在追求與逃離之間

本文格式為Word版，下載可任意編輯——在追求與逃離之間王林

走進(jìn)王念東的畫(huà)室，仿佛置身于少女的王國(guó)之中。不管是成品還是草圖，抑或是作為資料的圖片，觸目皆是美麗女郎。這是一位對(duì)青春女人極有興趣的畫(huà)家，當(dāng)然，畫(huà)家性別為男，確切地講，是一位以男性眼光描繪女性身體的油畫(huà)家——像這樣介紹，在女性主義方興未艾的中國(guó)畫(huà)界，很簡(jiǎn)單引起誤會(huì)。由于在大量人看來(lái)，“男性眼光〞是一種歷史錯(cuò)誤，總是和對(duì)女性的偏見(jiàn)、歧視等不正確的東西聯(lián)系在一起。其實(shí)未必，男性眼光并非都是中心性的，完全可能出自個(gè)人對(duì)慣性意識(shí)的逃離。理解藝術(shù)作品的方法不是群體化和整體性的蓋棺論定，而是通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造的具體對(duì)象，去分析它何以成為獨(dú)特而恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞?，這就是藝術(shù)作品作為現(xiàn)象學(xué)對(duì)象的價(jià)值。

首先引起我注意的，是王念東唯一一幅以男性為主角的畫(huà)面，那是放大至邊框而不完整的頭像，臉的下半部，一副郁悶、苦惱、無(wú)可奈何的表情。背后是一位正在打電話(huà)的青年女性，窈窕的身材、緊皺的眉宇，慍怒而自信。畫(huà)題為“別CALL我〞，仿佛就是這個(gè)有著自畫(huà)像特征的男人發(fā)出的一聲叫喊。他為什么要回避她？是回避她還是回避自己對(duì)她的欲求？還是回避他和她已經(jīng)構(gòu)成的生活本身？這幅畫(huà)有過(guò)于明顯的心理象征性，但可以作為一個(gè)入口，讓我們?cè)诋?huà)家隱身不見(jiàn)的其他畫(huà)面中，去尋覓作品的意識(shí)傾向與精神痕跡。

唯美與矯飾

乍一看，王念東的作品是十分唯美的，不獨(dú)是由于他總是畫(huà)美女，不僅有炫麗的臉蛋、有佼好的身體，而且色調(diào)亮麗，刻畫(huà)精細(xì)，有十分女性化和十足女人味的動(dòng)作和姿態(tài)，用評(píng)論的套話(huà)講叫做“活靈活現(xiàn)〞“惟妙惟肖〞。本來(lái)，唯美追求源自對(duì)形式的看重，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)自律，立足于本體論和形式主義。但這種精英化的審美追求，因其對(duì)“美即和諧〞的特別偏好，自然和傳統(tǒng)美學(xué)趣味相通，漸漸為群眾文化、商業(yè)文化所利用，成為廣告圖像和市場(chǎng)消費(fèi)的主要對(duì)象。唯美主義和消費(fèi)文化于當(dāng)代合而為一，是值得關(guān)注的。在周遭的視覺(jué)環(huán)境中，唯美的女性形象隨處可見(jiàn)。我們生活在其中的世界早已是一個(gè)“男人看女人，女人看自己〞的世界。女性身體作為商業(yè)品牌和消費(fèi)符號(hào)，不只是男性眼光的需求，而是男人和女人共同認(rèn)可的男性中心的需求。女性主義藝術(shù)對(duì)此表示憤慨，的確有理，但也很簡(jiǎn)單迷失于男女對(duì)抗的現(xiàn)代主義二元論。而作為一個(gè)男性藝術(shù)家，假如站在假設(shè)的女性主義立場(chǎng)上，顯然十分勉強(qiáng)、難堪且令人懷疑。

