電影藝術(shù)基礎(chǔ)

1、For personal use only in study and research; not for commercial use 【名詞解釋：藝術(shù)電影 / 作者電影】“藝術(shù)電影運動” 先鋒派趣味高雅、 注重藝術(shù)技巧、 不以贏利為唯一目標的影片 作者電影（ 5、 60 年代）：不屈從于制片公司老板的意圖而鮮明表達影片作者（導(dǎo)演）個 人藝術(shù)追求的影片。美國“作者電影”理論1962/63 年的電影文化上，薩瑞斯刊載了美國“作者電影”理論的開山之作。認為一種 有意義的風(fēng)格將“題材內(nèi)容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個性表達”之中，導(dǎo)演以此來冒險 反抗所謂的“標準化” 。因此，批評家必須警覺注意導(dǎo)演個性

2、和導(dǎo)演用以工作的素材之間的 張力。 薩瑞斯為所謂 “作者”提出了三個識別標準：技術(shù)能力鮮明的個性從個性和素 材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義?！白鳌睂Ρ缓雎缘挠捌皖愋瓦M行了有效的拯救，它將導(dǎo)演拔高到作者的地位，并從“文 人式高雅藝術(shù)的偏見”中挽救了驚悚片、恐怖片和西部片這樣的電影類型。 “作”對電影理 論和方法論作出了實質(zhì)性的貢獻。將關(guān)注的重心從“什么”轉(zhuǎn)向“怎樣”，展示風(fēng)格本身具有其個性的意識形態(tài)的甚至隱喻象征的回響。 “作”率先將電影理論帶入高等學(xué)府，在合法 的電影學(xué)術(shù)研究中扮演一個主要角色。 “作”還為即將出現(xiàn)的“新好萊塢”準備了必要的理 論基礎(chǔ)?！久~解釋：作者論】西方從文藝評論移植過來的

3、一種電影批評理論。 根據(jù)這一理論， 一個 導(dǎo)演如果在其一系列的影片中表現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的一貫特征，就可以算其為自己的作者。1954 年，法國特呂弗在電影手冊雜志上首倡作者論，提出影片作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編 劇。電影中的作者論強調(diào)， “作者電影”應(yīng)該有內(nèi)在的含義，這是后天形成的而非先天存在 的。真正的作者應(yīng)該是對影片制作進行全面控制的人， 編導(dǎo)合一。 其實質(zhì)是強調(diào)作為電影主 要創(chuàng)作者和最終定稿人的導(dǎo)演的作者地位， 其依據(jù)就是控制能力。 作者論的重要貢獻是， 除 了將戈達爾、 安東尼奧尼、費里尼等歐洲導(dǎo)演視為作者外， 還將好萊塢的希區(qū)柯克、 霍華德霍 克斯等視為作者。 作者論對個性的強調(diào)迎合了 50

4、、60 年代某些西方導(dǎo)演個人化的創(chuàng)作需要， 成為法國“新浪潮”和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)。與其對應(yīng)的是類型電影論。作者電影 ：二戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作主張， 認為電影應(yīng)該和小說一樣明確地、 無保留地歸 功于一位作者， 主張電影創(chuàng)作家要向作家用自己的筆寫作一樣， 用作家的攝影機寫作。 代表 人物特呂弗提出導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們的劇本和對話負責(zé)的觀念， 認為影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn) 導(dǎo)演的個性， 導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣， 通過他的作品表現(xiàn)他對生活的觀點。 作者論的觀點對于 法國“新浪潮”電影以及各國現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。法國新浪潮電影運動 :指從 1958 年興起于法國的新一代電影導(dǎo)演的電影觀念和這種觀

5、念下涌現(xiàn)出來的一大批作 品，對法國電影乃至世界電影都有很大影響。 這些導(dǎo)演大多是 電影手冊 雜志的電影評論 家出身，有特呂弗、戈達爾、夏布羅爾等。他們沒有共同的綱領(lǐng)，并不組成一個流派，共同 點是他們都反對傳統(tǒng)電影的做法， 強調(diào)電影是一種個人的藝術(shù)創(chuàng)作， 要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的 束縛中解放出來。他們不提出重大的政治問題或社會問題，主要目的是凸現(xiàn)個性， （如特呂 弗四百下 ），表現(xiàn)導(dǎo)演個人的經(jīng)歷或?qū)а菔煜ぁ?感興趣的生活如戈達爾的 筋疲力盡 他們拋棄傳統(tǒng)的電影手法， 打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念， 廣泛使用長鏡頭、 移動攝 影等技巧，畫面具有真實感，在剪接手法上，節(jié)奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。

6、值得一提 的是巴贊的電影寫實主義理論體系對 50 年后西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，是法國新浪潮的 精神領(lǐng)袖。它的美學(xué)特征： 松散、 真實或新穎的情節(jié)結(jié)構(gòu)； 使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時性和 更真實的聲像；多為實景和外景拍攝；省略剪輯造成觀眾對影像之間和影像與（電影） 媒介之間關(guān)系的注意； 電影時空方面的實驗； 提及先前的影片， 標志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂； 對宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度。“新浪潮” 沒有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格， 他們在分別追隨巴贊理想的全景鏡頭和長鏡頭 （特呂 弗）、雷諾阿的詩意寫實風(fēng)格（戈達爾） 、蒙太奇對鏡頭單元的強調(diào)（雷奈）和實驗電影的反 常規(guī)“跳接”（戈

