文藝復(fù)興時(shí)期音樂課件

“人文主義”一詞最初來自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。12、13世紀(jì)時(shí)，世俗性的學(xué)校開始出現(xiàn)，在“神學(xué)”學(xué)科之外增設(shè)了“人文學(xué)科”，其內(nèi)容就是古希臘、古羅馬藝術(shù)各科藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者被稱為“人文主義者”。

返回人文主義“人文主義”一詞最初來自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。1意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio,Giovanni1313-1375）是早期人文主義文學(xué)的代表。彼特拉克的抒情詩集《歌集》歌詠愛情和幸福，表達(dá)了人文主義精神，其中的“十四行詩”

開創(chuàng)了歐洲抒情詩的新詩體。薄伽丘的代表作《十日談》西班牙：16世紀(jì)后半期是西班牙人文主義文學(xué)的黃金時(shí)代，以小說、戲劇成就最大。塞萬提斯和維加是代表人物。英國：英國在16世紀(jì)資本主義得到了迅猛發(fā)展，人文主義思想在文學(xué)園地開花結(jié)果，詩歌、小說、戲劇、散文等全面繁榮。英國人文主義文學(xué)成就最大的是戲劇家莎士比亞.返回意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-13742Downmycheeksbittertearsincessantrain,

Andmyheartstruggleswithconvulsivesighs,

When,Laura,uponyouIturnmyeyes,

Forwhomtheworld’sallurementIdisdain.

ButwhenIseethatgentlesmileagain,

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哀愁之淚沿著我的雙頰潸然落下我的心同聲聲哀嘆在苦悶

我的眼睛轉(zhuǎn)望羅拉的時(shí)候

我鄙視世上一切誘惑，為了她

但我再瞥見那溫柔的微笑

羞怯、甜蜜、溫柔的微笑浮起

它在每種感覺中都注入了幸福的驚奇

折磨我的苦痛在這喜悅里洗滌

這神圣喜愿匆匆而逝

當(dāng)我的命運(yùn)把你那慰籍之美

在你離開我那狂喜的視野時(shí)，移向它那堅(jiān)強(qiáng)信心贊許的安全之地

我的精神飛離喜悅的胸膛

帶著凝望的記憶追隨你

彼特拉克的十四行詩《羅拉的微笑》返回哀愁之淚沿著我的雙頰潸然落下彼特拉克的十3

有人說《十日談》是“人間喜劇”（HumanComedy）。

薄伽丘——《十日談》：返回薄伽丘——《十日談》：返回4文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇:15-16世紀(jì)意大利的一位藝術(shù)大師和科學(xué)巨匠。代表作有：《巖間圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜·麗莎》等。米開朗基羅:佛羅倫薩雕刻家、畫家、建筑師、詩人。代表作《大衛(wèi)》、《摩西》（雕塑）、《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》（繪畫）等。拉斐爾是文藝復(fù)興盛期最紅的畫家，他的風(fēng)格代表當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味。代表作是《西斯廷圣母》。達(dá)·芬奇自畫像拉斐爾自畫像名畫與雕塑欣賞返回文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇:15-16世紀(jì)意5蒙娜?

麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》拉斐爾蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》6《最后的晚餐》達(dá)芬奇《最后的晚餐》達(dá)芬奇7《最后的審判》米開朗基羅《哀悼基督》米開朗基羅

《最后的審判》米開朗基羅《哀悼基督》米開朗基羅8《大衛(wèi)》米開朗基羅

《摩西》米開朗基羅返回《大衛(wèi)》米開朗基羅《摩西》米9

圣彼得大教堂

米開朗其羅圣彼得大教堂10圣彼得大教堂

米開朗其羅返回圣彼得大教堂返回11佛羅倫薩大教堂佛羅倫薩大教堂12

英國音樂的風(fēng)格特點(diǎn)：

1、和聲方面

a、使用不省略三音的完全三和弦；

b、常用相同節(jié)奏的和弦進(jìn)行；

c、運(yùn)用協(xié)和的和聲，避免強(qiáng)拍上的不協(xié)和音程。第一章、從文藝復(fù)興早期到若斯坎第一節(jié)、英國音樂英國音樂的風(fēng)格特點(diǎn)：第一章、從文藝復(fù)興早期到若斯坎13返回2、織體方面a、多采用和聲式的織體；b、常將兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏組合在一起，并創(chuàng)造出“福布爾東”（Fauxbourdon）的復(fù)調(diào)音樂手法。3、當(dāng)時(shí)英國最重要的作曲家:約翰?

