烏克蘭游戲《地鐵》中的廢土想象、在場(chǎng)缺席與主體建構(gòu)

烏克蘭游戲《地鐵》中的廢土想象、在場(chǎng)缺席與主體建構(gòu)2022年的第一個(gè)季度伴隨著硝煙徐徐落幕，俄烏沖突讓烏克蘭這個(gè)坐擁4000多萬(wàn)人口、60余萬(wàn)平方公里國(guó)土的國(guó)家，成為世界關(guān)注的焦點(diǎn)，而原本這個(gè)國(guó)家在國(guó)際舞臺(tái)上只是一個(gè)配角。無(wú)獨(dú)有偶，烏克蘭游戲工作室4A出品的系列作《地鐵》和它的母國(guó)一樣，在玩家中雖飽受好評(píng)卻常被弄錯(cuò)“出身”，一度被誤以為是“俄羅斯游戲”，就像許多讀者搞不清楚保爾·柯察金的祖國(guó)。這種誤解折射出烏克蘭在文學(xué)和娛樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)稀薄得不科學(xué)的存在感，大多數(shù)人對(duì)烏克蘭沒(méi)有詳細(xì)了解和清晰認(rèn)知，因而常把它視為俄羅斯文化的附庸。本文旨在以《地鐵》系列游戲?yàn)榈湫桶咐?，討論烏克蘭在文藝和大眾娛樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)“在場(chǎng)的缺席”。《地鐵》系列創(chuàng)作背景與廢土題材2010年烏克蘭4A游戲工作室發(fā)售了《地鐵》系列第一部作品——《地鐵2033》（Metro2033），初代作品改編自德米特里·格魯克夫斯基DmitryGlukhovsky）的同名小說(shuō)，隨后4A又分別于2013年、2019年分別發(fā)售《地鐵：最后的曙光》（Metro:LastLight）和《地鐵：離去》（MetroExodus），完成了《地鐵》三部曲的故事。在《地鐵》的故事中，由于核戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，地表變得不再適宜人類居住，幸存者們躲入地鐵站中求生，經(jīng)歷數(shù)十年的發(fā)展形成以地鐵站為據(jù)點(diǎn)的新地下文明。玩家控制的主角阿爾喬姆受到騎兵亨特的委托，帶著他的狗牌離開(kāi)居住的車站，進(jìn)入黑暗的鐵軌隧道開(kāi)始冒險(xiǎn)。阿爾喬姆穿梭于軌道連接起來(lái)的不同據(jù)點(diǎn)，見(jiàn)識(shí)到以社會(huì)主義者、納粹主義者、資本家和雇傭兵為原型的各種團(tuán)體，他們支配著地鐵社會(huì)的秩序。《地鐵》系列是廢土題材游戲的代表作，所謂“廢土”指由于某種浩劫導(dǎo)致人類文明分崩離析，幸存者在物資極度匱乏的情況下掙扎求生的生存狀態(tài)。廢土想象根植于基督教傳統(tǒng)的末日審判和啟示錄預(yù)言，克萊爾·柯蒂斯（ClaireCurtis）把這類文本定義為“后啟示錄小說(shuō)”（post-apocalypticfiction），指出其把關(guān)注重點(diǎn)放在浩劫之后的場(chǎng)景塑造和幸存者重塑新的倫理上。廢土文學(xué)常被視為美國(guó)中心主義視角下西部電影的延伸——“廢土常常表現(xiàn)為一望無(wú)際、待開(kāi)發(fā)和待統(tǒng)治的空白土地，這在物質(zhì)性和隱喻性的雙重意義上，體現(xiàn)了美國(guó)地理政治疆域系統(tǒng)下的文化想象”。廢土文學(xué)的主人公因此被視為變形的西部牛仔，在百?gòu)U待興的世界里重建美國(guó)身份認(rèn)同。在好萊塢，后啟示錄式的末日想象已經(jīng)從對(duì)二戰(zhàn)的反思過(guò)渡到“后9·11”征候的表達(dá)，但在《地鐵》所呈現(xiàn)的廢土世界里，時(shí)間的流逝和思想的轉(zhuǎn)向似乎停滯了，不管是小說(shuō)原作還是4A后續(xù)的全新創(chuàng)作，對(duì)末日的構(gòu)想都沒(méi)有走向恐怖主義、人工智能和氣候?yàn)?zāi)害，末日的起源還停留在美蘇陣營(yíng)的熱核戰(zhàn)爭(zhēng)上。

