“同光體”及其他詩歌流派

1、“同光體”及其他詩歌流派同治、光緒之交，中期宋詩運動已告消歇。傳統(tǒng)詩壇在經(jīng)過短暫的寂靜之后, 乂相繼出現(xiàn)了一批擬古詩派，其中影響較大的是繼承宋詩傳統(tǒng)的“同光體”詩派, 另有漢魏六朝詩派、中晚唐詩派等，李慈銘亦唐亦宋，也自成一派。這些詩派大 多在理論上提不出新的見解，但在創(chuàng)作上卻取得了程度不等的成就，不可一概抹 煞。第一節(jié)“同光體”詩派及其詩歌理論同治年間（18621874）,鄭珍、莫友芝、曾國藩、何紹基等人先后去世， 中期宋詩運動告一段落，但它的余響并未消歇。大約在光緒十年（1884）前后， 詩壇上又出現(xiàn)了沈曾植、陳衍、陳三立、鄭孝胥等一批年輕詩人，他們以宋詩正 統(tǒng)自居，互相標(biāo)榜，形成了一個新

2、的流派，這就是后期宋詩派，俗稱“同光體”。關(guān)于“同光體”名稱的由來，陳衍曾說：“丙戌（1886）在都門，蘇堪（鄭 孝胥）告余，有嘉興沈子培（曾植）者能為同光體。同光體者，余與蘇堪戲目同 光以來詩人不專宗盛唐者也J （石遺室詩話卷一）其實，“同光體” 一詞并不 確切，因為中期宋詩派與后期宋詩派之間空了一個同治年間，而沈、陳等后期宋 詩派詩人的創(chuàng)作活動開始于光緒十年左右，所以，“同光體”的“同”字是沒有 著落的。陳衍、鄭孝肖打出“同光體”的旗幟，顯然是出于標(biāo)榜，以上承道咸 以來的宋詩傳統(tǒng)自居。后來汪國垣著光宣詩壇點將錄，舍“同光”而改取“光 宣”，倒是合乎客觀事實的，只是由于石遺室詩話在民國以后流

3、布甚廣，“同 光體” 一詞也就約定俗成地成了后期宋詩派的代稱。“同光體”詩派既是嘉道年間所形成的宋詩運動的繼承和開展，乂是最后一 個退出詩壇的古典詩派。它從十九世紀(jì)八十年代興起，延續(xù)近半個世紀(jì)，直到五 四時期白話新詩盛行以后，它在一些舊式文人中還有余響?！巴怏w”詩歌的長 期延續(xù)，反映了中國古典詩歌頑強(qiáng)的生命力，同時也有力地證明了，隨著社會的 大變革，藝術(shù)形式的根本變革是不可防止的。像回光返照一樣，“同光體”為中 探討詩人在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)如何駕馭自己的激情，尋求把握感情、表達(dá)感情的最 佳分寸以及與之相應(yīng)的藝術(shù)手段。他認(rèn)為，“詩者，文生情。人之為詩，情生文。 文情者，治情也(湘綺樓說詩卷六)治情

4、說的核心是“情不貴而情乃貴”, 也就是說，詩人在動筆創(chuàng)作之際，不宜過分倚重主觀激情，任其泛濫，而應(yīng)使這 種激情“貴有所止”，通過委婉的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來?！爸吻椤奔础拔那椤保恼? 飾也，含有藝術(shù)處理的意思，用王闿運的話來說，就是“以詞掩意，托物起興， 使吾志曲隱而自達(dá)?！?湘綺樓說詩)他還以謝靈運為例，提出了 “筆妙度舒” 的觀點，作為實現(xiàn)“治情”的途徑?！肮P妙”是對詩人藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)手法的要 求，即提倡那種含蓄蘊秀、曲徑通幽式的表現(xiàn)手法，反對“快意騁詞，自狀其偏 頗，以供世人之喜怒”；“度舒”是對詩人創(chuàng)作心態(tài)的要求，提倡心平氣靜，舒緩 沉著，反對“氣急色濃”，“以意為重”?！爸吻檎f”的提出，