鄧斯泰布爾（JohnDunstable，1390----1453年）其創(chuàng)作涉及經(jīng)文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70首。作品風(fēng)格：多為三個(gè)聲部，突出上聲部，節(jié)奏一致，有大量三和弦結(jié)構(gòu)，風(fēng)格和諧、悅耳、流暢。

聽賞：鄧斯坦布爾的經(jīng)文歌《你多么美妙》返回2、織體方面3、當(dāng)時(shí)英國最重要的作曲家:約翰?14返回

“

福布爾東”（Fauxbourdon）：

從樂譜上看，是一種二聲部音樂，高聲部與低聲部構(gòu)成以平行六度為主的進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)八度，每個(gè)樂句總結(jié)束在八度上。

演唱時(shí)在高聲部下方四度再即興加入一個(gè)聲部，該聲部在譜面上往往未寫明.由于強(qiáng)調(diào)三度、六度音程，限制不協(xié)和音，因而音響和諧、悅耳。

“福布爾東”一詞意為“假低音”，意指其低聲部并非素歌的定旋律，而是一個(gè)附屬的對(duì)位聲部。

返回“福布爾東”（Fauxbo15

第二節(jié)、勃艮第地區(qū)的音樂

（一）迪費(fèi)（G.Dufay,1400-1474）迪費(fèi)的手稿

西方音樂史上把文藝復(fù)興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。

迪費(fèi)第二節(jié)、勃艮第地區(qū)的音樂（一）迪費(fèi)（G.Dufay,116迪費(fèi)的手稿返回迪費(fèi)的手稿返回17迪費(fèi)的創(chuàng)作

勃艮第地區(qū)音樂作品主要體裁是尚松（chanson，是14-16世紀(jì)以法文詩歌譜寫的復(fù)調(diào)世俗歌曲的概稱。）、彌撒曲、經(jīng)文歌。a、尚松：歌詞大部分是愛情詩，常采用突出上聲部的三聲部織體，一般上聲部是獨(dú)唱聲部，下面是兩個(gè)器樂聲部，風(fēng)格抒情、細(xì)膩、典雅。b、經(jīng)文歌：大部分是等節(jié)奏經(jīng)文歌，使這種體裁更為豐富、復(fù)雜。一般采用三個(gè)聲部，有時(shí)是四個(gè)聲部，以旋律流暢的高聲部織體為主導(dǎo)。

聽賞：迪費(fèi)經(jīng)文歌《最近玫瑰開放》

c、彌撒曲：迪費(fèi)創(chuàng)作的大多是定旋律彌撒曲，他首次以世俗旋律作為彌撒曲的定旋律，并在彌撒曲中采用了經(jīng)文歌常用的四個(gè)聲部的織體，首次把對(duì)應(yīng)聲部置于定旋律聲部之下。（四個(gè)聲部由下向上依次為：低對(duì)應(yīng)聲部、定旋律聲部、高對(duì)應(yīng)聲部、旋律聲部）迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂作品主要體裁是尚松（chan18

勃艮第時(shí)期音樂上的重要成就之一，就是確立了一種大型的宗教音樂體裁“彌撒曲”，即把常規(guī)彌撒的五個(gè)部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）連成一個(gè)整體進(jìn)行創(chuàng)作。

最常用的一種創(chuàng)作方法是“定旋律彌撒曲”，即在彌撒曲的五個(gè)樂章中采用一個(gè)相同的旋律（一首圣詠或世俗旋律）作為定旋律，以此作為統(tǒng)一音樂的“軸心”來把各樂章聯(lián)系起來。彌撒曲：返回勃艮第時(shí)期音樂上的重要成就之一，就是確立了一種大型的19（二）班舒瓦

