基于音樂學(xué)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中的傳意性與可接受性

1、 基于音樂學(xué)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中的傳意性與可接受性 王鶴鳴 肖俊一【Summary】新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯是信息傳遞，也是文化外譯。本文依據(jù)翻譯學(xué)、音樂學(xué)、詞源學(xué)的基本理論，結(jié)合了新疆少數(shù)民族音樂英語詞匯、句法的語體特點，結(jié)合實例，探討發(fā)揮譯者的主體作用及實現(xiàn)譯文的傳意性和可接受性的途徑與方法?！綤ey】文獻(xiàn)翻譯；主體性；傳意性；可接受性H315.9 A 1007-4198（2021）14-076-03【本文著錄格式】王鶴鳴，肖俊一.基于音樂學(xué)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中的傳意性與可接受性J.中國民族博覽，2021，07（14）：76-78.基金項目：本文系2015年度教育部人文社會

2、科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)漢英翻譯理論與實踐研究”（項目批準(zhǔn)號：15YJA740050）最終成果之一。在新疆這片古老神奇的土地上，由于疆域遼闊，民族眾多，歷史上留下了豐富多彩的音樂資源。經(jīng)過歷代新疆人的努力，這些音樂資源被傳承、保留到了今天。新疆古代的少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)可散見于一些歷史記載中，如隋唐音樂志中記載“今曲項琵琶，豎箜篌，并出自西域，非華夏舊器”，而大部分新疆少數(shù)民族音樂藝術(shù)主要依靠的是“口傳心授”的傳承方式，歷史上并未留下過多的文獻(xiàn)資料，如木卡姆、民歌的傳承就是如此。自20世紀(jì)50年代以來，各級政府高度重視，組織專家對新疆少數(shù)民族音樂進(jìn)行了深入系統(tǒng)的研究，取得了豐碩的

3、研究成果，發(fā)表了大量的學(xué)術(shù)論文、專著、曲譜等文獻(xiàn)。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)承載著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，是中華文化對外傳播的組成部分之一，翻譯則是文化傳播的重要媒介。據(jù)筆者了解，全國范圍內(nèi)有關(guān)中醫(yī)、古文、古詩、中國典籍等的英譯等都有人涉獵，新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)漢英翻譯急需系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)和系統(tǒng)的研究。一、新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的文本特征新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)文本屬于專門用途語言，具有明顯的專業(yè)化特征，其漢英翻譯是跨語言、跨文化的實踐活動。德國翻譯學(xué)家卡特琳娜菜斯曾指出：信息型文本主要是傳遞事物的信息、知識、觀點等，其語言特點是邏輯性強，翻譯時應(yīng)傳遞與原文相同的概念與信息。文本理論表明：新疆少數(shù)民族音

4、樂文獻(xiàn)屬于信息型文本：（一）新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)涉及了民族音樂學(xué)、文化學(xué)等多個領(lǐng)域，陳述了新疆少數(shù)民族音樂的生態(tài)、形態(tài)、歷史淵源及演變等，內(nèi)涵豐富，具有學(xué)術(shù)性、知識性等特點。（二）含有極豐富的專業(yè)詞匯。這些專業(yè)詞匯來源多元，既有當(dāng)代本土的音樂術(shù)語，又有本土古老的語言，同時又借用了現(xiàn)代西方音樂理論的術(shù)語。例如：“西域樂舞”“板式變化體”“小半音”“增二度”“五音音列”“自然七聲音階”“一音多級”等。（三）在新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)中，主要是用漢語和民族語言表達(dá)的音樂術(shù)語，如柯爾克孜族的“庫修克”（習(xí)俗禮儀性歌謠 ）、“額爾”（民歌）、“庫姆孜其”（庫姆孜演奏者）。（四）新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)文本專業(yè)性

