媒介文化通論

精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)《媒介文化通論》復(fù)習(xí)材料說明：本部分復(fù)習(xí)材料主要根據(jù)蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院2013考研新增參考書目《媒介文化通論》整理而來?！睹浇槲幕ㄕ摗窞殛慅埥淌?011年出版的新書。由于這部分內(nèi)容涉及到諸如社會學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等許多理論問題，因此對于考生來說具有一定的難度。其中主要的理論內(nèi)容只在2012年的學(xué)術(shù)碩士和專業(yè)碩士考試中涉及到幾個知識點，比如法拉克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論，比如新媒體文化的概念，因此可以說，這部分的內(nèi)容是全新的。考慮到該書的難度以及新增考點中存在諸如布爾迪厄的場域理論這類宏大的知識點，為更好的幫助考生理解此類知識點，本復(fù)習(xí)資料中，除將《媒介文化通論》中相關(guān)知識點予以整理之外，另綜合其他材料加以整理，形成較為完善的復(fù)習(xí)資料，供考生進(jìn)行全面的復(fù)習(xí)。緒論走向科學(xué)的媒介文化研究一、本章復(fù)習(xí)提示本章主要闡述了正視當(dāng)下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實、媒介文化中的社會主體關(guān)注、媒介文化研究中批判立場的堅守、媒介文化研究的空間與邊界這幾個大問題。總體來說，這一章的內(nèi)容屬于傳播學(xué)理論中新增的知識點，對于媒介文化理論在這一章中主要進(jìn)行一個概況式的了解。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在傳媒文化的特性以及西方媒介文化研究中所介紹的主要媒介理論上。其中考察名詞解釋和簡答題的概率稍大，論述題的考察可能性較小。在復(fù)習(xí)時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如媒介、媒介文化、法蘭克福學(xué)派、英國文化研究學(xué)派等。其次是記憶諸如傳媒文化的特性這樣的知識點，這類問題容易以簡答題的形式出現(xiàn)。二、緒論知識框架圖正視當(dāng)下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實媒介的界定作為信息的媒介作為“容器”“語法”“環(huán)境”的媒介作為社會機(jī)構(gòu)的媒介作為文本、文化的媒介媒介文化的界定“技術(shù)決定論”走向“媒介環(huán)境論”科學(xué)“媒介機(jī)構(gòu)論”的媒介“媒介文本論”文化研究媒介文化的變遷的體現(xiàn)媒介文化中的社會主體關(guān)注傳媒文化品味是由受眾決定的，大眾化、平面化、簡單化是其主要特征具有同質(zhì)化傾向再現(xiàn)和介入日常生活自始至終都貫徹著消費(fèi)理念暗含著霸權(quán)和民主力量兼?zhèn)涞臋?quán)力結(jié)構(gòu)媒介文化研究中批判立場的堅守批判的視野對于中國的傳媒文化研究是非常重要的，但是，我們不能產(chǎn)生一種無酒，認(rèn)為所謂的批判就僅僅是對當(dāng)下傳媒文化文本的道德倫理批判。在中國的傳媒文化研究中合理借鑒、使用西方的媒介理論是非常重要的、客觀、科學(xué)的看待中國的傳媒文化現(xiàn)狀和存在的矛盾傳媒文化研究者應(yīng)有的姿態(tài)是批判的姿態(tài)。媒介文化研究的空間與邊界媒介文化研究要確立空間和邊界的方式西方的傳媒文化研究結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)派的傳媒文化研究法蘭克福學(xué)派的傳媒文化研究英國文化研究派的傳媒文化研究后現(xiàn)代主義的傳媒文化研究經(jīng)驗主義的傳媒文化研究三、本章考點與解析（一）正視當(dāng)下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實★★★1、媒介的界定（1）作為信息的媒介20世紀(jì)60年代，加拿大學(xué)者麥克盧漢就大膽的給出了媒介的定義，他將媒介概念的外延泛化，認(rèn)為幾乎所有的事物都是媒介。媒介即訊息，媒介即萬物，萬物皆媒介。他的觀察角度很特別，即從媒介與人體的關(guān)系來考察媒介的價值與作用，幾乎所有媒介都可以與人體發(fā)生某種聯(lián)系。媒介內(nèi)容即信息的廣泛流通是推動社會發(fā)展的動力，麥克盧漢通過對人類社會文明發(fā)展歷史的縱向考察，認(rèn)為從部落社會到現(xiàn)代社會的文明表征都證明，技術(shù)尤其是傳播技術(shù)的發(fā)展是推動社會發(fā)展的動力，就其功能意義上來說，媒介在這種情況下就等同于信息了。（2）作為“容器”“語法”“環(huán)境”的媒介20世紀(jì)20-50年代，美國輿論學(xué)家李普曼認(rèn)為，人的行為不再是對客觀環(huán)境及其變化的反映，而成了對新聞機(jī)構(gòu)提示的某種“擬態(tài)環(huán)境”的反映，所謂“擬態(tài)環(huán)境”是指媒介所創(chuàng)造出來的信息環(huán)境。20世紀(jì)80年代，梅羅維茨等人也對媒介功能進(jìn)行闡述，他將關(guān)注的焦點集中在電子媒介尤其是電視對整個社會的影響上。在《空間感的消失》一書中，他認(rèn)為電子媒介具有合并社會情境的作用和功能，他的“媒介情境論”也是對媒介營造現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)注。（3）作為社會機(jī)構(gòu)的媒介大眾媒介是一種意識形態(tài)的國家機(jī)器大眾媒介是公共領(lǐng)域的一個組成部分大眾傳媒是一種企業(yè)機(jī)構(gòu)（4）作為文本、文化的媒介對于歐洲的批判學(xué)派學(xué)者來說，傳媒是一種文本，這是從媒介的存在形態(tài)來界定的。作為文本的大眾傳媒表現(xiàn)為電影、電視劇、新聞報道、娛樂節(jié)目、廣告等形式。2、媒介文化的界定（1）“技術(shù)決定論”視野中的傳媒文化以麥克盧漢和英尼斯為代表，麥克盧漢認(rèn)為媒介即信息，也就是說，媒介決定了文化內(nèi)容、形式，他將媒介分為熱媒介和冷媒介兩種，熱媒介是信息較為完整，但受眾參與程度低，對主體沒有要求，傳受互動小的現(xiàn)代大眾傳播階段。而英尼斯對媒介的形式進(jìn)行了劃分，分為時間偏向的媒介和空間偏向的媒介。偏向空間的媒介有利于帝國的擴(kuò)張，容易導(dǎo)致民族文化的社會組織喪失文化土壤。（2）“媒介環(huán)境論”視野中的傳媒文化媒介環(huán)境論者對傳媒將文化的社會影響看得更為直接，他們都強(qiáng)調(diào)媒介的環(huán)境對社會大眾具有很強(qiáng)的影響力，而這些影響都是深層次的。他們往往都著眼于傳媒文化營造的氛圍對人的影響。（3）“媒介機(jī)構(gòu)論”視野中的傳媒文化媒介是機(jī)構(gòu)，他與外部世界的政治經(jīng)濟(jì)文化等體制結(jié)成多角關(guān)系。從政治學(xué)角度看，大眾傳媒是一種國家機(jī)器，媒介機(jī)構(gòu)論者強(qiáng)調(diào)了媒介對社會大眾的影響，是一種意識形態(tài)的改造。從媒介機(jī)構(gòu)論視角看傳媒文化，其中一個重要概念就是文化霸權(quán)。文化霸權(quán)就是意識形態(tài)霸權(quán)，其統(tǒng)治方式與政治經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治不同，文化霸權(quán)依靠的是灌輸。作為批判學(xué)派的批判對象，傳媒文化就是向公眾灌輸主流的意識形態(tài)。（4）“媒介文本論”視野中的傳媒文化從媒介文本論視角看傳媒文化，這個文化是一種對現(xiàn)實的反映，但不是對現(xiàn)實本質(zhì)的反映而是對現(xiàn)實的一種模仿，所以，媒介文本論視角看傳媒文化往往是批判的，茍丁的，構(gòu)成其理論基礎(chǔ)的除了符號學(xué)還有現(xiàn)象學(xué)，社會學(xué)以及符號互動理論。3、媒介文化的變遷，主要體現(xiàn)在以下幾個方面（1）傳統(tǒng)文化退居到日常生活的邊緣，漸漸淡出文化傳播潮流。（2）文化進(jìn)入急速傳播時代，快餐化成為主要形式。（3）狂歡化奇觀營造成為經(jīng)常性活動。（4）內(nèi)容平面化、低俗化之風(fēng)越演越烈。（5）技術(shù)理性、鍵盤理性取代了審美感性，商業(yè)氣息取代了人文氣息。（二）媒介文化中的社會主體關(guān)注★★文化價值的根本是“人”，主體性的有和無決定了文化的生命力大小。媒介成了人們生活的重要內(nèi)容，成了人們的生活方式。在媒介文化下大眾不是被動的接受者，他們既是文化傳播者，也是接受者。現(xiàn)代媒介文化的主體，應(yīng)是廣大人民群眾日常生活的積極反映，具有參與社會、批判社會的主體姿態(tài)。1、傳媒文化品味是由受眾決定的，大眾化、平面化、簡單化是其主要特征（1）造成公眾的精英意識消亡，傳統(tǒng)文化傳播時代所形成的思辨習(xí)慣以及多向度人格，漸漸消失殆盡。（2）傳媒文化創(chuàng)作的個性化最終會轉(zhuǎn)變大眾化的形態(tài)。2、具有同質(zhì)化傾向（1）首先表現(xiàn)為跨文化傳播中，傳播內(nèi)容，流行風(fēng)尚的共時性趨同（2）其次傳媒文化的同質(zhì)化表現(xiàn)為不同地區(qū)，不同媒體的傳媒內(nèi)容趨同，這種趨同原因很復(fù)雜，最主要的是傳媒機(jī)構(gòu)對成本因素的考慮。（3）傳媒文化的同質(zhì)化還體現(xiàn)在受眾接受上，市場規(guī)律使得傳媒為了爭取消費(fèi)者群體最大化，自然就必須力求內(nèi)容上的“老少咸宜”。3、再現(xiàn)和介入日常生活4、自始至終都貫徹著消費(fèi)理念大眾傳媒具有商業(yè)化功能。傳媒文化是商業(yè)化的產(chǎn)物，因此，傳媒文化在某種意義上就是消費(fèi)文化的一部分。5、暗含著霸權(quán)和民主力量兼?zhèn)涞臋?quán)力結(jié)構(gòu)傳媒大眾化以后，它即演變?yōu)楝F(xiàn)代社會中的一股民主力量，有人把它稱作“第四權(quán)”“第三種力量”。另一方面，傳媒文化是一種消費(fèi)文化，消費(fèi)活動人人皆可參與，在傳媒文化的消費(fèi)過程中人人平等，（三）媒介文化研究中批判立場的堅守★★1、批判的視野對于中國的傳媒文化研究是非常重要的，但是，我們不能產(chǎn)生一種無酒，認(rèn)為所謂的批判就僅僅是對當(dāng)下傳媒文化文本的道德倫理批判。2、在中國的傳媒文化研究中合理借鑒、使用西方的媒介理論是非常重要的、3、客觀、科學(xué)的看待中國的傳媒文化現(xiàn)狀和存在的矛盾4、傳媒文化研究者應(yīng)有的姿態(tài)是批判的姿態(tài)。（四）媒介文化研究的空間與邊界★★1、媒介文化研究要確立空間和邊界的方式媒介文化研究要確立其空間和邊界，首先就是要確立媒介文化本身的價值體系。