7、達爾）同時，又試圖將某些元素糅合在一起。 “新浪潮”運動確立并推廣了 一項原則： 即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時尚、 技術(shù)的限制和教條的觀念， 而應(yīng)決定于影片 題材的本質(zhì)。美學(xué)追求： 它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。 認為電影是表達自我而非贏利手段， 提 倡“導(dǎo)演中心制” ，反對“制片中心制” 。確立了電影個人風(fēng)格地位。在反傳統(tǒng)的同時， 始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系。 在電影語言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻， 如全 新的紀實攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡捷實用（跳接） 、自然音響。代表人物 : 特呂弗 四百下（自傳體影片） 獨立電影 定義包括兩個方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；

8、內(nèi)在精神實質(zhì)上， 體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨立精神，其精髓就體現(xiàn)在它的精神實質(zhì)方面。 其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個不同的層面： 社會文化層面： 獨立電影與社會文化生活 和觀眾緊密聯(lián)系。 藝術(shù)創(chuàng)作層面： 與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法， 但以電影獨有的 方式體現(xiàn)出來。 敘事層面：始終強調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時尚的循環(huán)。電影 化層面： 具有自身獨特的電影語言規(guī)范， 而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。 電影內(nèi)本 文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”特征都可以 在 40 年代的黑色電影和 70 年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。美國“獨立電影

9、“起于一個世紀以前，經(jīng)歷了默片時代杰出的實驗階段；好萊塢鼎盛時期仍 在其體制外堅持創(chuàng)作； 50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高； 60 年代引進了“藝術(shù) 院線”實驗，進而引發(fā)了越戰(zhàn)時代的電影化革命； 70年代后期和 80 年代，現(xiàn)代“獨立電影” 場景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個新的“獨立電影”體系；90 年代，“獨”以其精神上的獨創(chuàng)和財政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢。 獨立電影的主要目的不在賺錢，而是“自我表達”和“自我展示” ，這就是獨立電影的“獨 立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國中產(chǎn)階級傳統(tǒng)、保守和狹隘 的價值觀和道德準則，在主題內(nèi)容、 故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)

10、手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。 獨立 電影往往體現(xiàn)新穎獨特的政治、 社會和美學(xué)價值， 且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達具有 緊密長期的關(guān)聯(lián)。 其獨立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。 它們冒險進入色情、 性向、暴力和異端思想的 JQ，去探討種族、性別和深層意識的CN地。在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上， 獨立電影表現(xiàn)出了強烈的創(chuàng)新意識和獨特的視聽效果。其影片觀念獨立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨立完成。在 90 年 代第一次贏得了好萊塢的刮目相看， 并在真實的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟雙豐收的潛力，對整體電影制作產(chǎn)生極為深遠的影響。代表作有塔倫提諾的低俗小說 ，大衛(wèi) ?林

11、奇的心靈狂野 。第一部獲得金棕櫚大獎的獨 立電影是索登伯格的性 ?謊言 ?錄像帶 。經(jīng)典好萊塢敘事理論 ：在 20 世紀 30 年代的好萊塢逐漸形成， 其支配性的力量至今在好萊塢 乃至國際商業(yè)電影領(lǐng)域中仍然發(fā)揮極其重要的作用， 基本上由攝影、 場面調(diào)度和剪輯方面的 常規(guī)慣例組成， 其目的在于把虛構(gòu)的事件、 人物和時空自然粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)， 并 最終給予觀眾貌似真實之感。 它的基本特征是戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、 類型化的人物形象和自然 流暢的連續(xù)剪輯。37.好萊塢戲劇電影美學(xué) 的特點 :（1）故事情節(jié)的完整性和合理性。（2）清晰而簡單的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)。（3）人物形象的類型化和人物性格的片面化。（

12、4）拍攝方法和審美趣味的唯美主義傾向。38. 好萊塢的“電影新生代” : 喬治 ? 盧卡斯 巴頓將軍（奧斯卡最佳劇本獎） 星球大 戰(zhàn)（系列） 馬丁?西科西斯 窮街陋巷 （1973）、愛麗絲不再住這里 出租汽車司機 首部大師級作品 憤怒的公牛喜劇之王 布萊恩 ?德?帕爾瑪 著裝殺人雙重肉體 商業(yè)電影 西方電影中以贏利為目的的影片的通稱， 與藝術(shù)電影相對而言。 這種電影以好萊塢許多產(chǎn)品 為其主要代表， 其特點是一味追求缺乏內(nèi)容的娛樂性， 在許多情況下， 回避真正的社會沖突， 把實際存在的尖銳矛盾磨平，把資產(chǎn)階級準則和理想定式化，是這類影片的慣用手法。類型電影 ：按照不同類型的規(guī)定要求制作出來的影片

13、， 三四十年代在美國好萊塢占據(jù)統(tǒng)治地 位。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇。 它的主要特點有公式化的情節(jié)、 定型化的人物、圖解式的視覺形象等。主要類型有西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞 片等。類型電影規(guī)范了影片的敘事時空和形式技巧， 凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理方法， 均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險。類型電影 是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、 場景和電影技巧。 是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。類型電影的主要特點是：公式化的情節(jié)、定型化的人物

