有健康條件、生理特征等內容，這樣人機工程專家讓設計師意識到人的能力和局限以及接受信息的潛在方式等等，更好地讓設計師了解和預測使用者、產品、場所、環(huán)境之間的關系。這種在設計最初就介入的方式，使得設計師可以設計出適應潛在使用者特點的產品，而增進安全是其中重要的內容。三、采用設計模擬器研究產品安全模擬產品在使用當中的環(huán)境，研究較真實環(huán)境中用戶使用產品的狀況，這在產品設計的研發(fā)中早就存在，但是以往的環(huán)境模擬比較簡單原始，一是模擬環(huán)境粗糙，離真實環(huán)境較遠;二是往往在產品設計后期，才讓人機工程專家加入模擬測試。最新的設計模擬器與此不同，特別是在一些重大項目中，這些模擬器都是全尺寸，與最終產品完全相同的產品，我國神舟系列飛船和美國NASA的火星探測項目中“機遇”號和“勇氣”號都有地面的全尺寸設計模擬器，以便于工程師隨時研究解決不可預知的緊急情況。這種模擬器已不僅僅是以往概念中的先制造出一個與產品等大的、逼真的樣品來研究產品可能出現(xiàn)的安全隱患，甚至包括產品在實際使用中的環(huán)境的模擬。這就使得對于產品安全性的考察不再是孤立的、理想的狀態(tài)，而是把它作為一個系統(tǒng)中的組成來看待，更接近實際工作的狀態(tài)，其對產品的評估和把握也更客觀。另一方面，“參與設計”、“協(xié)作設計”的理念已經(jīng)讓設計師、人機工程專家、執(zhí)業(yè)醫(yī)生和使用者組成為一個設計團隊。這樣一來，設計師不再像以往那樣獨自地閉門造車，等到產品原型出來以后再接受所謂人機工程的檢驗，而是讓使用者隨時在設計過程中使用產品，驗證產品安全等設計的作用，并隨時提供反饋意見。人機工程專家則將使用過程量化整理，并依據(jù)自己的研究成果預測令潛在使用者安全、愉悅、舒適的使用行為，設計師據(jù)此調整設計方案之后，再在產品設計模擬器中檢驗方案的效果，這對于提高未來定型產品的安全非常有幫助。在法國新一代的高速列車TGV-NG機車駕駛室的研發(fā)當中，設計模擬器的運用起到了顯著的效果。在這個項目中人機工程專家不但建造了一個真實的駕駛室，而且還采用虛擬現(xiàn)實技術在駕駛室前方的玻璃窗外逼真地再現(xiàn)機車運行時的各種景象，這是為了機車駕駛員有身臨其境的沉浸感。而為了研究駕駛員實際工作中的行為動作，他們用法國達索公司的計算機輔助設計軟件包CATIA虛擬出使用者的三維動態(tài)模型，有助于直觀地研究使用者的使用姿勢和姿態(tài)，