而媒介文化價值體系的建立，首先體現(xiàn)為如何弘揚(yáng)民族精神、時代精神，既包含了傳統(tǒng)價值觀中的禮義廉恥、溫良恭儉讓等，也包含了西方價值觀中的合理成分如重個人價值的相關(guān)表述，同時更突顯了當(dāng)代主流價值觀中的民主、公義、公正、和平、進(jìn)取等等。其次，要認(rèn)清媒介技術(shù)與傳播方式對文化的改造力。再次，要構(gòu)建媒介文化傳播的內(nèi)容體系。最后，媒介文化研究要關(guān)注文化在消費(fèi)社會中的現(xiàn)實。2、西方的傳媒文化研究（1）結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)派的傳媒文化研究文化研究界有一個基本的共識，即符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義是研究方法或理論視角，而不是政治立場或理論思潮。他們共同的研究傾向是以“文本”分析為依據(jù)，去了解意義指陳動態(tài)的運(yùn)作過程與再現(xiàn)系統(tǒng)，他們所分析的對象包括電影、電視節(jié)目、照片、文學(xué)作品等文本。從源頭上說，結(jié)構(gòu)主義的媒介研究是從瑞士語言學(xué)家索緒爾的理論衍生出來的。列維斯特勞斯曾對原始部落的文化習(xí)俗進(jìn)行過專門研究。運(yùn)用列維斯特勞斯理論分析傳媒文化作品最具代表性的是美國學(xué)者威爾萊特。結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)的另一個代表人物是羅蘭巴特。（2）法蘭克福學(xué)派的傳媒文化研究法蘭克福學(xué)派作為早期的批判學(xué)派，對于大眾媒介尤其是電子媒介的關(guān)注和研究是具有開創(chuàng)性的。批判理論是法蘭克福學(xué)派對意大利馬克思主義者葛蘭西文化研究工作的繼續(xù)，他們的研究形成了西方馬克思主義的主體部分。批判理論的研究路線受馬克思和弗洛伊德思想的影響很大，他們抵制對文化和社會現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)化，普泛的闡釋。傳媒文化研究是批判理論中的一個重要領(lǐng)域，其研究總體特征是“否定性的“，其代表是阿多諾對流行音樂的分析。（3）英國文化研究派的傳媒文化研究英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（Birmingham

University）當(dāng)代文化研究中心（Centre

for

Contemporary

Cultural

Studies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（British

cultural

studies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（Leicester

University）大眾傳播研究中心，則以社會學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎(chǔ)。（4）后現(xiàn)代主義的傳媒文化研究后現(xiàn)代主義的傳媒文煥研究可以追溯到在美國和英國源起的20世紀(jì)五六十年代的后現(xiàn)代主義理論。后現(xiàn)代主義傳媒文化研究的將傳媒作為游戲世界，富有創(chuàng)新意義。所謂游戲世界，意義乃在消解此前的意義世界，但是卻并非沒有意義，而是具備無意義的意義。在他看來，意識形態(tài)，政治經(jīng)濟(jì)，文化權(quán)利，性別話語，全球視角等等，都并非最重要，最根本的意義，真正重要，真正根本的意義在于播撒，替補(bǔ)，延宕之中。（5）經(jīng)驗主義的傳媒文化研究北美現(xiàn)今的媒介研究開始呈現(xiàn)多遠(yuǎn)態(tài)勢，實證計量與質(zhì)化論述并重，然而20世紀(jì)70年代以前傳播研究領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位的是傳統(tǒng)的效果研究。20世紀(jì)70年代中期，人們?nèi)匝赜秒娪芭u，特別是美學(xué)研究方法把媒介內(nèi)容是為藝術(shù)作品來加以研究。自從傳播學(xué)研究在美國興起以后，媒介與受眾關(guān)系的研究就偏向?qū)嵶C研究的模式。北美學(xué)術(shù)圈對電視的研究以格伯納的培養(yǎng)理論最具特色。后他又發(fā)展出文化指標(biāo)體系，主要包括：電視是人類社會化進(jìn)程中的一個極為重要的角色，具有培養(yǎng)功能；電視是潛移默化的意識形態(tài)工具；第一章媒介文化研究的理論譜系（上）一、本章復(fù)習(xí)提示本章主要闡述了媒介文化研究里的幾個重要理論，其中包括阿多諾的文化工業(yè)批判、布爾迪厄的場域理論、葛蘭西的霸權(quán)理論和阿爾都塞的召喚主體等這幾個大問題?？傮w來說，這一章的內(nèi)容屬于傳播學(xué)理論中新增的知識點，是考綱里的新內(nèi)容，但是幾個理論在媒介文化研究中的重要性卻比較大。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在四個著名理論上。其中考察名詞解釋和論述題的概率稍大，同時這幾個理論也非常容易結(jié)合傳媒現(xiàn)狀以及當(dāng)下一些熱點社會問題進(jìn)行考察。在復(fù)習(xí)時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如阿多諾、葛蘭西、布爾迪厄、阿爾都塞、文化工業(yè)等這類重要的名詞。其次是記憶每一個理論的基本內(nèi)涵、理論來源、現(xiàn)實發(fā)展及價值以及意義影響，同時遇到現(xiàn)實的問題要學(xué)會用這些理論去思考，去解答。二、本章知識框架圖文化危機(jī)與“文化工業(yè)”的批判研究阿多諾文化工業(yè)批判理論產(chǎn)生的背景文化工業(yè)批判理論的內(nèi)容及實質(zhì)我國對“文化產(chǎn)業(yè)”概念的使用媒介媒介與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)研究南方問題與知識分子文化文化霸權(quán)與市民社會研究“葛蘭西轉(zhuǎn)向”內(nèi)涵的理論葛蘭西的文化霸權(quán)主義思想譜系阿爾都塞對葛蘭西意識形態(tài)理論的發(fā)展“葛蘭西轉(zhuǎn)向”的意義與影響大眾文化理論的葛蘭西轉(zhuǎn)向與影響阿爾都塞與召喚主體性意識形態(tài)、文化實踐與再現(xiàn)體系意識形態(tài)國家機(jī)器、媒介再現(xiàn)媒介再現(xiàn)與主體“召喚”三、本章考點與解析（一）文化危機(jī)與“文化工業(yè)”的批判研究★★★★1、阿多諾（1）"阿多爾諾（1903－1969），德國著名藝術(shù)理論家，生于法蘭克福城一個猶太籍酒商家庭，母親是一名意大利歌唱家。1925年，阿多爾諾以一篇研究胡塞爾的論文獲法蘭克福大學(xué)博士學(xué)位。次年赴維也納，在現(xiàn)代音樂大師貝爾格等人指導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲。1928年結(jié)識布洛赫，并以《克爾凱戈爾：美的構(gòu)造》一書獲得法蘭克福社會研究所講師資格。希特勒上臺后，阿多爾諾流亡美國。二戰(zhàn)之后，他與霍克海默等人回到德國參加了重建法蘭克福研究所的工作。i959年，他擔(dān)任該所第三任所長，并兼任法蘭克福大學(xué)社會學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)教授。在60年代末的學(xué)生運(yùn)動中，阿多爾諾因不支持左派學(xué)生造反而受到學(xué)生們的攻擊，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。他是一位多產(chǎn)的作家，在德國出版的作品達(dá)20多卷。其中主要代表作有《啟蒙的辯證法》（與霍克海默合著）、《否定的辯證法》、《新音樂哲學(xué)》、《三棱鏡》、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》、《文學(xué)札記》和《美學(xué)理論》。2、文化工業(yè)批判理論產(chǎn)生的背景（1）社會背景。從阿多諾1922年進(jìn)入大學(xué)到1969年逝世這個期間內(nèi)，西方社會發(fā)生了翻天覆地的變化。政治上，阿多諾生活的德國，希特勒集團(tuán)登上了歷史舞臺，推行法西斯專政，知識分子受到迫害，整個社會處于極權(quán)統(tǒng)治的白色恐怖狀態(tài)。20世紀(jì)初，俄國十月革命的勝利震撼了資本主義制度。十月革命勝利后，布爾什維克采取了一系列措施，成立了第一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的、工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的社會主義國家。十月革命打破了資本主義一統(tǒng)天下的局面，世界歷史進(jìn)入了一個由資本主義向社會主義過渡的新時期。經(jīng)濟(jì)上，1929-1933年間爆發(fā)了席卷整個資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這次經(jīng)濟(jì)危機(jī)從美國開始，然后迅速席卷所有資本主義國家的經(jīng)濟(jì)部門，造成了空前規(guī)模的經(jīng)濟(jì)蕭條。這時，凱恩斯主義應(yīng)運(yùn)而生。戰(zhàn)后，隨著科技革命的興起，西方一些資本主義國家出現(xiàn)了一些新情況，使戰(zhàn)爭中生長出來的技術(shù)和人才資源迅速轉(zhuǎn)移到各個物質(zhì)生產(chǎn)部門，從而開始了大規(guī)模的生產(chǎn)，極大地促進(jìn)了社會生產(chǎn)力的發(fā)展。同時，凱恩斯主義的現(xiàn)實泛化造成了資本主義生產(chǎn)關(guān)系對社會化大生產(chǎn)的進(jìn)一步調(diào)整，使資本主義矛盾再一次獲得了歷史性的喘息。國家壟斷資本主義的出現(xiàn)是以“社會化大生產(chǎn)與生產(chǎn)資料私人占有制”之間對抗性矛盾的緩沖為前提的。也由此，當(dāng)代資本主義生產(chǎn)關(guān)系的這種調(diào)整又使生產(chǎn)力重新獲得了發(fā)展余地。（2）文化背景。20世紀(jì)初，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展。電子技術(shù)的出現(xiàn)實現(xiàn)了傳播媒介的第二次革命。隨著錄音和無線廣播技術(shù)的發(fā)明，技術(shù)以前所未有的速度入侵文化領(lǐng)域，催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè)?？茖W(xué)技術(shù)和工業(yè)化改變了文化藝術(shù)作品傳播的機(jī)制，文化藝術(shù)作品能夠像工業(yè)生產(chǎn)那樣生產(chǎn)和發(fā)行，阿多諾等人對這種新的文化現(xiàn)象進(jìn)行概括，形成了“文化工業(yè)”的概念。