文學(xué)書寫的情感祛魅與知識(shí)分子的主體隱身 -對(duì)二十世紀(jì)紅色羅

1、文學(xué)書寫的情感祛魅與知識(shí)分子的主體隱身 對(duì)二十世紀(jì)紅色羅【內(nèi)容提要】中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)承載了革命意識(shí)形態(tài)的吁求，但在文學(xué)話語中革命意識(shí)形態(tài)與情愛和情愛力比多的關(guān)系卻是復(fù)雜的。1920-1930年代，情愛力比多與革命意識(shí)形態(tài)是矛盾共存的，既互相對(duì)立又有共振。而1940-1950年代，那么是革命意識(shí)形態(tài)對(duì)情愛力比多的整理時(shí)期；到了1960-1970年代，革命意識(shí)形態(tài)終于實(shí)現(xiàn)了對(duì)情愛力比多的徹底驅(qū)逐。這說明在本質(zhì)上，革命意識(shí)形態(tài)對(duì)作為個(gè)性主體的情愛力比多是排擠的。當(dāng)個(gè)性載體情愛力比多被驅(qū)逐的時(shí)候，知識(shí)分子也就同時(shí)從革命文本隱身了?！娟P(guān)鍵詞】左翼文學(xué)/情愛力比多/革命意識(shí)形態(tài)在丁玲的小說中出現(xiàn)了對(duì)欲望的

2、表達(dá)和對(duì)欲望的最終抑制這樣的矛盾和矛盾之后的服膺。丁玲創(chuàng)作于1930年代的小說如?莎菲女士的日記?韋護(hù)?等作品帶有很強(qiáng)烈的女性個(gè)人主義傾向，這些作品對(duì)女性的情愛欲望表達(dá)的直接，在現(xiàn)代文學(xué)史上也是首屈一指的。就是她到延安初期的作品，如?我在霞村的時(shí)候?也仍然沒有完全放棄這樣的表達(dá)。這一時(shí)期的短篇小說?夜?更是對(duì)情愛力比多的表現(xiàn)進(jìn)展了豐富的表達(dá)。小說中用了很大的篇幅表達(dá)了村指導(dǎo)員何華明對(duì)地主的女兒清子和對(duì)婦聯(lián)委員侯貴英的性愛欲望。作品對(duì)有關(guān)何華明的欲望寫得生動(dòng)而真切：清子是“發(fā)育得很好的、“高大的，這給予何華明“一種奇異的感覺；而何華明對(duì)投懷送抱的侯貴英，“他討厭她，恨她，有時(shí)就恨不得抓過來把她撕

3、開，把她壓碎。從30年代走到延安時(shí)期的丁玲的創(chuàng)作，延續(xù)了帶有精神分析特征的私人情感和情欲的表達(dá)的個(gè)性。而丁玲以外的其他的作家作品，雖然也講述情感甚至是情欲，但更多的是帶有社會(huì)屬性的情感?？棕?、袁靜的?新兒女英雄傳?中對(duì)牛大水和楊小梅愛情和孫犁的?荷花淀?中夫妻的情感的講述都具有這樣的特征。最突出的最著名的是聞捷的那部采擷了民歌的汁液而又非常個(gè)人化的詩(shī)作?天山牧歌?。它把勞動(dòng)愛情寫得感人至深，?蘋果樹下?很細(xì)致地描摹了姑娘情愛心理在勞動(dòng)中的變化過程：當(dāng)蘋果樹開花的時(shí)候，小伙子的歌聲使姑娘的“心跳得失去了節(jié)拍；當(dāng)樹上蘋果還沒有成熟的時(shí)候，姑娘反感小伙子的求歡，說：“別用歌聲打攪我，“別像影子一樣纏

