電影美學(xué)-審美課件

電影美學(xué)與欣賞好萊塢電影多元并存的歐洲電影法國電影德國電影英國電影亞洲電影的輝煌當(dāng)代世界電影文化（1990－2000年）電影美學(xué)第一章

電影美學(xué)

到19世紀(jì)末和20世紀(jì)上半葉，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影和它的姊妹藝術(shù)電視才相繼出現(xiàn)，成為人類科學(xué)史與藝術(shù)史上具有劃時代意義的重大事件。世界第一部電影：1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易·盧米埃爾兄弟在白色銀幕上放映了自己拍攝的《火車進(jìn)站》等影片，真正的電影終于問世了。第一部電影《火車進(jìn)站》的畫面105部必看的電影片目：Ａ：中國影片：1、神女2、馬路天使3、漁光曲4、小城之春5、冰山上的來客6、小兵張嘎7、城南舊事8、青春祭9、芙蓉鎮(zhèn)10、黃土地11、霸王別姬12、紅高粱13、秋菊打官司14、活著15、藍(lán)風(fēng)箏16、站直嘍，別趴下17、那山那人那狗18、甲方乙方19、陽光燦爛的日子20、鬼子來了21、站臺22、蘇州河23、十七歲的單車24、悲情城市25、童年往事26、轱嶺街少年殺人事件27、一一28、洞29、喜宴30、重慶森林31、東邪西毒32、阮玲玉33、英雄本色I(xiàn)34、新龍門客棧35、英雄本色I(xiàn)IＢ：外國影片：1、一個國家的誕生2、摩登時代3、公民凱恩4、亂世佳人5、雨中曲6、畢業(yè)生7、欲望號街車8、現(xiàn)代啟示錄9、獵鹿人10、克萊默夫婦11、性·謊言·錄相帶12、后窗13、正午14、賓虛15、美國往事16、辛德勒名單17、紫色18、蘇菲的世界19、教父20、七宗罪21、邦尼和克萊德22、天生殺人狂23、低俗小說24、侏羅紀(jì)公園25、黑客帝國26、偷自行車的人27、美麗人生28、天堂電影院29、放大30、紅色沙漠31、巴黎最后的探戈32、四百擊33、精疲力盡34、廣島之戀35、去年在馬里昂巴德36、一個男人和一個女人37、最后一班地鐵38、37度239、殺手里昂40、法國中尉的女人41、阿拉伯的勞倫斯56、爸爸出差時57、關(guān)于我母親的一切58、羅門生59、東京物語60、西鶴一代女61、情書62、櫻桃的滋味63、青色木瓜滋味64、八月照相館65、鋼琴別戀66、暴雨將至67、黑暗中的舞者68、托托小英雄69、枕邊禁書70、中央車站電影及其構(gòu)成電影的樣式電影的審美特征電影美的鑒賞就電影藝術(shù)形式而言，構(gòu)成電影的主要因素有：電影的語言、情節(jié)和節(jié)奏等。（一）電影語言電影是用其特有的語言刻畫人物、敘述故事和揭示主題的獨(dú)特藝術(shù)。電影語言由電影畫面或鏡頭組接而成，電影畫面是電影語言的基礎(chǔ)。

對話、旁白、音樂、聲響也是電影語言的要素。蒙太奇則是電影語言組接最獨(dú)特、最常見的表現(xiàn)手段。

蒙太奇蒙太奇——法語montage的音譯，最早是建筑學(xué)術(shù)語，意思是構(gòu)成、裝配、組合。后轉(zhuǎn)引為電影藝術(shù)術(shù)語，意為畫面、鏡頭、聲音的剪輯、組合，即影片構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。

影片制作過程：文學(xué)劇本提供的內(nèi)容——“分鏡頭”處理——拍攝出許多鏡頭（畫面)——將不同的鏡頭（畫面）有機(jī)的剪輯在一起——組成一部表達(dá)一定思想內(nèi)容、具有藝術(shù)性、為欣賞者理解并能激起欣賞者美感的影片

把各個鏡頭（畫面）組織、剪輯起來的手段，就是蒙太奇藝術(shù)方法。

影視藝術(shù)的空間和時間、視覺和聽覺的綜合性是通過蒙太奇來完成的，因此說電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。蒙太奇，首先是指畫面和畫面的組接關(guān)系，也包括畫面和音響、色彩等相互之間的組合關(guān)系。