5、、地域性特征鮮明，同一音樂現(xiàn)象有多種描述和表達(dá)法。如在諸多學(xué)者的著作中還被稱為“薩塔爾”“塞他爾”和 “薩他爾”等。（五）文獻(xiàn)中音樂理論術(shù)語和音樂符號相交織。如“五聲、六聲、七聲、八聲、九聲調(diào)式及含四分中立音的特殊調(diào)式同在，2 /4、 3 /4等常規(guī)節(jié)拍，5 /8、 6 /8等復(fù)合節(jié)拍，3 /4+ 2 /4等混合節(jié)拍在文獻(xiàn)中都能見到?！倍⑿陆贁?shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯必須遵守的原則首先要強調(diào)的是，譯者要選擇有代表性、經(jīng)典、優(yōu)秀、有傳播價值、學(xué)術(shù)性強、專業(yè)性強的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯，這是對外文化傳播的首要原則。我國翻譯界學(xué)者歷來強調(diào)“忠實”“傳意”和“可接受”的翻譯原則。許淵沖先生是我國資深

6、教授、著名的翻譯家和翻譯理論家。他的翻譯理論影響了一代代中國的翻譯人員。他認(rèn)為：“忠誠原則是中國翻譯界應(yīng)始終堅持的原則”，必須遵守。尤金A奈達(dá)（Eugene ANida）是美國語言學(xué)家、翻譯理論學(xué)者。他的翻譯理論受到世界語言學(xué)界和翻譯學(xué)界的普遍認(rèn)可。他的翻譯理論的核心概念是“功能對等”。他強調(diào)“翻譯是用最恰當(dāng)、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)原文的信息”。他提倡“三性原則”，也就是可懂性、可讀性和可接受性并重的原則。就新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯而言，“譯文要傳遞準(zhǔn)確真實的信息”，“譯文能被讀者所接受”，其核心意義在于“翻譯過程就是信息傳遞過程”。三、發(fā)揮譯者的主體性是翻譯的前提和基礎(chǔ)新疆少數(shù)民族

7、音樂文獻(xiàn)英譯中難免遇到困境。選擇可行的處理方法，突破翻譯的難點是需要勇氣、智慧和技巧的。從專業(yè)的角度講，譯者要熟悉并掌握基本的翻譯理論和方法，具有廣博的專業(yè)知識和素養(yǎng)。對此，譯者要有責(zé)任擔(dān)當(dāng)。（一）譯者的主體性概念的界定關(guān)于何為譯者的主體性，可謂見仁見智。從20世紀(jì)70年代開始，西方翻譯界開始更多地關(guān)注“譯者”。從21世紀(jì)初，我國翻譯學(xué)界對“譯者的主體性”進(jìn)行了深入的討論，“譯者主體性”開始成為翻譯學(xué)研究的熱點和關(guān)注的重點。一般說來，譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者，在翻譯的實踐過程中，所表現(xiàn)出來的主觀能動性、自覺性和創(chuàng)造性。彼得紐馬克（Peter Newmark）擔(dān)任英國薩里大學(xué)的教授，教學(xué)

8、領(lǐng)域主要是翻譯理論教學(xué)與翻譯實踐教學(xué)。根據(jù)文本的功能理論，彼得紐馬克將文本的類型分為三類，這三類分別是信息型（informative）、表達(dá)型（impressive）以及召喚型（vocative）。信息型（informative）文本實現(xiàn)語言的信息功能（informative function）、表達(dá)功能（expressive function）。文本類型與翻譯目的的確定，與翻譯策略的選擇具有高度的相關(guān)性。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的文本屬于信息型文本，這是譯者必須明確的。發(fā)揮譯者的主體性應(yīng)貫穿于翻譯活動的全過程，這是因為譯者是原文作者和譯文讀者之間的媒介與橋梁，譯文的質(zhì)量關(guān)乎信息傳遞與獲取的實效，