4、著我；而當(dāng)蘋果成熟的時(shí)候，愛情也走向了成熟，姑娘說：“有句話兒你怎么不說。情愛在革命中成熟，而革命也促進(jìn)了情愛的成熟。顯然，情愛在聞捷的詩(shī)歌作品中，成為激發(fā)革命勞動(dòng)的一種有力的工具。在這樣的情愛講述中欲的成分被淡化，也就是說情愛中強(qiáng)烈的力比多趨力已經(jīng)消隱。顯然，在一個(gè)革命走向成功的歲月中，革命已經(jīng)不需要借助于個(gè)人的力比多趨力來鼓勵(lì)革命的進(jìn)程。但在這一階段中，情愛的社會(huì)屬性上升，但并不絕對(duì)地驅(qū)逐欲的成分，文學(xué)作品往往在非常壓制的語境中表現(xiàn)情愛與情欲。這樣的情形在曲波的長(zhǎng)篇小說?林海雪原?可以得到印證。衛(wèi)生員白茹對(duì)二三首長(zhǎng)少劍波的感情雖然僅僅是很短的一個(gè)插曲，但也寫得非常的細(xì)膩。白茹在剿匪斗爭(zhēng)中愛

5、上了年輕能干的少劍波，而少劍波也在這樣的過程中愛上了她。這樣的情感頂峰戲是在少劍波看見白茹“兩只靜白如棉的細(xì)嫩的小腳之時(shí)，那樣的場(chǎng)景使少劍波“腦子里的思欲頓時(shí)被這個(gè)美麗的小女兵所占領(lǐng)。這樣的不可遏止的“思欲顯然已經(jīng)超出了“精神戀愛的范疇。但情愛力比多對(duì)革命行為的鼓勵(lì)作用并不明顯。一方面是革命的話語在那一時(shí)期仍然允許在“革命家族內(nèi)部揮發(fā)情愛的力比多，但另一方面1940-1950年代也是革命的意識(shí)形態(tài)借助于政權(quán)的力量對(duì)于革命與情愛的關(guān)系進(jìn)展整理的時(shí)代?！白剷?huì)之后，丁玲的作品中就出現(xiàn)了抑制情欲的傾向。1940年代的何華明在夜里對(duì)異性欲望即將要得到發(fā)泄時(shí)，他突然想到了自己的“干部身份，從而克制和放棄

6、了自己對(duì)欲望的追尋，最終服從了革命的大局的需要。這篇小說的文本雖然極其真切地表達(dá)了指導(dǎo)員的欲望沖動(dòng)，但革命的話語最終顯示為一種改造性的強(qiáng)迫權(quán)利，通過作家的傾向性而顯示其威力。丁玲的?夜?中這樣的收尾，后來開展為千篇一律的情節(jié)形式。路翎的小說?洼地上的戰(zhàn)役?講述了志愿軍戰(zhàn)士王應(yīng)洪在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上與朝鮮姑娘崔英姬之間的感情曲折。一方面作品寫出了小王對(duì)崔英姬的愛情的沖動(dòng)，但這樣的沖動(dòng)卻最終是男性主人公的對(duì)部隊(duì)紀(jì)律的自覺服從，也就是自覺割斷了與女主人公的情感聯(lián)絡(luò)。?小二黑結(jié)婚?中雖然談到了小二黑與小芹的戀愛，但是從文學(xué)的表述來看，重在表現(xiàn)小二黑和小芹對(duì)壞分子的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)人民政府在戀愛/婚姻自由中的作用。情

7、愛內(nèi)容在本文中只是革命內(nèi)容的鋪墊。而表現(xiàn)出強(qiáng)烈個(gè)人情欲的三仙姑卻被丑化，她為了吸引男人而精心作出的打扮，被描繪成了“好似驢糞蛋上下了霜；而且最后還不可防止地得到了“改造花衣服和繡花鞋都不穿了，也就是說她不再風(fēng)騷，而真正成為一個(gè)“母親和“長(zhǎng)輩人。在這里，革命化之中不但包含著男權(quán)的訴求，而且顯示了革命話語對(duì)情愛力比多的丑化傾向。假設(shè)說丁玲還只是將情愛力比多作為一般意義上的對(duì)立面的話，而趙樹理那么將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的女性情欲污穢的思想與革命意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來，并且以革命的名義進(jìn)展了排擠。這樣的傾向在后來的文革文學(xué)中還將有著進(jìn)一步的開展。這樣的情節(jié)開展形式是具有相當(dāng)?shù)南笥饕饬x的。它表達(dá)了革命的意識(shí)形態(tài)對(duì)情