5、對探討詩歌創(chuàng)作的內(nèi) 部規(guī)律是一個可貴的嘗試。王闿運亦能文，到廣州與婦書以文筆流暢、敘事生動著稱。但他的詩歌 創(chuàng)作由于思想保守，并苦于才力缺乏，始終未能取得引人注目的成就。當(dāng)時在詩壇上與王闿運風(fēng)格相近的還有鄧輔綸(18281893)。他是湖南武 岡人，字彌之，曾官浙江候補道。鄧輔綸早年曾與王闿運等發(fā)起組織蘭林(一作 “陵”)詞社。他的詩在形式上模擬晉、宋，工五言而不取歌行近體，有白香 亭詩集傳世。第四節(jié)樊增祥、易順鼎與中晚唐詩派以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派，在清末民初的詩壇上也有相當(dāng)影響。 他們師法中晚唐詩人，主要是李商隱，以膩艷麗密見長。這一詩派的作品，大多 詞藻華麗，對仗工巧，喜用典故

6、，以才氣見稱。樊、易二人的創(chuàng)作數(shù)量都很驚人。 據(jù)近代詩鈔載，樊增祥“生平以詩為茶飯，無日不作，無地不作，所存萬余 首。”易順鼎所作詩詞也將近萬首。樊增祥(18461931)字嘉父，號云門，一號樊山，湖北恩施人，光緒三年 (1877)進(jìn)士，官江寧布政使、護(hù)理兩江總督。他是李慈銘的門人，也曾請業(yè)于 于張之洞。著有樊山全集。樊增祥的師承不拘于一家，主張“合千百古人之 詩以成吾一家之詩”。他早年學(xué)袁枚、趙翼，后來受張之洞、李慈銘影響，醉心 于中晚唐及西昆體，晚年也學(xué)宋詩。樊增祥為詩貪多貪巧，次韻、疊韻之作尤多， 欲因難見巧，顯示才氣。他曾寫道：近來閩粵競詩鐘，未許兒曹學(xué)步工。墨竹換詩詩換蟹，畫松如篆篆

7、如龍。天衣巧制須無 縫，玉合精求必可逢。自古文章珍偶儷，南彭北紀(jì)勉相從。兒輩初學(xué)屬時，余書云：“墨竹換詩詩換蟹”，皆不能屬，戲賦這首詩頷聯(lián)的對仗已經(jīng)算得上工巧了，但他覺得意猶未盡。又作再示兒輩， 注重腹聯(lián)：對屬天然雀燕侔，可知鎖鎮(zhèn)對鉤鉤？萬言每受單詞窘，新意須從故實求。墨竹換詩詩換 蟹，黃金償劍劍償牛。雅人深致循良事，都被先生古錦收。樊增祥在詩中所顯示的，只是一種寫詩的“手藝”。他寫了不少這類巧對時 有、意境全無的充滿“匠氣”的作品。所以，他在不少場合中實際上只是一位善 于作對的“詩匠”。中F1甲午戰(zhàn)爭失敗后，他曾寫了陸沉等詩，有“君家世世修降表，始自 南唐直到今”之句，對清廷的喪權(quán)辱國表示憤

8、慨。長詩前后彩云曲記述清末 名妓傅彩云（賽金花）事，曾傳頌一時。這些都是樊山集中較有特色的作品。易順鼎（18591920）字實甫，又字中碩，號哭庵，湖南龍陽（今漢壽）人。 光緒元年（1875）舉人，曾官廣東欽廉道。袁世凱稱帝時，出任代理印鑄局長。 著有丁戊之間行卷、四魂集等。易順鼎是一位冥想詩人。他的詩作以冷趣 見長，給人以悚淡肅殺之感，并能于冷峭中包孕奇想幽思，也有一些佯狂玩世、 放縱不羈的作品。他的思想中兼有釋道兩家，而以道家為主；在創(chuàng)作上受莊子、 賈島、李賀、李商隱、杜牧的影響，自言“詩骨僧時疑瘦島，文心仙處愛蒙莊 （春興）他曾生動地抒寫自己的美學(xué)追求和創(chuàng)作時的心境：吾詩耽冷趣，白日常冥