（1）敘述故事通常在一部100分鐘標(biāo)準(zhǔn)長度的故事影片中，鏡頭的數(shù)量大約在500~800個之間。

蒙太奇的第一個基本功能就是通過對各種影視基本元素的組合完成一個完整的敘事作品。作為一個完整的敘事，蒙太奇的作用主要體現(xiàn)為：①形成完整的時空影視藝術(shù)中的時空（時間和地點(diǎn)）并不是對真實(shí)時空的簡單記錄，而是按照一定的需要、根據(jù)一定的條件和采用特殊的技術(shù)手段重新創(chuàng)造出來的。蒙太奇使這些非真實(shí)的時空具有內(nèi)在的邏輯性，從而形成一個完整而逼真的時間和空間感。②組成完整的情節(jié)鏡頭與鏡頭的連接、場面與場面的連接以及段落與段落的連接則都是通過蒙太奇來完成的。如：電影《大轉(zhuǎn)折》蒙太奇在一定的修辭規(guī)則下，使單獨(dú)的影視鏡頭成為完整的敘事體中有機(jī)的組成部分。交代任務(wù)、展示環(huán)境、講述事件是蒙太奇最重要的情節(jié)結(jié)構(gòu)功能。因此，影視作品中的故事必須依靠蒙太奇來敘述。

在第一個組合中，演員的特寫后面緊跟著一張桌子上擺了一碗湯的鏡頭，這個鏡頭顯然表現(xiàn)出演員是在看著這碗湯；第二個組合是讓演員的鏡頭與一個棺材里躺著一個女尸的鏡頭緊緊相連；第三個組合是這個特寫后面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。蒙太奇不僅能表現(xiàn)感情，而且能夠創(chuàng)造情感。

在影視作品中，用江河奔涌來創(chuàng)造輝煌壯麗的情緒，用黑云壓頂來創(chuàng)造緊張感，用風(fēng)雨交加來創(chuàng)造心潮澎湃，都是常見的蒙太奇修辭手段。

（3）闡述思想影視藝術(shù)是一種視聽藝術(shù)，很難直接表達(dá)抽象的思想觀念。

蒙太奇則可以使影片用畫面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻關(guān)系和象征性來闡述抽象的思想觀念。

1+1≥2產(chǎn)生新的思想（4）創(chuàng)造風(fēng)格蒙太奇的節(jié)奏是影視風(fēng)格的一個重要組成部分。鏡頭與鏡頭之間的長度，色彩、光線、運(yùn)動方式的變化等等，都會以一種節(jié)奏的方式來創(chuàng)造影視作品的風(fēng)格。

《黃土地》用蒙太奇節(jié)奏的緩慢凝重創(chuàng)造了一種苦澀沉思的電影風(fēng)格。如《紅高粱》用跳躍緊湊的蒙太奇節(jié)奏創(chuàng)造了一種熱烈奔放的電影風(fēng)格；

《紅河谷》則用舒緩流暢的蒙太奇節(jié)奏創(chuàng)造了一種詩情畫意的電影風(fēng)格。

蒙太奇節(jié)奏既是一種畫面節(jié)奏，同時也是一種敘事節(jié)奏，它直接影響到影視風(fēng)格的形成?？偨Y(jié)：蒙太奇形成影片快慢、緊張、舒緩的節(jié)奏；把時間和地點(diǎn)不同的片段有機(jī)的組接起來；使影片中時間與空間的變換具有令人信服的真實(shí)感；通過聲畫分離(畫面中的聲音和形象不同步)

等方式產(chǎn)生非常復(fù)雜多樣的藝術(shù)效果。2、蒙太奇的類型和特征從蒙太奇的功能區(qū)別，可將蒙太奇劃分為三種類型：（1）敘事蒙太奇:

主要指敘事事件、交待情節(jié)的蒙太奇方法。

通過這種方式來敘述細(xì)節(jié)、塑造形象，使鏡頭組合為場面，場面組合為段落，段落組合為故事。（2）表現(xiàn)蒙太奇：主要指抒發(fā)情感、闡述思想觀念的蒙太奇手法，目的在于通過兩個畫面的沖擊產(chǎn)生一種直接而明確的效果。在這種情況下，蒙太奇致力于讓自身表達(dá)一種感情或思想，因此它此時已非手段而是目的了。（3）修飾蒙太奇：主要指按照視覺和聽覺審美心理習(xí)慣而形成的一些蒙太奇方法，產(chǎn)生排比、對稱、均衡、對比等視聽效果，從形式上為觀眾提供心理愉悅。從形式上對蒙太奇分類：（1）平行蒙太奇

是指將不同空間和相同（或不同）時間發(fā)生的相對獨(dú)立的情節(jié)分別并列敘述的蒙太奇形式。如：影片《開國大典》（2）交叉蒙太奇是指將不同空間、同一時間的相互緊密聯(lián)系的情節(jié)交替敘述的蒙太奇形式。制造懸念、加快節(jié)奏，強(qiáng)化戲劇沖突，是交叉蒙太奇的重要敘事性功能。交叉蒙太奇還可以通過兩個時空場面或情節(jié)的交叉來抒發(fā)情緒和表達(dá)思想。

如：《三毛從軍記》（3）重復(fù)蒙太奇是指將相同（或相似）的鏡頭在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式。

在有的作品中，重復(fù)蒙太奇可能是對某個或更多鏡頭的連續(xù)重復(fù)，起一種強(qiáng)調(diào)作用；有時則是在作品的不同部分中出現(xiàn)重復(fù)，起一種暗示和提示作用。如：影片《秋菊打官司》