8、愛力比多的控制和消解的過程。正是意識(shí)形態(tài)的變化才使文學(xué)作品出現(xiàn)了這樣的“理性戰(zhàn)勝情感的表達(dá)形式。當(dāng)這樣的意識(shí)形態(tài)形式開展為一種文學(xué)的審美定勢(shì)的時(shí)候，它就可以行使對(duì)已有作品進(jìn)展修改的權(quán)利。著名的歌劇?白毛女?的情節(jié)在演出的過程中的不斷被“修改就是這樣的權(quán)利的表達(dá)。賀敬之等人集體創(chuàng)作的?白毛女?開場(chǎng)時(shí)并沒有回避愛情的表達(dá)，最突出的例子就是對(duì)喜兒與大春情愛關(guān)系的設(shè)置上。而演出和改編的過程中，愛情的內(nèi)容逐漸被淡化以致完全被取消，盡管大春與喜兒是青梅竹馬，但就是不讓他們戀愛；到后來的革命舞劇?白毛女?那么將僅有的一點(diǎn)暗示也進(jìn)展了階級(jí)臉譜化處理。楊沫的?青春之歌?中所講述的主人公林道靜與余永澤和盧嘉川的愛

9、情故事，與丁玲的作品?夜?有著相似的情形，一方面講述了情愛與情愛力比多的沖動(dòng)，另一方面又表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)情愛力比多與革命意識(shí)形態(tài)關(guān)系的矛盾，即：一方面她將情愛和情欲看作是革命的抑制力量，如在林道靜參加革命之前與余永澤的愛情就被進(jìn)展了這樣的處理；而另一方面那么竭力渲染情愛對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的推動(dòng)作用。正是盧嘉川對(duì)林道靜的愛情，才誘導(dǎo)林道靜最終義無反顧走上了革命的道路。盡管如此，無論是?林海雪原?還是?青春之歌?在發(fā)表的當(dāng)時(shí)都受到了“詬脖，被指稱為表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。1950年代表現(xiàn)夫妻沖突的著名的短篇小說肖也牧的?我們夫婦之間?就張揚(yáng)了革命與革命對(duì)被抑制的夫妻生活/私人情愛的矛盾?！拔覀兎驄D之間，

10、因?yàn)檎煞蜻M(jìn)城市后看不慣妻子穿著打扮，導(dǎo)致妻子的在革命意義上的對(duì)丈夫的反感。而妻子的反感是革命的表現(xiàn)，而丈夫的思想那么是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情調(diào)的表達(dá)。從創(chuàng)作主體的意識(shí)導(dǎo)向上，否認(rèn)了情愛的追求。即使表現(xiàn)愛情，愛情也缺少1930年代的羅曼蒂克的力比多沖動(dòng)。在革命的意識(shí)形態(tài)的宰制之下，情愛成為一種純精神性的存在。這表如今對(duì)情愛的表達(dá)上往往將愛情與其他的一些意識(shí)形態(tài)的觀念掛鉤，如將愛情與勞動(dòng)相結(jié)合。豫劇?劉巧兒?中的劉巧兒所唱的那句“我愛他身強(qiáng)力壯能勞動(dòng)，幾乎成為那時(shí)的一句流行語，也成為文學(xué)作品的普遍主題傾向。勞動(dòng)中的愛情在50年代被作為最高尚的情感。聞捷的?舞會(huì)完畢以后?中的小伙子向姑娘求愛，結(jié)果姑

