大學生社會實踐報告-對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與開發(fā)

精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)大學生暑期“三下鄉(xiāng)”社會實踐報告對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—華亭曲子戲保護與開發(fā)的調(diào)查研究(提綱)一、目的意義隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟文化的飛速發(fā)展，許多傳統(tǒng)文化面臨著生存危機，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其生存情況面臨著及其嚴峻的挑戰(zhàn)，華亭“曲子戲”就是這樣一種非物資文化遺產(chǎn)。本次通過實地調(diào)查，目的除了了解“曲子戲”這一文化資源保護與開發(fā)的現(xiàn)狀外，還要盡自己的能力對其進行宣傳，對其開發(fā)貢獻一己之力。二、前期準備㈠．知識的儲備1．調(diào)查曲子戲的相關知識2．了解當?shù)卣褜ΡＷo曲子戲所實施的政策3．了解當?shù)鼐用裆钗幕晳T，以便更好交流㈡．對研究時間，地點，調(diào)查項目的確定1．了解當?shù)鼐用裆盍晳T，以免在調(diào)查中打擾他人正常勞作2．選擇當?shù)匚膴驶顒颖容^頻繁的一段時間去調(diào)查3．走訪專家確定調(diào)差的范圍4．確定調(diào)查的項目三、展開調(diào)研1．遠程訪問2．田野調(diào)查3．文獻收集4．參與活動5．個案追蹤四、對調(diào)查結(jié)果進行整理1．對調(diào)查資料按不同用途分類2．篩選出有用的資料以便研究五、對調(diào)查結(jié)果進行分析研究1．掌握曲子戲這一文化資源保護與開發(fā)的現(xiàn)狀2．對曲子戲的生存開發(fā)前景進行分析3．對曲子戲的發(fā)展提出自己的建議六、對這次實踐的成功與失敗做出客觀分析七、對此次社會實踐以書面形式總結(jié)并完成論文對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—華亭曲子戲保護與開發(fā)的調(diào)查研究(論文)毛澤東曾經(jīng)說過“沒有調(diào)查，就沒有發(fā)言權(quán)”，這充分地說明了調(diào)查工作的重要性，為了做好這次對華亭曲子戲生存現(xiàn)狀與發(fā)展前景的調(diào)查研究工作，我們必須了解、掌握一些調(diào)查研究的相關知識。根據(jù)調(diào)查研究的普遍性知識，結(jié)合我們這次任務的實際，對調(diào)查研究的相關知識簡介如下。一、調(diào)查研究的指導原則充分尊重民眾的創(chuàng)造性，以全面性、代表性、真實性為調(diào)查的指導原則。全面性要調(diào)查過程中避免教條主義和機械主義，以馬史思主義唯物史觀為指導，堅持全面調(diào)查；代表性指任何人都不可能對一切民間文化現(xiàn)象平均使用力量，要善于發(fā)現(xiàn)在一個地區(qū)的范圍內(nèi)，哪些形式、哪些作品、哪些民俗類型、哪些民俗現(xiàn)象是有代表性的，抓住了這些東西，也就抓住了主流；真實性，即按照民間文化民俗表現(xiàn)形態(tài)，真實地、不加修飾、不加歪曲地將其記錄和描述下來，更不要以自己的想象或憑自己的知識和愛好去竄改民間文化作品。二、指導思想以科學發(fā)展觀思想為指導。即堅持“以人為本”，“統(tǒng)籌兼顧”，實現(xiàn)“全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展”。我們在調(diào)查過程中充分地尊重人，相信人，相信人是歷史的創(chuàng)造者，相信多姿多彩的民俗文化是我們的祖先經(jīng)過歷代傳承至今的人間文化珍寶。同時要切合我們本次調(diào)查工作的人員、工作內(nèi)容、工作要求等實際，作好統(tǒng)籌，保證我們的調(diào)查工作獲得全面、協(xié)調(diào)的、可持續(xù)地開展和進行，達到預期的目的。三、調(diào)查的形式：異地調(diào)查和實地調(diào)查異地調(diào)查指以電話、網(wǎng)絡等形式進行的調(diào)查形式。實地調(diào)查指到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)源地或者主要活動區(qū)域進行的一種調(diào)查方式。我們本次調(diào)查以實地調(diào)查為主、異地調(diào)查為輔的方式，即主要采取到曲子戲活動區(qū)域進行調(diào)查，以獲得第一手的相關資料。四、調(diào)查的步驟：準備階段、實地調(diào)查階段、調(diào)查總結(jié)階段（一）調(diào)查準備階段1.制訂調(diào)查計劃，擬訂調(diào)查提綱，準備一些相應的問卷、表格、線路圖等。