丹尼爾·貝爾說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在19世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的地理和社會的流動以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。”對于文化消費(fèi)者來說，以前需要通過閱讀獲得的東西，如今可以通過觀看解決。從這個意義上說，視覺文化實際上就是電子影像文化，這種文化已經(jīng)成為大眾社會的典型文化。阿多諾所生活且致力于批判文化工業(yè)的時代正是一個印刷文化逐漸淡出、視覺文化開始走向興旺發(fā)達(dá)的時代。也就是說，印刷文化向電子文化的位移，構(gòu)成了阿多諾文化工業(yè)批判思想生成的主要文化背景。3、文化工業(yè)批判理論的內(nèi)容及實質(zhì)(1)文化工業(yè)的概念。阿多諾將文化工業(yè)定義為：憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，它產(chǎn)生于一些較發(fā)達(dá)的工業(yè)國家，是制作和傳播大眾文化的手段和載體，它以獨特的大眾宣傳媒介，如電影、電視、報刊雜志等，操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具、獨裁主義的幫兇，并以較以前更為巧妙的方法即通過娛樂來欺騙大眾、奴役人，從而顯示了啟蒙向意識形態(tài)的倒退，進(jìn)入大眾欺騙的階段。也就是說，文化工業(yè)通過工業(yè)化和商業(yè)化方式進(jìn)行文化產(chǎn)品和文化服務(wù)的生產(chǎn)、供應(yīng)和傳播，是高度技術(shù)化的產(chǎn)物，是一種以市場為導(dǎo)向的文化的批量生產(chǎn)，是壟斷資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，是控制大眾意識、維護(hù)資本主義統(tǒng)治的工具。在阿多諾看來，“大眾文化”的觀念是意識形態(tài)的，文化工業(yè)支配著的是一種非自然的、虛假的文化。雖然在《論爵士樂》(1936)與《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》(1938)等文章中,阿多諾的大眾文化/文化工業(yè)理論已相當(dāng)成熟,但是“文化工業(yè)”這一概念的正式提出與文化工業(yè)現(xiàn)象被大張旗鼓地批判卻是首次出現(xiàn)在他與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中的。阿多諾后來在《文化工業(yè)再思考》(1967)中如此解釋了他們使用“文化工業(yè)”的動機(jī):“文化工業(yè)”(cultureindustry)這個術(shù)語大概是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。??在我們的草稿里,我們使用的是“大眾文化”(massculture),后來我們用“文化工業(yè)”取代了那個表述,旨在從一開始就有別于和大眾文化概念擁護(hù)者相一致的解釋:即認(rèn)為它不過是某種類似文化的東西,自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身,是通俗藝術(shù)的當(dāng)代形式。文化工業(yè)必須與上述說法嚴(yán)加區(qū)分。文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西溶鑄成一種新質(zhì)(anewquality)。在其所有的分支中,那些特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來并在很大程度上決定了那種消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品,或多或少是按照計劃炮制出來的。文化工業(yè)的各個分支在結(jié)構(gòu)上是相似的,或至少能彼此適應(yīng),它們將自己組合成了一個天衣無縫的系統(tǒng)。這種局面之所以能夠成為可能,是因為當(dāng)代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟(jì)與行政上的集中。文化工業(yè)別有用心地自上而下(fromabove)整合它的消費(fèi)者,它把分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一塊,結(jié)果使雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性由于對其效果的投機(jī)追求而遭到毀壞;低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性因為強(qiáng)加于它內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆盡。而這種反叛性在社會控制尚未形成總體化的時期即已存在。因此,盡管文化工業(yè)無疑會考慮到千百萬人被誘導(dǎo)的意識和無意識狀況,但是大眾絕不是首要的,而是次要的,他們是被算計的對象,是機(jī)器的附件。與文化工業(yè)要我們相信的不同,消費(fèi)者不是上帝,不是消費(fèi)的主體,而是消費(fèi)的客體。(2)文化工業(yè)的特征。文化工業(yè)的第一個特征就是商品化。商業(yè)關(guān)心的是利益，商人盤算的是金錢。文化工業(yè)提供給大眾的是虛假的藝術(shù)。藝術(shù)表演的每一個動作、神情，表演者奏出的每一個音符、音調(diào)都受到嚴(yán)格的策劃；為了獲得更多的市場占有率，文化工業(yè)以迎合大眾為己任，在文化產(chǎn)品的內(nèi)容上竭力滿足大眾的審美需求，并受制于這一需求。文化工業(yè)的第二個特征是標(biāo)準(zhǔn)化。機(jī)械復(fù)制的文化產(chǎn)品目的是用來交換，缺乏真正的靈性和個性，主人翁的幽默、愛、內(nèi)心感受，故事情節(jié)的曲折、離奇等都是被特殊的專業(yè)人員管理和操縱的，電影人物的表演都是商業(yè)玩弄的木偶戲曲。阿多諾沒有在藝術(shù)領(lǐng)域里給電影列出一個位置，在他看來，電影根本就不配稱作藝術(shù)，在電影里面，個性就沒有真正的實現(xiàn)過。文化工業(yè)第三個特征是技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的產(chǎn)物。沒有現(xiàn)代科技手段，文化工業(yè)產(chǎn)品的大規(guī)模復(fù)制和傳播就不會成為可能，也就不會實現(xiàn)文化的工業(yè)化。從印刷術(shù)、電影、電視、通訊衛(wèi)星到現(xiàn)代電子技術(shù)，每一個媒體的誕生都將文化工業(yè)向前推進(jìn)了一大步。這樣勢必造成對真正藝術(shù)的模擬、篡改，用數(shù)學(xué)公式、數(shù)字定理規(guī)劃藝術(shù)品，使藝術(shù)從屬于算術(shù)公式的邏輯，從而人的思維、語言、精神也逐漸從屬于技術(shù)制造的神話中。4、我國對“文化產(chǎn)業(yè)”概念的使用文化工業(yè)的英譯名為“CultureIndustry”，而industry兼有“工業(yè)”和“產(chǎn)業(yè)”兩層意思，所以這一概念來到中國，有人把它譯作“文化工業(yè)”，也有人把它譯作“文化產(chǎn)業(yè)”。也許當(dāng)初我國介紹阿多諾及其理論時，把其德文名(或英文名)都譯作了“文化工業(yè)”，這也表明了我國對待文化工業(yè)(或產(chǎn)業(yè))態(tài)度。我國是信仰馬克思主義傳統(tǒng)的國家，建國初期對資本主義社會抱有敵視態(tài)度，對資本主義文化的厭惡直接轉(zhuǎn)化為對文化工業(yè)本身的痛恨，阿多諾的文化工業(yè)理論自然成了我們不可多得的理論依據(jù)。20世紀(jì)80年代，文化工業(yè)在中國萌芽時，以法蘭克福學(xué)派為主的文化工業(yè)理論進(jìn)入中國，一些有關(guān)文化工業(yè)批判的文章，介紹和引用了阿多諾的文化工業(yè)批判理論，并把其觀點作為批判文化工業(yè)的理論依據(jù)。隨著我國對文化工業(yè)認(rèn)識的變化，90年代以后，我國學(xué)者對阿多諾的文化工業(yè)理論重新進(jìn)行了審視，并做出了較為客觀的評價，從對其理論的簡單復(fù)述變?yōu)榕械睦^承，把其作為學(xué)術(shù)理論對待。認(rèn)識的變化根源于事實的改變，各國文化工業(yè)發(fā)展的趨勢足以引起人們的反思。各國發(fā)展文化工業(yè)的目的盡管不相同，但大多以提高就業(yè)率、提供經(jīng)濟(jì)機(jī)會等經(jīng)濟(jì)目的為主。我國最初當(dāng)然是不承認(rèn)文化工業(yè)的合法地位的，但面對世界潮流，不得不跟隨。由于對文化工業(yè)的討伐詞句已深入人心，我們用發(fā)展“文化產(chǎn)業(yè)”來表達(dá)自己的立場。我國傳統(tǒng)的三大產(chǎn)業(yè)劃分:第一產(chǎn)業(yè)(農(nóng)業(yè))，第二產(chǎn)業(yè)(工業(yè))，第三產(chǎn)業(yè)(包括金融、服務(wù)、衛(wèi)生、教育、科研等)。按照這種傳統(tǒng)三大產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，文化產(chǎn)業(yè)毫無疑問要歸入第二或第三產(chǎn)業(yè)。按照歷史進(jìn)程，可以把經(jīng)濟(jì)劃分為三種形態(tài)，即農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)和知識經(jīng)濟(jì)，那么文化產(chǎn)業(yè)則成了與農(nóng)業(yè)、工業(yè)相并列的產(chǎn)業(yè)。僅從這里我們就可以看出：物的分類并非一成不變的，它隨角度的不同而不同；時空決定一個事物在整體中的地位和作用。文化產(chǎn)業(yè)概念由隱到顯，其地位由從屬到獨立，這體現(xiàn)了人類社會發(fā)展的進(jìn)程?！拔幕a(chǎn)業(yè)”概念使用的頻度增加，表明了兩個維度的事實：一是表明了文化產(chǎn)業(yè)不容忽視的存在與發(fā)展，它影響和改變了人們的思維，滲透到了人們的日常生活中；二是表明人民對文化及其產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)烈關(guān)注。（二）媒介與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)研究★★★可以這樣理解馬克思主義的經(jīng)濟(jì)化約論：馬克思認(rèn)為，控制物質(zhì)生產(chǎn)工具的階級，同時也控制心靈生產(chǎn)工具……因此，當(dāng)他們成為統(tǒng)治階級，必定也掌管當(dāng)代理念的生產(chǎn)與傳播，這樣他們的理念自然成為同時期的統(tǒng)治理念。