11、娘向他要求“軍功章。同樣，?蘋果樹下?和?吐魯番的葡萄熟了?以蘋果和葡萄的成熟過程來比喻愛情的成熟過程，講的還是愛情在勞動(dòng)中開花結(jié)果。在這些作品中，情愛的力比多內(nèi)涵被“勞動(dòng)這一具有革命意識(shí)形態(tài)指向的概念所置換。還有一個(gè)層面，這就是到了1950年代的末期，情愛變成了與革命迭加在一起的東西了，最典型的就是?青春之歌?的主人公林道靜的道路。假如有了個(gè)人問題，那就與他分裂，所以革命壓倒一切。在革命意識(shí)形態(tài)與情愛話語的關(guān)系上，追求的是革命的志同道合的愛情。盧嘉川與林道靜的愛情是建立在革命的根底上的，而林道靜的前夫余永澤因?yàn)橐恍闹蛔x胡適的書，而厭惡革命，所以林道靜分開了他的懷抱。這就是郭小川所歌詠的“新美

12、如畫的“戰(zhàn)士的愛情7。情愛中有著社會(huì)志趣的影響，但同樣的情愛中也有著大量的非志趣的因素，而這里卻將志趣因素作為情愛的唯一內(nèi)容，那么情愛就不再是情愛了，情愛成為被閹割了力比多內(nèi)涵的空殼，成為政治話語的代言符號(hào)。盡管如此，?青春之歌?還是因其小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)而受到了批判，革命的意識(shí)形態(tài)威力正以氣勢(shì)洶洶的姿態(tài)向情愛力比多宣戰(zhàn)。三1960-1970年代：革命意識(shí)形態(tài)對(duì)情愛力比多的徹底驅(qū)逐延安時(shí)期和十七年時(shí)期，情愛話語盡管受到抑制，但仍然可以是文學(xué)表達(dá)的話語成分，但到了1960年代，情愛力比多終于完全被驅(qū)逐出文學(xué)的話語，文學(xué)的空間于是完全成為革命意識(shí)形態(tài)顯示自己權(quán)利的專有場(chǎng)所，文學(xué)也因此成了無情的與無性的

13、文藝?！拔幕蟾锩械臉影鍛?，從中心人物，即那些在眾多英雄人物中被突出的英雄人物(“三突出規(guī)那么之一)的性別來考察，絕大多數(shù)是女性，如阿慶嫂(?沙家浜?)、江水英(?龍江頌?)、李鐵梅(?紅燈記?)、方海珍(?海港?)、吳清華(?紅色娘子軍?)、柯湘(?杜鵑山?)，還有此前的?洪湖赤衛(wèi)隊(duì)?的主人公韓英，?江姐?中的江雪芹。但是這只是一般的性別劃分，因?yàn)檫@些女性主人公的性別特征并不明顯，一是她們的穿著打扮大多沒有傳統(tǒng)意義上的女性服飾特征。她們剪著短頭發(fā)(俗稱“二道毛，是“五四時(shí)期女學(xué)生頭型的延伸)，腰間勒著軍人一樣的腰帶(或是為了打仗或是為了上工的方便)。二是在她們的行為舉止是剛性的，都是舉手向

14、前指示方向的造型，如柯湘、方海珍的一手叉腰，一手高舉，目視前方，很有自信的造型，都絕對(duì)不會(huì)有女性的諸如嫵媚、柔婉之類的性別特征，更不要說情欲意義上的性征了。三在語言上，都是很豪邁的壯語和革命的哲理，絕不會(huì)出現(xiàn)女性的卿卿我我的語言形態(tài)?？傊痪湓?，她們都從頭到尾被“武裝化，真正像毛澤東在他的詩(shī)中所說的那樣“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝了。她們與男性做著一樣的革命的事情/事業(yè)，她們滿口說的是革命的語言。在設(shè)計(jì)這些女性主人公與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，她們只與當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流政治話語發(fā)生關(guān)系，即她們只被作為革命理念的代表與反革命的理念發(fā)生斗爭(zhēng)，而絕對(duì)制止她們與生物學(xué)意義上的男人接觸(盡管她們不可能不與男人接觸，

