政權(quán)與男權(quán)下的女性書寫

政權(quán)與男權(quán)下的女性書寫

——《天浴》中愛情的消解與精神回歸

《天浴》是導演陳沖拍攝的，改編自嚴歌苓同名小說的一部知青題材的電影。電影講述了成都女孩文秀響應國家“知識青年上山下鄉(xiāng)”的號召，去荒涼的西藏牧區(qū)和一個喪失性能力的老藏民老金學放馬。為了爭取到回城的指標，文秀一步步放棄了自己的尊嚴，把肉體當做資本，寄希望于每晚來的那些場部“關(guān)鍵”的人。結(jié)果文秀懷孕了，仍然沒能回城。最后，文秀想通過打斷腳趾回城，她讓老金幫她。老金讀懂了文秀的暗示，開槍打死她后自殺。影片通過女主人公在政權(quán)與男權(quán)話語下的個人悲劇，表現(xiàn)那個時代的荒謬和女性的“失聲”。

一、時代聲音與男性視角

對比電影和小說可以發(fā)現(xiàn)，小說采用的是第三人稱敘事，而電影采用的卻是第一人稱敘事。在影片中，導演加入了一個敘述者的角色“我”?！拔摇睂ξ男阌秀露膼垡?，知青下鄉(xiāng)時，通過家里的關(guān)系想方設法留在了城里，和文秀永遠地分開了。文秀的故事是“我”來講述的，“有時候好久都沒有一點文秀的消息，我就把從別的知青那兒打聽來的故事，編織起來，想象她在草原上的生活?！痹凇拔摇敝v述的這個故事中，文秀的經(jīng)歷是從老金的視角來記錄的。如文秀洗浴的鏡頭始終是從老金的位置拍攝的，開始時文秀羞澀地在黑暗中輕手輕腳洗，老金睡在一旁聽著動靜說：“你們成都來的女娃娃，都喜歡洗?！焙髞韯t燈火通明時旁若無人得洗，老金看不下去，那帽子擋住了燈光。在小說中，我們看到的是老金和文秀的故事，而在影片中，導演將其改成男敘述者口中，老金視角拍攝的文秀的故事。用老金的眼睛來見證文秀被時代逼良為娼的過程，為凄慘的故事蒙上了情欲的色彩。更重要的是，強調(diào)故事的男性視角，向觀眾們傳達了在那個時代“女性失聲”的信息，即使是這樣一個為女性發(fā)聲的故事，也是由男性的敘述者來完成的。

在影片中，導演注重對時代聲音的表現(xiàn)，影片開始之前的字幕交代了故事發(fā)生的時代背景：“公元一九六八至一九七六年間，中國歷史上發(fā)生了一場‘知識青年上山下鄉(xiāng)運動’，七百五十萬年輕學生告別家園，懷著改造自身，與工農(nóng)結(jié)合，消滅城鄉(xiāng)差別的理想奔赴農(nóng)村和邊疆。十幾年后，大多數(shù)‘知識青年’最終陸續(xù)返回了城市。但是有一小部分卻由于各種原因而永遠留在了鄉(xiāng)村和邊遠地區(qū)?！庇捌婚_頭，播放的是文革時期廣播操的音樂：“偉大領袖毛主席教導我們：發(fā)展體育運動，增強人民體質(zhì)，提高警惕，保衛(wèi)祖國。現(xiàn)在開始做廣播體操?！边@段音樂的片段還在老金的半導體里出現(xiàn)過。在文秀出發(fā)之前領物資的時候，喇叭里用激昂的語氣廣播著毛主席的指示：“我們共產(chǎn)黨員好比種子，人與人好比土地，我們到了一個地方，就要和那里的人民結(jié)合起來，在人民中間，生根，開花。到農(nóng)村去，到邊疆去，到祖國最需要的地方去?！蔽男愫屠辖鹆奶熘姓f：“沒這些人跟你蓋章子，批條子，想回成都，門都沒有?！边@些時代的話語主導了文秀的命運，她響應號召到邊疆去，改變了自己的人生軌跡。為了批到條子回城，喪失了尊嚴和生命。

影片的男性視角和時代聲音，告訴觀眾文秀喪失了對自己命運和敘述權(quán)和決定權(quán)，傳遞著“女性”在時代和男權(quán)擠壓下“失聲”的訊息。

二、愛情的消解和權(quán)與欲的放大

愛情是女性書寫的重要內(nèi)容，在《天浴》中，導演描繪了文秀的三段愛情故事。第一段故事發(fā)生在文秀和敘述者“我”之間?！拔摇睂ξ男阌秀露膼垡?，此時的文秀是個天真爛漫的小姑娘，“我”托家里的關(guān)系沒有下鄉(xiāng)，并因此和文秀分離。離別前，“我”送了文秀一個萬花筒，文秀對“我”說“我們通信嘛”。這段感情從文秀坐著卡車離開而結(jié)束。“我”和文秀沒有通信，只是四處打聽她的事。“我”送給文秀的萬花筒后來在文秀和老金吵架時被打碎了。這段年少純潔時朦朧的愛情故事，因時代的變故沒有開始便結(jié)束了。