班舒瓦是勃艮第地區(qū)最重要的尚松作曲家，采用的都是高聲部為人聲，下面兩個(gè)聲部是器樂聲部的形式，其中高聲部旋律簡(jiǎn)潔，優(yōu)美典雅而富有感染力。

返回（二）班舒瓦返回20

第三節(jié)、法——弗蘭德作曲家

（一）奧克岡（JohannesOckeghem，1410——1497）：

奧克岡的主要成就在彌撒曲方面。奧克岡有時(shí)把定旋律放在最低音部，并把定旋律當(dāng)作樂曲的主要結(jié)構(gòu)因素，每個(gè)樂章都要至少完整地呈示一次。奧克岡也有些彌撒曲沒有引用定旋律，較自由地進(jìn)行創(chuàng)作，常常使用“卡農(nóng)”手法，包括復(fù)雜的有量卡農(nóng)。第三節(jié)、法——弗蘭德作曲家（一）奧克岡（Johan21返回

有量卡農(nóng)（mensurationcanon）：

卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時(shí)值的增值或減值。譜例奧克岡第二《慈悲經(jīng)》（選自《短拍彌撒曲》）返回有量卡農(nóng)（mensuratio22

（二）若斯堪（JosquindesPres，1440—1521）

若斯堪創(chuàng)作中經(jīng)文歌最為突出。他很注意如何通過音樂來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容和意義，無論是宗教的拉丁文歌詞還是世俗的方言歌詞。若斯堪的彌撒曲大多繼承前人的傳統(tǒng)技法，但也體現(xiàn)出他技術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性。他在彌撒曲《不幸向我襲來》中創(chuàng)造了一種“模擬彌撒曲”手法。返回（二）若斯堪（JosquindesPres，123返回

模擬彌撒曲

————

寫作彌撒時(shí)不只借用一首圣詠，而是借用幾首現(xiàn)成的復(fù)調(diào)作品（如彌撒曲、經(jīng)文歌、尚松等）為基礎(chǔ)，引用多個(gè)聲部的材料或吸取其曲調(diào)、動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)等而創(chuàng)作的彌撒曲。

返回模擬彌撒曲24（三）奧蘭多.迪.拉索創(chuàng)作有彌撒、經(jīng)文歌、牧歌、尚松等。欣賞代表作品：《回聲》

意大利牧歌體裁，完全是對(duì)自然的表現(xiàn)，寫人與自然的融合，技法上以主調(diào)和聲為主，也有復(fù)調(diào)手法，其中和聲的構(gòu)思、復(fù)調(diào)的輪唱手法，將宗教情緒一掃而空，極富人文主義藝術(shù)特征。（三）奧蘭多.迪.拉索創(chuàng)作有彌撒、經(jīng)文歌、牧歌、尚松等。25拉索的音樂特點(diǎn)1、初步建立了主到屬、屬到主的和聲功能。2、在彌撒曲的寫作中，定旋律聲部的圣詠旋律被世俗旋律取代。3、奠定了復(fù)調(diào)藝術(shù)的兩種寫作類型：一是對(duì)位化寫作，二是對(duì)位和聲化寫作。4、創(chuàng)作風(fēng)格：明凈、質(zhì)樸而又含有一種動(dòng)態(tài)的情感美。拉索的音樂特點(diǎn)1、初步建立了主到屬、屬到主的和聲功能。26

第二章、16世紀(jì)的新趨勢(shì)第一節(jié)、世俗聲樂音樂的興起（一）意大利（意大利牧歌，madrigal）

1、意大利牧歌的萌芽——

弗羅托拉（frottola）

2、意大利牧歌

意大利16世紀(jì)的牧歌是一種重要的世俗音樂體裁，是一種復(fù)調(diào)歌曲，歌詞多為名詩人所作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛情詩，表達(dá)出詩人細(xì)微的心緒。音樂注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá).