葛蘭西比較反對簡單的經(jīng)濟(jì)化約論，認(rèn)為應(yīng)該尋找一種人文的馬克思主義觀點。1、南方問題與知識分子葛蘭西把知識分子區(qū)分為兩種，一種是傳統(tǒng)知識分子，它是一個歷史概念，指的是具有保守性，是舊制度殘余的維護(hù)者；另一種是有機(jī)知識分子，指的是能夠?qū)⒗碚撆c實踐相結(jié)合，成為現(xiàn)實生活的主動建構(gòu)者、組織者和參與者。2、文化霸權(quán)與市民社會葛蘭西的文化霸權(quán)主要觀點是國家的形成及社會秩序的維系，主要不是靠統(tǒng)治者高壓性的統(tǒng)治，而是基于統(tǒng)治者通過教育、文化和傳播的渠道等意識形態(tài)制度及活動，塑造共識以及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。葛蘭西認(rèn)為馬克思主義的“上層建筑”可以包括兩個方面：市民社會和政治社會或國家。市民社會是私人的組織的總和，是統(tǒng)治集團(tuán)在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)對被統(tǒng)治集團(tuán)進(jìn)行宣傳、教化和滲透的組織和機(jī)構(gòu)。文化霸權(quán)的實質(zhì)是一種意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。葛蘭西霸權(quán)理論的第二個內(nèi)涵就是他認(rèn)為，霸權(quán)的生產(chǎn)，再生產(chǎn)以及轉(zhuǎn)換都是市民社會應(yīng)該負(fù)責(zé)任的，而國家則應(yīng)該對運(yùn)用高壓手段擔(dān)負(fù)責(zé)任。市民社會是葛蘭西把文化和意識形態(tài)的地位放到社會中去的途徑，而霸權(quán)則是他試圖理解他們?nèi)绾纹鹱饔玫耐緩?。他賦予了市民社會或意識形態(tài)高于政治法律等上層建筑的優(yōu)先地位。（三）“葛蘭西轉(zhuǎn)向”★★★★1、內(nèi)涵大眾文化理論的葛蘭西轉(zhuǎn)向主要是指西方早期大眾文化理論在不同時期的研究內(nèi)容與研究取向的轉(zhuǎn)向,這個理論路徑是從葛蘭西的文化霸權(quán)主義經(jīng)阿爾都塞的意識形態(tài)理論,再到新葛蘭西主義的轉(zhuǎn)向過程。2、葛蘭西的文化霸權(quán)主義思想“文化霸權(quán)”(CulturalHegemony)又叫做“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”,主要指意識形態(tài)、文化和價值領(lǐng)域里,官方與民間、國家與社會的廣泛而密切的聯(lián)系,既有斗爭又有廣泛的共識和認(rèn)同的辯證關(guān)系。葛蘭西的霸權(quán)是社會統(tǒng)治集團(tuán)可以使用的各種社會控制模式,它的產(chǎn)生背景是社會沖突。霸權(quán)觀念的關(guān)鍵不在于強(qiáng)迫大眾違背自己的意愿和良知,屈從于統(tǒng)治階級的權(quán)利壓迫,而是讓個人心甘情愿,積極參與被同化到統(tǒng)治集團(tuán)的世界觀或者說霸權(quán)(意識形態(tài))中來。因此,所謂文化霸權(quán),其實質(zhì)就是一種意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。就葛蘭西的思想理論而言,“文化霸權(quán)”理論是一個突出標(biāo)牌,葛蘭西對文化研究的最大影響也是他關(guān)于“文化霸權(quán)”理論的闡述。葛蘭西認(rèn)為,馬克思主義的“上層建筑”概念應(yīng)包括兩個方面,“我們目前可以確定兩個上層建筑‘階層’:一個可稱作‘市民社會’,即通常稱作‘私人的’組織的總和,另一個是‘政治社會’或‘國家’。這兩個階層一方面相當(dāng)于統(tǒng)治集團(tuán)通過社會行使的‘霸權(quán)’職能,另一方面相當(dāng)于通過國家和‘司法’政府所行使的‘直接統(tǒng)治’或管轄職能?！边@就是說,在“政治社會”或“國家”中,統(tǒng)治集團(tuán)主要通過軍隊、警察、法庭、監(jiān)獄等暴力機(jī)關(guān)對被統(tǒng)治集團(tuán)進(jìn)行直接的、強(qiáng)制的統(tǒng)治;而“市民社會”作為一切“私人的組織的總和”,是指統(tǒng)治集團(tuán)在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)對被統(tǒng)治集團(tuán)進(jìn)行宣傳、教化和滲透的組織和機(jī)構(gòu),諸如政黨、工會、學(xué)校、教會、新聞機(jī)構(gòu)等。在西方資本主義國家,由于市民社會比較發(fā)達(dá),有著較為悠久的民主傳統(tǒng),資產(chǎn)階級不僅可以通過國家機(jī)器從政治上壓迫、從經(jīng)濟(jì)上剝削被統(tǒng)治階級,而且更多可以通過意識形態(tài)的作用使被統(tǒng)治階級認(rèn)同資本主義統(tǒng)治的文化秩序,自愿地接受資產(chǎn)階級的統(tǒng)治。因此,所謂“文化霸權(quán)”,其實質(zhì)就是一種意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán):“一個社會集團(tuán)的霸權(quán)地位表現(xiàn)在以下兩個方面,即‘統(tǒng)治’和‘智識與道德的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’……一個社會集團(tuán)能夠也必須在贏得政權(quán)之前開始行使‘領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’(這就是贏得政權(quán)的首要條件之一):當(dāng)它行使政權(quán)的時候就最終成了統(tǒng)治者,但它即使是牢牢地掌握了政權(quán),也必須繼續(xù)以往的‘領(lǐng)導(dǎo)’?！边@里,“智識與道德的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”與“統(tǒng)治”不同,它是統(tǒng)治集團(tuán)在觀念意識、思想道德等方面所實行的一種間接統(tǒng)治,顯示的是一種意識形態(tài)的功能,表明的是一種思想的社會關(guān)系。葛蘭西進(jìn)一步指出,上述兩種職能是相互關(guān)聯(lián)的,它們主要包括兩個層次:“對于主要統(tǒng)治集團(tuán)強(qiáng)加于社會生活的總方向,人民大眾所給予的‘自發(fā)的’首肯;這種首肯是由統(tǒng)治階級因其在生產(chǎn)界的地位和職能而享有的威望(以及由此帶來的信任)‘歷史地’所引發(fā)的。合法地’對那些既不積極也不消極‘首肯’的集團(tuán)加以強(qiáng)制的國家強(qiáng)權(quán)機(jī)構(gòu)。該機(jī)構(gòu)是為自發(fā)的首肯不復(fù)存在、整個社會陷入管轄和統(tǒng)治危機(jī)的關(guān)頭所建立的?！憋@然,在葛蘭西看來,文化霸權(quán)并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配的關(guān)系,霸權(quán)是要去爭得一種領(lǐng)導(dǎo)地位,它要求贊同,但并非不允許不同聲音的存在;它需要遏制對立面,但并非要去翦除對立面。為了獲得霸權(quán),統(tǒng)治集團(tuán)不得不對被統(tǒng)治集團(tuán)的利益和需求作出一定的讓步。因此在葛蘭西看來,文化既是支配的,又是對抗的,它的內(nèi)容是由統(tǒng)治集團(tuán)獲得霸權(quán)的努力和被統(tǒng)治集團(tuán)對各種霸權(quán)的抵抗共同構(gòu)成的。在此意義上,文化“既不再是一種阻礙歷史進(jìn)程的、強(qiáng)加于人的政治操縱文化(法蘭克福學(xué)派);也不是社會衰敗和腐朽的標(biāo)志(‘文化與文明’傳統(tǒng));也不是某種自下而上自發(fā)出現(xiàn)的東西(文化主義的某些論述);也不是一種將主觀性強(qiáng)加給某些被動的主體的含義機(jī)器(結(jié)構(gòu)主義的某些論述)”而是一個經(jīng)由談判和斗爭達(dá)致妥協(xié)的動態(tài)領(lǐng)域,是一個支配與抵抗之間的力量不斷調(diào)整、趨于平衡的過程。3、阿爾都塞對葛蘭西意識形態(tài)理論的發(fā)展阿爾都塞在霸權(quán)理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了葛蘭西的意識形態(tài)思想,使意識形態(tài)成為文化研究中最重要的概念之一。意識形態(tài)這個概念之所以在文化研究中頻繁出現(xiàn),主要應(yīng)歸功于阿爾都塞的意識形態(tài)理論。他以各種不同的方法將意識形態(tài)概念理論化,從而使文化逐漸作為意識形態(tài)來研究。因此,阿爾都塞的意識形態(tài)理論對20世紀(jì)70年代的大眾文化理論產(chǎn)生了巨大的影響。阿爾都塞關(guān)于意識形態(tài)理論的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面:第一,關(guān)于意識形態(tài)概念含義的確證。在阿爾都塞看來,意識形態(tài)是一種思想構(gòu)架,通過它人們闡釋、感知、經(jīng)驗和生活于他們置身其中的物質(zhì)條件里面,意識形態(tài)建構(gòu)和創(chuàng)造了我們對現(xiàn)實的意識。阿爾都塞深刻地指出,盡管個人作為主體覺得自己是獨立自足的,覺得自己是在直接、自由地把握現(xiàn)實,但實際上,他的意識是由一系列思想體系和再現(xiàn)體系所限定的,這種把握只是他想像的結(jié)果,所以阿爾都塞把意識形態(tài)定義為是個人同他在于其中的現(xiàn)實環(huán)境的想像性關(guān)系的再現(xiàn)。意識形態(tài)是個體與現(xiàn)實生存環(huán)境之間的假想關(guān)系的再現(xiàn),意識形態(tài)不僅是一種思想體系,而且還是通過各種意識形態(tài)國家及其實踐和生產(chǎn)活動再生產(chǎn)出來的一種物質(zhì)實踐———各種儀式、風(fēng)俗習(xí)慣、行為方式以及實踐形式表現(xiàn)出來的思維方式,諸如教育、宗教、家庭、政治、傳媒、文化工業(yè)等。在此基礎(chǔ)上,阿爾都塞反對對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑公式機(jī)械式的解釋,也反對黑格爾關(guān)于社會總體性的觀點。他堅持社會構(gòu)成論,認(rèn)為社會是由經(jīng)濟(jì)、政治和意識形態(tài)構(gòu)成的。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間不是一種體現(xiàn)與被體現(xiàn)的關(guān)系,即上層建筑不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一種體現(xiàn)或被動反應(yīng)。