2.根據(jù)調(diào)查任務進行人員分工，明確職責，做到各司其職、互相配合。3.設備準備：包括錄音、錄像、照象設備，常用記錄的筆和工作記錄本等。這一階段的主要要求是：做好全面的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，分工明確，計劃詳實、周密。（二）實地調(diào)查根據(jù)預先擬訂的調(diào)查計劃進行，同時要因地制宜，隨時做好修改的準備。在此過程中要注意收集相關的資料，比如涉及曲子戲的書籍名稱，人員口頭介紹記錄資料，現(xiàn)場錄音，錄像及照片等資料。在此階段一定要處理好與當?shù)刂鞴茉擁椆ぷ鞯男姓鞴軉挝坏膮f(xié)調(diào)關系，更需處理好與民間文化遺產(chǎn)的傳承人及活動區(qū)域居民之間的關系。這一階段對調(diào)查人員的要求是：尊重、謙虛，誠懇、務實，注意安全；對資料的要求是：收集務必齊全，完整，系統(tǒng)。（三）調(diào)查總結(jié)階段這一階段的主要任務是對調(diào)查過程中收集和形成的各類資料進行系統(tǒng)整理，然后對其進行研究分析，寫出書面的相關材料，完成相關工作任務。五、調(diào)查內(nèi)容根據(jù)調(diào)查任務確定調(diào)查內(nèi)容。我們這次調(diào)查的任務是掌握“曲子戲”這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)的現(xiàn)狀，根據(jù)具體任務確定主要的調(diào)查內(nèi)容有：了解調(diào)查區(qū)域內(nèi)曲子戲的生存現(xiàn)狀；了解曲子戲的活動區(qū)域空間，表現(xiàn)形式，表現(xiàn)成果及傳承人等；了解活動區(qū)域內(nèi)居民曲子戲的認知情況，以及政府對曲子戲采取的保護措施或政策；最后還需對保護與開發(fā)曲子戲進行社會效益與經(jīng)濟效益的評價。六、調(diào)查要求（一）尊重當?shù)鼐用?，尤其少?shù)民族的風俗習慣。（二）尊重和依靠地方黨政機關、文化部門、旅游管理部門、民族宗教部門等，爭取他們的支持，向他們匯報。（三）嚴格調(diào)查紀律，做到：1.認真負責，一絲不茍，不走形式，調(diào)查者必須親自深入現(xiàn)場，做到資料來源清楚，內(nèi)容真實，數(shù)據(jù)可靠。2.實事求是，尊重他人勞動成果。整理，匯編資料時，引用他人成果必須注明出處。3.發(fā)揚團結(jié)協(xié)作精神，在調(diào)查過程中相互配合，聽從統(tǒng)一指揮。4.遵守調(diào)查規(guī)則，所有規(guī)定上交的資料及成果，必須如實上交。（四）注意安全。掌握好調(diào)查研究的相關知識后，我們還需弄清楚有關非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關問題，例如什么是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府為保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)頒布了哪些政策等等。1.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的含義與范圍非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可簡稱為“非遺”。其定義有多種，聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》釋為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。國務院《關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》釋為：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式,包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動和禮儀與節(jié)慶、有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐、傳統(tǒng)手工藝技能等以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的文化空間。《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為兩大類：一是傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式，如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能等；二是文化空間，即定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范圍包括：（1）口頭傳統(tǒng)，包括作為文化載體的語言；（2）傳統(tǒng)表演藝術(shù)；（3）民俗活動、禮儀、節(jié)慶；（4）有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐；（5）傳統(tǒng)手工藝技能；（6）與上述表現(xiàn)形式相關的文化空間。