蒙太奇是按照特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列藝術(shù)規(guī)則對鏡頭與鏡頭、畫面與聲音進(jìn)行有機(jī)組合的基本手段。

通過這種手段，創(chuàng)造出影視作品時間和空間的完整性、統(tǒng)一性，完成對人物、環(huán)境和事件的敘述，表達(dá)具有內(nèi)在邏輯的思想和情感，創(chuàng)造和諧的節(jié)奏和風(fēng)格。長鏡頭——是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。

長鏡頭中存在畫面與畫面之間的組合關(guān)系，長鏡頭是蒙太奇的一種特殊形式，是一種鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，或者說是單鏡頭的蒙太奇。長鏡頭具有三個主要的美學(xué)優(yōu)勢：

（1）敘述的完整感長鏡頭時間較長，在單鏡頭中畫面的時間與生活中的真實(shí)時間完全同步，同時環(huán)境、人物、事件都可以被充分地展示，可以給觀眾帶來一種完整的時空感。如：電影《我的九月》

使人物活動的過程、人物所處的環(huán)境具有完整感，是長鏡頭的重要美學(xué)功能。

敘述的完整感這一功能不僅在紀(jì)實(shí)性或者寫實(shí)性的影視作品中經(jīng)常出現(xiàn)，而且在一些戲劇化的影視作品中，為了展示動作的難度和場面的特殊效果，也經(jīng)常使用長鏡頭。

（2）表意的豐富性長鏡頭中畫面信息非常復(fù)雜，沒有確定的所指，往往需要觀眾的主動參與來發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造意義。例如：電影《本命年》（3）畫面的開放性長鏡頭由于具有連續(xù)性，因此空間的跳躍感、自由度相對較??；長鏡頭可以利用場面調(diào)度、利用鏡頭或者攝像機(jī)的運(yùn)動來使畫面產(chǎn)生運(yùn)動感。

這種運(yùn)動使觀眾能對畫面以外的空間進(jìn)行想象和補(bǔ)充，從而使長鏡頭具有比普通鏡頭更開放的空間容量，使畫面的表現(xiàn)力得到增強(qiáng)。長鏡頭和蒙太奇是相互聯(lián)系、相互融合的。鏡頭的長短、蒙太奇風(fēng)格的差別，關(guān)鍵取決于影視作品整體的樣式、風(fēng)格、節(jié)奏的要求。

蒙太奇手法的使用也取決于影視作品具體的敘述內(nèi)容。如：在一般的驚險樣式作品中，往往以短鏡頭為主；但是有時為了增加鏡頭的刺激性，也常常使用長鏡頭來表現(xiàn)高難度動作，以此來證明表演的真實(shí)性。在現(xiàn)代影視作品中，蒙太奇作為一種美學(xué)，重要的不是使用什么樣的蒙太奇手法，是長鏡頭還是短鏡頭的組合，關(guān)鍵在于如何使用蒙太奇手法，如何使長鏡頭或短鏡頭的組合產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果。

從電影的距離來看，形成了特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景等電影語言。特寫鏡頭主要用來突出或強(qiáng)調(diào)人物、事件的細(xì)部，揭示人物心理活動的特殊手段；近景用來描寫人物的容貌、神態(tài)、衣著、儀表等細(xì)部，揭示人物內(nèi)在感情交流和細(xì)嫩的情感活動；中景不僅用來表現(xiàn)人物的表情，而且能顯示人物大半身的形體動作；全景用來表現(xiàn)人物和環(huán)境的整體，可以借景抒情、寓情于景，使戲劇情調(diào)和心理活動一體化；遠(yuǎn)景是用來展現(xiàn)背景、自然景色的?；蜻|闊深遠(yuǎn)、或者浩渺蒼茫。用以描繪環(huán)境和渲染氣氛。影視藝術(shù)的聲音第一部有聲電影：1927年的《爵士歌王》聲音已經(jīng)成為現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個重要組成部分，它與視覺畫面一起共同構(gòu)筑銀幕空間，推動敘事，完成藝術(shù)形象的塑造。三者相互交織，以聽覺造型的方式，與視覺造型一起共同構(gòu)成影視藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)。人聲音響音樂影視藝術(shù)的聲音1、人聲在影視藝術(shù)中人聲是聲音最積極、活躍，信息量最豐富的部分。

人聲的音調(diào)、音色、力度，特別是節(jié)奏等是與影視聲音的美學(xué)特性相關(guān)的。人聲主要由對話、獨(dú)白、旁白組成：對話聲音是指兩人或兩人以上相互交流的聲音；獨(dú)白是指畫面中人物單獨(dú)說話的聲音；旁白是指由畫面時空以外的人所發(fā)出的聲音。