9、關(guān)乎文化交流的實效。（二）閱讀文獻(xiàn)的過程需要發(fā)揮譯者的主體性理解和表達(dá)是翻譯活動中的基本過程。理解就是要明白作者要表達(dá)的思想內(nèi)涵。1.翻譯是一項實踐性很強，極為艱辛的工作，需要很強的敬業(yè)精神。譯者要肯吃苦，肯鉆研，有韌勁，耐力要好。2.提高專業(yè)水平，提升研讀原文的能力和準(zhǔn)確表達(dá)的能力。譯者要具有用宏觀的視角解決英譯中微觀問題的能力。譯者通過對原文的理解，經(jīng)過加工處理，盡可能精準(zhǔn)地將源語文本的信息轉(zhuǎn)化為目的語文本的信息并向讀者傳達(dá)原文的深層含義。3.思辨能力是一切能力的基礎(chǔ)，思辨能力也是翻譯能力的基礎(chǔ)。正確地理解專業(yè)術(shù)語，提高甄別術(shù)語含義的能力極為重要。例如：新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)中的游移音，維吾

10、爾語稱為“puraq” （普拉克），原意是韻味、味道。就音樂學(xué)理論而言，游移音通常是指在固定音高的基礎(chǔ)上，演唱者等音樂人在某一音級上即興的添加“活音”的音樂形態(tài)的表現(xiàn)方式，只不過在新疆各專業(yè)人士對此樂音形態(tài)稱謂不一，目前筆者了解到有游移音、微分音、活音、潤音、鋼琴縫里的音和栓不住的音等。這就給譯者一個啟示，譯者要在閱讀音樂文獻(xiàn)的過程中需要甄別能力，而這種甄別能力的獲得和擁有是需要譯者具有扎實而寬泛的專業(yè)知識的。（三）表達(dá)的過程需要發(fā)揮譯者的主體性發(fā)揮譯者的主體性還體現(xiàn)在翻譯的過程中。翻譯的過程中，涉及詞的選擇、句子的調(diào)整、語句間的連貫和銜接、語篇的布局等，特別是語義空缺的翻譯策略選擇，都需要發(fā)

11、揮譯者的主體性，發(fā)揮譯者創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。如在哈薩克族民間樂曲中，最簡單的樂曲稱作“ kyibasa”依巴斯（即調(diào)試曲），亦稱前奏曲或曲頭，相當(dāng)于器樂曲的引子，隨后才引出正曲，可譯為kyibasa（音譯）或preludio（意譯）。四、實現(xiàn)傳意性的策略現(xiàn)代翻譯理論表明：翻譯的目的就是將原文的意思用譯語重新表達(dá)出來，使看不懂原文的讀者能夠通過譯文獲得原文的信息。傳意性是翻譯的重要原則。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯屬于語際交流，語際交流是指操不同語言的人通過翻譯進(jìn)行的思想交流，信息傳播和思想的交流是傳意性的主要任務(wù)。（一）譯者要擔(dān)當(dāng)起媒介或橋梁的責(zé)任要實現(xiàn)語義翻譯，譯者就要解釋原文的含義，幫助目的語

12、讀者理解原文的語篇意義，強調(diào)要保持原文的信息傳遞。翻譯要盡量實現(xiàn)意義對等。例如：維吾爾族大型古典套曲十二木卡姆（Twelve Muqams）具有融歌、舞、樂于一體的特點，每一部完整的十二木卡姆都是由“瓊乃額曼”（naghma）、“達(dá)斯坦”（dastan）、“麥西熱甫”（mashrap）三部分構(gòu)成，而流傳在伊犁地區(qū)的十二木卡姆的每一部只包含“木凱迪曼”（Mugedime）、 “達(dá)斯坦”（dastan），“麥西熱甫”（mashrap）、“瓊乃額曼”部分遺失?！澳緞P迪曼”意為“散板序唱”，“木凱迪曼”可譯為：Mugedime -slow prelude with free meters（音譯+意譯）

13、。（二）依據(jù)多學(xué)科理論依據(jù)多學(xué)科理論，例如詞源學(xué)。詞源學(xué)是研究詞匯的歷史、來源，以及詞匯的意義和形式怎樣隨著時間的變化而變化的學(xué)科。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)專業(yè)性很強，蘊含豐富的專屬術(shù)語。詞源學(xué)的運用是解決問題的方法和途徑之一。譯者更有必要掌握專屬術(shù)語的起源和歷史演變，再根據(jù)實際情況選擇適當(dāng)?shù)姆g方法，例如音譯或意譯。所以，詞源學(xué)是新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)翻譯的第一步，也是重要的一步。例如，呼麥?zhǔn)且环N借著由喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法?？刹捎靡糇g+意譯+解釋的翻譯方法，可譯為“Hoomii” A type of a unique throat-vocalizing way；阿肯阿依特斯比賽可譯