與此相反,他認(rèn)為應(yīng)將上層建筑看做是經(jīng)濟(jì)存在所必需的一個條件,這個模式使上層建筑處于相對獨立的地位。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的決定關(guān)系依然存在,但是一種最終決定關(guān)系。這種關(guān)系通過他所說的支配結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用,盡管經(jīng)濟(jì)總是起決定作用,但并不意味著在某個特定的歷史時期經(jīng)濟(jì)就必定會居支配地位。在特定的社會構(gòu)成中,哪一種實踐居支配地位取決于具體的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)形式。經(jīng)濟(jì)最終起決定作用,不是因為其他條件只是它的副現(xiàn)象,而是因為它決定哪一種實踐居支配地位。第二,阿爾都塞意識形態(tài)理論對“主體性”的強(qiáng)調(diào)。阿爾都塞認(rèn)為意識形態(tài)對人的控制并不是公開的,而是隱蔽的,我們內(nèi)化了意識形態(tài),因此不能意識到它的存在和效果。阿爾都塞認(rèn)為,我們的無意識也是意識形態(tài)性的。意識形態(tài)從外部構(gòu)筑了我們個性的核心,使我們所謂本質(zhì)的自我不過是一種虛構(gòu),占據(jù)它的位置的實際上只是一個擁有社會生產(chǎn)身份的社會存在,阿爾都塞將它稱為“主體性”。這種主體性不像過去所說的主體那樣是一個統(tǒng)一的、個性化的和獨立自持的,它可能是矛盾的,并且隨著不同的環(huán)境和條件不斷地改變。我們是依賴于教育我們的語言和意識形態(tài)來看待自己的社會身份,來成為一個主體的。我們對自我的看法不是由我們自己產(chǎn)生的,而是由文化賦予的,所以我們是文化的主體,但卻不是它的創(chuàng)造者。主體是由文化建構(gòu)的,這種主體性理論對文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。另外,阿爾都塞還提出意識形態(tài)國家機(jī)器的思想。阿爾都塞認(rèn)為意識形態(tài)不僅要通過語言和再現(xiàn)系統(tǒng)來研究,同時也要通過它的物質(zhì)形式,如它的體制和社會實踐方式來研究,并取得了重要的理論成果。正如霍爾在《文化研究:兩種范式》一文中所指出的,阿爾都塞的理論代表了與早期威廉姆斯等人的文化主義不同的另一種范式———結(jié)構(gòu)主義研究范式。文化研究中的結(jié)構(gòu)主義觀點認(rèn)為,文化不是某一社會集團(tuán)的客觀經(jīng)驗,而是一個生產(chǎn)意義和經(jīng)驗的領(lǐng)域。通過它,社會現(xiàn)實被建構(gòu)、被生產(chǎn)、被闡釋。從這一角度看,威廉姆斯等人對人的經(jīng)驗和主觀能動性的推重代表的是一種膚淺、落伍的浪漫主義和人道主義傾向。結(jié)構(gòu)主義指出,既然人的意識和經(jīng)驗都是由文化和意識形態(tài)建構(gòu)的,就沒有必要去關(guān)注它的具體內(nèi)容。由于過分強(qiáng)調(diào)所謂結(jié)構(gòu)的整體和這種整體的決定作用,犧牲了過程和具體經(jīng)驗的復(fù)雜性,犧牲了人的主觀能動性,所以他的主體性理論具有濃厚的決定論色彩。雖然,阿爾都塞的意識形態(tài)理論對大眾文化研究產(chǎn)生了重要的影響,開啟了大眾文化研究的新的視角,但是由于理論存在的局限性,使許多文化研究學(xué)者把目光轉(zhuǎn)向葛蘭西的理論著作,最終促成了大眾文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向。4、“葛蘭西轉(zhuǎn)向”的意義與影響（1）“葛蘭西轉(zhuǎn)向”結(jié)束了文化主義與結(jié)構(gòu)主義的范式之爭,在扭轉(zhuǎn)了文化研究的結(jié)構(gòu)主義趨勢的同時,又沒有回到人道主義的老路,從而為我們“在討論‘復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與上層建筑、獨特形式與時代之間的關(guān)系’中指出了一種道路。由此,文化研究走出了某種自身的理論困境,開始去建構(gòu)一種擺脫還原主義和本質(zhì)主義束縛的新的理論方法和研究模式。（2）“文化霸權(quán)”理論把差異和矛盾視為文化和意識形態(tài)存在的基本方式,強(qiáng)調(diào)了文化實踐的政治和意識形態(tài)闡述的多種可能性,促使文化研究在繼承文化主義范式批判庸俗的經(jīng)濟(jì)化約論和階級決定論的傳統(tǒng)之上,進(jìn)一步擯棄將文化看成某一階級階級性體現(xiàn)的本質(zhì)主義。（3）“文化霸權(quán)”理論將文化理解為某種非同一的、包含諸多異質(zhì)性因素的構(gòu)成,這不僅為文化研究深入細(xì)致地考察某類文化的復(fù)雜內(nèi)涵提供了可能,而且也為其研究階級以外其他領(lǐng)域的文化斗爭奠定了必要的理論基礎(chǔ)。5、大眾文化理論的葛蘭西轉(zhuǎn)向與影響葛蘭西的“霸權(quán)”概念在20世紀(jì)70年代重新走入人們的視野,被引入英國文化研究中,形成了葛蘭西文化研究學(xué)派,主要源于人們對大眾文化的研究處于一種對立的模式之中。一種觀點以法蘭克福學(xué)派為代表,認(rèn)為大眾文化是資本主義文化工業(yè)強(qiáng)加的文化,追逐利潤,具有意識形態(tài)的操控性,為鞏固統(tǒng)治階級的地位服務(wù);另一種觀點以傳統(tǒng)的英國文化主義為代表,把大眾文化看做是從社會底層自然出現(xiàn)的文化,來自人民聲音的工人階級的文化。而葛蘭西霸權(quán)理論使大眾文化被理解為統(tǒng)治集團(tuán)的利益與被統(tǒng)治集團(tuán)的利益間相互斗爭與妥協(xié)的場所,大眾文化既不是來自社會底層代表人民聲音的工人階級文化,也不是資本主義文化工業(yè)強(qiáng)加的文化,而是這兩者的“折中平衡”,是來自底層和上層的種種力量的矛盾混合體,其標(biāo)志是既“抵抗”又“妥協(xié)”,并堅持認(rèn)為生產(chǎn)過程和消費(fèi)活動之間存在一種辯證關(guān)系。葛蘭西的大眾文化理論研究方法為處于兩種相互敵對的大眾文化研究方式開啟了新的理論視角,適應(yīng)了社會發(fā)展的需要,為當(dāng)時的大眾文化提供了理論方法。因此,霸權(quán)概念的提出,使得大眾文化研究從相互敵對的困境中解脫出來,他們用霸權(quán)理論來闡釋大眾文化,認(rèn)為它是人們對文化工業(yè)的各種作品和在實踐進(jìn)行自動消費(fèi)的過程中產(chǎn)生的文化。大眾文化不再是一種阻礙歷史進(jìn)程的、強(qiáng)加于人的政治操縱文化,也不是社會衰敗和腐朽的標(biāo)志,而是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后,霍爾等英國文化研究學(xué)派思想家,在阿爾都塞的意識形態(tài)理論的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步發(fā)展了葛蘭西的“霸權(quán)”理論,形成了新葛蘭西主義。新葛蘭西文化研究學(xué)派的代表人物是霍爾,霍爾認(rèn)為各種文化作品不帶有“含義”的痕跡,也不是由生產(chǎn)意圖能始終決定的?！昂x”是一種社會生產(chǎn)、一種實踐。由于同樣的一個文化作品或?qū)嵺`可以具有各種不同的“含義”,所以這個“含義”就成為斗爭的場所和產(chǎn)物。雖然霍爾等人承認(rèn)文化工業(yè)是意識形態(tài)生產(chǎn)的主要場所,但新葛蘭西派反對認(rèn)為消費(fèi)這些產(chǎn)品的受眾是受人操縱的“文化傀儡”或是一種毒害人民的“精神鴉片”等觀點。新葛蘭西文化研究強(qiáng)調(diào)人們從文化工業(yè)所提供的全部商品中創(chuàng)造出大眾文化,創(chuàng)造大眾文化可以使居從屬地位的集團(tuán)能夠自己認(rèn)識和理解外部世界并抵制占支配地位的集團(tuán)。因此,他們強(qiáng)調(diào)對大眾文化的研究必須放在文化的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的過程中進(jìn)行研究,即在“使用過程中的生產(chǎn)”得出意識形態(tài)效果、融合或抵制等問題的結(jié)論。新葛蘭西文化研究學(xué)派由于自身所存在的理論局限性,對大眾文化的研究后來經(jīng)費(fèi)斯克的發(fā)展走向了新修正主義?？傊?葛蘭西霸權(quán)理論的大眾文化研究在20世紀(jì)的70———80年代產(chǎn)生了廣泛的影響,成為主要的研究方法,主要源于葛蘭西把大眾文化看做是霸權(quán)產(chǎn)生和再生產(chǎn)的主要場所,他為大眾文化研究開辟了新的、廣闊的前景。大眾文化不再是法蘭克福學(xué)派所謂的資產(chǎn)階級宣傳自身的意識形態(tài),欺騙群眾的工具,強(qiáng)加于人的政治操縱文化,也不是文化主義所謂的某種自下而上的自發(fā)的東西,更不是結(jié)構(gòu)主義所謂的一種將主觀性強(qiáng)加給某些被動的主體的含義的機(jī)器。霸權(quán)主義理論使我們看到,大眾文化既是支配的,又是對抗的,是內(nèi)部包含有差異、矛盾和斗爭的混合體。它的內(nèi)容是由統(tǒng)治階級獲得霸權(quán)的努力和被統(tǒng)治階級對各種霸權(quán)的抵抗共同構(gòu)成的。他既不僅僅是統(tǒng)治階級意識形態(tài)的通俗宣抵抗,而是一個談判和斗爭的領(lǐng)域。是一種既是自下而上又是自上而下產(chǎn)生的,既是商業(yè)化的又是真實的文化,是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。大眾文化是一個各種利益和價值觀相互競爭的矛盾的混合體。這一新的認(rèn)識,一方面堅持了大眾文化的政治性和意識形態(tài)性,另一方面又避免了庸俗的經(jīng)濟(jì)決定論和階級決定論,并對文化工業(yè)的商業(yè)文化在有選擇的消費(fèi)行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義和理解。葛蘭西的文化霸權(quán)主義理論,隨著世界經(jīng)濟(jì)、政治和文化發(fā)展的日益全球化的趨勢,越來越受到大眾文化研究理論的關(guān)注。尤其是在20世紀(jì)80—90年代中國文化研究領(lǐng)域,葛蘭西的文化霸權(quán)主義理論成為中國大眾文化批判理論的一個重要的理論資源。在中國大眾文化蓬勃發(fā)展的進(jìn)程中,人們越來越認(rèn)識到在文化全球化的進(jìn)程中要保持清醒,注意西方大眾文化憑借其成熟的大眾文化形態(tài),發(fā)達(dá)的文化工業(yè)及文化生產(chǎn)技術(shù)上的優(yōu)勢對第三世界和不發(fā)達(dá)地區(qū)國家進(jìn)行文化殖民與話語霸權(quán),而葛蘭西的文化霸權(quán)理論則為此提供了重要的理論資源與理論方法。因此,時至今日,葛蘭西的文化霸權(quán)理論仍具有重要的理論價值與理論意義。