第二段是文秀和老金的故事。文秀的到來給老金沉悶的生活帶來了青春的氣息，老金對文秀的照顧無微不至，兩人互相依賴不設心防。文秀想什么都和老金說，老金守護著這個年輕單純的姑娘。老金為文秀挖池子洗澡，開槍嚇唬想看文秀洗澡的人。在文秀要水時，大半夜去十多里地之外幫她找水?？吹轿男惚粓霾康哪腥似圬摃r，他悶聲燒了那男人的一只鞋。文秀懷孕后，帶著文秀去場部找說法。在文秀厭棄人世時，幫文秀體面地離開。在文秀死后，老金也自殺了。老金對文秀做的一切，以及文秀對老金和信任和依賴，都足以說明兩人超過了尋常的感情。但是，老金是個沒有“根”的男人，無法給予文秀完整的愛情。作為一個老藏民，他在政權(quán)和男權(quán)上都沒有足夠的發(fā)言權(quán)，他無法給文秀“批條子”，幫她把戶口轉(zhuǎn)回去，看著文秀“賣”，老金無能為力。兩人的愛情因老金男權(quán)的不完整注定以悲劇收尾。

第三段故事是文秀和供銷員之間的，供銷員用“回成都”的魔咒誘惑文秀獻出了自己的身體，文秀把自己的希望和依靠寄托在供銷員身上，大雨天去場部找他差點丟了性命，為他織毛衣，卻等來供銷員介紹來的另一個男人。自此，文秀對愛情絕望，她把肉體當作交換回城指標的資本，和各種男人睡覺。文秀最終放棄對愛情的追求，放棄自己的肉體。她認識到自己一個無權(quán)無勢的女娃是沒有資格擁有愛情的，她唯一有的是把年輕的肉體當做資本。

在電影中，導演的鏡頭放大了權(quán)欲的模樣。影片并不避諱對情欲內(nèi)容的表現(xiàn)，供銷員與文秀的激情場面，被供銷員介紹來的男人和赤裸的文秀在床上的鏡頭，追著文秀要皮帶的男人，以及半夜來到帳篷里，二話不說就和文秀做愛的男人。然而這些情色鏡頭的表現(xiàn)并沒有絲毫的美感，而是男人對女人的強迫和蹂躪。這些男人憑著“場部”標簽，在文秀身上發(fā)泄自己的欲望。人性中的欲望在這里以一種丑陋的方式呈現(xiàn)。權(quán)利在這里也被放大了，開始時男人還會騙文秀說自己能把她調(diào)回成都，文秀在誘惑下和他睡覺。后來只要說自己是場部來的，文秀都逆來順受。文秀害怕“你不跟他，他就來堵你的路?！敝皇且粋€回城的指標，就讓整個場部的男人都擁有了睡這些想要回城女知青的權(quán)利。

三、“洗”的儀式與精神回歸

電影中多次出現(xiàn)了文秀“洗”的鏡頭。第一次是文秀出發(fā)去牧區(qū)之前，媽媽和妹妹幫她洗澡，聽到“我”叫她的名字，立馬站了起來，又被媽媽拉下去。第二次是文秀剛到老金的帳篷，晚上熄了燈偷偷地洗。第三次是老金為文秀挖池子讓她在草原上洗。第四次是文秀被供銷員介紹來的男人睡了之后，用老金從十多里地外打來的兩壺水，一大半洗了身子，一小半洗了蘋果。第五次是文秀用帶著冰塊的水旁若無人得在老金面前洗。第六次是文秀在產(chǎn)房被張三趾欺負之后，去醫(yī)院外面找水。第七次是文秀死后躺在老金挖的裝著水的池子里。

愛干凈、講衛(wèi)生是文秀作為城市人的習慣，老金在開頭聽到文秀在洗的時候就說：“你們成都來的女娃娃，都喜歡洗?！蔽男銏猿忠跋础?，是因為她雖然和老金生活在牧區(qū)，但她覺得自己不屬于這里，城市才是她的家?！跋础笔撬龍猿肿约荷矸莸囊环N方式。在文秀被供銷員欺騙后，她對愛情絕望，并無奈地把身體當做交換的資本。但是每次被迫和男人睡覺之后，她都向老金要水來“洗”?！跋础背蔀榱艘环N儀式，完成了這個儀式，她就是干凈的。在小說中有這樣一段話：“到馬場沒多久，幾個人在她身上摸過，都是學上馬下馬的時候。過后文秀自己也悄悄摸一下，好像自己這一來，東西便還了原。”文秀“洗”的動作，起到的就是這種還原的作用。所以，她豪不吝惜地將老金從十多里外打來的水，咕咚咕咚倒入盆中來洗自己。即使壺里倒出來的是帶著冰碴子的雪水，她還是堅持要洗。