14、、圖解式的視覺符號。常見的 類型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動作片等。如米高梅公司精于歌舞片和 浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個非常重要 的標準， 并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。 雖然它的制作模式給人以保守陳腐、 平庸媚俗 之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴格的類型戒律下制作出富有個性和藝術(shù)價值的電影作 品。如西部片大師約翰 ?福特的關(guān)山飛渡 ，查理 ?卓別林的摩登時代 ，希區(qū)柯克的精 神病患者等。從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，

15、即每隔 一段時間， 就有一個新的 “主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對于類型電影能長久的保 持興趣。近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動向，將不同的電影類型特點融合在一部影片的創(chuàng)作 中的“類型融合” ，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類 型電影理論” ，對西方電影中成熟的電影類型進行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的 產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會機制等。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派1愛森斯坦（ 1898 1948）。（1）“雜耍蒙太奇”時期（ 1920 1923）：愛森斯坦于 20 年代初在戲劇和電影創(chuàng)作實踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu) 演出的方 法。

16、即選擇具有強烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合， 以影響觀眾的情緒， 使觀眾接受作者的 思想結(jié)論。 “雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間， 即戲劇中能夠促進觀眾足以影響其感 官上或心理上的感受的那些因素， 也就是能夠保證和精確的預(yù)計到如果安排在整體的恰當(dāng)次 序中就會引起某種感情上震動的每一個因素， 它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的 唯一手段。 ” 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件， 不是使活動的一切可能性處于這一事 件的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)， 而是躍到一個新的階段： 把任意選擇的那些獨立的雜耍表 演自由的組成蒙太奇從主題效果的立場來合成。（2）. 理性電影時期（ 1924 1929）：此

17、期拍攝的作品包括罷工 、戰(zhàn)艦波將金號 、 十月、總路線。提出的核心觀點即理性電影。【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇） 】 該理論強調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排， 使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。 該理論 認為，兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念， 因為兩個鏡頭對列及其內(nèi)在沖突會產(chǎn)生對所描繪 事物進行思想評價的契機。 該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現(xiàn)某種抽象概念， 代替藝術(shù)形 象?！鞍降滤_階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運用：1 以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊 力。2 以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。3 以多鏡頭反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使

18、得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。*【名詞解釋：“情緒劇本”理論】20 世紀 30 年代由愛森斯坦提出并由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。 該理論認為 不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)， 只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。 因此， 這種劇本雖然 也有一些簡單的情節(jié)， 但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。 代表作家是蘇 聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有普通事件 （普多夫金導(dǎo)演） 、白靜草原（愛森斯坦 導(dǎo)演） 等。蘇聯(lián)評論界認為這些影片都是失敗之作。 但“情緒劇本”作為探索新的形象性以 及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置。*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的 4

19、個最重要的觀點：1 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的 概念，一種新的性質(zhì)。2 蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目 的的主題效果。3 蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及 其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。4 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。2蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。20 世紀 20 年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革 命斗爭現(xiàn)實的鼓舞， 力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容， 他們將實驗的重點放 在蒙太奇的運用上。 庫里肖夫和愛森斯坦

20、強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)、 新 的思想涵義， 這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻； 他們代表性的理論分別是“庫里肖夫 效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”； 其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、 維爾托夫創(chuàng)建了“電影 眼睛派”，這批人是 20 年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建 和運用上貢獻卓著， 因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派， 他們的理論研究和拍片實踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電 影學(xué)派的第一個階段。 20 年代末 30 年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批 判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。a . 庫里肖夫建立了“實驗工作室”， 他是一個構(gòu)成主義者， 代表作

21、品有 西方先生在布爾什維克國家里 的奇遇、遵守法律等；代表理論有“庫里肖夫效應(yīng)”和“電影模特兒”?！久~解釋：“庫里肖夫效應(yīng)”】 蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗， 該實驗實際上是由普多夫金具 體操作的。 庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的并列作用， 給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無 表情的特寫鏡頭， 剪為三段， 分別接在一碗湯、 一個正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體 的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化分別對應(yīng)著饑 餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、 合理性和心理基礎(chǔ)， 并創(chuàng)立了 “電影模特兒”等理論。 他得出的結(jié)論是， 造成電影情

22、緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容， 而 是幾個畫面之間的并列； 單個鏡頭只不過是素材， 只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。 他提 出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。b . 維爾托夫（ 1896 1954） 齊加維爾托夫原是一位未來主義音樂家， 1916 年創(chuàng)立了“聽覺實驗室”， 1918 年開始轉(zhuǎn) 向電影創(chuàng)作。 1923 年，維爾托夫發(fā)表了電影眼睛人：一場革命一文，提出了“電影眼 睛”理論。代表作品有帶攝影機的人 、前進吧，蘇維埃 、在世界六分之一的土地上 、 等以及 24 期電影真理報 （電影周報 ）。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。 60 年代

23、法國新浪潮運動中的“真理電影”就 受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。c . 普多夫金 普多夫金電影理論代表作有電影導(dǎo)演和電影素材 、電影劇本 、論電影編劇、導(dǎo)演和演 員；導(dǎo)演的影片代表作品有母親 、圣彼得堡的末日 、成吉思汗的后代 。他后期導(dǎo)演 的作品有普通事件 、逃兵、蘇沃洛夫大元帥 、海軍上將納希莫夫等。 普多夫金強調(diào)劇本和演員的重要性， 他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。 他從一般意 義上為蒙太奇所下的定義是： 蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系， 是一種辨證思維 的過程。 它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。 蒙太奇的運用則顯示出導(dǎo) 演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對

