影視文學(xué)教程第2版第二章-電影經(jīng)典理論與文學(xué)課件

1、影視與文學(xué)第一部分影視與文學(xué)第一部分電影經(jīng)典理論與文學(xué)第二章影視文學(xué)教程電影經(jīng)典理論與文學(xué)第二章影視文學(xué)教程目 錄CONTENTS01法國(guó)印象派-先鋒派電影理論02俄國(guó)形式主義和蒙太奇學(xué)派03安德烈巴贊第二章 電影經(jīng)典理論與文學(xué)目 錄CONTENTS01法國(guó)印象派-先鋒派電影理論02俄國(guó)第一節(jié) 法國(guó)印象派-先鋒派電影理論第一節(jié) 法國(guó)印象派-先鋒派電影理論電影作用在于“激發(fā)情緒而不是敘述事件”。 重現(xiàn)生活環(huán)境作者自己的激情，感染觀眾創(chuàng)造外部環(huán)境，營(yíng)造“心理氣氛”激發(fā)情緒他所提及的電影藝術(shù)方法，在藝術(shù)通感的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)理論有著諸多的同構(gòu)關(guān)系。同構(gòu)關(guān)系他希望將電影從當(dāng)時(shí)的幼稚狀態(tài)提升到

2、藝術(shù)的高度，此作用是毋庸置疑的。但卡努杜將電影的“激發(fā)情緒”和“敘述事件”功能相對(duì)立，過(guò)于極端。復(fù)雜影響1911年，喬托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，稱電影既不是情節(jié)戲也不是戲劇，而是把建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六門(mén)藝術(shù)加以綜合的新藝術(shù)，電影是可以用來(lái)抒發(fā)情 感、表現(xiàn)心靈的。第七藝術(shù)一、喬托卡努杜電影作用在于“激發(fā)情緒而不是敘述事件”。 激發(fā)情緒他所提及的愛(ài)潑斯坦在電影的本質(zhì)一文中闡述“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱之為上鏡頭的東西。凡是通過(guò)電影的再現(xiàn)而無(wú)所增添的現(xiàn)象，都是不上鏡頭的，因而也就不屬于電影藝術(shù)。具備“上鏡頭性”的內(nèi)在依據(jù)

3、，是電影所拍攝的物象能夠顯現(xiàn)出內(nèi)在的生命和靈魂，這也使得電影具備了基本的詩(shī)意特征?！睈?ài)潑斯坦的電影“純藝術(shù)”觀念明顯帶有激進(jìn)色彩。作為研究本體的方法，這樣去除電影與社會(huì)復(fù)雜聯(lián)系的做法尚有可取之處，因?yàn)樗诎l(fā)現(xiàn)“上鏡頭性”的同時(shí)，也指出了電影“再現(xiàn)內(nèi)在精神特質(zhì)方面”的藝術(shù)目標(biāo)。但是，電影與社會(huì)的密切關(guān)系并不能因此而去除掉，電影藝術(shù)性的提升是為了更好地實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)屬性。對(duì)于電影本體的研究，愛(ài)潑斯坦的貢獻(xiàn)還在于他提出了“時(shí)空凹凸”和“時(shí)間次元”等概念。愛(ài)潑斯坦還提出，方位感除了“空間的三次元”之外，還存在 “第四次元”，亦即“時(shí)間次元”，“上鏡頭的動(dòng)態(tài)，就是在這種空間時(shí)間體系中的一種動(dòng)態(tài)，一種同時(shí)存

4、在于空間和時(shí)間中的動(dòng)態(tài)。二、讓愛(ài)潑斯坦愛(ài)潑斯坦在電影的本質(zhì)一文中闡述“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在杰爾曼杜拉克在其電影視覺(jué)的藝術(shù)一文中，明確提出電影藝術(shù)的根本特征是視覺(jué)性。為了強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)視覺(jué)的純粹性，她以視覺(jué)和“反視覺(jué)化”的對(duì)立關(guān)系，試圖將“文學(xué)化”從電影藝術(shù)的王國(guó)中驅(qū)逐出去。她認(rèn)為故事妨礙了電影的“視覺(jué)化”表達(dá)，提出了視覺(jué)-感官-思想這樣一種電影邏輯關(guān)系。法國(guó)電影先鋒派理論與實(shí)踐活動(dòng)處于歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮興盛的年代，與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論有著直接的關(guān)聯(lián)，關(guān)注藝術(shù)本體研究及個(gè)體精神世界的表達(dá)問(wèn)題，而將社會(huì)生 活、道德、政治、教育等諸多內(nèi)容剝離其外。這一電影理論流派在電影敘事研究方面存在缺憾。法國(guó)先