《地鐵》開(kāi)場(chǎng)CG烏克蘭的熱核戰(zhàn)爭(zhēng)情結(jié)，既來(lái)自蘇聯(lián)時(shí)期遍布各個(gè)城市的軍事防空工程，也源于切爾諾貝利事故的創(chuàng)傷。1990年代混亂的時(shí)局讓切爾諾貝利變成多方互相推卸責(zé)任的燙手山芋，一切錯(cuò)誤被歸結(jié)為蘇聯(lián)某種“系統(tǒng)性綜合癥”發(fā)作，讓受難者難以接受。如今切爾諾貝利作為一種景觀式的遺產(chǎn)被保留下來(lái)，居民倉(cāng)皇撤離后留下的被歲月侵蝕的生活痕跡，雜草叢生荒無(wú)人煙的舊址散發(fā)著恐怖電影般的詭異氛圍，讓切爾諾貝利成為代表死亡、陰影和破壞的禁區(qū)，也把這里變成了藝術(shù)創(chuàng)作中的象征性元素?！兜罔F》系列的場(chǎng)景設(shè)計(jì)高度還原了廢土化的切爾諾貝利遺址，并把廢土范圍擴(kuò)展到東歐大片領(lǐng)土，渲染出濃厚末世感。與此同時(shí)，從《地鐵》的怪物設(shè)計(jì)中還可以窺見(jiàn)日本怪獸文學(xué)的影子。日本和烏克蘭，兩個(gè)直接受到最嚴(yán)重核災(zāi)難的國(guó)家，在對(duì)災(zāi)后景觀的幻想中表現(xiàn)出奇妙的一致性。原爆和公害議題孕育出日本經(jīng)典怪獸形象哥斯拉，一個(gè)因核輻射誕生、在東京噴射高能射線大肆破壞的怪物。哥斯拉提供了一條把核輻射和異化怪物聯(lián)系起來(lái)的創(chuàng)作進(jìn)路，《地鐵》延續(xù)這條進(jìn)路設(shè)計(jì)出游戲內(nèi)種類各異的變異生物，變異老鼠、蝙蝠等怪物適宜地分配在不同場(chǎng)景中，為玩家?guī)?lái)不俗的游戲體驗(yàn)。作為一款面向全世界發(fā)售的游戲，《地鐵》無(wú)疑是成功的，它獲得了不低的媒體評(píng)分和出眾的銷量。但如果進(jìn)一步深究，卻又能發(fā)現(xiàn)《地鐵》中一絲令人不解的怪異：《地鐵》的美學(xué)特征非常雜糅，從敘事邏輯上它是典型的好萊塢式后啟示錄英雄主義，身負(fù)特殊能力的天選之子阿爾喬姆帶領(lǐng)大家重返樂(lè)園；末日氛圍的營(yíng)造上，它又有濃厚的日式怪獸文學(xué)色彩；劇情編排中，三部主線都在講述發(fā)生于俄羅斯的故事——這是一個(gè)加入了日式怪獸元素、發(fā)生在俄羅斯的美式英雄主義歷險(xiǎn)，而作為故事創(chuàng)作者的烏克蘭，其主體性始終是缺席的。如何理解烏克蘭游戲中“烏克蘭”的不在場(chǎng)要理解烏克蘭游戲《地鐵》中烏克蘭的缺席，我們必須看到，烏克蘭和俄羅斯的古代歷史是高度融合的。因此，烏克蘭如果試圖言說(shuō)自己的歷史故事，“強(qiáng)大的北方鄰居”總不會(huì)缺席。俄羅斯在文藝界有著強(qiáng)大的影響力，其在文學(xué)、美術(shù)、雕塑、舞蹈等領(lǐng)域內(nèi)的驚人成就已無(wú)須贅述。沙俄時(shí)期與法國(guó)長(zhǎng)年的文化交流也讓它的文化符號(hào)被鐫刻進(jìn)了歐洲文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，成為斯拉夫文化的代表。這就讓烏克蘭變得十分尷尬，烏克蘭的西部、東部、南部孕育出各具特色的地方文化，也在同歐洲和俄羅斯兩個(gè)方向的交流中不斷更新。烏克蘭文化有自己的獨(dú)特性，卻一直被當(dāng)作俄羅斯文化的附庸存在，以至于到了全新的領(lǐng)域——電子游戲，烏克蘭游戲仍然被打上深深的俄羅斯烙印。