第二章、16世紀(jì)的新趨勢(shì)（一）意大利（意大利牧歌，27

在15世紀(jì)的大部分時(shí)間里，意大利并沒有形成有自己特點(diǎn)的音樂體裁，直到15世紀(jì)末，在意大利北部流行起一種稱為弗羅托拉（frottola）的世俗多聲部歌曲，不但在宮廷里流行，在普通市民階層也廣為傳唱。一般為四個(gè)聲部的主調(diào)風(fēng)格織體（主旋律在高聲部，下面三個(gè)聲部作和聲基礎(chǔ)。），高聲部通常由人聲演唱，其它聲部由器樂伴奏，歌詞多是愛情和諷刺的內(nèi)容，節(jié)奏生動(dòng)鮮明。后來的作曲家在弗羅托拉風(fēng)格的基礎(chǔ)上加入經(jīng)文歌式的對(duì)位手法，結(jié)果形成一種通過復(fù)調(diào)得以生動(dòng)化的主調(diào)音樂，這便發(fā)展為意大利牧歌。

返回弗羅托拉（frottola）在15世紀(jì)的大部分時(shí)間里，意大利并沒有形成有自己特點(diǎn)28主調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，整部作品的進(jìn)行以其中某一個(gè)聲部（多數(shù)情況下是高音部）的旋律為主，其他的聲部以和聲或節(jié)奏等手法進(jìn)行陪襯和伴奏。與主調(diào)音樂相對(duì)的是復(fù)調(diào)音樂。主調(diào)音樂29

意大利牧歌，madrigal

a、馬林秋（L.Marenzio,1553-1599）：

年幼時(shí)在教堂做唱詩班歌童，后來長(zhǎng)期在一些宮廷任職。他偏愛以田園詩作為歌詞進(jìn)行譜曲，在以抒情的音樂筆調(diào)表達(dá)田園體裁方面顯示出獨(dú)特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美稱。他創(chuàng)作的牧歌包括四聲部、五聲部、六聲部，常突出對(duì)位織體中的上聲部，自由地運(yùn)用變化音，以描繪性的音樂手法來表現(xiàn)詞意，音樂抒情優(yōu)美而富有歌唱性。

聽賞：馬林秋牧歌《我獨(dú)自沉思》

意大利牧歌，madrigal30意大利牧歌，madrigal

b、杰蘇阿爾多（C.Gesualdo,1560-1613）：他追求在牧歌中大膽地表現(xiàn)自己的感情和個(gè)性。在他的牧歌中常通過尖銳的和聲對(duì)比、音區(qū)對(duì)比、突然的休止以及半音進(jìn)行等來表現(xiàn)歌詞的情感和內(nèi)容，作品中能聽得到呼喚、熱情、悲哀等心情的音調(diào)，把詩詞的細(xì)節(jié)以及情感變化在歌曲中表現(xiàn)出來。

聽賞：杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說話》

c、蒙特維爾第（C.Montevirdi,1567-1643）：他的牧歌體現(xiàn)出主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格自然結(jié)合，音樂忠實(shí)于歌詞的表現(xiàn)，和聲富有表現(xiàn)力，自由地運(yùn)用不協(xié)和音等特征。他關(guān)注的不僅是歌詞的表現(xiàn)，還有作品整體的戲劇性。

聽賞：蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪里利》意大利牧歌，madrigalb、杰蘇阿爾多（C.Ge31返回

杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說話》返回杰蘇阿爾多《我離去，不再說話》32返回

蒙特威爾第牧歌

《殘酷的阿瑪里利》返回蒙特威爾第牧歌33

法國尚松題材范圍很廣，但有一個(gè)總的特點(diǎn)：描繪生活、反映生活，可以描繪熱鬧的集市、戰(zhàn)爭(zhēng)、大自然、愛情等等，有嚴(yán)肅或戲劇性的愛情內(nèi)容，也有社會(huì)和日常生活的內(nèi)容。詩詞擺脫了以往的格律詩，改用通俗明晰、風(fēng)趣幽默而口語化的短詩節(jié)詩歌為歌詞，旋律不象弗蘭德樂派的尚松那么優(yōu)美，而是具有輕快的朗誦性，常采用同音或同一音型的反復(fù)，顯得簡(jiǎn)潔單純、活潑粗獷。音樂根置于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快，多為四個(gè)聲部。

雅內(nèi)堪C.Jannequin,1485-1558）是16世紀(jì)30、40年代出現(xiàn)的一位重要的法國尚松作曲家，他的作品有《鳥之歌》、《云雀》、《巴黎的鬧市》等。