9、搜。下卷幽想來，奔赴萬古愁。竹屋一燈青，夜寒吟未休。有時 不自主，身被精靈收。無人大荒外，只影貪清游。借茲空陸濤，吹我胸中秋。吟成似初語, 顧影疑浮返。萬山煙雨深，獨立天西頭。秋懷詩之三十八富于冥想色彩的天童山中月夜獨坐很能說明他的創(chuàng)作個性：青山無一塵，青天無一云。天上惟一月，上中惟一人。此時聞松聲，此時聞鐘聲，此時聞澗聲，此時聞蟲聲。他的古風(fēng)也有特色。他二十歲時寫的四月十六夜對月作歌一首，奇想迭 出，雄渾豪放，表現(xiàn)了詩人對宇宙奧秘和人生歸宿的探索，同時也流露了他幻想 長生不老、永享醇酒、美人的世俗欲念。詩中句式長短變化，最后一句達(dá)十九字, 造成一種錯落有致、循環(huán)往復(fù)的氣勢，但全詩嫌冗長蕪雜，

10、顯然是任才氣馳騁而 缺乏剪裁。中日甲午戰(zhàn)爭期間，易順鼎曾從戎北上，寫了一些反映國事的詩，其中有“有 客南冠甘效死，淚痕盈眥血盈腔”，（感時四首之四）“熏天媼相空持國，割地 兒皇尚紀(jì)年”（自關(guān)入都道中八疊韻之一）這樣激烈的句子。其后，日軍攻臺, 易順鼎曾兩度赴臺，協(xié)助劉永?；I謀款項，籌劃防務(wù)，并寫下了臺舟感懷四首、 贈臺將、寓臺詠懷六首等愛國作品，并有魂南記一卷，詳細(xì)記載了兩 次赴臺的經(jīng)歷，具有一定史料價值，但其中不乏自我標(biāo)榜之處。易順鼎晚年醉心于對仗，專事雕琢，為詩格局益小，時露油滑之態(tài)，如“猿 嘯三聲三下淚，溪流九曲九回腸”，（為敬摹家慈遺像寓居上海蕭寺中，感事書 懷，成長句十首之一）“蔽河

11、而下冰如馬，在水之涯土作?！?，（阻風(fēng)阻冰泊唐 官屯）“水欲接天天接水，花難如雪雪如花”，（大雪借義寧丈雪中登澄海樓有 作）“謳歌恐不謳歌汝，笑罵還由笑罵他”（七疊韻寄夢湘伯棠之四）之類， 實際上是一些文字游戲，談不上多少詩意。然而易順鼎津津樂此而不返，如墮魔 障，說明隨著年歲的增長，他的藝術(shù)情趣愈趨低下卑微。易順鼎曾先后諛事張之洞和榮祿。袁世凱稱帝后，又諛事袁世凱次子袁克文, 其人品為時人所不齒。他晚年旅居北京，與樊增祥輩出入于歌場酒肆，寫了不少 淫濫的“捧角詩”。袁世凱帝制失敗后，易順鼎無所依恃，住僚失志，放縱益甚, 自言“歌姬院里著狂夫”（買醉津門雪中之三），不數(shù)年即潦倒死去。第五節(jié)李慈銘

12、在清末詩壇上，以不名一家、絕無依傍自居的是李慈銘（18301894）。他 是浙江會稽（今紹興市）人，字患伯，號茄客，光緒六年（1880）進(jìn)士，官至山 西道監(jiān)察御史，TT白華絳跑閣詩集、越韁堂文集等傳世，也能詞及駢文。李慈銘自以為不名一家，其實仍未脫出摹擬的窠臼，只是他摹擬的對象很廣 不限于一朝一人。他自稱“所致力莫如杜”（白華絳州閣詩初集自序），實際上 也受中晚唐影響，并兼學(xué)宋人，所以他的作品有的工密柔麗，有的疏朗沉郁，同 時也有一些以考據(jù)見長的所謂學(xué)人之詩。李慈銘的七律較見功力。他的一些感喟身世的作品，能以洗煉的語言開拓出 幽冷清絕的意境，寄寓著生逢亂世、遇復(fù)蹭蹬的不平之氣：側(cè)身天地一登臺，

13、極望東南事可哀。流水自將遺恨下，夕陽無數(shù)亂山來。我生不幸值多 故，平世猶難容廢材。許國誰能信年少？千秋人惜賈生才。村居雜感九首之九越山云物逼秋清，細(xì)雨黃花易得晴。落葉與人爭野渡，斜陽隨雁下江城。無多朋輩艱 求食，如此窮途未悔名。念爾閉門誰送酒，登臨應(yīng)解遣遙情。九日寄雪鷗他的詩中頗有一些佳聯(lián)，如“人經(jīng)多故文章健，事到難圖出處輕”，（書近 況寄諸故人）“霜痕近水秋歸樹，山色連云夜出城”（又用前韻寄凡公）等， 其功力并不在以屬對自矜的樊增祥之下。李慈銘另有柯山紅樹行長歌一首， 描繪山林秋光，濃淡相間，寒暖互映，給人以油畫般的強(qiáng)烈感受：”故人家在柯 山曲，門外溪流轉(zhuǎn)寒綠。板橋一抹長林西，盡日煙霞看缺乏