（四）阿爾都塞與召喚主體性★★★阿爾都塞在20世紀(jì)70年代就曾對意識形態(tài)進(jìn)行界定，他指出，意識形態(tài)是“個體與其實際生存條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)”。換句話說，意識形態(tài)是再現(xiàn)想象性社會關(guān)系的機(jī)制。1、意識形態(tài)、文化實踐與再現(xiàn)體系他指出，知識是實踐的產(chǎn)物，社會關(guān)系必須在話語與語言中再現(xiàn)以便獲得意義，意義的產(chǎn)生就是意識形態(tài)的一個結(jié)果。阿爾都塞重新解釋馬克思上層建筑的概念，他沿用葛蘭西的模式，將上層建筑一分為二：一是強(qiáng)制性國家機(jī)器，另一是意識形態(tài)國家機(jī)器。2、意識形態(tài)國家機(jī)器、媒介再現(xiàn)阿爾都塞重新解釋馬克思的上層建筑概念，他沿用葛蘭西的模式，將上層建筑一分為二：一是強(qiáng)制性國家機(jī)器，另一是意識形態(tài)國家機(jī)器。前者包括軍隊，警察，法院等系統(tǒng)，后者包括學(xué)校，教會，傳媒等私人組織，后者不受國家控制，但仍是國家機(jī)器的一部分。意識形態(tài)國家機(jī)器貌似中立，但實際往往為權(quán)力集團(tuán)、經(jīng)濟(jì)勢力所控制。3、媒介再現(xiàn)與主體“召喚”大眾傳播媒介作為意識形態(tài)國家機(jī)器，往往宣稱把受眾放在第一位，“您所關(guān)心的正式我們所關(guān)注的”，表面上放下身段，為受眾服務(wù)，實際是在日復(fù)一日的傳播活動中，向受眾灌輸某種掛念，將受眾“召喚”成了它所需要的主體。第二章媒介文化研究的理論譜系（下）一、本章復(fù)習(xí)提示本章主要闡述了媒介文化理論的相關(guān)問題，其中包括場域理論、規(guī)訓(xùn)理論、快感理論等幾個問題?？傮w來說，這一章的內(nèi)容屬于傳播學(xué)理論中新增的知識點，是考綱里的新內(nèi)容，對于媒介文化理論在這一章中主要進(jìn)行一個全景式的了解，這些理論是考試的重點。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在場域理論、規(guī)訓(xùn)理論、快感理論等這幾種主要媒介理論上。對理論的全面把握相對來說比較重要。其中考察名詞解釋和簡答題的概率稍大，論述題的考察可能性也有，如果考，題目的難度對很多考生來說可能會比較大。在復(fù)習(xí)時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如福柯、話語規(guī)訓(xùn)、布爾迪厄、場域、霍爾、編碼解碼、費(fèi)斯克、生產(chǎn)式文本、鮑德里亞、消費(fèi)社會等。其次是記憶諸如如何理解霍爾的文體理論、費(fèi)斯克是如何理解大眾的這樣的知識點，這類問題容易以簡答題的形式出現(xiàn)。二、本章知識框架圖?？碌脑捳Z歸訓(xùn)理論知識和權(quán)力媒介與權(quán)力媒介與規(guī)訓(xùn)布爾迪厄的場域理論布爾迪厄場域的由來場域的定義媒介場域在傳媒領(lǐng)域的意義文化霍爾的媒介文化政治學(xué)與閱讀理論霍爾研究霍爾解構(gòu)“大眾”的譜系編碼與解碼文本解讀方式理論貢獻(xiàn)費(fèi)斯克的文本與快感理論約翰?費(fèi)斯克大眾文化的快感理論追星文化與追星經(jīng)濟(jì)后現(xiàn)代主義的媒介文化研究鮑德里亞鮑德里亞與消費(fèi)社會三、本章考點與解析（一）?？碌脑捳Z歸訓(xùn)理論★★★1、知識和權(quán)力?？聢猿终J(rèn)為，沒有權(quán)力就根本不會產(chǎn)生“真理”，所以并非知識產(chǎn)生權(quán)力，而是權(quán)力生產(chǎn)關(guān)于主體性的科學(xué)，以便為了生產(chǎn)主體。知識向權(quán)力轉(zhuǎn)換的過程，包含四個原則：一是私人空間的個別化管理，即利用理性管理技術(shù)來進(jìn)行社會區(qū)隔，二是制定活動規(guī)范，即行為管理；三是活動的常規(guī)化，通過學(xué)校等訓(xùn)練機(jī)構(gòu)，使行為符合標(biāo)準(zhǔn)；四是活動的協(xié)調(diào)化。2、媒介與權(quán)力?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代權(quán)力的重點之一，就是要求以最小的付出獲得最大的匯報，而他的主要原則就是規(guī)訓(xùn)。?？轮鲝?zhí)接憴?quán)力運(yùn)作的最直接方式，便是研究軀體的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。根據(jù)法國圓形監(jiān)獄的設(shè)計，?？掳l(fā)展出“全景敞視主義”的概念。受眾從某種意義上說，是在相對封閉的私有空間中消費(fèi)媒介產(chǎn)物，所以受眾的觀看活動似乎與象征權(quán)力的媒介之間形成了某種關(guān)系。簡單說，就是受眾借助電視媒介監(jiān)視社會中的其他人，使得原本私人化的、隱秘的生活變得常態(tài)化了。3、媒介與規(guī)訓(xùn)媒介往往通過傳播特定立場的話語，建構(gòu)虛擬的真實而運(yùn)作，媒介再現(xiàn)特殊觀念和意向，能夠影響人們的思想和行動，因此媒介被認(rèn)為是能夠施展話語或意識形態(tài)的力量，受眾依據(jù)媒介所傳遞的“真相”對世界發(fā)生的事件進(jìn)行判斷，媒介也協(xié)助人們建立關(guān)于世界的常識，同時也協(xié)助建構(gòu)人們的認(rèn)同與趣味。在媒介面前，人們沒有選擇的權(quán)利，長期形成的信息傳播與接收之間的默契關(guān)系，使受眾在不知不覺間，受到了媒介提供的影像和信息的規(guī)訓(xùn)。（二）布爾迪厄的場域理論★★★★1、布爾迪厄皮埃爾布迪厄(PierreBourdieu)是繼M福柯之后,法國又一具有世界影響的社會學(xué)大師,他和英國的A吉登斯、德國的J哈貝馬斯一起被認(rèn)為是當(dāng)前歐洲社會學(xué)界的三大代表人物,他的思想和著述在國際學(xué)界廣受重視,20世紀(jì)90年代中期以來,也引起了我國社會學(xué)者的注意。布迪厄稱得上學(xué)術(shù)雜家,他的社會學(xué)中融入了人類學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、語言學(xué)、歷史、文化學(xué)等諸學(xué)科的內(nèi)容,可謂包容豐富、錯綜復(fù)雜。一般認(rèn)為,場域理論是他的基本理論,在其社會學(xué)思想體系中占有最重要的地位2、場域的由來布爾迪厄是享譽(yù)世界的法國社會學(xué)家，他在1990年出版《實踐的邏輯》一書中，提出了他最關(guān)心的理論問題：在人為地分裂社會科學(xué)的對立之中，最根本也是最要命的是主觀主義和客觀主義的對立，這種對立導(dǎo)致了絕大部分的社會學(xué)家只選上述兩元對立的其一。為了化解上述兩元對立，布爾迪厄提出了場域、慣習(xí)和實踐的概念，并且用場域和慣習(xí)來解釋實踐。場域、慣習(xí)和實踐構(gòu)成了布爾迪厄的理論框架，但是布爾迪厄的核心問題是如何解釋實踐，即如何通過對場域和慣習(xí)的描述來解釋實踐。布爾迪厄在社會學(xué)上通過場域和慣習(xí)解釋實踐，兼有社會物理學(xué)和社會現(xiàn)象學(xué)兩套邏輯，這就超越了一元論邏輯；他的場域和慣習(xí)是不同但是同時并存的歷史狀態(tài)。呂炳強(qiáng)在《社會世界的底蘊(yùn)》（上）中認(rèn)為，場域不是意義生產(chǎn)的必要和充分的條件，因為場域只接納理性；對于所有可能有的意義來說，語言是意義生產(chǎn)的必要條件，因為只有語言接納人的理性和創(chuàng)意。對于部分意義來說，語言不是意義生產(chǎn)的充分條件，因為有些意義的產(chǎn)生需要人的理性同時作用于語言和場域。從語言和場域的相對自主性以及意義和權(quán)力的對立，引申出開放性和封閉性的對立。自主性、權(quán)力、開放性等概念成為場域的主要特征。3、場域的定義（1）場域是布爾迪厄社會學(xué)理論中的核心概念之一，他這樣定義場域：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個架構(gòu)。正是在這些位置的存在和他們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)利或資本（占有這些權(quán)利就意味著把持了在這一場域中利害攸關(guān)的專門利潤的得益權(quán)）的分配結(jié)構(gòu)中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系等）?！保?）布爾迪厄所說的社會行動者，一旦進(jìn)入某個場域，必須表現(xiàn)出與該場域相符合的行為，以及使用該場域中特有的表達(dá)代碼。場域的概念意在指出，外在客觀條件常常以慣習(xí)發(fā)揮作用后的結(jié)果來影響慣習(xí)，這種內(nèi)在性外在化的過程形成場域的“游戲規(guī)則”。（3）在布爾迪厄看來，場域有其自身的特征。首先場域是一個永恒斗爭的場所。其次，場域具有相對自主性。任何一個場域，其發(fā)生發(fā)展都經(jīng)過了一個為自己的自主性而斗爭的歷程，這也是擺脫政治、經(jīng)濟(jì)等外部因素控制的過程，在此過程中，場域自身的邏輯逐漸獲得獨立性，也就是成為支配場域中一切行動者及其實踐活動的邏輯。（4）布爾迪厄強(qiáng)調(diào)斗爭，強(qiáng)調(diào)歷史性，而只有場這一概念才能表達(dá)“斗爭”與“歷史性”的內(nèi)涵。在這里，“場”這個概念所涉及的是對人們的關(guān)系、地位的分析，對行動者占據(jù)的位置的多維空間的闡述。每個場都處于權(quán)力場中，處于階級關(guān)系場中。每個場都是斗爭的場所，每個特定的場的內(nèi)部都存在著為爭奪權(quán)力來界定一個場的斗爭。就是說，場與場之間不是平行的，而是包含所屬關(guān)系的。在這種所屬關(guān)系中，場的獨立性就表現(xiàn)為一種相對的獨立性。（5）有學(xué)者將場域看作是生產(chǎn)符號暴力的場所，生產(chǎn)者生產(chǎn)的符號產(chǎn)品成為勝利者后，必然要向社會擴(kuò)散。場域不同生產(chǎn)的符號也不同，這樣就造成場與場之間的斗爭。場域本身就是一個充滿斗爭的場所，場域內(nèi)部的斗爭最終會演變成場域外部的斗爭，這種斗爭的結(jié)果會達(dá)到一個平衡，但斗爭的永恒性導(dǎo)致占據(jù)主流地位的符號不是固定的，所以場域中的能量是不斷變化的。（6）布爾迪厄的場域概念，不同的學(xué)者有不同的解讀，但是他們的觀點都包括幾方面相同的基本點。首先場域是建立在關(guān)系的基礎(chǔ)上，場域內(nèi)有復(fù)雜的關(guān)系。進(jìn)入同一個場域的行動者之間，以及場域與場域之間，共同受制于元場（政治場、經(jīng)濟(jì)場），并且在政治場和經(jīng)濟(jì)場之間各自相互獨立又相互關(guān)聯(lián)地存在。其次場域中以及場域之間充滿競爭，這是場域運(yùn)動的表現(xiàn)?