（二）法國尚松（chanson）了解更多其它國家的“世俗歌曲”

返回聽賞：雅內(nèi)坎尚松《百鳥之歌》法國尚松題材范圍很廣，但有一個(gè)總的特點(diǎn)：描繪生活、反映生活，34

德國利德（Lied）

——德國的世俗歌曲，常為單聲部，多由德國市民音樂家“名歌手”演唱。16世紀(jì)的作曲家把弗蘭德樂派的復(fù)調(diào)手法和德國利德相結(jié)合，創(chuàng)造出了復(fù)調(diào)形式的利德。英國康索爾特歌（consort）

——康索爾特是文藝復(fù)興時(shí)期英國的一種室內(nèi)樂合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內(nèi)樂合奏伴奏的獨(dú)唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩歌。西班牙維良西科（Villancico）

——

也譯作村夫謠，三或四個(gè)聲部，是帶疊歌的分節(jié)歌形式，歌詞涉及愛情、政治甚至宗教等，有器樂伴奏，音樂具有純樸的民歌風(fēng)格。返回德國利德（Lied）返回35文藝復(fù)興時(shí)期音樂特征1、織體音樂織體是復(fù)調(diào)。從12世紀(jì)開始趨于精密復(fù)雜，至14世紀(jì)聲部的獨(dú)立性獲得加強(qiáng)。2、無伴奏合唱

原意為“教堂風(fēng)格”，從15世紀(jì)開始發(fā)展起來，約斯坎完成了其和諧性。3、詞與曲

探索一切途徑使詩歌與音樂的結(jié)合更富于戲劇化，令音樂更富感染力，從而打動(dòng)聽眾的心靈。4、節(jié)奏與旋律

兩者受到整體的制約與牽制，旋律多為級(jí)進(jìn)，節(jié)奏穩(wěn)定。文藝復(fù)興時(shí)期音樂特征1、織體36“人文主義”一詞最初來自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。12、13世紀(jì)時(shí)，世俗性的學(xué)校開始出現(xiàn)，在“神學(xué)”學(xué)科之外增設(shè)了“人文學(xué)科”，其內(nèi)容就是古希臘、古羅馬藝術(shù)各科藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者被稱為“人文主義者”。

返回人文主義“人文主義”一詞最初來自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。37意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio,Giovanni1313-1375）是早期人文主義文學(xué)的代表。彼特拉克的抒情詩集《歌集》歌詠愛情和幸福，表達(dá)了人文主義精神，其中的“十四行詩”

開創(chuàng)了歐洲抒情詩的新詩體。薄伽丘的代表作《十日談》西班牙：16世紀(jì)后半期是西班牙人文主義文學(xué)的黃金時(shí)代，以小說、戲劇成就最大。塞萬提斯和維加是代表人物。英國：英國在16世紀(jì)資本主義得到了迅猛發(fā)展，人文主義思想在文學(xué)園地開花結(jié)果，詩歌、小說、戲劇、散文等全面繁榮。英國人文主義文學(xué)成就最大的是戲劇家莎士比亞.返回意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-137438Downmycheeksbittertearsincessantrain,

Andmyheartstruggleswithconvulsivesighs,

When,Laura,uponyouIturnmyeyes,

Forwhomtheworld’sallurementIdisdain.

ButwhenIseethatgentlesmileagain,

Thatmodest,sweet,andtendersmile,arise,

Itpouroneverysenseablestsurprise,

Lostindelightisallmytorturingpain.

Toosoonthisheavenlytransportsinksanddies,

Whenallthysoothingcharmsmyfateremoves,

Atthydeparturefrommyravish’dview,

Tothatsolerefugeitsfirmfaithapproves.

Myspiritfrommyravish’dbosemflies,

Andwing’dwithfondremembrancefollowsyou.