14、。山深幾日生秋風(fēng)， 樹色盡作胭脂紅。斜陽隔山演金屏，畫屏慘淡開天工?！彼朴谝愿鞣N色調(diào) 比照，造成強(qiáng)烈的視覺反差，從而烘托出株艷的油畫般的意境，以類似剪影的手 法突出藝術(shù)形象，這是李慈銘創(chuàng)作中的一大特色。這種特色在他的一些散文中表 現(xiàn)得更為突出，如霞川花隱詞自序中描寫故鄉(xiāng)風(fēng)景中的一段：“霞川平直演 迤，無幽深渺溺之觀。其地沖要，雜闊闌，無他可稱，而川之兩旁居人頗植桃李。 春時花開，舟行其間，遠(yuǎn)山映發(fā)，煙水瀾漫。每至晨霏夕晚之際，立紅橋上望之, 層絳間素，迤通假設(shè)霞?！崩畲茹戇€用這種手法成功地勾劃出一個以假妍取笑 于世、“往往多得錢文”的老丑婦形象：”時虛市人散，湖橋夕陽中，一老丑婦顧 景（影）

15、行，紅紫搖搖滿頭，兒僮數(shù)十喧繞之，爭唱以為貓娘歸也”。（貓娘傳） 李慈銘也有一些作品抒發(fā)了把對國家命運的擔(dān)憂和反對清廷與入侵者議和 的正義立場：孤憤千秋在，狂呼一擊中。夷酋方喪魄，廷議急和戎。殲敵誠非易，要盟豈有終？宋、 金殷鑒近，幸英恃成功。庚午書事二首之一不過，李慈銘的這類作品數(shù)量不多，他的大局部詩篇都是反映自己的士大夫 情趣，題材比擬狹窄，內(nèi)容也流于瑣屑空泛。石遺室詩話說他“聲詩極乎和 平，不特不抑郁牢愁，亦并不矜才使氣”，由此可見他的詩作比擬缺乏個性色彩, 所以后人對他的評價不是太高，而所撰越級堂日記卻為后人見重。國古典詩歌寫下了最后一頁?！巴怏w”詩派在詩歌理論上所表現(xiàn)的藝術(shù)指向，是

16、與嘉道咸年間的宋詩運 動一脈相承的，但也有所開展變化。他們標(biāo)榜“力破余地”之說，企圖在古典詩 歌的夾縫中尋覓生路、另辟蹊徑，但始終未能擺脫擬古主義的舊軌，這從他們的 詩學(xué)理論上可見一斑。他們的理論家是陳衍（ 18561937）,陳衍字叔伊，號石 遺，福建侯官（今福州市）人，光緒八年（1882）舉人，曾參與變法維新運動， 晚間寓居蘇州，與章太炎、金天翩（天羽）倡辦國學(xué)會，任無錫國學(xué)專門學(xué)校教 授，一九三七年卒于故里，他的石遺室詩話是同光體詩派詩學(xué)理論的代表作。在石遺室詩話卷一中，陳衍提出：“宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳?！?他從藝術(shù)淵源和承繼關(guān)系方面分析，認(rèn)為宋代詩壇的各種風(fēng)格都是從唐人那里發(fā)

17、 展變化而來的，今人應(yīng)以宋人詩法為本，開展衍變，尋覓生路。道咸以后，詩壇 死氣沉沉，詩人們多情偽辭窮，窘態(tài)畢露，陳衍對此十分不滿。他在石遺室詩 話中曾屢次批評這種現(xiàn)象，抨擊詩人們“蓄積貧薄，翻覆只此數(shù)意數(shù)言，或作 色張之，非其人而為是言，非其時而為是言”，指責(zé)他們的作品是“人工賦物， 技擅雕蟲，蟋蟀螢火之詠不絕于篇，春水孤雁之作開卷而是”，以致“近人詩多 困臥紙上”。后期宋詩派與中期宋詩派強(qiáng)調(diào)以學(xué)問入詩，主張“學(xué)人之言與詩人之言合”, 但在不少方面還是有所分歧的。中期宋詩派強(qiáng)調(diào)“自為生氣”，“不假生氣于古人”。 何紹基、鄭珍、莫友芝等人都很重視學(xué)養(yǎng)與功力，他們?nèi)蕉拧㈨n、蘇、黃、著 意表現(xiàn)個人