，F(xiàn)代社會中，社會分工不同形成的一個個小世界，具有自身的邏輯和規(guī)則，這些邏輯和規(guī)則在其構(gòu)成的場域運(yùn)動中，不是一成不變的。這種變動導(dǎo)致了場域界限和場域力量的變化，維持著社會的運(yùn)轉(zhuǎn)。最后場域體現(xiàn)著行動者的努力方向和努力成果。3、場域在傳媒領(lǐng)域的意義布爾迪厄喜歡用“場”這樣的一個概念來闡釋傳媒權(quán)力的運(yùn)作。如果說傳媒與政治、經(jīng)濟(jì)等諸權(quán)力構(gòu)成了的是一個宏觀意義上的權(quán)力場，那么，社會行動者個體進(jìn)入這個權(quán)力場就可視為微觀意義上的建構(gòu)。大眾傳媒與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸權(quán)力構(gòu)成的場域，我們把它稱為“傳播場”。傳播場與布爾迪厄所說的“新聞場”有相似之處，但范圍要更為廣泛。當(dāng)一個人進(jìn)入傳播場是，就同時進(jìn)入了與場項鏈的前提預(yù)設(shè)。（三）霍爾的媒介文化政治學(xué)與閱讀理論★★★★1、霍爾伯明翰學(xué)派之最終蔚成一大思想學(xué)術(shù)流派，應(yīng)當(dāng)歸功于斯圖亞特.霍爾（StuartHall）之卓越的思想才能和組織領(lǐng)導(dǎo)才能。這位被喻為“文化研究之父”并擁有“思想家”，“文化理論家”，“媒介傳播學(xué)者”和“英國開放大學(xué)教授”多個頭銜的著名學(xué)者，其學(xué)術(shù)視野開闊，積極投身社會政治實踐，自覺參與涉及文化的多個領(lǐng)域（諸如“什么是文化”，“什么是文化研究”，“如何做文化研究”，媒介與意識形態(tài)，撒切爾主義，種族與多元文化，差異政治，等等）的熱烈論爭?；魻栔錾踟S，成就卓著，其在文化研究領(lǐng)域的杰出成就，無人堪與比肩?？死?羅杰克（ChrisRojek）在《斯圖亞特.霍爾》一書的開篇盛贊霍爾是“當(dāng)代文化研究的巨擘，無人能出其右，這緣于他的人格魅力和豐碩著述?！庇埋R克思主義者特里.伊格爾頓這樣評價霍爾，“任何一個為英國左派思想立傳的人，如果試圖依靠某個典范人物，將不同的思潮和時期串在一起，自然會發(fā)現(xiàn)他是在重新塑造霍爾?！被魻柕睦碚摮删徒^非海德格爾式的抽象思辨，它始終建立在對現(xiàn)實問題的敏銳觀察和深刻反思的基礎(chǔ)上。倘若對霍爾的文化理論作一系譜學(xué)的解構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)：霍爾的理論成就與其獨特的人生經(jīng)歷息息相關(guān)。國外學(xué)者對霍爾的傳記式介紹，簡括為：斯圖亞特.霍爾于1932年2月3日出生于牙買加首都金斯敦，1951年經(jīng)由港口城市布銳斯托爾游學(xué)英國，隨后獲得獎學(xué)金資助就讀于牛津大學(xué)，獲得文學(xué)碩士學(xué)位?；魻栄芯可厴I(yè)后定居英國，這位黑皮膚的牙買加后裔從此開始了在英國非凡的人生之旅?；魻柕膶I(yè)是英國文學(xué)，并且對文學(xué)研究情有獨鐘，然而當(dāng)時的英國文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)其所謂的“英國性“（Britishness）,霍爾的加勒比印記使其處于“兩棲人”的尷尬境地，從而被英國文學(xué)研究界拒棄?；魻栵@然不同于雷蒙.威廉斯(RaymondWilliams），后者雖然對“文化”作了社會學(xué)和人類學(xué)的定義，“文化是一種整體的生活方式?！痹摱x奠定了英國文化研究的理論基礎(chǔ)，影響深遠(yuǎn)，然而威廉斯始終還是沒有脫離其精英文化身份——劍橋大學(xué)戲劇教授，文化只是其學(xué)術(shù)研究的副業(yè)。這種差異同時也是一個契機(jī)：霍爾全身心地投入文化研究，并取得比威廉斯更為卓著的成就，成為伯明翰學(xué)派名副其實的領(lǐng)袖人物?；魻柕恼撝婕皞髅?，通俗文化，種族與多元文化，差異政治等，議題繁多，而且多以文集前言，單篇論文的形式發(fā)表，在《衛(wèi)報》（Guardian）,《觀察者》（Observer）,《新政治家》（NewStatesman）等媒體發(fā)表大量的報告和評論，其專著數(shù)量則很有限?；魻柕难芯空哒材匪?普洛克特（ProcterJames）將霍爾的學(xué)術(shù)人生分為四個時期：50年代的新左派歲月；60-70年代的文化研究學(xué)科和范式建構(gòu)；80年代反撒切爾主義的公共知識分子角色；90年代以族裔散居為理論支點的文化認(rèn)同理論。這一分期與霍爾的論著創(chuàng)作階段呈較為吻合的對應(yīng)關(guān)系，筆者于此將霍爾的論著分成四個時期：階段一：新左派時期，主要擔(dān)任編輯工作；階段二：伯明翰時期，主要從事傳媒與意識形態(tài)研究，代表性的論著（含主編與合編）有：《電視話語的編碼與解碼》（1973），《電視媒體及其與文化的關(guān)系》（1975），《監(jiān)控危機(jī)》（1978）；階段三：擔(dān)任英國開放大學(xué)教授，主要論著有：《艱難的復(fù)興之路：撒切爾主義與左派危機(jī)》（1988），《儀式的抵抗-戰(zhàn)后英國青年亞文化研究》（1989），《文化身份與流散》（1990），《文化身份問題》（1996），《文化、表征與意指實踐》（1997）；階段四：1997年退休到現(xiàn)在，霍爾依舊筆耕不綴，編有《視覺文化讀本》（1999），《差異》（2001）等。2、霍爾解構(gòu)“大眾”霍爾在《解構(gòu)“大眾”筆記》一文中以社會關(guān)系作為大眾文化的起點,“在向農(nóng)業(yè)資本主義轉(zhuǎn)變的漫長階段,以及其后工業(yè)資本主義形成和發(fā)展的過程中,勞動者,勞動階級,和窮人的文化中或長或短地持續(xù)著斗爭?！痹诨魻柨磥?“大眾”往往成為社會“改革”的對象,要求其符合統(tǒng)治階級的最大利益?；魻栄约暗拇蟊娢幕c威廉斯極端浪漫的描述“為民所有,所享,所用”大相徑庭,霍爾注重從社會關(guān)系來定義“大眾文化”?；魻枃@“大眾”一詞,對“大眾文化”的不同定義進(jìn)行了三個層次的解構(gòu):其一,是“大眾文化”的市場或商業(yè)定義,即成群的人聽它們,買它們,讀它們,消費(fèi)它們,似乎也盡情地享受它們。霍爾認(rèn)為,這一定義與對民眾的操縱和貶低聯(lián)系在一起,民眾無異于“群氓”,是一群生活在“虛假意識”中的文化傻瓜。對這一同質(zhì)化和描述性的定義,霍爾持反對態(tài)度,“歸根結(jié)底,把民眾視為完全被動的外圍力量,是一種根本不屬于社會主義的觀點?！逼涠?大眾文化是指“大眾”在做或者曾經(jīng)做過的一切事情,這接近于大眾的“人類學(xué)”概念———“大眾”的文化、社會習(xí)慣、風(fēng)俗和民風(fēng),即“標(biāo)志特殊生活方式的東西?！被魻栒J(rèn)為這一定義描述意味過于濃厚,大眾文化與非大眾文化之間的界限十分模糊。最后,也是霍爾本人所提倡的定義:用關(guān)系、影響、抗衡等綿延不斷的張力來界定“大眾文化”,集中探討大眾文化與統(tǒng)治文化之間的關(guān)系。霍爾指出,建構(gòu)“大眾”所依據(jù)的原則是占中心地位的精英或主導(dǎo)文化與“邊緣”文化之間的張力和對立,這種張力和對立區(qū)分“大眾文化”和“非大眾文化”,“我認(rèn)為存在著一場持續(xù)的和肯定是不均等的斗爭,由主流文化發(fā)起,不斷地要去破壞或重組大眾文化,要把大眾文化的定義、形式包圍和限制在統(tǒng)治形式的更具包容性的范圍之內(nèi)……這是文化斗爭的辯證法……沿著對抗與接受、拒絕與投降的復(fù)雜路線前進(jìn),使文化領(lǐng)域變成一個持續(xù)的戰(zhàn)場。”顯然,霍爾在考察大眾文化時,主要關(guān)注的是文化間的關(guān)系和霸權(quán)問題。霍爾自覺地堅持用馬克思主義的方法來定義大眾文化,具體說是從階級的角度闡釋統(tǒng)治意識形態(tài)文化控制和被統(tǒng)治階級反抗此一文化控制的斗爭和妥協(xié),從中可以窺見葛蘭西霸權(quán)理論的影子。與法蘭克福學(xué)派單純地將大眾文化視為精神鴉片的觀點不同,霍爾強(qiáng)調(diào)文化霸權(quán)控制和反控制的雙向運(yùn)作。那么大眾文化與商業(yè)到底是什么關(guān)系?霍爾認(rèn)為不存在完整的、真正的、自足的大眾文化,大眾文化必定是存在于文化權(quán)力和統(tǒng)治關(guān)系網(wǎng)之中,與商業(yè)亦存在千絲萬縷的聯(lián)系。霍爾對大眾文化的描述可以說是在文化主義語境中,改寫了威廉斯“文化是整體的生活方式”的經(jīng)典定義,霍爾更愿意將文化表述為斗爭方式,在文化斗爭的辯證法中闡釋大眾文化。同時,霍爾反對建立某種普適的大眾美學(xué),認(rèn)為大眾文化處于一個文化斗爭的場域中,其位置是變化和流動的?；魻枌Υ蟊娢幕年U釋體現(xiàn)了典型的伯明翰文化主義的左翼馬克思主義立場和作風(fēng):大眾文化是被壓迫者文化和被排斥之階級反對權(quán)力支配的競技場,它不是簡單表現(xiàn)出成熟的社會主義文化的場所,然而社會主義卻可望在這個領(lǐng)域里建立起來。大眾文化的重要性就在于其是社會主義可能得以建立的場所之一。3、編碼與解碼（1）來源：霍爾在媒介文化研究的赫赫聲名是基于其創(chuàng)立的編碼/解碼模式。編碼/解碼理論首次以文稿形式出現(xiàn)是在1973年9月,當(dāng)時霍爾提交了一篇名為《電視話語的編碼和解碼》的大會發(fā)言稿,由于其迥異于實證主義傳播模式的標(biāo)新立異,發(fā)言稿在會議上引起巨大反響,隨后以單篇論文形式收錄于《文化,傳媒,語言》,最后又冠以《編碼,解碼》為名出版。（2）在《編碼,解碼》一文中,霍爾受馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)價值循環(huán)論的影響,提出了信息交流的四階段理論:生產(chǎn)、流通、分配/消費(fèi)和再生產(chǎn)。這四個環(huán)節(jié)是信息傳播的循環(huán)過程,各環(huán)節(jié)均有聯(lián)系,但又保持著相對自治?；魻栒J(rèn)為,信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義,這一過程既有賴于技術(shù)和物質(zhì)工具,也取決于信息發(fā)送者和接收者各自的社會關(guān)系。由于信息接收者的社會特征、知識背景不同,他們在接收信息時必定會有各自不同的解讀?；魻栆詮V播為例來說明“信息來源”和“接收者”之間符碼的不對稱。編碼與解碼之間符碼的不對稱,根源于信息發(fā)送者和接收者的文化關(guān)系、社會背景和地位利益等結(jié)構(gòu)性差異,其中包蘊(yùn)著意識形態(tài)運(yùn)作和媒體文化霸權(quán)。(3)加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢(Mcluhan)從“技術(shù)決定論”出發(fā),預(yù)言性地提出了“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“熱媒介和冷媒介”等著名概念,開創(chuàng)了電子傳播時代的媒介文化研究。