哀愁之淚沿著我的雙頰潸然落下我的心同聲聲哀嘆在苦悶

我的眼睛轉(zhuǎn)望羅拉的時(shí)候

我鄙視世上一切誘惑，為了她

但我再瞥見那溫柔的微笑

羞怯、甜蜜、溫柔的微笑浮起

它在每種感覺中都注入了幸福的驚奇

折磨我的苦痛在這喜悅里洗滌

這神圣喜愿匆匆而逝

當(dāng)我的命運(yùn)把你那慰籍之美

在你離開我那狂喜的視野時(shí)，移向它那堅(jiān)強(qiáng)信心贊許的安全之地

我的精神飛離喜悅的胸膛

帶著凝望的記憶追隨你

彼特拉克的十四行詩《羅拉的微笑》返回哀愁之淚沿著我的雙頰潸然落下彼特拉克的十39

有人說《十日談》是“人間喜劇”（HumanComedy）。

薄伽丘——《十日談》：返回薄伽丘——《十日談》：返回40文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇:15-16世紀(jì)意大利的一位藝術(shù)大師和科學(xué)巨匠。代表作有：《巖間圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜·麗莎》等。米開朗基羅:佛羅倫薩雕刻家、畫家、建筑師、詩人。代表作《大衛(wèi)》、《摩西》（雕塑）、《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》（繪畫）等。拉斐爾是文藝復(fù)興盛期最紅的畫家，他的風(fēng)格代表當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味。代表作是《西斯廷圣母》。達(dá)·芬奇自畫像拉斐爾自畫像名畫與雕塑欣賞返回文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇:15-16世紀(jì)意41蒙娜?

麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》拉斐爾蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》42《最后的晚餐》達(dá)芬奇《最后的晚餐》達(dá)芬奇43《最后的審判》米開朗基羅《哀悼基督》米開朗基羅

《最后的審判》米開朗基羅《哀悼基督》米開朗基羅44《大衛(wèi)》米開朗基羅

《摩西》米開朗基羅返回《大衛(wèi)》米開朗基羅《摩西》米45

圣彼得大教堂

米開朗其羅圣彼得大教堂46圣彼得大教堂

米開朗其羅返回圣彼得大教堂返回47佛羅倫薩大教堂佛羅倫薩大教堂48

英國音樂的風(fēng)格特點(diǎn)：

1、和聲方面

a、使用不省略三音的完全三和弦；

b、常用相同節(jié)奏的和弦進(jìn)行；

c、運(yùn)用協(xié)和的和聲，避免強(qiáng)拍上的不協(xié)和音程。第一章、從文藝復(fù)興早期到若斯坎第一節(jié)、英國音樂英國音樂的風(fēng)格特點(diǎn)：第一章、從文藝復(fù)興早期到若斯坎49返回2、織體方面a、多采用和聲式的織體；b、常將兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏組合在一起，并創(chuàng)造出“福布爾東”（Fauxbourdon）的復(fù)調(diào)音樂手法。3、當(dāng)時(shí)英國最重要的作曲家:約翰?

鄧斯泰布爾（JohnDunstable，1390----1453年）其創(chuàng)作涉及經(jīng)文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70首。作品風(fēng)格：多為三個(gè)聲部，突出上聲部，節(jié)奏一致，有大量三和弦結(jié)構(gòu)，風(fēng)格和諧、悅耳、流暢。

聽賞：鄧斯坦布爾的經(jīng)文歌《你多么美妙》返回2、織體方面3、當(dāng)時(shí)英國最重要的作曲家:約翰?50返回

“

福布爾東”（Fauxbourdon）：

從樂譜上看，是一種二聲部音樂，高聲部與低聲部構(gòu)成以平行六度為主的進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)八度，每個(gè)樂句總結(jié)束在八度上。

演唱時(shí)在高聲部下方四度再即興加入一個(gè)聲部，該聲部在譜面上往往未寫明.由于強(qiáng)調(diào)三度、六度音程，限制不協(xié)和音，因而音響和諧、悅耳。

“福布爾東”一詞意為“假低音”，意指其低聲部并非素歌的定旋律，而是一個(gè)附屬的對(duì)位聲部。

返回“福布爾東”（Fauxbo51

第二節(jié)、勃艮第地區(qū)的音樂

（一）迪費(fèi)（G.Dufay,1400-1474）迪費(fèi)的手稿

西方音樂史上把文藝復(fù)興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。

迪費(fèi)第二節(jié)、勃艮第地區(qū)的音樂（一）迪費(fèi)（G.Dufay,152迪費(fèi)的手稿返回迪費(fèi)的手稿返回53迪費(fèi)的創(chuàng)作