18、的性情襟懷。他們同時又都是學(xué)問家，“合學(xué)人詩人之詩二而一之” 是很自然的。后期宋詩派在理論上缺乏創(chuàng)新的銳氣，他們雖然也談“學(xué)人之詩”, 但后期宋詩派諸多詩人中，真正能算得上學(xué)問家的只有沈曾植一人。他們不過是 借“學(xué)人之詩”來抬高同光體詩人的地位。同光體的路子顯然是越走越窄了。圍繞著“力破余地”之說，陳衍提出了三點見解，一是語言要“寧澀勿滑”, 二是要有“色澤”，三是要“獨具筆意二所謂“寧澀勿滑”，就是避熟避俗，從字句上翻新，務(wù)求奇奧。陳衍認(rèn)為： “吾輩生古人后，好詩已被古人說盡。尚有著筆處者，有無窮新哲理出，可以邊 際之語寫之（石遺室詩話卷十）他十分神往蘇軾能“以極邊際之語達(dá)極圓 滿之理二他在

19、這里說的“以邊際之語”達(dá)“圓滿之理”，就是“力破余地”的根 本所在。陳衍將古人詩句中的所謂“不可及處”統(tǒng)稱為“邊際之語”，要求詩人 們在這方面下苦功夫、死功夫，結(jié)果只能使語言更加艱澀險怪，難以卒讀，連亦 屬于同光體詩派的鄭孝胥也不禁發(fā)出了“何須填難字，苦作酸生活”的感慨，張 之洞更索性將同光體譏為“魔派”。所謂“色澤”之說，包含兩方面的內(nèi)容，一方面是指某首詩給讀者造成的具 體色澤感受，即“有花卉之色澤，有山水之色澤，有彝鼎圖書種種之色澤”，但 更重要的是指詩人的藝術(shù)風(fēng)格給讀者造成的總體性色澤感受。陳衍認(rèn)為：“吳波 不動，楚山叢碧，李太白足以當(dāng)之；木葉微脫，石氣自青，孟浩然足以當(dāng)之；空 山無人，

20、水流花放，韋蘇州足以當(dāng)之。紛紅駭綠，韓退之之詩境也；縈青繚白， 柳子厚之詩境也?！保ㄊz室詩話卷二十三）由此可知，陳衍把色澤與詩的意 境、詩人的風(fēng)格聯(lián)系起來，實際上是在探討語言色彩與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系。他提出 色澤說，為的是強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的多樣性。他還認(rèn)為，詩的色澤并不是“尋常脂粉”， 也不是“尋常斧鑿”，而必須是匠心獨運，自成一格。至于獨具筆意，那么與色澤之說相通。陳衍所說的“筆意”，其實就是詩人的 藝術(shù)風(fēng)格。同是講風(fēng)格，色澤之說從語言入手，筆意之說那么著重從歷史淵源和風(fēng) 格衍變方面探討。陳衍主張“一人各具一筆意”，其目的也在于反對風(fēng)格上的雷 同和重復(fù)。綜上所述，同光體詩人所注視的“余地”、其實十分狹

21、小偏仄，他們“力破” 之處，僅在形式、風(fēng)格、語言等方面用力，不是在生活與學(xué)識上用功夫，勢必墮 入形式主義的泥坑。值得注意的是，陳衍特別強(qiáng)調(diào)同光體的師承，他提出了 “三元”說：“余謂 詩莫盛于三元：上元開元（唐玄宗李隆基年號）、中元元和（唐憲宗李純年號）、 下元元祐（宋哲宗趙煦年號）也”。這就是說，他們不僅師法蘇（軾）、黃（庭堅）， 而且上溯杜（甫）、韓（愈）。沈曾植那么提出“三關(guān)”之說，認(rèn)“元嘉（南朝宋文 帝劉義隆年號），元和、元祐”為所謂“三關(guān)”，意在上溯到顏延之、謝靈運，融 通晉、宋。陳沈二人在師承的提法上雖略有不同，但在師法韓愈和黃庭堅、蘇軾 這一基本觀點上卻是完全一致的，擬古是他們的共