2．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點國務院《關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》從保護和搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度，著重強調(diào)了其“不可再生”的特性。非物質(zhì)性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)載體形態(tài)特性，時代延續(xù)性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流傳時態(tài)特性，傳承性與變化性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動形態(tài)特性，“活態(tài)”性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在形態(tài)特性，非一致性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)形態(tài)特征，只有無形文化性才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既區(qū)別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)與自然遺產(chǎn)的本質(zhì)特征（其“無形性”區(qū)別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有形性，其“文化性”區(qū)別于自然遺產(chǎn)的無文化性），也決定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般特征的根本所在。3．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分類目前，國際國內(nèi)關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類有較大差異。我國實際上存在兩種體系：一是普查體系，即國家保護中心研制的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查分類表》。該體系將我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十六類，包括：民間文學、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間雜技、民間手工技藝、生產(chǎn)商貿(mào)習俗、消費習俗、人生禮俗、歲時節(jié)令、民間信仰、民間知識、游藝傳統(tǒng)體育與競技、傳統(tǒng)醫(yī)藥等。二是國家目錄體系，即國務院頒布的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，將我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十類：民間文學、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗。4．為什么要進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》認為：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“是文化多樣性的熔爐，又是可持續(xù)發(fā)展的保證”，“是密切人與人之間的關系以及他們之間進行交流和了解的要素，它的作用是不可估量的”。國務院辦公廳《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的意義進行了三個方面的高度概括：其一，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既是歷史發(fā)展的見證，又是珍貴的、具有重要價值的文化資源。我國各族人民在長期生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是中華民族智慧與文明的結(jié)晶，是連結(jié)民族情感的紐帶和維系國家統(tǒng)一的基礎。保護和利用好我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對落實科學發(fā)展觀，實現(xiàn)經(jīng)濟社會的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