5、鋒電影理論家很少考慮電影與大眾接受的問(wèn)題。三、杰爾曼杜拉克法國(guó)印象派-先鋒派對(duì)電影藝術(shù)視覺(jué)方面的強(qiáng)調(diào)杰爾曼杜拉克在其電影視覺(jué)的藝術(shù)一文中，明確提出電影第二節(jié) 俄國(guó)形式主義和蒙太奇學(xué)派第二節(jié) 俄國(guó)形式主義和蒙太奇學(xué)派俄國(guó)形式主義學(xué)派的埃亨鮑姆在電影修辭問(wèn)題一文中提到，電影與文學(xué)既有相近之處又存在著競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。埃亨鮑姆認(rèn)為，蒙太奇是電影語(yǔ)句的基本單位，蒙太奇的構(gòu)成以及它們之間的結(jié)構(gòu)安排，這些是理論研究的重點(diǎn)。他還根據(jù)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)對(duì)電影藝術(shù)的研究，如他從電影使用的一些技巧（特寫(xiě)、疊化、俯拍、仰拍），認(rèn)定“電影 中的自然主義與文學(xué)戲劇中的自然主義一樣，都不能排除假定性”，而這種假定性正是使自然物、零散

6、的素材在藝術(shù)家手中成為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。埃亨鮑姆所研究的狹義電影修辭學(xué)問(wèn)題包括：電影句法問(wèn)題（電影語(yǔ)句的概念、電影復(fù)合句的剪輯）和電影語(yǔ)義學(xué)問(wèn)題（電影的表意符號(hào)、隱喻等）。一、俄國(guó)形式主義電影理論觀點(diǎn) 假定性是電影和其他藝術(shù)作品之 “藝術(shù)性”的關(guān)鍵所在，是對(duì)人工、創(chuàng)作的理論概括 和提升。創(chuàng)作即以人的意識(shí)對(duì)自然素材進(jìn)行概括、提煉并做出重新安排，因此表現(xiàn)出藝術(shù)作 品的假定性特征。無(wú)論藝術(shù)作品有多么逼真，它都具有創(chuàng)作者意識(shí)中假定性的內(nèi)涵。俄國(guó)形式主義學(xué)派的埃亨鮑姆在電影修辭問(wèn)題一文中提到，電影“全景鏡頭僅僅被作為電影語(yǔ)句的導(dǎo)向性因素、一種老式語(yǔ)法概念中的地點(diǎn)或時(shí)間狀語(yǔ)保存下來(lái)。近景和特寫(xiě)構(gòu)成重點(diǎn)成分，

7、它們是電影語(yǔ)句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)。景別運(yùn)動(dòng)（從全景到近景再到特寫(xiě)）的核心，是修辭的重點(diǎn)（一）蒙太奇是電影語(yǔ)句的基本單位建構(gòu)電影語(yǔ)句的基本法則“全景鏡頭僅僅被作為電影語(yǔ)句的導(dǎo)向性因素、一種老式語(yǔ)法概念中“鏡頭運(yùn)動(dòng)只要一開(kāi)始，就會(huì)要求按照時(shí)空連續(xù)性原則進(jìn)行有意義的組合?！?電影語(yǔ)句的連接，也就是蒙太奇的連接，要遵循的即是這一時(shí)空連續(xù)性原則。在埃亨鮑姆看來(lái)，電影語(yǔ)句的復(fù)合句的表達(dá)當(dāng)然也應(yīng)遵循時(shí)空連 續(xù)性的原則。比如，平行蒙太奇，兩組鏡頭不斷切換，觀眾依然可以感受得到每條情節(jié)線索的時(shí)空連續(xù)性，因?yàn)橛^眾懂得運(yùn)動(dòng)的同時(shí)性原理（你在唱歌，他在跳舞），所以對(duì)每條情節(jié)線的蒙太奇的跳躍或省略都能心領(lǐng)神會(huì)。（二）時(shí)空連