22、同藝術(shù)旨趣。由此可見，同光 體詩派的師承又不同于嘉道咸年間的宋詩派，并不以專宗宋詩為標(biāo)志，而是作為 專宗盛唐詩的反對派而形成的一個詩歌流派?？偟恼f來，同光體詩人們在理論上沒有提出什么新鮮見解。他們眼界狹窄、 劃界太死，無異于自縛手腳。他們的復(fù)古傾向當(dāng)時就遭到許多人的抨擊，林紓說 他們“昌言宋詩，搜取枯瘠無華者，用以矜其識力，張其壇站，其視漁洋、歸愚, 直同芻狗”（旅行述異畫征識語柳亞子直斥他們“日暮途窮，東山再起， 曲學(xué)阿世，迎合時宰，不惜為盜臣民賊之功狗，不知于宗賢位置中，當(dāng)居何等也”。（胡寄塵詩序）同光體當(dāng)時在詩壇上的處境于此可以想見一斑。第二節(jié)同光體詩派的詩歌創(chuàng)作宗宋是后期宋詩派的主旨。

23、在這個詩派內(nèi)部，又可以按地域分成三個支派， 它們之間的文學(xué)主張和審美傾向不完全一致，因而詩歌創(chuàng)作也不盡相同。、江西派這一派大都是江西人，以陳三立為首，其余有夏敬觀、華焯、胡朝梁、王易、 王浩等。江西派奉黃庭堅為宗祖，推舉陳三立為一代宗師。陳衍曾評論陳三立的 詩，說他“避俗避熟，力求生澀，而佳處仍在文從字順處”。（石遺室詩話卷 十四）陳三立曾有黃山谷一詩云：“駝坐蟲語窗，私我涪翁（黃庭堅）詩。 鑲刻造化手，初不用意為?！鄙鷿偪?，正是江西派的美學(xué)追求。在同光體詩人中，藝術(shù)上比擬有成就的是陳三立（18521937）。他是江西 義寧（今修水）人，字伯嚴(yán)、號散原。光緒十五年（1889）進(jìn)士，官吏部主事

24、。 他的父親陳寶箴是當(dāng)時著名的維新派官員，他曾輔佐其父在湖南推行新政，與譚 嗣同、丁惠康、吳保初齊名，時稱“四公子二變法失敗后，父子二人以“招引 奸邪”罪同被免職，永不敘用。其后，陳三立漫游江南各地，思想日趨消沉。清 亡后以遺老自居，著有散原精舍詩。在同光體詩派中，陳三立一向被目為首領(lǐng)。他論詩“惡俗惡熟，不肯作一習(xí) 見語”，（石遺室詩話卷一）但又常于文從字順中顯出佳處，這是陳三立高于 同光體其他詩人的地方。清新、沉郁是他詩作的基本風(fēng)格。陳三立曾積極參與新政，所以有不少感喟時事之作。從贈黃公度一詩中， 可以想見這位年輕的改革者當(dāng)年所面臨的巨大困難以及他的為難心境:千年治亂余今日，四海蒼茫到異人。

25、欲挈頹流還孔墨，可憐此意在埃塵。勞勞歌哭昏連 曉，歷歷肝腸久更新。同倚斜陽看雁去，天回地動一沾巾。十月十四日夜飲秦淮酒樓，聞陳梅生侍郎、袁叔輿戶部述出都遇亂事感賦 抒發(fā)了詩人在庚子國難時的憂憤心情：狼嗥豕突哭千門，濺血車茵處處村。敢幸生還攜客共，不辭爛漫聽歌喧。九州人物燈前 淚，一舸風(fēng)波劫外魂。霜月闌干照頭白，天涯為念舊恩存。變法失敗后，他的銳氣日漸消磨，自云“憑欄一片風(fēng)云氣，來作神州袖手人”, （集外殘句）并在編定詩集時，將辛丑（1901）年）以前的作品一概刪去。其實, 即使在保存下的詩篇中，仍有一些憤激郁懣之作?！昂涎埏L(fēng)濤移枕上，撫膺家國 遍燈前”，（曉抵九江作）才是他真實心境的寫照。陳三