其二，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)共同承載著人類社會的文明，是世界文化多樣性的體現(xiàn)。我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊含的中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識，是維護我國文化身份和文化主權(quán)的基本依據(jù)。加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，不僅是國家和民族發(fā)展的需要，也是國際社會文明對話和人類社會可持續(xù)發(fā)展的必然要求。

其三，隨著全球化趨勢的加強和現(xiàn)代化進程的加快，我國的文化生態(tài)發(fā)生了巨大變化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來越大的沖擊。一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失，許多傳統(tǒng)技藝瀕臨消亡，大量有歷史、文化價值的珍貴實物與資料遭到毀棄或流失境外，隨意濫用、過度開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)象時有發(fā)生。加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已經(jīng)刻不容緩。5.怎樣保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》提出：“保護”指采取措施，確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、承傳（主要通過正規(guī)和非正規(guī)教育）和振興。保護人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是普遍的意愿和共同關心的事項，承認各群體，尤其是土著群體，各團體，有時是個人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)作、保護、保養(yǎng)和創(chuàng)新方面發(fā)揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創(chuàng)造性作出貢獻。我國歷來高度重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護（過去稱為“民族民間文化保護”）。2003年10月17日，聯(lián)合國教育、科學及文化組織第三十二屆會議于巴黎通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，2004年8月便加入該國際公約，成為少數(shù)較早締約國之一。2005年國務院及其辦公廳先后制發(fā)兩個文件，即2005年3月26日《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（國辦發(fā)[2005]18號）和2005年12月22日《關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》（國發(fā)[2005]42號），對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護各方面工作提出了若干指導性意見。而華亭曲子戲作為一項獨特的民族傳統(tǒng)戲劇，在2006年5月20日，經(jīng)國務院批準，列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在后來的調(diào)查中，我們了解到，自華亭曲子戲被列入國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄后的幾年來，政府重視了，民間積極性高漲了，唱曲子的社班也增多了，“小曲子”唱紅了華亭的村村社社。在年復一年的傳承和創(chuàng)新過程中，華亭曲子戲的頑強生命力再次得到鞏固，獨有的藝術(shù)感染力再次得到升華。這是國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護收到的成果，大家看在眼中，樂在心里。了解好各項相關知識后，我們對曲子戲進行了深入了解。華亭曲子戲是戲劇的一種，源于宋、元，盛于明、清，尤以民國為最。大致在宋、元時期,華亭曲子戲處于清唱劇形式，后來隨著時代的發(fā)展，曲子戲藝人不斷吸收其它調(diào)牌、曲令、小調(diào)、民歌等音樂形式來豐富演唱內(nèi)容。由于清唱形式漸漸不能滿足人民群眾對藝術(shù)的觀感要求，于是一些民間藝人便根據(jù)元雜劇的風格及套路，編寫了比較簡單的演唱劇本，設置了基本情節(jié)、人物，攜帶一些簡單短小道具，仍然使用清唱、說書時觀眾圍圈而坐的習慣。