24、之進行獨立思考的能力。 基于這種思考， 普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián) 想蒙太奇”， 具有很濃的詩意和抒情因素。 “聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密 切主題聯(lián)系的視象并列起來。 這種手法一般只能在影片的局部使用， 而不能用它來統(tǒng)一全部 鏡頭。 普多夫金的理論強調(diào)了電影的敘事性， 即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性， 通過對情節(jié) 和事件的分解組合， 再現(xiàn)情節(jié)和事件， 使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù) ，從而加強電影的敘 事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40 年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)， 甚至被愛森斯坦認為是把蒙太 奇這一新的電影造型手段納

25、入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。安德烈巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系（1）電影影像本體論：【名詞解釋： 影像本體論】 巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。 其核心和基本觀點是影像 與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。在攝影影像的本體論一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原 貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。 因為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的， 唯獨在攝影中， 我們 有了不讓人介入的特權(quán)。 所以攝影取得的影像具有自然的屬性。 影像本體論和巴贊的電影起 源心理學(xué)以及電影語言進化論都有密切的關(guān)系（2）電影起源心理學(xué)：核心、 基本觀點：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。（出處：完整電影的神話 ）電影是人

26、類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物， 這種心理因素決定了銀幕形象的真實感， 決 定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向： 再現(xiàn)一個真實的世界。 但電影不可能實現(xiàn)對客 觀現(xiàn)實的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實的漸進線”。 （出處：杰作：溫別爾托 D） 【名詞解釋： 木乃伊情結(jié)】 巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。 巴贊為研究電影起 源的心理， 追溯到雕刻和繪畫的起源。 他認為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動。 涂上香料的 木乃伊是第一個雕像。 雕刻和繪畫成為人的替代品。 他們起源于一種愿望， 是一種原始需要。 攝影不是創(chuàng)造永恒， 而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。 巴贊認為，攝影作為自然的補 充，而不是

27、替代， 第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。 電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的 同一，仿佛木乃伊?！久~解釋：完整電影】 巴贊在 完整電影的神話一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀 念。他認為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話， 也就是再現(xiàn)聲、色、 主體感受一應(yīng) 俱全的外部世界的幻景。（3）電影語言進化觀：核心、 基本觀點：現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表 現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學(xué)核心） ；敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想， 巴贊提出了“長鏡頭理論”。3“長鏡頭理論”【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】 長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的

28、不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭段落） 和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片， 是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。 它 具體的實踐要求是：a 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完 整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。b 長鏡頭（鏡頭段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實 空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。c 連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，擯棄了戲劇的嚴格符合因果邏 輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。 場面調(diào)度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較蒙太奇理論 場面調(diào)度理論 講故事，通過時空分割解

29、釋和闡明含義， 破壞了感性真實。 記錄事件，不作人為解釋的時 空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。導(dǎo)演：自我表現(xiàn)（敘事性） 導(dǎo)演：自我消除（記錄性） 畫面：人工技巧改造加工 畫面：固有的原始力量 鏡頭：單義，鮮明性，強制性 鏡頭：多義，瞬間性，隨意性 觀眾：引導(dǎo)觀眾選擇，被動 觀眾：提示觀眾選擇，主動 綜合、 借用其他藝術(shù)手法， 戲劇美學(xué)傳統(tǒng) 利用攝影機獨特的記錄和揭示功能， 反對把 其他傳統(tǒng)觀念運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。片段組合， 以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素 深焦距透鏡拍攝長鏡頭， 保持 時空連續(xù)性和中后景清晰度演員： 忽視演員的獨立作用， 演員只是服從導(dǎo)

30、演的意圖， 在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個造 型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上完成的”。 演員： 強調(diào)演員自主作用， 強調(diào)即興 表演；啟用非職業(yè)演員。4巴贊對待蒙太奇的觀點 巴贊并沒有完全否定蒙太奇。 但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。 巴贊強調(diào)單 個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力， 反對利用蒙太奇隨意分切、 編排和組接鏡頭， 從而破壞鏡頭的 曖昧性和多義性， 破壞時空統(tǒng)一性。 最著名的觀點是“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多 個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)電影理論60 年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。 70 年代在英美電影界也流行起來。 60 年代法國 結(jié)構(gòu)主義

31、哲學(xué)運動的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維 ?斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之 論。其共同點在于他們都在某種程度上運用結(jié)構(gòu)主義或符號學(xué)的術(shù)語和分析方法。 這些理 論的論述風(fēng)格都比較抽象， 比較富于哲理， 也可以說比較富于認識論和方法學(xué)的色彩。 它 與結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。 一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強 烈影響下產(chǎn)生的； 另一方面電影理論的問題已成為當(dāng)代西方美學(xué)， 特別是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué) 美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一， 因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨 向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的