電子游戲本身就是高互文性的平臺(tái)，一切過(guò)去的文化元素都可以納入數(shù)字系統(tǒng)中重獲新生。完全不必經(jīng)過(guò)俄羅斯創(chuàng)作者之手，俄羅斯文化也可以通過(guò)文化符號(hào)的形式重現(xiàn)于電子游戲的賽博世界，就像《地鐵》里播放的《莫斯科郊外的晚上》變奏。類似這樣的對(duì)文化符號(hào)的挪用，讓烏克蘭文化中已經(jīng)非常濃厚的俄羅斯元素，在游戲中變得更加方便識(shí)別，也讓烏克蘭游戲更容易被刻板印象地辨識(shí)為“俄式游戲”。烏克蘭有成功如4A的游戲工作室，創(chuàng)作出在世界范圍內(nèi)收獲肯定的《地鐵》，也擁有育碧基輔工作室等跨國(guó)游戲公司的分部，參與更國(guó)際化的游戲制作。在游戲領(lǐng)域內(nèi)烏克蘭從未落人之后，甚至還走在俄羅斯前面，可惜這些成功都還不足以在玩家心里留下鮮明的“烏克蘭游戲”印象，烏克蘭文化依然貼著俄羅斯文化的“子類別”標(biāo)簽為人所知。

1991年，作為主權(quán)國(guó)家的現(xiàn)代烏克蘭獲得獨(dú)立，《地鐵2033》發(fā)售距離此刻過(guò)去了19年，《地鐵：離去》距離此刻28年。漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)去了，完整的“烏克蘭”卻依然不存在——正如我們難以從《地鐵》中看到屬于烏克蘭的故事。小說(shuō)原作者格魯克夫斯基的國(guó)籍并不能提供游戲里“烏克蘭”缺席的有利理由，首先格魯克夫斯基復(fù)雜的教育、生活和工作背景讓他自身有多少“俄羅斯性”都要存疑；其次《地鐵：最后的曙光》和《地鐵：離去》已經(jīng)脫離了小說(shuō)體系，由4A工作室主導(dǎo)制作，烏克蘭設(shè)計(jì)師們制作的烏克蘭游戲，為何卻無(wú)法脫離莫斯科來(lái)進(jìn)行敘事？其中最主要的原因不言自明——沒(méi)有明確的“烏克蘭性”，自然無(wú)法講述烏克蘭的故事。對(duì)于烏克蘭而言，自身起源的古羅斯文明成了俄羅斯的遺產(chǎn)，古代歷史上第聶伯河流域中央集權(quán)政權(quán)的缺失讓烏克蘭人沒(méi)有強(qiáng)大的王朝舊夢(mèng)來(lái)追憶，其獨(dú)立以來(lái)也缺少團(tuán)結(jié)眾人的民族英雄。所有這些因素導(dǎo)致烏克蘭人缺乏強(qiáng)烈的民族認(rèn)同，在向西和向東之間搖擺不定。2016年烏克蘭兩位最高拉達(dá)議員洛佐沃（Lozovoy）和科欽斯卡亞（Korchinskaya）曾提議將“烏克蘭改名羅斯，將俄羅斯改名為莫斯科”，認(rèn)為莫斯科從烏克蘭手中偷走了“羅斯”國(guó)名。該提案在外界飽受嘲笑，兩名議員也被戲謔地提議應(yīng)接受心理健康輔導(dǎo)。這個(gè)瘋狂的提案流露出一部分烏克蘭人對(duì)自己消失的歷史的執(zhí)著，基輔羅斯的過(guò)去以俄羅斯歷史的名義延續(xù)下去，作為俄羅斯文學(xué)藝術(shù)的一部分在世界得到稱頌，現(xiàn)代烏克蘭的歷史卻成為空中樓閣。一個(gè)不能講述自己歷史的民族，自然難以完成民族認(rèn)同的建構(gòu)?，F(xiàn)如今，俄羅斯重提斯拉夫民族“三位一體論”，通過(guò)把“大俄羅斯”“小俄羅斯”和“白俄羅斯”納入“古羅斯文明的正統(tǒng)繼承者”，來(lái)紓解俄羅斯從帝國(guó)轉(zhuǎn)型現(xiàn)代民族國(guó)家的適應(yīng)不良癥。而問(wèn)題是三位一體中的“小俄羅斯”——烏克蘭，本身也是異質(zhì)的，且它內(nèi)部的異質(zhì)不是來(lái)自擴(kuò)張的結(jié)果，而是反復(fù)被不同帝國(guó)統(tǒng)治后留下的撕裂傷。現(xiàn)代烏克蘭在過(guò)去撕裂的傷口上形成了以烏克蘭語(yǔ)-俄語(yǔ)雙語(yǔ)主義和多元文化為主流的價(jià)值觀。2014年克里米亞危機(jī)的爆發(fā)，讓烏克蘭主流輿論倒向歐洲，“使用俄語(yǔ)的烏克蘭人”這個(gè)概念取代了原本的“俄羅斯人”，現(xiàn)代烏克蘭境內(nèi)對(duì)“何謂烏克蘭”的定義進(jìn)一步滑動(dòng)。