整個曲子戲大約成熟于明、清兩代，盛行于清末和民國初年，千百年來一直流傳在華亭民間的一些固定鄉(xiāng)村，具有強烈的口頭傳承意識。因流傳地域不同，曲子戲又被稱為小曲子、“笑攤”、“地攤子”、“信子腔”等，具有元曲雜劇的歷史遺留痕跡，為平?jīng)鍪兴氂小ＨA亭曲子戲其劇目全部是小折戲，它在劇終唱詞中報“劇名”的特殊表演方式，在其他地方小戲中是絕無僅有的。華亭曲子戲千百年來一直流傳在華亭民間的鄉(xiāng)村，作為當?shù)鼐实拿耖g表演藝術(shù)形式，不論在街頭巷尾、庭院宅第，還是田邊地頭，都可以作為曲子戲演出的場所，深受當?shù)厝罕姷南矏?。華亭曲子戲演唱時，既有元雜劇留下的痕跡和農(nóng)業(yè)豐收時喜慶的根基，又融匯了關中地區(qū)流行的秦腔、回族的花兒、陜西眉戶劇、隴東道情戲的表演技法，再加上游牧民族歷來喜歡用嘹亮的嗓音表述情感，逐步形成了在全國獨一無二的表演風格。要說華亭曲子戲，必須先從華亭地方的民間地灘子社火談起。華亭社火，以其表演形式與活動時間大別可分為地灘子和馬社火兩大部類。晚間活動的,包括曲子戲、秧歌小調(diào)和獅子旱船等民間舞蹈，統(tǒng)稱地灘子。白天活動的包括馬社火、車社火、高臺、高蹺、大頭娃娃、秧歌、腰鼓等民間舞蹈，通稱馬社火。所謂要了解華亭曲子戲必須先從地灘子社火談起，就是專指這類晚間活動的群組社火而言。華亭地灘子和社火作為一中民間演唱藝術(shù)形式，他并不象其他戲劇形式，非在特定的舞臺上才能完成演出任務。街頭巷尾、庭院宅第、田邊地埂都可以演出；還可以在床上擺坐場子清唱。這樣說并不是說地灘子社火不能在舞臺上演出，其實有舞臺更能增強它的演出效果。其所以命名地灘子，無非在于強調(diào)這類藝術(shù)形式活動的最大限度靈活性和適應性。華亭地灘子社火的內(nèi)容除曲子戲外還包括秧歌小調(diào)和獅子旱船等民間舞蹈。由此可見，華亭曲子戲是華亭地灘子社火中的一個重要內(nèi)容。不過從其演唱比重和程序看，正如人們常說的：“出場的旱船，入場的獅子，墊場的秧歌，背本（打主場）的曲子”。說明曲子戲的地灘子社火的主體，是各形式表演的核心。從其實際功能看，獅子是用作進場時開打場面的，秧歌小調(diào)從其習慣性的演唱方式，多是由不化妝的人領幾個旦角，先是圍個園場面對面的一邊橫步踏走，一邊清唱，可以不樂器拌揍，只等唱完一段后便都來個向右轉(zhuǎn)，一個跟著一個繞著園場轉(zhuǎn)圈圈，偶爾變換幾個叫什么“纏棉花”“珍珠倒卷簾”等的隊形；其間伴以大鼓和鐃鈸，因此人們稱它叫“跑場子”，山里人還叫它做“碾盤舞”。這種跑場子傳統(tǒng)的被用在唱完一折曲子戲后，扮演角色的演員要更妝，樂隊人員要休息，并趁機重新準弦定調(diào)，為了不至中斷演出氣氛，便插一個秧歌小調(diào)，連歌帶舞的暫時吸引著觀眾，待第二個折子戲準備妥當后，秧歌小調(diào)即便停止，有時不必唱完也可中止，為曲子戲讓路，起到墊空子作用。曲子戲是地灘子社火的核心因素，而其他秧歌小調(diào)和獅船等民間舞蹈，在地灘子社火中不過起點烘托和配合作用，是曲子戲的附帶形式，都為曲子戲服務。華亭曲子戲，為了有別于秦腔、眉戶和其它各地方大劇種，當?shù)厝藨T叫它“小曲子”。曲子戲里有一段丑角專唱的管子調(diào)（剛調(diào)）“言正語順味不長，笑話才能唱樂人心腸……誰說我把小曲子顛倒兒唱，關節(jié)炎害在他嘴皮上”。這里連曲子戲的編者都說自己唱的是小曲子，可見華亭曲子戲與小曲子是一回事。華亭曲子戲在華亭農(nóng)村深受人民群眾歡迎，是最精彩的民間表演藝術(shù)形式。不但是城鄉(xiāng)春節(jié)文化活動的主要內(nèi)容，也是當?shù)孛袼桌镉靡宰邸⒒榧薜认矐c方面恭賀助興的文藝形式，還常用于廟會祭祀方面。全縣十二個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一百多個行政村幾乎都有“戲窩子”，甚至一個村就有幾處。據(jù)一九八一年統(tǒng)計，每年春節(jié)期間，全縣從事曲子戲表演的“戲窩子”多達七十余個。八三年春節(jié)，號稱華亭“社火之鄉(xiāng)”的山寨，曲子戲演唱隊就有十四個；連地處西南偏僻林區(qū)的麻庵鄉(xiāng)也有三個曲子演唱隊。每年被鄉(xiāng)上推舉進城參加全縣社火評比的曲子演唱隊，八三年只有七隊，八七年竟增到十九隊。曲子戲在華亭，似乎每個村社都有它的“窩子”。其中歷史最悠久，條件也較完備的曲子“戲窩子”有：策底鄉(xiāng)的八王溝、魯家塬、南峪、廟川、彎子里、策底街；河西鄉(xiāng)的洼根、河南、楊莊、草灘；山寨鄉(xiāng)的西街、東街、小莊、安莊、任家莊、南陽洼；馬峽鄉(xiāng)的陰街、寺溝、干樹莊、腰崖、羅馬寺、豆莊、大岑；上關鄉(xiāng)的水聯(lián)；神峪鄉(xiāng)的新寨塬；南口鎮(zhèn)的胡家窯、陶坪、紀家莊、曹家溝；西華鄉(xiāng)的劉磨、藺家溝、草芽坡、十家路；東華鎮(zhèn)的關莊、大坪、趙家溝、峽口、范家莊、南山、月圓；南川鄉(xiāng)的晨光、武村鋪、朱家坡；硯峽鄉(xiāng)的堡子梁；麻庵鄉(xiāng)的趙家山等。