15、但那些男人也不是生物性，而是政治性)，所以就出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象：?紅燈記?中，家里都是沒有親人的，李玉和沒有老婆，李奶奶沒有丈夫，李鐵梅沒有父親，更是沒有未婚夫；?龍江頌?中的江水英、?杜鵑山?中的柯湘、?洪湖赤衛(wèi)隊(duì)?中的韓英都沒有老公；?海港?中方海珍那么只知道革命不知道戀愛；革命舞劇?紅色娘子軍?中的吳瓊?cè)A(后被改名為吳清華)只是個(gè)童養(yǎng)媳，但給誰做也不知道；?沙家浜?中的阿慶嫂倒是有著丈夫，但卻“跑單幫去了。上述的一些作品最初是有著情愛內(nèi)容的，但后來卻都被革命化/非性化了。如?白毛女?最初包含了大春與喜兒相愛的內(nèi)容，但是在后來的“三突出的改編中這樣的內(nèi)容也就被剔除了?？傊?，“但凡出現(xiàn)女人的地

16、方，都不許她接近、親近男人8。當(dāng)然，并不是說但凡有男有女的文學(xué)作品中就一定要戀愛，但在所有的作品中都沒有戀愛，或者刻意回避，那就不正常。這種現(xiàn)象只能說明一個(gè)問題，那個(gè)時(shí)代對(duì)性是持著徹底的排擠態(tài)度的。由于革命意識(shí)形態(tài)對(duì)情愛力比多的嚴(yán)密抑制，這些女性主人公形象作為人物存在的唯一理由就是為了表達(dá)革命的理念。在那個(gè)時(shí)代的主流話語中，她們的性別特征被抽干，并都實(shí)實(shí)在在地成為革命意識(shí)形態(tài)的代碼。革命文學(xué)話語排擠革命的女性主人公表露情愛，但并不排擠在某些時(shí)候文本情愛力比多作一些揮發(fā)，只不過那是反面人物，如資產(chǎn)階級(jí)分子、地主分子、間諜的“專利。如?智取威虎山?中的坐山雕可以有蝴蝶迷做伴；?沙家浜?中的胡司令也

17、可以結(jié)婚；電影?黑三角?中的國(guó)民黨間諜更可以有駢婦。一寫到地主反壞右的生活總是歌舞婉轉(zhuǎn)，于是性與情成為腐敗生活的代名詞。這從另外一個(gè)角度反證了那個(gè)時(shí)代對(duì)情愛的態(tài)度，情愛是腐朽的，甚至是反動(dòng)的。這比巴金當(dāng)年把它看作是“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)要極端許多倍。文革時(shí)期，這是革命意識(shí)形態(tài)對(duì)情愛力比多的徹底驅(qū)逐時(shí)代。四尾聲綜合上述，我們可以看到，現(xiàn)代左翼文學(xué)語境中的情愛表達(dá)走了一個(gè)由粗變淡的倒三角軌跡。30年代革命語境中的情愛，情感與情欲的成分共存。而到了40年代之后，情愛中的情感的因素上升，而情欲的成分那么下降；而且情感的內(nèi)容減少，且被置換。文革時(shí)期那么連最后的剩余的純情感的情愛也被取消。與此相反，革命的因素那