8、續(xù)性原則是組接電影語(yǔ)句蒙太奇的基礎(chǔ)一、俄國(guó)形式主義電影理論觀點(diǎn)“鏡頭運(yùn)動(dòng)只要一開(kāi)始，就會(huì)要求按照時(shí)空連續(xù)性原則進(jìn)行有意義的各個(gè)鏡頭的含義只能通過(guò)彼此的先后關(guān)系逐步揭示出來(lái) 一個(gè)鏡頭畫(huà)面就如同一個(gè)詞，它的意義需要在與上下文的關(guān)系中確立。 這一理論判斷與庫(kù)里肖夫所做的實(shí)驗(yàn)基本吻合。（三）電影語(yǔ)義學(xué)有關(guān)電影表意的相關(guān)問(wèn)題電影隱喻是語(yǔ)言隱喻的視覺(jué)表現(xiàn)20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開(kāi)始在電影中大量使用隱喻鏡頭。著名的例子有：愛(ài)森斯坦戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的三個(gè)石獅子鏡頭，普多夫金母親中融化的冰河，杜甫仁科兵工廠里從火車上滾落的手風(fēng)琴等等。隱喻鏡頭也成為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)詩(shī)電影的一個(gè)重要標(biāo)志。各個(gè)鏡頭的含義只能通過(guò)彼此的

9、先后關(guān)系逐步揭示出來(lái)（三）電 愛(ài)森斯坦是世界上極為重要的電影理論家兼導(dǎo)演，不僅創(chuàng)作了大量電影作品，還為世人留下豐富的電影理論著述，堪稱蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要代表。 他于1943-1946年拍攝的“電影歌劇”伊凡雷帝被法國(guó)著名電影史家薩杜爾稱贊為“偉大的經(jīng)典作品”。 愛(ài)森斯坦一生留下大量電影理論著述，1963年，蘇聯(lián)整理出版了 愛(ài)森斯坦文集。20世紀(jì)20年代的學(xué)說(shuō)主要圍繞著理性電影這一思想進(jìn)行。30年代的文章修正補(bǔ)充并升華了他早期的蒙太奇思想。40年代并非冷漠的大自然系列文章，著重探討了貫穿他創(chuàng)作與理論的“有機(jī)性”和 “激情”問(wèn)題；另一組系列文章由關(guān)于立體電影彩色等組成，深入闡釋了他的復(fù)調(diào)蒙太奇理

10、論。二、愛(ài)森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法 愛(ài)森斯坦是世界上極為重要的電影理論家兼導(dǎo)演，不僅創(chuàng)作（一）從細(xì)節(jié)、局部到整體的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)原則二、愛(ài)森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法人們?cè)庥隽藨?zhàn)斗開(kāi)始了。 戰(zhàn)馬嗅到死亡的氣息，躁動(dòng)起來(lái)， 響起一片刀劍與鎧甲碰撞的聲音； 黑壓壓一片箭矢呼嘯而起， 大地上頃刻灑滿了鮮血； 騎手們放馬狂奔， 騎兵隊(duì)殺在一處； 各自收緊成一堵嚴(yán)密的人墻； 一隊(duì)同一隊(duì)在那里砍殺； 一個(gè)在地上的同一個(gè)在馬上的在那里拼殺； 那邊，一匹驚馬在飛奔； 那邊，一片喊殺聲，那邊，一片奔跑；那邊，一個(gè)俄羅斯人倒下，那邊，倒下一個(gè)佩徹涅格人； 一個(gè)被鐵錘擊倒； 一個(gè)被箭矢射中； 還有一個(gè)

11、被盾牌掀翻在地， 喪生在奔馬蹄下。（一）從細(xì)節(jié)、局部到整體的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)原則二、愛(ài)森斯坦：從文學(xué)中（二）“整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整性”和 “激情”愛(ài)森斯坦在論作品的結(jié)構(gòu)一文中提到，戰(zhàn)艦波將金號(hào)看起來(lái)像是一連串事件的紀(jì)實(shí)，但卻是“按照嚴(yán)格的悲劇結(jié)構(gòu)安排的。而且是最為經(jīng)典形態(tài)的悲劇結(jié)構(gòu)五幕悲劇”。 戰(zhàn)艦波將金號(hào)“整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整性”，實(shí)際上是一種內(nèi)在的規(guī)律性，即愛(ài)森斯坦所論述的：“整個(gè)作品由一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律所支配，它的所有各個(gè)部分都服從于這個(gè)規(guī)律性?！?而且，在每一幕中都包含著戲劇的“突轉(zhuǎn)”。按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法，這種突轉(zhuǎn)“都不單純是轉(zhuǎn)入另一種情緒、另一種節(jié)奏、另一種事件，而是每一次都轉(zhuǎn)入截然相反的東西”。應(yīng)