解放后隨著廣大城鄉(xiāng)人民群眾物質(zhì)文化生活的提高，華亭曲子的“戲窩子”也逐年增多，演出聲勢日益增強。特別黨的十一屆三中全會以來，華亭曲子戲發(fā)展如雨后春筍，破土而出。全縣幾乎沒有不耍地灘子社火、不唱曲子戲的村社。的確，曲子在華亭民間活動的范圍、自辦自樂的普及，以及所擁有觀眾的數(shù)量和社會影響，卻遠非秦腔和其它地方戲所能比。曲子戲是華亭一個地方小戲，應該是無可非議的。華亭曲子戲的歷史沿革：從華亭曲子戲豐富而成熟的聲腔程式和劇目，可以看出它悠久的歷史，但要肯定它究竟形成于何時何地？缺乏史料依據(jù)，無從稽考出一個比較科學的結(jié)論來；現(xiàn)在只有推到那兒算哪兒，不盡之處有待后來者作進一步追溯和研究吧！華亭曲子戲的歷史沿革雖然源深難測，一時得不到個定點；可有一段傳說還是值得借鑒的。據(jù)一個民國中葉已有八﹑九十歲和近百歲高齡的老年人回憶：在他們小的時候，他爺爺曾告訴過他，小的時候聽他們的爺爺說，那時候耍地灘子社火和今天一模一樣，他小時侯看到的地灘子社火和當今的也一模一樣，不一樣的就是穿戴扎掛比過去講究了，旦娃子裝扮的比過去漂亮了。民國中期至今已有四﹑五十年了，就這樣再不要往前累推他爺爺?shù)臓敔敚约霸龠M一代的他爺爺，僅以這兩位爺爺五代人的說法推算，最少也不下三﹑四百年。這些人所形容的清末華亭曲子戲，與民國中后期的華亭曲子戲，演出也一模一樣。這段歷史雖無文字記載，可連續(xù)五代八﹑九十歲的傳承人應該就是人證，也應該是可信的。為此可認為：曲子戲作為一種民間小戲，若按中國民族戲曲形成的規(guī)律，應該先于地方大劇種（比如西北地區(qū)的秦腔）而形成。至于華亭曲子戲演唱者（傳承人），有以下幾位聲譽很高。孟繼孔，東華張?zhí)旌用霞仪f人，據(jù)說還是清末一名未成名的秀才。不知是仕運不通還是癖好曲子藝術(shù)，把已具有的文化全部灌注到華亭曲子戲的營造上面。不但領頭粉墨演唱。還改編移植整理曲子劇本，可惜未得書冊記載而不得其實，僅從老一代的口碑中得知現(xiàn)在演唱的《李彥貴賣水》、《雙官誥》是他移植的；《皇姑出家》、《白蛇盜草》是他改編的。他在華亭曲子戲的發(fā)展史上是一位有卓越貢獻的人。何珍，策底八王溝人。小時侯族旺家冕，生性好樂愛戲，早年雖然進過幾天私塾，粗識幾個漢字，但除隔壁鄰居過紅白大事，或臨大年除夕為人代寫幾付對聯(lián)外，從未靠文墨過生活。他一生東走西串、求師學藝。再加上一付天賦的好聲好相，煉就了一身表演曲子戲的硬功夫。他生、丑、凈、旦；唱、念、作、打均佳，尤功于旦行。《雙官誥》里的三娘，《皇姑出嫁》里的皇姑，《刺目勸學》里的李亞仙，《鬧酒館》里的楊八姐，《李彥貴賣水》里的梅美，都是他的拿手紅戲。有人說他唱三娘里的幾段琵琶調(diào)，李亞仙的幾段洛江怨，梅美的幾段銀紐絲，連哭的三歲孩子都能惹高興，看迷了的老頭可以失去控制的把煙鍋咀子咬斷。大家贊他：唱幾聲好比黃鶯兒叫，走幾步好象水上漂；三天不吃還有可，不看何珍的曲兒心發(fā)焦。他還有一個特點就是樂施善教，忠于曲子戲的良好藝道。不單是自己愛唱，還愛給別人教唱，三十年如一日，真正作到了誨人不倦。在華亭，一大批老一代唱曲子而且出了名的人，百分之八十以上都出自他的門下。我們那一代唱曲子的人誰要忘了唱腔或唱詞，不論是那出戲，去請教他的家屬，不管老婆、媳婦或大姑娘，一樣都會給你解決全部問題。他坐華亭曲子界第一把交椅是當之無愧的。沈近堂：東華鎮(zhèn)范家莊人，兄弟排行他稱老大，所以當?shù)厝硕冀兴岸姘炎印薄Ｔ缒昙颐嶙灞?，粗識幾個漢字，據(jù)說還是清末一名武秀才出身。生性唯獨酷愛秦腔，終日玩槍弄棒，踢腿伸臂的搞些別人所謂的沒名堂的操勞，單由于自己藝術(shù)條件差，一個沙嗓子首先就斷送了他學秦腔的前程?？嗑毩硕嗄晁嚰家廊徊荒荛L進，最多只能在鄉(xiāng)村班子里票幾折唱少白多的折子，或者武打戲。晚年舊癮未戒，便又即興在村子里聚眾耍社火唱曲子戲，當然就比一些人生闖硬湊的演出效果高一等。雖然嗓子差，但他主演丑角戲，一時竟成了華亭城方圓曲子戲的大教頭，名馳全縣。他不僅教別人，自己還經(jīng)常粉墨登場，獻技獻藝為華亭曲子戲鳴鑼開道、示范演出。他以丑角行出類拔萃，年過花甲動作干練，滿口牙落但吐字清晰準確。膀園體直架勢優(yōu)美。如今曲子戲《雙放?！珐p《下四川》里的拉架子這個唯一程式化了的動作，正是他從秦腔里移植過來的?？傊?，凡是華亭現(xiàn)在六十歲往上的人，沒有不知道“舵把子”這個名字和他演出的《下四川》﹑《研磨》﹑《頂磚頭》﹑《鬧書館》﹑《鬧酒館》這類以丑角為主的曲子戲的。再下來是那些民國初年初露頭角到民國中期已聲名大震，解放初相繼辭世的華亭曲子戲知名演唱者。比如：策底的馮天慶、張世杰、馮天喜、賀萬有、胡全章，河西的莫殿奎、尚國宗，馬峽的張具倉、包萬銀，上關的康寶山、康杰，山寨的馬兆堂，東華的李二、吳老五等，都是眾所周知的華亭曲子戲的老把式和戲包袱。民國后期至解放，六十至七十年代華亭曲子戲有名演唱者，如今多在五十歲至七十歲左右，大部分尚且健在。他們是華亭曲子戲的中流砥柱。