32、趨向匯合的結(jié)果。 它的特殊性與含混性也就是由 這一特點產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號學(xué)，首次在電影中的符號與主義將 結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德 ?沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼 在電影詩學(xué)中的“詩歌電影”理論等。電影符號學(xué) 一種將符號學(xué)運用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認為電影本性不是對現(xiàn)實的反映， 而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)。 電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會公認的 “程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言 學(xué)符號系統(tǒng)本質(zhì)相似， 電影研究應(yīng)該借用語言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。 電影研究應(yīng)根據(jù) “整體決定局部” 的

33、原則而系統(tǒng)化。 電影符號學(xué)的研究重點是外延和敘事， 主張宏觀結(jié)構(gòu) 分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。它的研究興起于 60年代中期，帕索里尼的 電影詩學(xué) ，意大利的艾柯電影符碼的組接方 式以及沃倫的 電影中的符號和含義 極大推動了其發(fā)展， 但真正建構(gòu)電影符號學(xué)理論大 廈的還是法國的麥茨的電影語言和語言與電影兩部巨著。麥茨的電影符號學(xué)可歸結(jié) 為一句話：電影不是真正的語言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。 （符碼在他看來 僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。 而“次符碼” 是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中使 用的規(guī)律性）女權(quán)主義電影 作為一種電影理論，是女權(quán)主義運動在電影文化中的一個流派，它主要是運用雅克?

34、拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)， 對結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、 精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論 進行了有機的綜合。 通過這種綜合， 女權(quán)主義者站在一個批判的立場上， 對資產(chǎn)階級的主流 電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。 女權(quán)主義電影理論借用 拉康理論進行種種分析， 意圖在于準確地描繪出女性在資產(chǎn)階級意識形態(tài)中所處的受壓制的 狀態(tài)。 電影作為一種表象性的敘事語言， 更是通過對它的色情消費對象實現(xiàn)的。 對影片中女 性表象的研究， 是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。 它從經(jīng)典好萊塢電影入手， 揭示出好萊塢 影片是如何作為男性社會秩序中的一個有效工具， 非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。

35、 通過女 性的銀幕影像的制造， 好萊塢電影強有力的支持了男性社會的秩序。 使女性永遠處在被動的， 附屬的位置上。 如希區(qū)柯克的 眩暈 中的瑪?shù)铝铡?女權(quán)主義電影提出應(yīng)當(dāng)有一種新的電影， 與好萊塢的主流電影相對抗， 來抗議和反叛經(jīng)典影片中對女性形象的表現(xiàn)， 其目的就在于打 碎和毀滅立體的視覺快感。女權(quán)主義電影代表勞拉 ?穆爾維的視覺快感和敘事電影是早 期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻。代表作品有穆爾維和沃倫斯芬克斯之謎 、 90 年代簡? 坎佩恩的鋼琴課 、瑪琳 ?戈瑞斯安東妮亞的家世 。后殖民主義 ：是在后現(xiàn)代主義思潮之后誕生的一種探討帝國主義與殖民化狀況，并以權(quán)力、 歷史、文化、宣傳媒介對殖民地

36、主題的作用、身份、民族、顛覆、壓抑與反叛為主要課題的 理論思潮。代表人物詹姆遜。真實電影60 年代，在法國記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實電影”是指通過使用 不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備， 避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念， 以直接性、 共時 性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國電影制作者讓 ?魯什和默瑞合作的影片夏日 紀事，為第一部 “真實電影” 。其理論與實踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問和探詢，在真實和共時的情景下激 發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除夏日紀事外，還有馬賽爾 ?奧菲歐斯的悲悼和憐憫 被認為是“真實電

37、影”的顛峰之作。直接電影60 年代，由理查德 ?利雅科克， D?A彭尼貝克以及阿爾伯特和大衛(wèi) ?麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的 美國的“直接電影”運動?！爸苯与娪啊?派的新美學(xué)首先反對格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準備和詳盡的劇本， 認為真實是被觀 察到的， 不用依據(jù)腳本加以排演， 電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它。 它的準 則是對真實保持最低限度的介入， 排演重現(xiàn)是不允許的， 攝影機和錄音機只是記錄完全不被 導(dǎo)演控制的場面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長的鏡頭將時空的連續(xù)性保持下來。 直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實性和親近 感。強烈反對心理分析觀念。 影片往

38、往會有一個出人意料的結(jié)局， 有時制作者和觀眾要到最 后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如尼赫魯 。初選是二十部“直接電影”記錄片的 第一部。此外還有彭尼貝克的不要回顧 ，斯科西斯的最后的華爾茲等?！八囆g(shù)電影” 基本特征：個性表達、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影， 它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊涵， 并以知識 文化階層的觀眾作為主要對象。 它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲， 并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影 運動（新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認為， 藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫， 淡化的因果邏輯關(guān)系和對寫實和逼真 表達性的強調(diào)為特征的。 對于觀眾來說，

39、 藝術(shù)電影的主要標志是它的“不確定性” 。斯蒂夫? 尼爾則認為強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、 抑制動作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵 特征。藝術(shù)電影的概念永遠不會被完全固定下來， 然而它卻總會在標準化和多樣化的張力之 間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認， 藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、 威尼斯電影節(jié) 的建立為起點。代表作品有羅西里尼的羅 、戈達爾蔑視 、安東尼奧尼放大 、帕索 里尼坎特伯雷的故事貝托魯奇末代皇帝 。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主 觀化的表現(xiàn)手法都被運用在藝術(shù)電影中。 夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光 線調(diào)節(jié)、 聲音和色彩、