18、么在不斷的上升，并最后成為文本的唯一元素。情愛(包括精神性的情感與人本意義上的情欲)，是人的個(gè)性的最具有本質(zhì)性的組成局部。它是私人的，也是個(gè)性的。而中國(guó)現(xiàn)代左翼革命，倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命，倡導(dǎo)階級(jí)斗爭(zhēng)，這都顯示了它的集體主義的本質(zhì)。并不是說集體與個(gè)人具有天然的對(duì)立，但在革命中，更需要對(duì)個(gè)人與個(gè)性進(jìn)展戰(zhàn)時(shí)的“征集，因此，革命中的集體與個(gè)性就具有了矛盾與對(duì)立的性質(zhì)。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的紅色革命從20年代肇始，一直到文革時(shí)期，就一直沒有停頓過。連續(xù)的革命，造成了對(duì)個(gè)性與個(gè)人的連續(xù)的征用。30年代上海時(shí)期的左翼作家，由于特殊的社會(huì)環(huán)境，使革命作家雖然意識(shí)到了個(gè)性對(duì)于革命的“危害，但文學(xué)想象的個(gè)性卻并沒有受到傷

19、害，而且在文本上占據(jù)了絕大的優(yōu)勢(shì)。但延安時(shí)期，有組織的體制化革命，使革命有條件對(duì)個(gè)性進(jìn)展調(diào)整。所以，作為個(gè)性的重要組成局部的情愛內(nèi)容雖然受到了壓抑，卻仍然可以在文本中呈現(xiàn)，但這一時(shí)期，最初的文本的比重已經(jīng)大大下降。文革時(shí)期，革命集體主義的極端的提倡，導(dǎo)致個(gè)性文本與情愛文本的最終的完全被驅(qū)逐。從中國(guó)的文化傳統(tǒng)來考察，文人知識(shí)分子天然地與情愛有著親密的關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)的文化作品中充滿著知識(shí)分子的情愛故事。盡管“五四一開場(chǎng)就把情愛內(nèi)容交給了鴛鴦蝴蝶派，主流的知識(shí)分子社團(tuán)對(duì)此進(jìn)展了大規(guī)模的批判，但是不容否認(rèn)的是，參與情愛事件和書寫情愛是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的“風(fēng)流的最重要的內(nèi)涵。驅(qū)除了知識(shí)分子的情愛參與，本質(zhì)就

20、是閹割了知識(shí)分子的本質(zhì)。所以盡管情愛不斷地被批判，不斷地被國(guó)家意識(shí)和政治意識(shí)所篡改，但是對(duì)于知識(shí)分子情愛事件的表現(xiàn)，新文學(xué)就從來沒有停頓過。且不說張恨水、張資萍、蔣光慈、徐訏、無名氏這些情愛小說專家的創(chuàng)作，就是具有強(qiáng)烈的入世傾向的文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社作家，也寫作了大量的情愛文學(xué)作品，甚至毫不比那些情愛小說家遜色。在那些愛情作品中，雖沒有那種救民于水火的國(guó)家知識(shí)分子的壯懷劇烈，但是卻看到知識(shí)分子的兒女情長(zhǎng)中的人道情懷。中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的個(gè)性在情愛書寫甚至是帶有人本傾向的情愛力比多的張揚(yáng)中得到確認(rèn)的。情愛和情愛書寫是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)個(gè)性的重要內(nèi)涵。知識(shí)主體與情愛似乎天然地結(jié)合在了一起。所以，文學(xué)本文中的情愛內(nèi)容的演變過程恰恰顯示了知識(shí)主體在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中命運(yùn)的浮沉變遷。在30年代左聯(lián)時(shí)期，正是知識(shí)個(gè)性得以張揚(yáng)的時(shí)期，盡管革命的批評(píng)話語對(duì)于這樣的知識(shí)個(gè)性進(jìn)展了屢次的反復(fù)的糾正；40年到60年代中期，知識(shí)個(gè)性雖受到壓抑卻沒有完全失語；在文革期間，情愛內(nèi)容被徹底驅(qū)逐出文學(xué)本文的時(shí)候，也恰是中國(guó)知識(shí)主體的主體性完全湮滅之時(shí)。中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)對(duì)文學(xué)本文的情愛祛魅，其本質(zhì)就在于對(duì)于知識(shí)個(gè)性的消泯。當(dāng)文