比如策底的肖功德、朱英、胡映瑞，山寨的張春祥、余漂兒，安口的何辛錄，河西的包含榮，上關的康和、付學義，神峪的孟浩仁，東華的沈福堂、蔡祥、柳發(fā)元，馬峽的張仁等，這代曲子戲演唱者全縣不下百人，成為建國以來曲子戲傳宗接代、哺育新生、把曲子戲這門藝術(shù)形式推向高潮的主要力量。正由于有了他們這一代，才有建國以來以曲子戲為中心的農(nóng)村民間文藝的振興，才有十五﹑六至二十歲左右年歲的男女青年演唱者脫穎而出的新局面，大有改變?nèi)A亭曲子戲后繼無人、青黃不接現(xiàn)狀的苗頭。十一屆三中全會以來，隨著廣大人民群眾物質(zhì)生活的提高，以及兩個文明建設的大見成效，華亭曲子戲和其他地方戲一樣得到了空前的發(fā)展。除凈化劇目、改曲子音樂和演唱藝術(shù)外，還壯大和凈化了隊伍，提高了他們的藝術(shù)素質(zhì)和政治思想水平，據(jù)不完全統(tǒng)計全縣七十多個曲子演唱單位，就擁有演職人員千余人。華亭曲子的傳統(tǒng)曲調(diào)和劇目：華亭曲子是道道地地的華亭農(nóng)民群眾自編自導﹑自演自賞的一種人民群眾自己的藝術(shù)創(chuàng)造。在悠久的發(fā)展歷史中，給我們創(chuàng)造并積累了豐富多彩的藝術(shù)財富，保留了眾多人民群眾喜聞樂見，有高度藝術(shù)價值的傳統(tǒng)曲調(diào)和傳統(tǒng)劇目。作為曲子聲腔要素的具體表現(xiàn)形式單位的“曲調(diào)”，在曲子藝術(shù)里確實有其特殊的作用與功能，那么究竟有多少呢？據(jù)華亭曲子老一代演唱者聲稱，正式常用的曲調(diào)共約六十多支，不過今天尚能捕捉到的，包括以簡譜記錄下來的和老一代猶存口腹的在內(nèi)，計有簡便花、尖尖、揚州、蘭州、雙戲、五更、慢板、山川、花、一串錘花、前月、后月、前背弓、后背弓、金錢、琵琶、西涼、帶把西涼、緊述、慢述、老龍哭海、哭斷腸、長城（大哭）、帶把哭、銀扭絲、黃龍滾、采花、洛江怨、大慟、大十片、安老婆、十里推、搖、五更鳥、楊柳青、釘缸、四平、柳青謠、耕牛、五更月、太平等四十多支。華亭曲子的藝術(shù)特色也自有春秋，和其他地方戲一樣屬于綜合性立體造型表演藝術(shù)形式，以演員為主體、表演為中心、通過演員高度藝術(shù)化了的語言和動作，與相適應的音樂伴奏中共同完成其藝術(shù)創(chuàng)造任務。其不同之處就在于對動作要素與語言要素的具體運用和主配作用上的區(qū)別，要說藝術(shù)特色就在于此。華亭曲子的藝術(shù)特色，總起來是嚴聲腔而寬動作、重唱而輕白，邊創(chuàng)邊演。?？慈A亭曲子的人都會有這個感受。華亭曲子戲于聲腔運用控制得非常嚴格。遣腔運調(diào)一絲不茍，都有一定的講究。至于表演動作，就比一般戲曲和表演唱要寬泛而靈便。不說細小情節(jié)，既是較大的作打和復雜的舞蹈情節(jié)，也可隨機應變，由扮相者依據(jù)曲調(diào)內(nèi)容自出心裁，按劇情發(fā)展一邊設想創(chuàng)造而一邊表演，不受固定的程式制約。因此同一個劇目在不同表演者的不同認識，不同理解和不同的演技表現(xiàn)中就有不同的演出效果，這在華亭曲子戲里是一個極為普遍的現(xiàn)象。華亭曲子伴樂：依其伴奏功能的分工有文樂和武樂兩部分，即管弦和打擊兩套。文樂部樂器有板胡、三弦、笛子、二胡等，其中以板胡為主體，鄉(xiāng)里人叫提拉樂器，樣樣具全當然最好，但伴奏人員和樂器不全時，三弦、二胡、笛子酌情尚可缺額，唯獨板胡萬萬不能沒有。武樂部分又分兩套：一是配合文樂，起擊節(jié)作用而綜攬全局的碰鈴（當?shù)厝私兴樱┖退捻撏撸灰皇浅鋈雸龊托谐讨兄L氣氛以及配伴秧歌舞蹈的大鼓、大鑼、鈸和手鑼。往后來，隨著人們物質(zhì)生活和文化生活的提高和審美要求的提高，有些地方在文樂中都增添了楊琴、小提琴、和黑管，把伴文樂的打擊樂器碰罄和四頁瓦改用了鞭鼓、牙子和手鑼，這對曲子音樂的改革，從發(fā)展上看無疑是個好趨勢。華亭曲子的聲腔特色：華亭曲子是以唱為核心，曲調(diào)為聲腔最小單位的聯(lián)曲聲腔系統(tǒng)演唱形式。譴腔用調(diào)上有其嚴格的組成格式，一唱到底。也許這就是華亭曲子其所以稱做“曲子”，或者叫做“小曲子”的由來吧！這樣構(gòu)成華亭曲子聲腔特色的曲調(diào)特殊性能。華亭曲子的表演特色：華亭曲子除聲腔特色外，表演上的特色也是非常突出的。華亭曲子戲究竟憑什么晉級國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的？回答這個縈繞在華亭人耳旁千萬遍的問題，其實就是對華亭曲子戲再認識的過程，為使這種民間俗得不能再俗的藝術(shù)登堂入室，走向世界做準備的過程。首先，“小曲子”再土也是民族的遺產(chǎn)。文化是民族的特質(zhì)，是各民族相互區(qū)別的“個性”。我國民族眾多，地域遼闊，文化多元，習俗差別較大。各民族﹑各地區(qū)人民在千百年生產(chǎn)﹑生活中孕育﹑發(fā)展﹑形成了形式各異的說唱表演藝術(shù)形式，是中華民族的瑰寶。以京劇為代表的戲曲（包括昆曲﹑秦腔﹑黃梅戲等琳瑯滿目的地方戲曲）是中華民族獨有的表演藝術(shù)形式，為世界其他民族所稱奇。而曲子戲又是戲曲行當里的“獨角”，她以其民族特色和地域特色突出而受到世界各民族的關注和青睞。