(1)人聲與人物性格、人物形象的塑造

影視作品在塑造人物形象時，應(yīng)充分考慮聲音的音色、音質(zhì)、力度、語速等因素。影視作品越來越重視同期錄音，目的是增強(qiáng)聲音的真實(shí)感，使之與人物的狀態(tài)處境等更加協(xié)調(diào)。

如:電視系列劇《編輯部的故事》的主人公李冬寶

人聲對影視審美價值的創(chuàng)造：(2)人聲與影視作品整體藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造

在動作片、言情片和紀(jì)實(shí)性作品中，各自對人聲的處理方式是完全不同的。

在娛樂性作品中，人聲修飾性會更明顯，聲音比較清楚、干凈，表述更加簡化和規(guī)范，音色也比較動聽；在紀(jì)實(shí)性影視作品中，人聲則比較樸實(shí)自然，音色相對粗糙。

影視作品的旁白在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造中更具有舉足輕重的作用:如表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭三大戰(zhàn)役的歷史影片《大決戰(zhàn)》，使用了莊嚴(yán)、雄渾、凝重的畫外旁白，這種旁白聲音為影片造就了一種宏大的氣勢和將紀(jì)實(shí)政論融為一體的敘事風(fēng)格；

(3)、人聲與畫外空間的創(chuàng)造

人聲可以通過處在畫外的聲音調(diào)動觀眾的想象，擴(kuò)展銀幕的空間。如：電影《鄰居》2、音響

音響——影視作品中人與物體運(yùn)動所產(chǎn)生的聲音以及所有的背景和環(huán)境的聲音。作為背景或環(huán)境出現(xiàn)的人聲和音樂一般也被看作音響。音響劃分為許多種類：自然音響（如水聲、動物聲音、腳步聲等）機(jī)械音響（如汽車、火車聲等）槍炮音響社會環(huán)境音響（如人群聲、收音機(jī)聲音等）特殊音響（如電子合成音響等）(1)音響還原逼真感

音響既是對現(xiàn)實(shí)存在方式的還原，也是對人的感知愿望的滿足。音響使影視銀幕上的世界有聲有色，也使觀眾目明耳聰。

(2)音響刻畫人物

如何處理影視作品中的聲音，并不完全在于如何與生活中的聲音相一致，而是也要與作品的表現(xiàn)性相一致。所以，在影視作品中，音響經(jīng)常被用來強(qiáng)化或烘托人物的心理。如：用時鐘放大的聲音效果來表現(xiàn)人物的焦灼心理，用火車輪的轟鳴聲來表現(xiàn)人物內(nèi)心的激烈沖突。此外，像驚濤拍岸、風(fēng)雨交加、雷鳴海嘯以及小橋流水、蟬聲鳥語等，在影視作品中都經(jīng)常被用來表現(xiàn)人物特殊的心理活動和心理狀態(tài)。

(3)音響表達(dá)情思

音響不僅是對生活聲音的還原，而且是對創(chuàng)作者思想情感的傳達(dá)。在影視作品中，音響的運(yùn)用往往可以產(chǎn)生含蓄雋永、意味深長的藝術(shù)效果。

如:電影《大紅燈籠高高掛》中捶腳的聲音

(4)音響創(chuàng)造空間

音響往往能夠補(bǔ)充視覺形象的不足，表達(dá)視覺形象無法表達(dá)的生活內(nèi)涵。如:電影《霸王別姬》3、音樂

影視音樂是一種與影視視覺影像相聯(lián)系的特殊的音樂形式。影視音樂需要融于影視的銀幕造型設(shè)計之中，以一種既具有一定獨(dú)立性，同時又具有視覺配合性的音樂方式組成影視藝術(shù)的視聽美感。

影視音樂在形態(tài)上可以分為有聲源音樂和無聲源音樂:有聲源音樂——也稱畫內(nèi)音樂、客觀音樂，即音樂來自畫面內(nèi)的聲源，如畫面中人在唱歌或者演奏鋼琴等。有聲源音樂具有現(xiàn)場感和逼真感，比較容易引起觀眾共鳴，音樂可以更自然地融入畫面之中。

如：電影《紅高粱》中的“妹妹你大膽地往前走”無聲源音樂——也稱畫外音樂、主觀音樂，即音樂來自畫面敘述場景以外，是一種外加的音樂形式。無聲源音樂主要用來烘托、補(bǔ)充或者豐富畫面的造型效果，加強(qiáng)影視藝術(shù)的綜合視聽魅力。

在影視作品中，有聲源和無聲源音樂根據(jù)需要是可以相互轉(zhuǎn)換的。

如：電影《秦頌》影視藝術(shù)中音樂的作用主要體現(xiàn)為四個方面：

(1)、抒發(fā)感情

抒情也是音樂在影視藝術(shù)中最突出的功能。

在影視作品中，往往在人物情感世界發(fā)生劇烈變化或者劇中情節(jié)可能會給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感沖擊時，使用音樂來渲染、強(qiáng)化感情力量?！侗ｇS》（美國）中的《我將永遠(yuǎn)愛你》