14、為Aken Aytes contests等。（三）靈活應(yīng)用各種翻譯方法和策略譯者應(yīng)努力通過各種翻譯手段與策略以使譯文具有較高的傳意性，從而更好地實現(xiàn)翻譯在文化傳播中的橋梁作用。實現(xiàn)譯文的傳意性需要譯者合理地、恰如其分地使用各種翻譯技巧。如增詞法、減詞法、詞類轉(zhuǎn)換法、合譯法、拆分等。例如“提”是彈琴指法術(shù)語。右手大指與中指同時向手心方向撥奏雙弦，發(fā)出八度或五度等雙音。可譯為：Ti is a fingering technique term for playing instrument，in which the thumb and middle finger of the right hand s

15、imultaneously pluck the strings inward，playing an octave or a fifth。譯文使用了一個非限定性的定語從句。又如在新疆，哈薩克族人將冬不拉、斯布孜額、庫姆孜等樂器演奏出來的曲子統(tǒng)稱為 “葵依”，分別稱為“冬不拉葵依”“斯布孜額葵依”“庫姆孜葵依”等。 “葵依”意為器樂曲。翻譯中，譯者可采用音譯+意譯+解釋的方法，如“冬不拉葵依”可譯為Dombra Kayy 或者Dombra instrumental music 或者instrumental music played by Dombra 。五、增加譯文可接受性的策略譯文的可接受性是指

16、譯文不僅指向原文，還要關(guān)注讀者對譯文的需求，即讀者對譯文的理解程度，譯文所產(chǎn)生的效果。因而可接受性也是翻譯最重要的原則之一。譯者要研究增加譯文可接受性的策略。（一）使用專業(yè)學(xué)術(shù)型語言新疆少數(shù)民族音樂英語具有專業(yè)性、規(guī)范性和精準(zhǔn)性，其句式嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、邏輯性強。新疆少數(shù)民族音樂英譯的讀者大多為音樂界的專業(yè)人士。在翻譯實踐中，術(shù)語的理解和表達(dá)非常重要。如大調(diào)音階（The Major Scale）、三連音（Triplets）、切分（Syncopation）、大調(diào)音階與五度循環(huán)（Major Scales and the Circle of Fifths ）等。再如庫木孜樂曲旋律中各種裝飾音、連音、泛

17、音使庫木孜樂曲的旋律豐富多彩，變化無窮。演奏庫木孜的演奏家都能充分利用這一重要表現(xiàn)手法?？勺g為The melody of komuz s music is more colorful and changeable because of various decorative tones，lasting tones，and overtones.（二）多種翻譯技巧并用在新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的英譯過程中，音譯、意譯和解釋性翻譯是常用的方式。如蒙古長調(diào)蒙古語發(fā)音為“烏爾汀哆”，可譯為Mongolian Urtiin DuuA kind of Mongolian Traditional Folk Song

18、”。維吾爾族樂器 “薩它爾”中“薩”是“三”的意思，“它爾”是“弦”的意思，可譯為Satar（音譯）或three- stringed instrument（意譯）。（三）采用歸化法歸化法指的是譯文向目的語歸化，向讀者靠近。例如“板腔體”是戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式，也稱“板式變化體”，可譯為“Metrical Change Form。再如五聲性調(diào)式和聲中有多種不同的和弦結(jié)構(gòu)方式，運用不同的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的和弦會有不同的和聲效果，可譯為There are many different kinds of chord structures in Pentatonic Mode Harmony. The chord with different structures will definitely have different harmony effects.（四）表達(dá)準(zhǔn)確，易懂，明了譯者要關(guān)注譯文讀者的知識水平、年齡特點和心理狀態(tài)。例如回族民間歌曲大致可分為“花兒”、宴席曲和小調(diào)三類?！盎▋骸笔且?/p>