華亭曲子戲之所以晉級“國寶”就在于她的“土”（流行于民間）﹑“奇”（藝術(shù)效果奇特）﹑“小”（流行范圍小）﹑“?！保l臨滅絕）﹑“高”（她所承載的歷史文化元素高遠厚重），是我們中華民族文化遺產(chǎn)中不可多得的瑰寶。其次，“小曲子”雖俗，卻俗出了地標式文化遺產(chǎn)的特質(zhì)。藝術(shù)的境界高不過繁榮，藝術(shù)的生命力貴不過特色，而特色的源泉離不開民族的特質(zhì)和地域的風格。華亭曲子戲無論從語言特色﹑人物形象﹑音韻節(jié)律﹑環(huán)境氣氛﹑表演方式﹑主題思想等等哪個方面看，都是華亭的戲，都以古隴山作為歷史文化背景的。２０１０年初，甘肅和新疆兩?。▍^(qū)）曲子戲研究課題組的專家在華亭召開研討會，新疆自治區(qū)的專家曾說，在新疆，除了漢族人唱曲子戲外，維吾爾人也用維漢夾雜的語言唱曲子戲，但是在多年的挖掘過程中，總覺得曲子戲與新疆大的文化背景有點不很融洽?？戳巳A亭的曲子戲后終于明白，新疆曲子戲的根在華亭，應該是走西口的人將華亭曲子戲一路走，一路唱，帶到了新疆。華亭曲子戲與華亭人的年關系緊密。華亭，自古就有春節(jié)唱曲子戲、看曲子戲的習俗。華亭曲子戲，也叫地攤社火，農(nóng)村鄉(xiāng)下將唱曲子戲稱耍社火，將看曲子戲叫看社火，上至白發(fā)老人，下至垂髫兒童，幾乎人人都會唱曲子戲。由于三、五個人就能唱起曲子戲，因而曲子戲在華亭比較普遍。過年期間，鄉(xiāng)村到處彌漫著傳統(tǒng)曲子戲的音調(diào)與歡樂。從正月初二、初三開始，各村藝人們就忙活起來了。排練工作是年前進行的，大多是耳傳口授，跟著師傅學，背下歌詞就行。演出時，只要樂器一響，就能跟著唱出來。演唱中的對白，大多是演員根據(jù)劇情臨時發(fā)揮的，全是本地方言，十分幽默有趣。由于不是每個村都能排起曲子戲，本村沒有的，要帶上煙、茶、糖等禮物或禮金到別的村去請人家戲班來唱。曲子戲多在晚上演唱，其實晚飯后一般就開始了。每個戲班都有打鼓、耍獅子、“說春的”，每次演出前，“說春的”的、耍獅子的要到各家去拜年。有大門的人家，在耍獅子的來之前，大都將大門關起來，等“說春的”說出像“社火來到你家院，卻見主人把門關。左手開門生貴子，右手開門生千金，雙手一齊把門開，榮華富貴萬萬年”之類的吉利話后才打開大門，并放鞭炮迎接獅子，獅子進門后要在院子里耍一圈，然后去上房給主人拜年，主人家要將糕點、糖、茶等禮品送給耍獅子的人。曲子戲一般在農(nóng)家院子里就地演唱，不用舞臺。人們主動圍成一圈。演出時，先由打鼓耍獅子的上場熱鬧一氣開場子，接著敲鑼拉二胡彈弦子的就上場了。曲子戲不用報幕，演員登場就唱，唱過幾句后，人們就知道是啥戲了。華亭曲子戲常見劇目有《八仙拜壽》、《雙放?！贰ⅰ肚锷彄觳瘛返龋藗兇蠖喽炷茉?，連小孩子都能唱上幾句?？磻驎r，一家人穿戴一新，扶老攜幼，從這村到那村，戲班走到哪兒，人們跟到哪兒，碰上親戚熟人，打個招呼，從彼此臉上的笑容中就能感受到濃濃的春意。華亭曲子戲，就是能讓山區(qū)群眾盡情隨意地表達快樂，傳遞快樂，分享快樂，也寄托了人們對美好未來生活的由衷期盼。華亭曲子戲也面臨著很多棘手的問題，如曲子戲的傳承問題。曲子戲之所以被列入“瀕臨滅絕”的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要體現(xiàn)在它的分布太廣而區(qū)域性太強。一家家比較，絕沒有完全相同的曲調(diào)，也沒有完全相同的臺詞和表演方式，即使同一流派，一個班底的節(jié)目失傳就意味著這一流派已不完整，已經(jīng)受到損失。就華亭曲子戲而言，一百年前的幾百個折子戲得以傳到今天的連十分之一都不到，大量曲調(diào)和折子﹑段子只聽說有，但誰都不會唱，逼急了就以風格相近的秦腔﹑眉戶曲調(diào)頂替，人為地走樣了。面對“跑調(diào)”﹑“走樣”﹑“同化”等問題的日益突出，華亭曲子戲“傳承”環(huán)節(jié)失去目標，“創(chuàng)新”過程低位徘徊，曲子戲被秦腔﹑眉戶（眉戶，即眉鄂，或稱“迷糊”、“迷胡”、“曲子戲”、“弦子戲”，是陜西省的主要戲曲劇種之一。眉戶盛行于關中，而山西、河南、湖北、四川、甘肅和寧夏等部分地區(qū)也有流行），“同化”的步伐也大大加快，因此，挖掘整理、最大限度地保護好原生態(tài)資源，搶救傳人、搶救傳統(tǒng)調(diào)式和本子﹑折子﹑段子，成為華亭曲子戲目前最大的挑戰(zhàn)。針對“你是否考慮過曲子戲目前面臨著很大挑戰(zhàn)？”的問題，我們對當?shù)鼐用襁M行了抽樣問卷調(diào)查。結(jié)果如下：接近80%的人認為在政府支持下，曲子戲的發(fā)展前景一片大好，并沒有意識到存在的問題；接近9%的人沒有考慮過這個問題；還有部分人表現(xiàn)出不感興趣或莫不關心的態(tài)度；只有1.8%左右的人肯定曲子戲確實存在很大問題。綜觀華亭曲子藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，雖然當前在實力上有了空前的發(fā)展，呈現(xiàn)出繁榮旺盛的局面和激進的勢頭，但在一些具體