王念東的想法正好相反，他不僅不去對(duì)抗群眾消費(fèi)對(duì)于唯美的嗜好，反而把唯美傾向的女性形象推向極端，使之變得矯飾。在他的筆下，那些充滿(mǎn)青春魅力的女孩兒，像是些正在擺拍的模特兒，其發(fā)型時(shí)尚別致、面孔嬌艷倩麗、表情穩(wěn)重成熟，還有繃緊的身體與做秀的動(dòng)作等等。即使表現(xiàn)憂(yōu)傷或開(kāi)心，也是關(guān)于哀樂(lè)的一種姿態(tài)、一種體態(tài)（如《憂(yōu)傷的大提琴和漂泊瓶》《心情很high》等作品）。盡管女性身體表現(xiàn)有舞蹈般的幽美和樂(lè)曲般的微妙，卻沒(méi)有任何具體的生活內(nèi)容。畫(huà)家有意忽視對(duì)象的個(gè)人特點(diǎn)，以凸顯對(duì)象的非主體性，使這種扮相式的肖像如定型產(chǎn)品，成為公共消費(fèi)對(duì)象。

經(jīng)過(guò)若干極致化的處理，王念東在唯美表達(dá)中取得有意為之的矯飾效果，并在有意為之的矯飾效果中達(dá)到物極必反的異樣性。這是對(duì)于異化的彰顯，在虛假性的消費(fèi)文化中透露出消費(fèi)文化的虛假性。這種從極端化到異質(zhì)性的變異，表現(xiàn)在女性形象中，則是真實(shí)與虛幻、誘惑與回避的心理矛盾。從這個(gè)意義上講，恰恰是王念東的男性眼光能夠穿透生活表象，在心理內(nèi)省中，觸及到個(gè)人隱私亦即時(shí)代的機(jī)要。

寫(xiě)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)

王念東的作品從素描、色稿到成品有一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制程序，其制作是對(duì)比古典且相當(dāng)學(xué)院化的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他是一位寫(xiě)實(shí)技藝很不錯(cuò)的畫(huà)家。

作為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，在當(dāng)代藝術(shù)中受到的挑戰(zhàn)引人注意。由于波普藝術(shù)出現(xiàn)之后，復(fù)制、涂鴉等非技藝或低技藝創(chuàng)作手段進(jìn)入繪畫(huà)，意味著當(dāng)代繪畫(huà)不再僅僅以技藝高低作為判斷繪畫(huà)價(jià)值的自然理由。藝術(shù)的觀(guān)念化成為繪畫(huà)具有當(dāng)代性的根據(jù)，不僅是對(duì)波普藝術(shù)的要求，也是對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的要求。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀(guān)念化，一方面意味著畫(huà)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)、文化、精神問(wèn)題作出反應(yīng)，另一方面也意味著在恰如其分的技藝手段中表現(xiàn)感覺(jué)的聰慧性。從這個(gè)意義上講，寫(xiě)實(shí)是一種個(gè)人創(chuàng)作手段，而不僅僅是集體系統(tǒng)中的風(fēng)格差異。

王念東對(duì)人物的塑造自有其獨(dú)特性。在細(xì)致的素描中就注意表現(xiàn)肌膚的紋理，如仿真的雕塑，既有確切的人體結(jié)構(gòu)，又有精細(xì)的物象質(zhì)地。然后直接作色，細(xì)膩地還原女性身體特有的光澤、質(zhì)感、體溫與氣息。王念東繪制人像的與眾不同之處，是把對(duì)象精致化、精良化，所以他筆下的人物看起來(lái)像蠟像一樣，逼真逼肖但并不真實(shí)。人物動(dòng)態(tài)凝固的瞬間，也不像一般寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)那樣旨在給人以運(yùn)動(dòng)的聯(lián)想。動(dòng)態(tài)因擺設(shè)而凝固，這正是畫(huà)家想要取得的人物模特化的效果。我們可能不應(yīng)完全排除畫(huà)家對(duì)于筆下女性的真實(shí)感受，繪畫(huà)中的任何觀(guān)念性都有含混不清、曖昧難明的因素，這恰恰證明白感覺(jué)聰慧的綜合性與繁雜度。承受而又無(wú)奈、疑慮而又深情，畫(huà)面上大量女孩兒都流露著潛思默想的落寞。我們沒(méi)必要生硬地切斷觀(guān)看對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，有時(shí)正是這種聯(lián)想使畫(huà)面感受變得豐富。但聯(lián)想必需返回畫(huà)面，由于深思的神情只是構(gòu)成畫(huà)面整體氣氛的一個(gè)因素，即使是觀(guān)畫(huà)者最簡(jiǎn)單被吸引的因素。