“洗”是文秀堅持自己城市人身份，洗去肉體上污濁的一種精神回歸的方式。文秀生活在缺水的荒原，卻仍堅持洗澡、洗蘋果這些愛干凈的城市人的生活方式，是精神上回歸城市的一種方式。另一方面，她堅持在被各種場部男人強迫后“洗”，是想通過這種儀式洗去肉體上的骯臟，洗去內(nèi)心的自我鄙視，從精神上回歸自我人格。

四、物與象征：蘋果、草紙、萬花筒、鷹

導演賦予了影片中的物以豐富的象征意義。這里僅以蘋果、草紙、望遠鏡、鷹為例簡要說明。蘋果在影片中出現(xiàn)了兩次，供銷員用蘋果誘使文秀把身體獻給他，此后來找文秀睡覺的男人，又給文秀一個蘋果作為回報。這里的蘋果讓人聯(lián)想到夏娃經(jīng)不住蛇的誘惑，偷吃了禁果的故事。蘋果象征誘惑，文秀接住蘋果意味著走向墮落。

草紙也在影片中出現(xiàn)了三次，出發(fā)前，文秀媽媽對她說：“我聽人家說那邊草紙粗得很，媽媽用我們家的味精票，跟隔壁王奶奶換了點草紙票，以后在那兒來了月經(jīng)，就用媽媽給你的紙用?！蔽男銊偟侥羺^(qū)的時候，帶了很多卷草紙，等到半年時限時，草紙只剩下了兩卷。草紙是文秀對家的念想，草紙越用越少，回家的日子就越來越近。草紙讓文秀覺得回家的日子是有盼頭的，代表了家的安全感。

萬花筒是“我”送給文秀的臨別禮物，給文秀單調(diào)枯燥的牧區(qū)生活帶來了一些樂趣。萬花筒里可以看到美麗的圖案，它象征著文秀對美好生活的期待。文秀每次拿起它都是小心翼翼的。但在文秀和老金的一次吵架中，文秀摔碎了萬花筒，此時的文秀不再像從前那樣注重自己的打扮，也不再對未來生活有美好的憧憬，每日忍受著場部來的男人們的欺辱，等待著遙遙無期的回城指標。摔碎的萬花筒象征著文秀被無法回城的現(xiàn)實圍困，放棄了對未來美好生活的幻想。

在影片的最后，老金開槍打死文秀，鏡頭轉(zhuǎn)向天空，遼闊的天空中飛翔著幾只大雁。大雁象征著自由，最終文秀用死亡的方式，解脫了時代加于她的精神的和肉體的折磨。

五、一出夢的戲劇——故事的虛假化處理

通常講述大時代小人物的故事，都力求表現(xiàn)其真實，以反映時代的現(xiàn)實。如我們熟悉的《祝福》、《活著》、《頑主》等，這些電影都取材于描寫現(xiàn)實反映現(xiàn)實的小說，改編的影片也讓我們覺得這是在記錄真實的人生，而非虛構(gòu)的故事?！短煸　愤@部影片也改編自描寫文革時期知青題材的小說，但是導演在影片中反復強調(diào)，這是個故事，而非真實發(fā)生的事情。

導演為文秀的故事增添了一個敘述者“我”，在文秀的知青故事開始時，“我”說：“有時候好久都沒有一點文秀的消息，我就把從別的知青那兒打聽來的故事，編織起來，想象她在草原上的生活?！痹谖男闼懒酥螅拔摇闭f：“她的一生很短，不過在我寫了又改，改了又寫的這個故事里，她的生命將會很長?！蓖ㄟ^一前一后“我”的話，把觀眾從電影的觀感中拉出來，并強調(diào)這是一個虛構(gòu)的故事。在拍攝手法方面，影片多次使用了搖擺不定的鏡頭。如文秀在去看電影的路上，所有人都在馬上，鏡頭是顛簸的，看不清周圍人的臉。搖擺的晃動的圖象給人以暈眩感，就像一切都在是夢境中發(fā)生的。

很多虛構(gòu)的故事都是荒謬的、讓人難以置信的。導演在影片中將文秀的人生設計為“我”聽來的故事，反復強調(diào)它的虛構(gòu)性，是因為文秀的人生因為時代而發(fā)生了戲劇化的改變，現(xiàn)實的荒謬程度就像一個虛構(gòu)的故事一樣讓人難以置信。把可能真實發(fā)生在現(xiàn)實中的事情說成一個故事，強化了文秀人生的戲劇化和時代的荒謬。

文秀的人生故事是那個特殊的時代，在政治權(quán)利濫用和男權(quán)的擠壓下，女性“失聲”的艱難處境的寫照。在進行政權(quán)與男權(quán)下的女性書寫時，導演強調(diào)了影片的男性視角和時代聲音，以女主人公文秀的愛情