《魂斷藍(lán)橋》（美國）中的《過去的好時光》(2)、參與敘事

音樂可以用來表現(xiàn)時間和人物的變化，從而推動敘事的發(fā)展。

如：《冰山上的來客》中，樂曲《花兒為什么這樣紅》就直接參與了敘事的發(fā)展

(3)、展現(xiàn)環(huán)境

音樂在影視作品中還可以起到展示地方色彩、時代氛圍的作用。如：《菊豆》中由民族樂器演奏的具有西北風(fēng)味的音樂使人們感受到了黃土高原的氣息；

《紅河谷》中具有西藏民間音樂特色的配樂創(chuàng)造了一種藏族文化的民族氛圍；

《霸王別姬》中的“文化大革命”音樂使人們感受到了那個特殊年代的時代氣氛。

(4)、創(chuàng)造節(jié)奏

音樂是節(jié)奏的藝術(shù)。影視藝術(shù)的節(jié)奏不僅是視覺節(jié)奏，而且也是聽覺節(jié)奏。如：電影《雨人》（美國）

（二）電影情節(jié)是指電影特有的具有因果聯(lián)系的系列事件以及人物個性發(fā)展的邏輯。

情節(jié)實(shí)質(zhì)上是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活和人物性格發(fā)展的邏輯，經(jīng)過加工、提煉、概括而編出來的故事。情節(jié)能調(diào)動觀眾的注目、驚奇、關(guān)心和期待，引人入戲，喚起共鳴。

二、電影的樣式從廣義上講，電影的樣式有藝術(shù)電影、記錄電影、科普電影和美術(shù)電影；從文學(xué)題材來分，有詩電影、散文電影、小說電影和戲劇電影等樣式；從藝術(shù)美的形態(tài)來看，又有喜劇電影、悲劇電影、正劇電影以及情節(jié)片、驚險片、偵探片、輕喜劇、雜耍片等多種樣式。

電影樣式對影片情節(jié)結(jié)構(gòu)的選擇，有直接的制約作用。

喜劇片、情節(jié)片、驚險片、偵探片、武功片、輕喜劇等，常采用戲劇結(jié)構(gòu)方式，采用通暢易懂的敘事法，力求追求情感的節(jié)奏，為觀眾帶來或緊或松、或怨或喜的情感波浪。正劇片、悲劇片等，多采用紀(jì)實(shí)性情節(jié)結(jié)構(gòu)，在注重畫面造型沖擊的同時，注意情節(jié)的流暢性，以追求真實(shí)、自然和樸素性。詩、散文式電影，則注重抒情，表現(xiàn)意境和傳達(dá)哲理等，更多的用隱喻、象征、對比、重復(fù)等手段，突出情緒沖擊力和造型感染力，以達(dá)到詩情的愉悅和理性的深度。

電影樣式正處于不斷演進(jìn)之中，并且出現(xiàn)了不斷綜合的趨勢。三、電影的審美特征即“三個協(xié)調(diào)統(tǒng)一”：造型性和運(yùn)動性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一逼真性和假定性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一綜合性與獨(dú)特性的統(tǒng)一1、造型性和運(yùn)動性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一電影是采取空間形式的時間藝術(shù)，因此奠定了造型性和運(yùn)動性在電影藝術(shù)中的地位，并要實(shí)現(xiàn)這兩性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

電影的造型是指電影畫面的造型。這種造型性，既是電影特有的表現(xiàn)形式，又是電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段。

電影畫面的造型，集中體現(xiàn)了電影造型的審美特征。（1）電影的造型性

電影畫面的造型，曾形成兩大流派：繪畫派和紀(jì)實(shí)派紀(jì)實(shí)派攝影則追求畫面的自然感和生活化，注重在運(yùn)動中捕捉對象，在實(shí)錄中完成造型，使畫面具有真實(shí)自然的現(xiàn)場目擊感。重視運(yùn)動鏡頭和自然光源，來構(gòu)成有強(qiáng)烈生活氣息的畫面。多用于新聞片。繪畫派攝影講究畫面造型的整體布局，注意借鑒繪畫構(gòu)圖原則，注重形式美法則，運(yùn)用對比、變化、和諧、均衡等構(gòu)圖規(guī)律，攝制盡可能完美的圖畫,畫面具有很強(qiáng)的視覺美感和張力。多用于藝術(shù)片；電影畫面造型，還可以通過色彩來表現(xiàn)。電影根據(jù)題材、主題和創(chuàng)作者的主觀情意來決定其色彩基調(diào)和色彩構(gòu)成。色彩基調(diào)是指統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格。它既是視覺造型，又是情緒氛圍；既是色調(diào)，又是情調(diào)。