從更重要的方面講，王念東力求為自己的繪畫(huà)構(gòu)造一種超現(xiàn)實(shí)情景，以加強(qiáng)其指涉問(wèn)題時(shí)所凸現(xiàn)的真人形象的非真實(shí)性。

從一開(kāi)始，他就把那些可愛(ài)的女孩們置入水中，借助水影天光，飄浮游動(dòng)，他可以輕松取得對(duì)象的異樣感，但這只是在對(duì)比淺顯的層面上。其實(shí)，不管畫(huà)不畫(huà)出人物、道具的漂流，也不管人體上是否畫(huà)上波光，這種置入本身就有某種夢(mèng)幻性質(zhì)。而在中國(guó)人的文化心理中，水和女性有關(guān)，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉就認(rèn)為：“女人是水做的，男人是泥做的〞。柔水之情有助于女性身體的表現(xiàn)，弱水之虛也有助于營(yíng)造白日夢(mèng)的境界。由于這種觀(guān)念性的假定，畫(huà)家取得了一種任意組織畫(huà)面形象的自由。他可以畫(huà)出水底的線(xiàn)性分割與方位指示，在加強(qiáng)構(gòu)成性的同時(shí)給人以城市生活的聯(lián)想，甚至直接畫(huà)出建筑、街道以及辨識(shí)城市的標(biāo)志。他也可以畫(huà)出各種道具，蘋(píng)果、棋盤(pán)、鐘表、沙發(fā)、床榻、跑車(chē)和船帆等等，精心刻畫(huà)的物品在畫(huà)面上有異乎尋常的清楚，宛如精制的玩具，因其以假為真的效果而取得異樣感和示意性，譬如魚(yú)的形象和生殖本能、鐘的出現(xiàn)和時(shí)間凝固的聯(lián)系。

借助于水下造景，王念東改變了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)固有的空間關(guān)系，創(chuàng)造出畫(huà)面對(duì)象異質(zhì)性的存在方式，由于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)尋?？偸窃谫N合透視法則、或改變透視法則但貼合思維規(guī)律的空間關(guān)系中塑造形象。對(duì)王念東而言，人物與背景或環(huán)境的關(guān)系既可以是相關(guān)的，也可以是無(wú)關(guān)的，由此為畫(huà)面帶來(lái)一定程度的超現(xiàn)實(shí)性，但又并非是荒誕不經(jīng)（如達(dá)利繪畫(huà)的夢(mèng)境）。這種適度的超驗(yàn)感和王念東力圖在真實(shí)中顯示非真實(shí)、在非真實(shí)中透露真實(shí)的觀(guān)念性是十分一致的。可見(jiàn)，當(dāng)代繪畫(huà)的觀(guān)念性必需表達(dá)為繪畫(huà)的存在方式，而且也并不表現(xiàn)為對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的否定。確切的講，乃是在個(gè)人創(chuàng)造對(duì)既有集體系統(tǒng)的有意偏離中重返形象。當(dāng)代繪畫(huà)的形象回歸是對(duì)現(xiàn)代主義過(guò)于精英化的矯正。

現(xiàn)在我們?cè)倩氐轿恼麻_(kāi)頭提出的問(wèn)題，假如把“她〞視作苦苦追求而又無(wú)法擺脫的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象既可以代表生活，也可以比喻繪畫(huà)。在追求寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)時(shí)，慣性的煩擾不亞于熱戀的困擾，“他〞想逃離而又難以離去。這同時(shí)也是畫(huà)家對(duì)待當(dāng)代文化與當(dāng)代生活的態(tài)度，他只能生在其中而異在其內(nèi)。正是在這樣的追求和逃離之間，王念東需要尋覓個(gè)人的生存方式，這就是畫(huà)面形象的創(chuàng)造性發(fā)生。他已經(jīng)有了自己的方向，但發(fā)生卻并不能終止。所以，假如問(wèn)我有什么建議的話(huà)，我只想說(shuō)，為了藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)生，不能只有逃離。只有熱愛(ài)生活的人才能反省生活。