勃艮第地區(qū)音樂作品主要體裁是尚松（chanson，是14-16世紀(jì)以法文詩歌譜寫的復(fù)調(diào)世俗歌曲的概稱。）、彌撒曲、經(jīng)文歌。a、尚松：歌詞大部分是愛情詩，常采用突出上聲部的三聲部織體，一般上聲部是獨(dú)唱聲部，下面是兩個(gè)器樂聲部，風(fēng)格抒情、細(xì)膩、典雅。b、經(jīng)文歌：大部分是等節(jié)奏經(jīng)文歌，使這種體裁更為豐富、復(fù)雜。一般采用三個(gè)聲部，有時(shí)是四個(gè)聲部，以旋律流暢的高聲部織體為主導(dǎo)。

聽賞：迪費(fèi)經(jīng)文歌《最近玫瑰開放》

c、彌撒曲：迪費(fèi)創(chuàng)作的大多是定旋律彌撒曲，他首次以世俗旋律作為彌撒曲的定旋律，并在彌撒曲中采用了經(jīng)文歌常用的四個(gè)聲部的織體，首次把對(duì)應(yīng)聲部置于定旋律聲部之下。（四個(gè)聲部由下向上依次為：低對(duì)應(yīng)聲部、定旋律聲部、高對(duì)應(yīng)聲部、旋律聲部）迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂作品主要體裁是尚松（chan54

勃艮第時(shí)期音樂上的重要成就之一，就是確立了一種大型的宗教音樂體裁“彌撒曲”，即把常規(guī)彌撒的五個(gè)部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）連成一個(gè)整體進(jìn)行創(chuàng)作。

最常用的一種創(chuàng)作方法是“定旋律彌撒曲”，即在彌撒曲的五個(gè)樂章中采用一個(gè)相同的旋律（一首圣詠或世俗旋律）作為定旋律，以此作為統(tǒng)一音樂的“軸心”來把各樂章聯(lián)系起來。彌撒曲：返回勃艮第時(shí)期音樂上的重要成就之一，就是確立了一種大型的55（二）班舒瓦

班舒瓦是勃艮第地區(qū)最重要的尚松作曲家，采用的都是高聲部為人聲，下面兩個(gè)聲部是器樂聲部的形式，其中高聲部旋律簡(jiǎn)潔，優(yōu)美典雅而富有感染力。

返回（二）班舒瓦返回56

第三節(jié)、法——弗蘭德作曲家

（一）奧克岡（JohannesOckeghem，1410——1497）：

奧克岡的主要成就在彌撒曲方面。奧克岡有時(shí)把定旋律放在最低音部，并把定旋律當(dāng)作樂曲的主要結(jié)構(gòu)因素，每個(gè)樂章都要至少完整地呈示一次。奧克岡也有些彌撒曲沒有引用定旋律，較自由地進(jìn)行創(chuàng)作，常常使用“卡農(nóng)”手法，包括復(fù)雜的有量卡農(nóng)。第三節(jié)、法——弗蘭德作曲家（一）奧克岡（Johan57返回

有量卡農(nóng)（mensurationcanon）：

卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時(shí)值的增值或減值。譜例奧克岡第二《慈悲經(jīng)》（選自《短拍彌撒曲》）返回有量卡農(nóng)（mensuratio58

（二）若斯堪（JosquindesPres，1440—1521）

若斯堪創(chuàng)作中經(jīng)文歌最為突出。他很注意如何通過音樂來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容和意義，無論是宗教的拉丁文歌詞還是世俗的方言歌詞。若斯堪的彌撒曲大多繼承前人的傳統(tǒng)技法，但也體現(xiàn)出他技術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性。他在彌撒曲《不幸向我襲來》中創(chuàng)造了一種“模擬彌撒曲”手法。返回（二）若斯堪（JosquindesPres，159返回