影片《紅高粱》具有狂放熱烈的色彩基調(diào)。純度很高的紅色是全片的主色調(diào)，紅高粱、紅頭巾、紅襖、紅褲、紅繡鞋、紅酒，大片大片的紅色在畫面上閃耀、彌漫、涌動、翻滾，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激和心靈震撼，使觀眾不僅感受到色彩的造型美，而且體驗(yàn)到生命活力的崇高美。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片以傳說式的劇情色彩和酒神情緒，并且在視覺造型上對一個民族的精神和生命力進(jìn)行了熱烈的渲染和禮贊。色彩構(gòu)成是指在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。它的重要功能之一是創(chuàng)造出具有鮮明視覺感的色彩特征。

色彩特征往往蘊(yùn)含著某種意味，色彩的運(yùn)用越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，成為抒情表意的視覺符號,可以作為描寫人物心理活動的視覺語言。

如法國影片《巴黎圣母院》中，艾斯米拉達(dá)有兩套服裝：紅色長裙和白色長袍。紅色和白色成為這一人物形象的色彩特征，象征著她真誠、善良、熱烈、純潔的性格。影片《簡?愛》，當(dāng)簡愛感受到羅切斯特對她的愛情后，她一改過去的深色裝束，換上了一條淡青色小碎花長裙，愛情的幸福感使她顯得年輕而漂亮；當(dāng)她看到羅切斯特和富家小姐在一起時，她又默默換上了藍(lán)黑的深色長裙。這一亮一暗的衣服顏色表現(xiàn)了她由幸福到失落的痛苦的心理活動過程?！队⑿邸分幸院?、紅、藍(lán)、綠、白五色敘述劇情的特殊形式，成為本片的一大特色。秦宮，黑色。開篇。棋館，黑色。無名的講述。趙國，紅色。無名的講述。藍(lán)色。嬴政的猜想。綠色。無名講述真實(shí)故事。白色。結(jié)局。秦宮，黑色。光也是影視畫面造型的重要形式。影視用光的光源包括自然光和人造光。影視用光大致可分為戲劇光效和自然光效。戲劇光效布光考究，強(qiáng)調(diào)光線的塑像性、寫意性，富有情緒感染力和視覺沖擊力；自然光效在用光上充分采用自然光或盡量模擬自然光，追求寫實(shí)性，具有自然、真實(shí)、柔和的視覺光效。從技術(shù)上看，光可以說是視覺造型的第一要素。從藝術(shù)上看，光又具有表現(xiàn)功能，可以用來渲染氣氛、創(chuàng)造情調(diào)、表達(dá)感情。

影片《霸王別姬》表現(xiàn)的主題是“人生如戲，戲如人生”，全片采用了戲劇光效（戲劇光效布光考究，強(qiáng)調(diào)光線的塑像性、寫意性，富有情緒感染力和視覺沖擊力），渲染了主題，加強(qiáng)了影片的效果。光線運(yùn)用的好，可以增強(qiáng)畫面造型的表現(xiàn)力，體現(xiàn)時代特色，強(qiáng)化人物的造型，表現(xiàn)人物性格。

在影視創(chuàng)作方面，色彩和光線各有其造型功能和造型特點(diǎn)；但藝術(shù)家們更多的時候是將光與色綜合運(yùn)用于影視造型，以創(chuàng)造更加豐富、更有感染力的視覺效果。

電影是“活動的畫面”。形象的動態(tài)性、活動的連續(xù)性，是電影的一個重要的美學(xué)特征。

電影是一門在時空上享有絕對自由的藝術(shù)，是一門擅長于敘述事件、塑造人物、傳達(dá)意蘊(yùn)的綜合性藝術(shù)，這正是原自電影形象的動態(tài)連續(xù)性。（2）電影的運(yùn)動性造型注重的是每一個畫面的美，運(yùn)動性則關(guān)注畫面之間的聯(lián)系。

造型性和運(yùn)動性兩者的和諧統(tǒng)一，才能構(gòu)成富有表現(xiàn)力的有序的活動的繪畫，在動態(tài)中流暢地實(shí)現(xiàn)敘事、抒情和傳神等多種功能。

在造型與運(yùn)動的統(tǒng)一中，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，也有所側(cè)重。

美國影片《巴頓將軍》的第一個鏡頭是一面巨大的美國國旗，它占滿畫面。接著，一個很小的人影在畫面底邊的中點(diǎn)出現(xiàn)了，他就是巴頓將軍。他一身戎裝迎著鏡頭走來，身影越來越大，最后站定，對著鏡頭發(fā)表演講。在長達(dá)五分鐘的演講中，鏡頭始終保持正面的視角，以星條旗為背景，將巴頓將軍置于畫面正中。這個鏡頭強(qiáng)調(diào)的是造型，畫面平衡、對稱、和諧，給觀眾以莊重、嚴(yán)肅、神圣的美感。為了避免呆板和乏味，讓巴頓在講話過程中不時走動幾步，鏡頭的景別也有變化。這就是以造型為主，輔之以運(yùn)動和變化的處理方法。《巴頓將軍》2、逼真性和假定性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一逼真性逼真性是影視藝術(shù)基本的美學(xué)特征。影視藝術(shù)的逼真性是由影視的技術(shù)特性決定的。但逼真性不等于真實(shí)性，觀眾從銀幕上獲得的實(shí)際上是一種真實(shí)感。影視能夠比別的藝術(shù)更逼真的再現(xiàn)生活，實(shí)際是指影視能夠創(chuàng)造最大的真實(shí)感。影視藝術(shù)的逼真性的具體表現(xiàn)：（1）表現(xiàn)為視聽的真實(shí)感視覺真實(shí)感是影視逼真性最主要的方面。（2）體現(xiàn)為內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)感視聽的逼真主要是形式的逼真、表象的逼真，影視藝術(shù)的逼真性最重要的體現(xiàn)是內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)感，尤其是塑造的人物、敘述的故事、表達(dá)的感受要真實(shí)可信。