體在當(dāng)代西方國家與司法、立法、行政并列,成為“第四政治機(jī)構(gòu)”。一般認(rèn)為,大眾傳播與媒體研究有著兩種范式:其一是20世紀(jì)四五十年代興起于美國的實證主義流派,代表人物有拉斯韋爾、施拉姆、拉扎斯菲爾德等。拉斯韋爾在《傳播的結(jié)構(gòu)和功能》一文中提出了著名的“五W”傳播模式,即誰、說什么、通過什么渠道、對誰和取得什么效果?！拔錡”模式勾勒出實證主義傳播研究的“發(fā)送者—信息—接收者”的線性模式;另一條是由法蘭克福派所開創(chuàng)的批判范式,強(qiáng)調(diào)對傳媒進(jìn)行意識形態(tài)效果批評,英國文化研究學(xué)派盡管不同意法蘭克福學(xué)派對傳媒社會功能的一味貶低(如馬爾庫塞的“單面人”),但仍承襲其意識形態(tài)批評路徑。作為傳播與文化研究學(xué)者,霍爾十分重視對媒體的研究,“好和壞,精與次之間的難以選擇并不存在于現(xiàn)代傳播形式的不同,而是存在于媒體中?！被魻栐诿浇槲幕芯康暮蘸章暶腔谄鋭?chuàng)立的編碼/解碼模式。4、文本解讀方式霍爾提出三個“假想的立場”來描述話語的各種解碼過程。第一個假想的立場是主導(dǎo)—霸權(quán)立場,傳播的目的是實現(xiàn)傳播者與受眾之間實際相同含義的交流。處于這一立場的新聞傳播者的理想的傳播方式是“完全清晰的傳播”,即受眾在主導(dǎo)符碼的范圍內(nèi)進(jìn)行解碼,其對信息解讀的方式和過程完全符合于編碼時刻所設(shè)定的預(yù)期。然而,這種預(yù)期的實現(xiàn)要依賴于媒體的暗中操作。第二個立場是協(xié)商式(nego-tiatedorcorporate)立場?；魻栐鹛m西的霸權(quán)思想:“在協(xié)調(diào)的看法內(nèi)解碼包含著相容因素與對抗因素的混合:它認(rèn)可旨在形成宏大意義(抽象的)的霸權(quán)性界定的合法性,然而,在一個更有限的、情境的(定位的)層次上,它制定自己的基本規(guī)則———依據(jù)背離規(guī)則的例外運(yùn)作?！痹诖?霍爾看到了編碼—解碼過程中存在著包容與控制的雙向運(yùn)作。第三個立場是抵制式或?qū)故搅?。霍爾認(rèn)為,雖然主流意識形態(tài)話語在主導(dǎo)媒體文本中處于優(yōu)先解讀地位,但并非說明所有的受眾都會自動做出這種選擇,解碼人的社會狀況會激勵他們采用不同的姿態(tài)來對待同一媒體文本。因而,如霍爾所分析的,工人受眾往往會將主流媒體編碼的關(guān)于“限制工資必要性”的“國家利益”解碼為階級利益。這一立場富于批判性和抵制性。5、理論貢獻(xiàn)（1）編碼/解碼模式顯示了與它之前的媒體研究中兩大研究范式的融合和決裂,在超越實證主義“發(fā)送者—信息—接收者”的線性傳播模式的同時,又顛覆了法蘭克福學(xué)派的消極受眾論,將話語、符號、權(quán)力、社會關(guān)系等引入媒介研究,標(biāo)志著英國媒介文化研究開啟了建立在結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)概念基礎(chǔ)上的馬克思主義媒介理論的新紀(jì)元。（2）霍爾的三個“假想的立場”為媒介研究的民族志受眾分析提供了理論框架,霍爾的同事、著名批判學(xué)者戴維·莫利(DavidMorley)采用霍爾模式,對“全國上下”新聞節(jié)目進(jìn)行了民族志受眾分析,澳大利亞文化研究學(xué)者洪美恩的《看〈達(dá)拉斯〉》也堪稱運(yùn)用霍爾模式進(jìn)行傳媒受眾分析的經(jīng)典之作。（四）費(fèi)斯克的文本與快感理論★★★★1、約翰?費(fèi)斯克約翰·費(fèi)斯克(JohnFiske，1939—)作為當(dāng)代英美學(xué)術(shù)界著名的大眾文化理論家，因其“文化消費(fèi)主義”的研究主張而被西方學(xué)術(shù)界普遍稱為西方當(dāng)代大眾文化研究代表人物。他撰寫了《理解大眾文化》(UnderstandingPopularCulture，1989)、《讀解大眾文化》(ReadingthePopularCul-ture1989)等8部著作以及數(shù)百篇有關(guān)大眾文化、大眾傳播和影視文化的研究論文，在歐美學(xué)術(shù)界占有舉足輕重的地位。他嘗試建立不同于法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論，倡導(dǎo)積極快樂和隨意休閑的大眾文化理論，推崇日?？駳g的大眾消費(fèi)精神，試圖在大眾文化研究中的精英主義和悲觀主義之間做出一種超越。2、多元的大眾與多義的大眾文化費(fèi)斯克認(rèn)為大眾文化是大眾創(chuàng)造的，而不是加在大眾身上的，它產(chǎn)生于內(nèi)部和底層，而不是來自上方。他提出“大眾的流動性”和“變動的社會效忠從屬關(guān)系”，對“大眾”的復(fù)雜形態(tài)的理解要更加客觀和理性化。大眾在解讀大眾文化的時候會把他們放在不同的社會層理和文化效忠從屬關(guān)系中來做不同的理解。于是，大眾文本呈現(xiàn)出“多義的開放性”。3、大眾文化的快感理論費(fèi)斯克的主要理論包括大眾文化的快感理論、文化經(jīng)濟(jì)和文化政治理論。費(fèi)斯克的快感理論宣稱快感和意義的生產(chǎn)是從大眾文化所提供的資源中進(jìn)行的，文化工業(yè)所批量炮制的流行文化在費(fèi)斯克看來就是人民自己的文化，是人民顛覆和反抗資本的有力武器。在他看來，商業(yè)流行文化從本質(zhì)上講即使不是激進(jìn)的，也是進(jìn)步的。他的研究注重觀眾的能動性，強(qiáng)調(diào)受眾在媒介文化中的積極作用。他認(rèn)為大眾是具有創(chuàng)造性的，大眾傳媒的文本建構(gòu)并不是由媒介單獨完成的，而是大眾共同完成的。大眾文化的最大驅(qū)動力在于其能給大眾提供快感，文化經(jīng)濟(jì)中運(yùn)作著能為大眾擁有的意義，符號，價值。費(fèi)斯克創(chuàng)造性提出了“生產(chǎn)式文本”“大眾文化快感理論”來闡明大眾在消費(fèi)過程中所進(jìn)行的抵抗。生產(chǎn)式文本具有作者式文本同樣的文本開放性，它不斷地要求讀者去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造出意義，但同時生產(chǎn)是文本不強(qiáng)求讀者的主動閱讀，不包含控制規(guī)則，它并不將文本本身的建構(gòu)法則強(qiáng)加于讀者身上，以至于讀者只能依照該文本才能進(jìn)行解讀，而不能有自己的選擇。從這一意義上說，生產(chǎn)者式文本是一種難以規(guī)訓(xùn)的文本。費(fèi)斯克創(chuàng)造性地提出了“生產(chǎn)式文本”“大眾文化快感理論”來闡明大眾在消費(fèi)過程中所進(jìn)行的抵抗。費(fèi)斯克大眾文化理論一個最大的特點在于其成功地變換了法蘭克福學(xué)派以來的思維路徑，認(rèn)為各種文化產(chǎn)品和實踐的含義并不是由生產(chǎn)意圖一勞永逸地決定的，必須對文化生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的詳細(xì)情況進(jìn)行具體分析和不斷闡釋，才能弄清楚含義的軌跡，強(qiáng)調(diào)大眾在大眾文化中積極主動的意義的生產(chǎn)，是對將大眾視為“文化傻瓜”的理論的有力反駁。4、追星文化與追星經(jīng)濟(jì)費(fèi)斯克和追星文化理論實際上就是從能動觀眾理論中產(chǎn)生和發(fā)展出來的。他認(rèn)為，追星文化就是工業(yè)化社會中大眾文化的一種提升形式，粉絲則是一些“過度的讀者”。費(fèi)斯克把追星文化視作特殊類型的大眾文化，因為它是區(qū)別于較正常的大眾受眾文化的大眾文化。（五）后現(xiàn)代主義的媒介文化研究★★★后現(xiàn)代主義的媒介文化研究可以追溯到20世紀(jì)五十年代后現(xiàn)代主義理論在美國和英國的起源。后現(xiàn)代主義所探討的問題是多元的，然而，雖然內(nèi)部千變?nèi)f化，后現(xiàn)代主義在與一些批判性問題的聯(lián)系中已獲得某種凝聚力。1、鮑德里亞讓?鮑德里亞（JeanBaudrillard），法國巴黎大學(xué)社會學(xué)教授、后結(jié)構(gòu)主義者、社會學(xué)家和翻譯家。在求學(xué)期間主修的是社會學(xué)，其主要思想的形成受到了馬克思、索緒爾、列維?斯特勞斯等人的影響。他的早期思想傳承馬克思主義，以后接受并發(fā)展了符號學(xué)說，并創(chuàng)建了自己獨特的后現(xiàn)代主義理論；80年代以后，對當(dāng)代場景中主體與客體之間新型關(guān)系的形而上學(xué)研究，逐漸取代了他對后現(xiàn)代性的分析。

在幾種最主要的后現(xiàn)代理論發(fā)展過程中，鮑德里亞近乎極端的思想體系是其中一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。他的理論目前正深刻影響著我們的文化理論以及有關(guān)傳媒、藝術(shù)和社會的話語。在他的早期思想中，他試圖將傳統(tǒng)的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)同符號學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義加以綜合，意欲發(fā)展一種新馬克思主義社會理論。他對消費(fèi)社會中主體與客體之4間的控制關(guān)系、商品化的資本主義社會中的日常生活、以及定位于一些被組織到指意系統(tǒng)中的符號的符號學(xué)理論等進(jìn)行了一系列的分析，研究涉及到家庭環(huán)境、建筑、繪畫以及媒體等各種現(xiàn)代現(xiàn)象。這個時期的作品主要有：《物體系》(1968)、《消費(fèi)社會》(1970)和《符號政治學(xué)批判》(1972)等。在這之后的著作中，鮑德里亞運(yùn)用符號學(xué)研究媒體和現(xiàn)實向結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，他開始站在后現(xiàn)代的立場，拋棄一切對現(xiàn)實真實的應(yīng)用而轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實，即一個由擬像構(gòu)成的世界。在他的擬像社會中，模型和符號構(gòu)造著經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，并消滅了模型與真實之間的差別，人們以前對真實的體驗以及真實的基礎(chǔ)均已消失。這段時間的作品主要有：《生產(chǎn)之鏡》(1973)、《符號交換與死亡》(1976)、《末日的幻覺》(1976)、《仿象與擬真》(1981)等。2、鮑德里亞與消費(fèi)社會鮑德里亞稱自己為“知識的恐怖主義者”。他最初是從研究馬克思主義和符號學(xué)起家的，《物體系》是他的博士論文。格言警句在他的論述中早有苗頭。在《消費(fèi)社會》中，他說“今天，生產(chǎn)的東西，并不是根據(jù)其使用價值或其可能的使用時間而存在，而是恰恰相反——根據(jù)其死亡。”對高科技社會的先知描