模擬彌撒曲

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寫作彌撒時(shí)不只借用一首圣詠，而是借用幾首現(xiàn)成的復(fù)調(diào)作品（如彌撒曲、經(jīng)文歌、尚松等）為基礎(chǔ)，引用多個(gè)聲部的材料或吸取其曲調(diào)、動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)等而創(chuàng)作的彌撒曲。

返回模擬彌撒曲60（三）奧蘭多.迪.拉索創(chuàng)作有彌撒、經(jīng)文歌、牧歌、尚松等。欣賞代表作品：《回聲》

意大利牧歌體裁，完全是對(duì)自然的表現(xiàn)，寫人與自然的融合，技法上以主調(diào)和聲為主，也有復(fù)調(diào)手法，其中和聲的構(gòu)思、復(fù)調(diào)的輪唱手法，將宗教情緒一掃而空，極富人文主義藝術(shù)特征。（三）奧蘭多.迪.拉索創(chuàng)作有彌撒、經(jīng)文歌、牧歌、尚松等。61拉索的音樂特點(diǎn)1、初步建立了主到屬、屬到主的和聲功能。2、在彌撒曲的寫作中，定旋律聲部的圣詠旋律被世俗旋律取代。3、奠定了復(fù)調(diào)藝術(shù)的兩種寫作類型：一是對(duì)位化寫作，二是對(duì)位和聲化寫作。4、創(chuàng)作風(fēng)格：明凈、質(zhì)樸而又含有一種動(dòng)態(tài)的情感美。拉索的音樂特點(diǎn)1、初步建立了主到屬、屬到主的和聲功能。62

第二章、16世紀(jì)的新趨勢(shì)第一節(jié)、世俗聲樂音樂的興起（一）意大利（意大利牧歌，madrigal）

1、意大利牧歌的萌芽——

弗羅托拉（frottola）

2、意大利牧歌

意大利16世紀(jì)的牧歌是一種重要的世俗音樂體裁，是一種復(fù)調(diào)歌曲，歌詞多為名詩人所作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛情詩，表達(dá)出詩人細(xì)微的心緒。音樂注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá).

第二章、16世紀(jì)的新趨勢(shì)（一）意大利（意大利牧歌，63

在15世紀(jì)的大部分時(shí)間里，意大利并沒有形成有自己特點(diǎn)的音樂體裁，直到15世紀(jì)末，在意大利北部流行起一種稱為弗羅托拉（frottola）的世俗多聲部歌曲，不但在宮廷里流行，在普通市民階層也廣為傳唱。一般為四個(gè)聲部的主調(diào)風(fēng)格織體（主旋律在高聲部，下面三個(gè)聲部作和聲基礎(chǔ)。），高聲部通常由人聲演唱，其它聲部由器樂伴奏，歌詞多是愛情和諷刺的內(nèi)容，節(jié)奏生動(dòng)鮮明。后來的作曲家在弗羅托拉風(fēng)格的基礎(chǔ)上加入經(jīng)文歌式的對(duì)位手法，結(jié)果形成一種通過復(fù)調(diào)得以生動(dòng)化的主調(diào)音樂，這便發(fā)展為意大利牧歌。

返回弗羅托拉（frottola）在15世紀(jì)的大部分時(shí)間里，意大利并沒有形成有自己特點(diǎn)64主調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，整部作品的進(jìn)行以其中某一個(gè)聲部（多數(shù)情況下是高音部）的旋律為主，其他的聲部以和聲或節(jié)奏等手法進(jìn)行陪襯和伴奏。與主調(diào)音樂相對(duì)的是復(fù)調(diào)音樂。主調(diào)音樂65

意大利牧歌，madrigal

a、馬林秋（L.Marenzio,1553-1599）：

年幼時(shí)在教堂做唱詩班歌童，后來長(zhǎng)期在一些宮廷任職。他偏愛以田園詩作為歌詞進(jìn)行譜曲，在以抒情的音樂筆調(diào)表達(dá)田園體裁方面顯示出獨(dú)特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美稱。他創(chuàng)作的牧歌包括四聲部、五聲部、六聲部，常突出對(duì)位織體中的上聲部，自由地運(yùn)用變化音，以描繪性的音樂手法來表現(xiàn)詞意，音樂抒情優(yōu)美而富有歌唱性