12、該指出的是，正是這種截然相反的“突轉(zhuǎn)”，使得電影作用于觀眾的情感達(dá)到極致?tīng)顟B(tài)。（二）“整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整性”和 “激情”愛(ài)森斯坦在論作品賞析激情-空間天漸漸黑下來(lái)。樂(lè)師們發(fā)瘋似的奏著樂(lè)曲。你只能看見(jiàn)迅速閃動(dòng)的腿、胸和胡亂搖擺的手，開(kāi)始點(diǎn)燈時(shí)，人群發(fā)出一陣歡呼?，F(xiàn)在在明亮的燈光下，可以看得見(jiàn)一張張漲紅的臉和貼在鬢角上的蓬亂頭發(fā)。裙子翻飛。汗氣熏人。馬赫向艾蒂安指指穆凱特。她胖得像一個(gè)裝滿豬油的尿泡，正擁著一個(gè)瘦高個(gè)子采煤工飛快地旋轉(zhuǎn)。她大概已經(jīng)因?yàn)橛终业搅艘粋€(gè)情人而樂(lè)不可支了 四組舞就要結(jié)束。舞廳里彌漫著紅色的塵霧，墻壁也震得嘎嘎作響。喇叭發(fā)出刺耳的聲音，就好像出事的火車頭在緊急鳴笛。舞曲一停，

13、一個(gè)個(gè)跳舞的人都像經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途奔馳的馬一樣，滿頭大汗，直冒熱氣 這里簡(jiǎn)直是一片啤酒的海洋，從德喜爾寡婦的酒桶里汩汩涌出，把人們的肚子灌得滾圓，啤酒到處流淌，鼻子、眼睛以及其他地方都是啤酒左拉萌芽遠(yuǎn)處不知什么地方，時(shí)鐘敲了十二下，接著，近處的一座鐘又敲了一遍，然后，不知在什么地方，有兩座鐘同時(shí)敲了起來(lái)。最后則是很遠(yuǎn)的地方又響了一陣。當(dāng)傳來(lái)最后一響時(shí)，他想到：“完了。一切都完了。她不會(huì)來(lái)了。莫泊桑漂亮朋友賞析激情-空間天漸漸黑下來(lái)。樂(lè)師們發(fā)瘋似的奏著樂(lè)曲。你只能賞析激情-聲音已經(jīng)有一陣，從通往尼斯的道路隱沒(méi)處的山岡那邊，傳來(lái)低沉的轟隆聲，像是許多馬車在遠(yuǎn)處駛過(guò)的聲音。維奧爾納河水的嗚咽壓過(guò)了這低沉含混

14、的聲音。但這聲音越來(lái)越響，像是一支軍隊(duì)漸漸走近的腳步聲。很快地，從越來(lái)越響的轟隆聲中可以分辨出人群的喧鬧聲，像是一場(chǎng)古怪的暴風(fēng)驟雨，勻調(diào)而有節(jié)奏。使你覺(jué)得，似乎是近處的電閃雷鳴，因其臨近而打破周圍睡意朦朧的空氣 馬賽曲的歌聲震天動(dòng)地；仿佛有許多巨人吹響巨大的號(hào)角，把響亮的歌聲灌 滿整個(gè)山谷。熟睡中的村莊立刻驚醒了。像鼓槌敲在鼓面上那樣，整個(gè)村莊從內(nèi)部發(fā)出轟響，像回聲似的應(yīng)和著國(guó)歌的火熱旋律。這時(shí)已不只是行進(jìn)中的人群在歌唱：從地平線上四面八方從遠(yuǎn)處的山岡外，從耕耘過(guò)的田地上，從草場(chǎng)、楊樹(shù)和灌木叢中，一起發(fā)出人的吼聲。左拉盧貢家族的家運(yùn)賞析激情-聲音已經(jīng)有一陣，從通往尼斯的道路隱沒(méi)處的第三節(jié) 安德

15、烈巴贊第三節(jié) 安德烈巴贊電影現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)空間時(shí)間的真實(shí)敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)景深鏡頭的美學(xué)效果其一，影像的結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性；其二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，即要積極參與到場(chǎng)面調(diào)度中去觀察、分析和判斷；其三，景深鏡頭把意義模糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)中去。重要組成部分景深鏡頭鏡頭-段落小說(shuō)式結(jié)構(gòu)原則安德烈巴贊安德烈巴贊（1918-1958）是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，于20世紀(jì)50年代創(chuàng)辦電影手冊(cè)雜志，對(duì)法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起起到了重要作用，被稱為法國(guó)“電影新浪潮之父”電影現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)景深鏡頭的美學(xué)效果其一，影像的結(jié)構(gòu)（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的