26、立工近體詩，時有構(gòu)思奇妙之作，如十一月十四日夜發(fā)南昌月江舟行 之二：露氣如微蟲，波勢如臥牛，明月如繭素，裹我江上舟。這首詩造語平易，而比喻奇特，生動地描繪出露氣橫江、波濤起伏的大江月 夜情景，缺乏之處是稍見斧鑿痕跡，動態(tài)缺乏，失之于纖巧。其他如“移來千嶂 雨，釀作一江春”；（泊雞籠山聽雷雨）“三日車聲縈別語，一江月暈澹詩魂”; （保定別實君順循三日至漢口登江舟望月）“草潤月痕碧，潮喧江氣黃”（同 益齋黃浦灘步月）等，也都能在平易中含清新淡遠(yuǎn)，這是同光體其他詩人所無 以企及的。二、閩派這一派都是福建人，以陳衍、鄭孝胥、沈瑜慶、陳寶琛為首。他們溯源韓愈、 孟郊，于宋人偏重于梅堯臣、王安石、陳師道、

27、姜夔、楊萬里，即所謂“瓣香無 己（陳師道），標(biāo)舉宛陵（梅堯臣）”，（金天羽答樊山老人論詩書）詩風(fēng)不尚 奇奧，其詩歌主張那么是倡導(dǎo)“三元說”（上元開元，中元元和，下元元祐）和“學(xué) 人之詩”。陳衍雖然是同光體詩派的理論家，但他的創(chuàng)作成就卻很有限。他為詩較平易，所謂“平生作詩厭苦語”，（東坡生日陶齋尚書招集寶華庵 成長句七百字）表達(dá)了同光體中閩派的不尚奇奧的藝術(shù)特點，但同時顯得淺脫、 蘊味不厚。他在二十六歲時寫地水簾洞歌，連用奇特的比喻來描繪瀑布的雄 奇變幻，句式參差變化，造成了一種渾潮流轉(zhuǎn)的氣勢，標(biāo)志著他的藝術(shù)成就。但 這樣的作品在石遺室詩集中實屬鳳毛麟角。哀漸兒一詩那么直接暴露了詩 人的麻木懦弱

28、。八國聯(lián)軍入侵時，他的一個在天津求學(xué)的兒子為保護(hù)同學(xué)妻室免 受凌辱竟被侵略軍槍殺，他在詩中卻埋怨兒子“不自逃匿翻當(dāng)車”、“義形于色吁 其愚”，對殺人兇手不敢直斥一言。陳衍在文學(xué)史上的主要貢獻(xiàn)，是先后編輯了近代詩鈔、遼詩紀(jì)事、金 詩紀(jì)事、元詩紀(jì)事等資料文獻(xiàn)。他的石遺室詩話及續(xù)集也具有一定 的文獻(xiàn)價值。同光體的另一員主將詩鄭孝胥（18601938）。他是福建閩侯人，字蘇堪， 又字太夷。光緒八年（1882）中舉，歷官中國駐日使館書記官、神戶領(lǐng)事、廣西 邊防大臣以及安徽、廣東按察使和湖南布政使。辛亥革命后以遺老自居。1932 年偽滿州國成立后，他曾出任偽國務(wù)總理兼文教部總長，喪失民族氣節(jié)。鄭孝胥 以詩

29、和書法名重一時，著有海藏樓詩。鄭孝胥的詩歌創(chuàng)作，早年受謝靈運、柳宗元、孟郊的影響，后學(xué)晚唐諸家及 王安石，自言“半生作詩多苦語二（廣雅留飯談詩之一）但他同時又受王維、 王士禎的影響，主張“詩要興象才思兩相湊泊”，（陳衍海藏樓詩敘）與神韻 說有相通之處，追求空靈玄妙的意境。這種追求表達(dá)在一些寫景小詩中：雨后草堂是斷鴻，水邊吟思入寒空。風(fēng)情誰似楓林好？ 一夜吳霜照影紅。蘭氏草堂之一揚州在何許？帆影亂江樹。南風(fēng)且莫競，我欲過江去。十一月二十二日書京道中雜詩之十七月詩比喻貼切，較有新意:月是釣愁鉤，釣來無數(shù)愁。月愁有密約，相見五更頭。傷女惠一詩悼念十三歲的女兒病逝于天津，感情真摯，有動人之處：而 官學(xué)