40、 定格畫面、 慢動作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個 性表達和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實， 觸及存在、超越、通感和 天人合一的深層真實。安東尼奧尼60 年代前期影片的意義是用集中的影像價值和對失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯位的關(guān) 注。在那個電影化的世界里，對上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了。 “存在 的異化”在影片戀愛故事和城市中的愛情都有深刻的體現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于 一種同化環(huán)境中的做法（特別是紅色沙漠 ），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無關(guān)緊要。 法國評論家羅蘭 ?巴茨將他描繪成 “最完美的現(xiàn)代藝術(shù)家” 其招牌是 “智慧”、“警覺” 和“

41、脆 弱”。他的作品價值在于，普通場景的意義被揭示出來了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活 中流動的瞬間和自我定義的不確定性。 在他的所有作品中， 歷程的需求多于一個目的地， 結(jié) 論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾。他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國“新”電影更加松散。如奇遇以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來構(gòu)成 故事， 而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個奇遇戀情。 他企圖探求人物內(nèi)心的生活， 以低調(diào)稀少的行動和看似隨意的對白， 堅持真實的敘事而拒絕戲劇性。 “性” 在他的世界里源于一種交流的欲望， 但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。 在 他的人物身上， * 行動的價值和快

42、感似乎無法實現(xiàn)也不可想象。塔爾科夫斯基被伯格曼稱為 “我們時代最重要的導(dǎo)演” 。CN作伊萬的童年 獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎。 科幻片日光偏重對未來人類生活的哲學(xué)思考。 鏡子既是自傳性的又是實驗性的，影 片將夢想和現(xiàn)實、 童年的記憶和正在經(jīng)歷的婚姻有機地糅合在一起。 在最后一部影片 犧牲 中，傾向于詩意和神話， 大量使用哲理式對白， 依賴冗長的慢速移動鏡頭來創(chuàng)造自己的風(fēng)格。 強烈的道德嚴肅性是塔的影片顯著特征。 他希望電影是一種藝術(shù)， 不是娛樂， 而是對道德 和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在雕刻時光中清楚的表白） 。塔影 片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。它們探

43、索他所認為的永恒主 題：信仰、愛、責(zé)任、忠誠及個性和藝術(shù)的誠實。特別是他的最后三部影片，對東西方行尸 走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批 評。他對長鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗融合起來， 并將觀眾從像愛森斯坦這樣 的導(dǎo)演通過剪輯技巧實現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來。塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個充滿力量、神秘多義和夢幻真實的電影化世界。 伊的夢境以其鮮活和動感的影像明顯區(qū)別于日常世界， 日光和鏡子中那些幻覺 式的場景直接訴諸觀眾的下意識層面，而跟蹤者 懷鄉(xiāng)特別是犧牲 ，夢幻和記憶已 經(jīng)彌漫到整部影片之中。 通過這種手法， 塔超越了他懷疑的

44、理性和科學(xué)的分析， 直接將美麗 而又強烈的影像訴諸觀眾的感官。戈達爾他是以法國 “新” 最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。 他的影片被認為是最政治化的電 影，不僅因為他的題材內(nèi)容，更因為他堅持不但要拍攝“政治電影” ，而且要“用搞政治的 方法來拍電影” ，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達工具的電影本身。他是一 個具備強烈浪漫驅(qū)動力的物質(zhì)主義者、 一個具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。 在受到 好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時， 他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響， 創(chuàng)造出強烈的、 令人愉悅的文人化視聽效果。戈達爾相信蒙太奇和場面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突， 兩者可以互相包容， 雙方都是極

45、具靈活性 的語言，在中國姑娘中，戈達爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯 罪電影和強調(diào)女性性感之謎起家， 筋疲力盡 局外人。1963 年與好萊塢聯(lián)合拍攝的蔑 視對好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評。他的東風(fēng) 被認為是有史以來最壓 抑的影片之一。與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達爾的影片則以“革命 的”影像和觀念警醒來改變觀眾。 他通過割裂來瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織， 并將被瓦解的各 種渠道的媒體元素重新進行電影化的符碼組接， 將聲音與影像、 時空與空間、 人物與演員以 常規(guī)的法則聯(lián)合起來。 傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄， 導(dǎo)致了戈達爾電影的復(fù)調(diào)對位效果。

46、 他的 作品激動人心之處在于對電影和政治提出了多重質(zhì)疑， 特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和 實踐結(jié)合的手法，并從此獨步世界影壇。馬丁?斯科西斯 在他第一部重要影片 窮街陋巷中，影片包含了一些實驗性和風(fēng)格化的段落，特別是長度 移動鏡頭和慢動作鏡頭， 還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起， 使影片的動作 給人們舞蹈式的韻律感。 開始體現(xiàn)了斯科西斯獨特視覺風(fēng)格。 影片還集中反映了在他影片中 反復(fù)出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖” 。在出租汽車司機中以某種超現(xiàn)實的強度，對人類天性 中最黑暗層面進行個人化的、 迷戀式的處理。 獲得七項奧斯卡提名和嘎那金棕櫚。 關(guān)注電影 媒介； 為一大批經(jīng)典影片的保存和紐約