人物的真實(shí)主要是指人物的性格、行為、思想、感情方面的真實(shí)；故事的真實(shí)主要指影視作品所展現(xiàn)的事件和情節(jié)必須符合特定背景，必須符合生活邏輯和藝術(shù)邏輯；感受的真實(shí)是指創(chuàng)作者在影視作品中表達(dá)出來的對生活的感受要真實(shí)貼切，能夠?yàn)橛^眾的經(jīng)驗(yàn)所證明并引起人們的共鳴。

影視的視聽真實(shí)感和內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)感是辯證統(tǒng)一的，二者共同作用，使影視藝術(shù)在逼真性方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他藝術(shù)。如動畫片《獅子王》，也要表達(dá)真實(shí)感人的人文關(guān)懷。

影視創(chuàng)作中最常見的、最大的問題就是虛假。虛假現(xiàn)象在影視創(chuàng)作中的表現(xiàn)是多方面的。虛假使得電影作品因逼真性的丟失導(dǎo)致了歷史價值、文化蘊(yùn)含和美學(xué)意義的貧乏，并且直接暴露了創(chuàng)作者蒼白的生活感受、平庸的審美理想、低級的藝術(shù)品位。影視的逼真性并不排斥藝術(shù)虛構(gòu)和創(chuàng)作想象，甚至并不排斥主觀幻想。問題的關(guān)鍵在于創(chuàng)作者能否真正體會把握生活的實(shí)質(zhì)。影片《紅高粱》中的“顛轎”和《大紅燈籠高高掛》中的“掛燈”，出自同一導(dǎo)演之手，但在逼真性上卻大相徑庭。前者以熱烈奔放的視覺造型和運(yùn)動，暢快淋漓的禮贊了生命創(chuàng)造活動的神圣儀式——婚嫁。氣氛的熱烈、情緒的歡快是婚嫁的外部標(biāo)志。

觀眾不在乎是否確有“顛轎”，“顛轎”場面從氣氛和情緒上符合婚俗的一般特點(diǎn)，所以使人感到它是真實(shí)可信的。掛燈以示寵只不過是導(dǎo)演自我設(shè)定的語義，并不包含任何約定俗成的信息?！皰鞜簟背私o觀眾提供某種視覺形式外，再也無法傳達(dá)更多的意義?！皰鞜簟边@個符號與“示寵”這一語義是相互游離的，二者之間可能有的和實(shí)際有的含義完全無法把握和辨識，所以顯得虛假和冗贅。紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法深刻影響了影視美學(xué)，至今仍廣泛體現(xiàn)在影視創(chuàng)作中。影片《秋菊打官司》80%左右的街景是在街頭偷拍的，劇中角色的口語全部用陜西方言；中央電視臺的《焦點(diǎn)訪談》、《東方時空》等。假定性

實(shí)際發(fā)生的事件與它在銀幕上的表現(xiàn)是有顯著區(qū)別的。正是這個區(qū)別使電影成為一種藝術(shù)。

實(shí)際發(fā)生的事件與銀幕上的表現(xiàn)之間必定存在的區(qū)別，是由影視假定性造成的。

假定性是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特性。影視假定性存在的理由：（1）影視的假定性首先是由它的本體屬性決定的。作為藝術(shù)的影視，在逼真的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的同時，創(chuàng)作者的主體意識滲透在影視作品中，并且通過作品表現(xiàn)出來。影視是一種創(chuàng)造，既然是創(chuàng)造，就必定會有假定性。（2）影視的假定性也是由它的存在方式?jīng)Q定的。電影在銀幕上反映生活，這個平面以外的東西，觀眾是無法從影視作品中看到的。

影視又是在一個時間序列中反映生活的，一部電影的放映時間通常在90∽120分鐘左右?？臻g和時間的雙重限制，使影視對現(xiàn)實(shí)生活不得不有所取舍、有所提煉。為藝術(shù)家提供了發(fā)揮主觀創(chuàng)造性的依據(jù)。正因?yàn)橛羞@樣的時空限制，影視才有了超越時空的可能。（3）影視的假定性還是由觀眾決定的。觀眾欣賞影片時，已經(jīng)從心理上建立起審美的態(tài)度，并且清醒的將眼前看到的一切與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來。同時，觀眾都有生活及審美方面的知識和經(jīng)驗(yàn)儲備，他們并不希望從銀幕上看到現(xiàn)實(shí)生活中的每一個細(xì)節(jié)。影視時空的限制，藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望和權(quán)利，觀眾的態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)，三者綜合作用，為影視的假定性提供了充足的理由。