地鐵之下的“二手時(shí)間”回到游戲《地鐵》本身，亦如前文所說(shuō)，《地鐵》系列由烏克蘭游戲公司制作，但它依然言說(shuō)的是以“羅斯文明”為前提的泛俄羅斯敘事，4A公司作為故事的講述者，全作中卻看不到作為主體的烏克蘭。烏克蘭的歷史便是被東歐紛爭(zhēng)撕扯的歷史，因此《地鐵》難以跳脫出東歐地緣政治講述自己的故事。

《地鐵》描繪的末日是一個(gè)泛東歐框架下的廢土世界，原本的規(guī)則在熱核戰(zhàn)爭(zhēng)下毀滅殆盡，而逃亡至地鐵避難的人類，在地下世界形成的新社會(huì)，又是對(duì)地表世界的重復(fù)。2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主阿列克謝耶維奇在她的著作《二手時(shí)間》里描述了東歐社會(huì)“太陽(yáng)底下無(wú)新事”的輪回：“今天的所有想法和所有語(yǔ)言全都來(lái)自別人，仿佛是昨天被人穿過(guò)的衣服……所有人都在使用別人以前所知、所經(jīng)歷過(guò)的東西”?！兜罔F》對(duì)廢土的想象仍舊是在重復(fù)著地表的地緣政治格局——紅線、新納粹、漢莎聯(lián)盟，繼續(xù)以社會(huì)主義、納粹和資本主義的體制運(yùn)行著。一切都變了，但一切似乎又沒(méi)有變化?！兜罔F》游戲內(nèi)奇妙的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，也是為人稱道的特色。由于物資匱乏且怪物橫行，地鐵內(nèi)的居民為了防身不得不制作威力差且容易炸膛的土質(zhì)子彈，而核戰(zhàn)爭(zhēng)前殘留的正規(guī)軍用子彈，成了流通于地鐵社會(huì)里的硬通貨。玩家在游戲過(guò)程中可以使用軍用子彈換取必要的物資，在遇到強(qiáng)大的敵人時(shí)，為了保命也可以發(fā)揮軍用子彈最初的使命——把它們射擊出去?！兜罔F》內(nèi)的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)與同為廢土題材的《輻射》構(gòu)成鮮明的對(duì)比：《輻射》里的貨幣可樂(lè)瓶蓋，本身并不具有硬通貨的價(jià)值，它像和平社會(huì)流通的紙幣一樣，所代表的價(jià)值全靠社會(huì)信用體系背書(shū)，而在廢土世界中金融體系崩壞，讓作為貨幣的可樂(lè)瓶蓋有了一絲黑色幽默意味。《地鐵》里的貨幣軍用子彈，既是貨幣也是物資，這樣的經(jīng)濟(jì)體系勢(shì)必存在隱患——人類收集寶貴的軍用子彈是為了在面對(duì)致命的危險(xiǎn)時(shí)保護(hù)自己，因此軍用子彈是會(huì)被消耗的，軍用子彈的枯竭會(huì)帶來(lái)地鐵社會(huì)的經(jīng)濟(jì)崩潰?！兜罔F》的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)暗含著這樣的假設(shè)：地球不可能承受人類沒(méi)有上限的破壞、重建和再破壞，如果地表-地下的輪回反復(fù)進(jìn)行，地球資源總有一天會(huì)像軍用子彈一樣被消耗殆盡。人類不能無(wú)限地重復(fù)昔日犯下的錯(cuò)誤，反復(fù)被使用的二手時(shí)間，遲早會(huì)帶來(lái)破壞性的結(jié)果。主角阿爾喬姆所在的游騎兵團(tuán)體，是為數(shù)不多的能夠窺探到一絲烏克蘭民族性的存在?！兜罔F》對(duì)游騎兵進(jìn)行了非常羅曼蒂克的描寫，他們是一群舍己為人、戰(zhàn)斗力超群的戰(zhàn)士，游離于大都會(huì)、紅線、漢莎聯(lián)盟等陣營(yíng)之外，保護(hù)著地鐵內(nèi)的居民不受變異怪物侵害?！兜罔F：離去》以出埃及記的史詩(shī)敘事描繪游騎兵奔赴自由的故事，在本作中游騎兵的形象與烏克蘭民族主義知識(shí)分子筆下的哥薩克騎兵逐漸重合。當(dāng)意識(shí)到地鐵社會(huì)是反烏托邦式騙局后，游騎兵向著自由生活的目標(biāo)，逃離影子政府“隱