47、“獨立電影”的支持；拍片方法介于商業(yè)電影和獨立制作之間。左翼電影 ：指 1933 年到 1935 年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝 的一批反帝反封建電影。 早在 1931 年 9 月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、 資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫， 描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并指出知識分 子的出路， 1933 年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反 封建的制片路線， 表現(xiàn)了工人、 農(nóng)民、 婦女和知識分子的生活和斗爭， 代表作有： 夏衍編劇、 程步高導(dǎo)演的狂流、春蠶，沈西苓的女性的吶喊，孫瑜的大路，吳永剛的 神女等等。新時期電

48、影 ：指 1977 年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進入了 前所未有的發(fā)展時期， 在最初兩年多的時間里， 最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭 露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到 1979 年，影壇上出現(xiàn)了沖破 “三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個性的影片，如李俊的歸心似箭、 小花、瞧這一家子、苦惱人的笑、生活的顫音，這些影片在題材上大膽拓 展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新， 在人物形象塑造、 藝術(shù)結(jié)構(gòu)、 電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展， 構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80 年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有

49、謝晉的天云山傳奇、水華的傷逝、湯曉丹南昌起 義、成蔭的西安事變 等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的 沙鷗 、吳永剛的 巴山夜雨 、 吳貽弓的城南舊事 等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的 一個與八個 、陳凱歌的黃土地 、 田壯壯的獵場扎撒、吳子牛的喋血黑谷、黃建新的黑炮事件、張藝謀的紅高 粱等?！坝皯蛴^” ：19世紀 20 年代中國電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對中國 電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響， “影戲”反映了當(dāng)時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念， 也反 映了中國早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。 中國的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、 張石川的影 片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲， 演員也有很多就

50、是戲劇演員出身，所以， 文明 戲作為初期中國電影的主要藝術(shù)來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影 戲”理論不強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄和復(fù)制功能， 而強調(diào)教化功能， 注重對情節(jié)和劇作水平的 研究， 認為“電影劇本是電影的靈魂”， 以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)， 把情節(jié)的曲折生動作為 衡量影片敘事成功的標準， 常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)， 大多以正義的勝利告終。 到 30 年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面，仍然繼承、發(fā)展影 戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)， 重視情節(jié)和戲劇沖突， 但也有一定的發(fā)展， 即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明 的進步傾向和時代精神。40 年代， 進步電影的主流在對

51、待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)， 進步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達自己的社會政治思想、 對世界的認識的工具， 揭露和抨 擊丑惡的社會現(xiàn)實， “教會人們仇恨”， 基于這種功能， 敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本 表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心， 是電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事， 成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。 所以各種大同小異的戲 劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。 1941 年，陳鯉庭在電影軌范 中，正式提出了“影戲”這一理論， 是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標志， 確立了它的統(tǒng)治地位。 第五代導(dǎo)演 （影像寓言者，中

52、國電影真正走向世界） 代表人物：陳凱歌、張藝謀 時間： 1983 至今。代表作品：一個和八個 、黃土地、紅高粱、霸王別姬 、活著、秋菊打官司 。 主要功績： 1）完成電影本體的徹底自覺，使中國電影走向世界。2 ）精英主題的表達，用電影對中國文化進行反思。3）開始面對商品經(jīng)濟的挑戰(zhàn)， 嘗試商業(yè)化制作。 紅高粱是從精英文化到大眾 文化的轉(zhuǎn)變，對中國文化反思，也有了商業(yè)化。第六代導(dǎo)演 代表人物：張元、王小帥、賈樟柯、婁燁、管虎、路學(xué)長、張揚等 代表作品：陽光燦爛的日子 小武蘇州河 17 歲的單車 主要功績： 1）開始了中國電影的個性化敘述，中國電影開始關(guān)注青春成長題材。2 ）真實反映中國城市社會的邊

53、緣階層和人群。3 ）電影語言的紀實化。蔡楚生 ：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評， 1933 年都會 的早晨是他的成名作，標志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變， 1934 年漁光曲以其深刻的思 想內(nèi)容和強烈的藝術(shù)感染力轟動影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時中國影片賣座的最高紀錄，在1935 年的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片， 1947 年與鄭 君里合作編導(dǎo)的 一江春水向東流 以抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合為主線， 真實生動地反 映了抗日時代的時代風(fēng)貌， 通過素芬的形象， 表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精 神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型， 影

54、片以不同性格的人物， 曲折變化的情 節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格， 反映出當(dāng)時廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望， 把揭 露的矛頭對準統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會的黑暗，被譽為“中國電影發(fā)展旅程上的一支指路 標”。從 30 年代到 60 年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取 中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引 人入勝，同時善于運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的 人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭， 使其具有強烈的藝術(shù)感染力， 而濃郁的生活 氣息和地方色彩，以及細膩的細節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨特

55、的個性。戲劇電影 是 3、40 年代占主導(dǎo)地位的電影樣式， 源于對電影戲劇本性的理解。 以戲劇沖突律 為基礎(chǔ)，中心事件，情節(jié)平行發(fā)展。詩電影 源于對電影抒情詩本性的理解。法國先鋒派、蘇聯(lián)的愛森斯坦、杜甫仁科、塔爾科 夫斯基、阿布拉澤等。散文電影 源于對電影敘事本性的理解，采取藝術(shù)散文結(jié)構(gòu)原則的電影樣式。蘇聯(lián)的早期看 法。公民凱恩和意大利新現(xiàn)實主義電影之后。5、60 年代以來，以藝術(shù)散文結(jié)構(gòu)為主，更接近于生活原有的形態(tài)的多側(cè)面、多層次、多聲部的電影，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的基本面貌。繪畫電影 源于對電影的繪畫本性的理解。 德國先鋒派、 英國記錄電影學(xué)派和蘇聯(lián)的塔拉烏 別爾格。小說電影 是在傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)