影視藝術(shù)的假定性體現(xiàn)在許多方面：（1）故事的假定性即通過藝術(shù)的虛構(gòu)和虛擬講述歷史、描繪現(xiàn)實(shí)、幻想未來。大致分為以下幾種情況：按照生活邏輯虛構(gòu)故事或根據(jù)其他藝術(shù)作品改編故事，大多數(shù)作品屬于此類；在影片中表現(xiàn)真人真事，如《重慶談判》、《辛德勒的名單》、《巴頓將軍》等；完全虛構(gòu)和想象的故事，不僅不淡化假定性，而且有意突出假定性，包括喜劇片、科幻片和神話、童話等，如《阿甘正傳》、《星球大戰(zhàn)》等；（2）結(jié)構(gòu)的假定影視創(chuàng)作者出于對作品結(jié)構(gòu)的美學(xué)追求，或是為了通過結(jié)構(gòu)制造某種表現(xiàn)效果，往往賦予作品以假定的結(jié)構(gòu)。

日本影片《人證》采用了偵破片的常見結(jié)構(gòu)，以八杉恭子殺死親生兒子約翰開頭，引出一段涉及人性、親情、命運(yùn)、戰(zhàn)爭的悲劇。這類影片都不是按真實(shí)事件的本來進(jìn)程建立結(jié)構(gòu)的，都采用了比真實(shí)生活更富有感染力的假定性結(jié)構(gòu)。(3)角色的假定影視作品中的角色都是藝術(shù)形象。角色主要是由編劇、導(dǎo)演、演員共同塑造的，分別對角色有所假定。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，角色總是不斷被修改、完善。（4）場景的假定

影視根據(jù)藝術(shù)再現(xiàn)和表現(xiàn)的需要設(shè)計場景。場景是角色活動的環(huán)境，必須符合生活的真實(shí)。

影視作品在構(gòu)思時假設(shè)出一個個場景，再在拍攝時選擇實(shí)景或?qū)嵭忻拦げ季?，這一過程就體現(xiàn)了假定性。

如《大紅燈籠高高掛》中的喬家大院，幽暗、陰森、神秘、威嚴(yán)、封閉，成為病態(tài)的權(quán)力空間的象征。這種假定的場景涉及到影片的主題內(nèi)涵。

（5）影視語言的假定性影視語言是一種人工語言，是在功能、結(jié)構(gòu)、形態(tài)上不同于自然語言的藝術(shù)符號。影視語言的語義當(dāng)然包含某些約定俗成的成分，它的內(nèi)涵因作品的不同而不同。逼真性與假定性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一逼真性是影視美學(xué)的基礎(chǔ)特性，假定性則是影視美學(xué)的本質(zhì)特征，二者協(xié)調(diào)統(tǒng)一。逼真性強(qiáng)調(diào)反映和再現(xiàn)，注重外在的真實(shí)；假定性強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和表現(xiàn)，追求本質(zhì)的真實(shí)。二者相輔相成，在審美表現(xiàn)方面有很強(qiáng)的互補(bǔ)性和互動性：達(dá)到外在與本質(zhì)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、反映與創(chuàng)造的完美統(tǒng)一。逼真性與假定性決定了影視作品具有再現(xiàn)與表現(xiàn)、紀(jì)實(shí)與寫意的美學(xué)功能。各種風(fēng)格的作品都體現(xiàn)出逼真性與假定性的某種形式、某種程度、某種特點(diǎn)的結(jié)合。

《辛德勒的名單》整體風(fēng)格是紀(jì)實(shí)的，而在色彩造型、人物心理表現(xiàn)方面又突出了假定性；

《侏羅紀(jì)公園》的整體風(fēng)格是虛擬的，但場景和道具又具有逼真性；

《阿甘正傳》的故事、人物、場景是假定的，背景事件卻是真實(shí)的。

3、綜合性與獨(dú)特性的統(tǒng)一電影既是空間藝術(shù)又是時間藝術(shù)，既是聽覺藝術(shù)又是視覺藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)又是表現(xiàn)藝術(shù)，既是紀(jì)實(shí)藝術(shù)又是想象藝術(shù)。

電影兼容視與聽、時與空、動與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身，綜合性很強(qiáng)。綜合性電影又具有自身的獨(dú)特性：（1）電影是戲劇的升華，從戲劇中借用了戲劇性的動作、沖突和情景等因素，使它具有獨(dú)特而巨大的表現(xiàn)力；（2）電影受文學(xué)的影響很大，二者都擅長在時間的流動中來塑造動態(tài)