30、雜詩之二描寫了 “畿民半漂沒，千里勢如塌”的水災(zāi)慘象，但鄭孝胥的 這類作品極少。他中年以后的詩漸趨滑脫，追求華麗。甲午戰(zhàn)爭之后，鄭孝胥對變法維新持反對態(tài)度，咒罵倡導(dǎo)改革者是“豎子終 何成”，（雜詩之五）“不動猶拔山”。（天津入都車中之四）清亡后他與嚴(yán) 復(fù)、陳衍、沈曾植、陳三立等相唱和，”樓頭彈指人，忽有山河念”（七月十七 日昧爽）流露出較為明顯的復(fù)辟思想。他在1912年寫的吊日本大將乃木希典 詩，公開贊揚曾在中國領(lǐng)土作戰(zhàn)的日本軍國主義將領(lǐng)，可見他日后墮落成為漢 奸并非偶然。三、浙派以沈曾植、袁昶為代表，金蓉鏡繼之。這一派都是浙西人，他們繼承了鄉(xiāng)前 輩朱彝尊、錢載的“秀水派”傳統(tǒng)，為詩艱深奇奧，

31、力避平庸，喜用佛典、僻典。 沈曾植晚年提倡“元嘉、元和、元祐”為“三關(guān)”之說，意在上溯晉、宋，隱然 與陳衍的“三元說”分庭抗禮。浙派所師法的，主要詩謝靈運、韓愈、孟郊、李 商隱、黃庭堅諸家。陳衍說沈曾植的詩于“瞥牙鉤棘中，時復(fù)清言見骨，訴真宰, 泣精靈”（沈乙庵詩序），可見浙派詩也有清易的一面。曾被陳衍推為“同光體之魁杰”的沈曾植（18511922）是同光體詩派中較 早成名的詩人。他是浙江嘉興人，字子培，別字乙庵，晚號寐叟。光緒六年（1880） 進(jìn)士，官至安徽提學(xué)使，署布政使。光緒二十一年（1895）,曾與康有為等開強(qiáng) 學(xué)會于京師，參與維新。清亡后寓于上海，以遺老自居，與王國維等人商討學(xué)術(shù),

32、并曾參與張勛復(fù)辟。著有海日樓詩集、文集。沈曾植的一些作品以瘦勁孤峭見長，如“高桐百尺瘦，霜月孤輪明”（練魄）。 “夜光收露靜，深樹閃星明”（初十夜月）之類，能以簡練的語言描繪出冷峭 清遠(yuǎn)的意境，但顯然是刻意為之，有勉為其難之痕，少渾然天成之功。清亡之后, 他寫了不少眷戀舊朝、企望復(fù)辟的作品。袁昶也是當(dāng)時較有詩名的同光體詩人。他是浙江桐廬人，字重黎，一字爽秋, 光緒二年（1876）進(jìn)士，官至太常寺卿，后因義和團(tuán)事件被慈禧所殺。他作詩喜 用典故，力求僻澀，成就不高，有浙西村人集。在這三個支派中，江西派和浙派在藝術(shù).上都力求奇奧。陳衍在石遺室詩話 中將道咸以來的詩派歸納為“清蒼幽峭”和“生澀奧衍”兩

33、種風(fēng)格，前者指閩派, 后者指江西派和浙派。但江西派的陳三立專宗黃庭堅，而浙派的沈曾植上溯顏延 之和謝靈運，他們的美學(xué)追求還是有區(qū)別的。第三節(jié)王闿運與漢魏六朝詩派清末民初之際，與同光體相抗衡的，有漢魏六朝派，其首領(lǐng)是王闿運（1832 -1916）o他是湖南湘潭人，字壬秋，一字壬父，號湘綺，咸豐七年（ 1857）舉 人。太平天國時期，他曾參加曾國藩幕府，后因與曾國藩不合遂退隱講學(xué)。光緒 三十四年（1908）特授翰林院檢討。袁世凱篡權(quán)后，曾一度出任國史館館長，不 久即退隱，卒于長沙。王闿運詩名很高，被奉為“詩壇舊首領(lǐng)”，（汪國垣光宣 詩壇點將錄）地位在同光體詩派諸人之上。著有湘綺樓詩集、湘綺樓文集、 湘軍志等，其門人輯有湘綺樓全書、湘