56、的基礎(chǔ)上大量運用藝術(shù)散文因素， 從而使戲劇性與敘事性獲 得較好結(jié)合的電影樣式。關(guān)于“傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影”傳統(tǒng)電影指 3、40 年代以戲劇電影為主體的電影， 遵循傳統(tǒng)的電影章法， 以戲劇沖突律為基 礎(chǔ)結(jié)構(gòu)電影，運用蒙太奇原理，人物善惡分明，作者代替觀眾思考?，F(xiàn)代電影指二戰(zhàn)后， 5、60 年代以來在電影觀念方面較諸傳統(tǒng)電影有所進展的電影。其起源 有三種說法：一是 40年代中期的意大利新現(xiàn)實主義電影；二是 1941年的公民凱恩 ；三 是前蘇聯(lián)電影界的說法， 即以雁南飛、一個人的遭遇 和士兵之歌 為分界線。 特點： 真實性，觀眾的思考，本性，元素。比較經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論的異同。 答：（1）經(jīng)典

57、電影理論一般是指 60 年代中期結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)電影理論興起之前的以研究電 影本體為核心的電影理論，包括電影美學(xué)、電影心理學(xué)、 電影社會學(xué)等諸多形態(tài)； 現(xiàn)代電影 理論一般是指以 60 年代中期開始興起的一系列新的電影理論思潮和流派，發(fā)軔于結(jié)構(gòu)主義 符號學(xué)電影理論， 還包括后來的精神分析學(xué)電影理論、 女權(quán)主義電影理論、 意識形態(tài)學(xué)電影 理論等。（一般認為經(jīng)典理論止于米特里， 而現(xiàn)代理論始于麥茨。 ）兩者是連續(xù)性和斷裂性的 統(tǒng)一。他們統(tǒng)一于深層主題的連續(xù)性， 即那些反復(fù)出現(xiàn)的論題， 如電影的本性、 電影的特性， 其中最重要的則是電影與現(xiàn)實、 或者說電影與真實的關(guān)系問題。 經(jīng)典理論研究的是電影作品 和

58、世界以及和作品自身的關(guān)系， 而現(xiàn)代理論研究是電影作品和觀眾的關(guān)系。 經(jīng)典理論回答電 影與現(xiàn)實關(guān)系是通過對感知的解釋， 而現(xiàn)代理論是通過分析影像與觀眾的關(guān)系。 這種關(guān)系被 確定為一種想象關(guān)系， 即想象關(guān)系如何形成的敘事策略和由此造成的意識形態(tài)快感。 觀眾取 代現(xiàn)實成為基本的參照點。現(xiàn)代理論甚至認為，電影再現(xiàn)的現(xiàn)實就是自我。 博德里的“電影 機器意識形態(tài)” 和巴贊的 “完整電影的神話” 的對立恰為明證。這個從經(jīng)典理論到現(xiàn)代理論 的過程， 就是一個從單純對客觀世界的探究進入對主客觀世界關(guān)系探究的過程。 這個過程的 演變同時也意味著電影理論研究對象的根本轉(zhuǎn)變， 也是是由對電影本身的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄娪?性

59、或電影關(guān)系的研究， 由對電影藝術(shù)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄娪拔幕难芯浚?由本體研究、 生產(chǎn)美 學(xué)、產(chǎn)品美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苊缹W(xué)、 觀眾心理學(xué)。 而整個現(xiàn)代電影理論則是 “觀影者與影像關(guān)系” 這一核心命題的構(gòu)成、變形、消解的歷史。（2）現(xiàn)代電影理論是一種獨立于影片制作的電影文化學(xué)，不同與一般的藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)。 和經(jīng)典理論不同， 它重視的不是作品本身的美學(xué)價值， 而是其背后更廣闊的社會歷史文化意 義。它的起點并非電影是否是一門藝術(shù)， 而是電影是否是一門語言， 在晚近時期則是電影是 否像一場夢?，F(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學(xué)， 而是符號學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義和 敘事學(xué)研究。 經(jīng)典時期由美學(xué)提供的統(tǒng)一方法已經(jīng)解體， 被分解成多種方法； 只有多種主導(dǎo) 表述， 沒有單一的主導(dǎo)表述。 現(xiàn)代理論尤其是符號學(xué)屏棄了以作者經(jīng)驗、 印象和感覺為依托 的傳統(tǒng)批評，主張精細化的科學(xué)主義的批評，建立電影批評理論的“元理論” ?，F(xiàn)代理論最 終使電影與電影創(chuàng)作、 電影理論與電影評論分開。 同樣， 現(xiàn)代理論對影片的關(guān)注不再是本文 藝術(shù)的、美的一面， 而是力圖找出本文中斷裂、溝壑的一面， 從中發(fā)現(xiàn)它所暴露的社會文