16、具體內(nèi)涵： （）“真實(shí)美學(xué)”的核心動(dòng)機(jī)是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意圖，具有政治和藝術(shù)上的革命性。（）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的審美傾向包括：密切關(guān)注當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)諷喻角度對(duì)日常生活的描寫(xiě)；溫馨感人富于詩(shī)意的真實(shí)主義。人道主義是它最重要的價(jià)值。 （）對(duì)社會(huì)歷史有特殊的記錄價(jià)值，與時(shí)代精神相契合，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的熱愛(ài)之情。否定明星制原則，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時(shí)演員。 （）電影現(xiàn)實(shí)主義必須把握好藝術(shù)虛構(gòu)的分寸，借助景深鏡頭可以再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)可見(jiàn)的連續(xù)性。（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的具體內(nèi)涵： （）“真實(shí)美學(xué)”在敘述技

17、巧中的具體表現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義的敘述風(fēng)格和技巧幾乎相等，主要體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)片段在時(shí)間中安排的問(wèn)題。敘述結(jié)構(gòu)沒(méi)有明顯的因果順序，由事件本身的性質(zhì)或者“重量”決定呈現(xiàn)的先后關(guān)系。即興創(chuàng)作，無(wú)須服從嚴(yán)格的戲劇性必然規(guī)律。攝影機(jī)要具有相當(dāng)靈敏的“觸感”，能在剎那間捕捉到所需的物象。電影敘事單元不是“鏡頭”而是“事件”?！耙粋€(gè)事件的確切含義只是在悟出它與另一件事之間的聯(lián)系后才能逆推出來(lái)。（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的（二）“戲劇性電影與電影敘事小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的對(duì)立”在巴贊看來(lái)“電影天生是個(gè)混雜體，它包含著一對(duì)矛盾?！痹谀撤N程度上，它既要符合戲 劇演出的觀賞性條件，諸如臺(tái)詞需要具有吸引力，

18、需要遵循一場(chǎng)演出的時(shí)間統(tǒng)一性原則，同 時(shí)，為了拓展電影的發(fā)展空間，又要不斷“開(kāi)掘它的小說(shuō)潛在性”。由此可見(jiàn)電影為了照顧觀眾觀賞興趣的戲劇式結(jié)構(gòu)和增擴(kuò)表現(xiàn)空間向小說(shuō)方式發(fā)展的矛盾。一、真實(shí)美學(xué)揭示小說(shuō)式結(jié)構(gòu)與戲劇式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系與不同突破戲劇式結(jié)構(gòu)的限制，不追求戲劇性的矛盾沖突，事件按照生活本身的樣子出現(xiàn)，事件的多重意義交由觀眾思考判斷。小說(shuō)式結(jié)構(gòu)內(nèi)部也有戲劇性，而現(xiàn)實(shí)生活中的事件往往具有偶然性，因此，小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的偶然性特征大于戲劇性。巴贊認(rèn)為偷自行車的人也有情節(jié)，但卻不是以戲劇的方式安排的情節(jié)，即不是按照正反兩方?jīng)_突不斷加強(qiáng)的模式安排情節(jié)，而是按照生活的實(shí)然性構(gòu)成。（二）“戲劇性電影與電影敘事小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的對(duì)立”在巴贊看來(lái)“電3批評(píng)了影評(píng)界和文學(xué)批評(píng)界各自的學(xué)科偏見(jiàn)2“改編是藝術(shù)史上的習(xí)見(jiàn)做法”1二、有關(guān)電影與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題文學(xué)與電影是一種相互影響和促進(jìn)的關(guān)系巴贊的電影思想有一個(gè)基本前提，那就是他反對(duì) “為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論傾向，并稱其為“異端邪說(shuō)”。他提倡“景深鏡頭”等形式概念，但目的卻絕非至于純粹的電影形式。在電影語(yǔ)言的演進(jìn)一文中，他提道“新的題材，要有新的形式，目的仍然是為了讓人更能理解影片力求表現(xiàn)的內(nèi)容，而不是為了讓人了解影片是如