論中國山水畫的發(fā)展史-2

1、論中國山水畫的發(fā)展史隋唐：青綠：展子虔，二李水墨畫家：王維，張?jiān)胛宕鷷r(shí)期：南唐時(shí)期：董巨北宋時(shí)期：荊關(guān)兩宋時(shí)期：李成，范寬，享B熙，米芾父子，趙令禾襄，王希孟南宋四家：劉松年，李唐，馬遠(yuǎn)，夏圭元：“元四家”：黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚，王蒙明：浙派（吳帶當(dāng)風(fēng)），吳門畫派（沈周，文征明，唐寅【唐伯虎】， 仇英），四王（王時(shí)敏，王鑒，王原祁，王翠）清朝時(shí)期：四僧（弘仁【冷】，髡殘【幽】，八大山人山水畫始于魏晉南北朝（220-581年），真正發(fā)展于隋唐。隨著漢末腐朽的經(jīng)學(xué)束縛被沖破， 玄學(xué)思潮興起，玄學(xué)之士標(biāo)榜 隱逸，江南的秀麗山水給人以自然美的享受。 顧愷之的畫云臺(tái)山記 記錄了作畫的完整構(gòu)思，文中寫道：“

2、山有面，則背向有影，可令慶 云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。 西去山，別詳其遠(yuǎn)近”；劉宋時(shí)期宗炳的畫山水序則表明了 他對(duì)山水畫的理解；同時(shí)的王微的敘畫記錄了他的看法。在晉之 前漢魏時(shí)期的繪畫中，也有不少具山水畫的因素者，張彥遠(yuǎn)在歷代 名畫記中“吳王趙夫人”條下有“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者 圖山川地形”等等的論述，但那時(shí)畫的山水只是軍事上實(shí)用的地圖之類。所以真正的山水畫，乃正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。() ()早期的山水畫，存世不多，盡管在敦煌壁畫等處也可看到一些山 水畫，但它不能代表當(dāng)時(shí)的山水畫的全貌，這在

3、歷代名畫記所記 皆可證明(記兩京外州寺觀畫壁中的山水畫多唐人手筆 )。所以我 們?cè)谠缙谏剿嬛锌吹降囊话闶恰叭悍逯畡?shì)”，“若鈿飾犀櫛，或水不 容泛，或人大于山，率皆附以樹石，哄帶其地，列殖之狀，則若伸臂 布指?！?()()但是，專門從事繪畫的士大夫們，都有很高的文學(xué)修養(yǎng)，一部分 山水畫還是具有很高水準(zhǔn)的。從顧愷之的山水畫構(gòu)圖稿的文字記錄來 看，當(dāng)時(shí)的山水畫是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，樹 石、道路、泉流，決不會(huì)“若鈿飾犀櫛”。這從漢畫像石中也可得到 證實(shí)。但是當(dāng)時(shí)的山水畫，不論出自民間的還是出自土大夫的，也不 論水平高低，皆有個(gè)共同特點(diǎn)：顏色是青

4、綠艷麗的，而且是涂滿絹素 或墻壁的，畫中皆有復(fù)雜的禽獸，至隋逐漸減少，唐初已基本不存在 了。 ()()山水畫的產(chǎn)生和上層人物、知識(shí)分子參與有關(guān)，魏晉時(shí)期就有許 多知識(shí)分子從事繪畫。山水不久便成為他們繪畫的主要題材， 由于土 大夫們加入繪畫后，便分成土體和匠體，歷代名畫記記謝赫評(píng)劉紹祖云：“傷于師工，乏其士體?！庇謴@云：“不近師匠，全范士體。” 宗炳、王微的畫論，也表現(xiàn)的是文人士大夫的思想和情懷，成為后世 文人畫的遠(yuǎn)祖。()()山水畫的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木即宮廷、臺(tái)閣的大量建筑上。在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，便要繪畫大量

5、的山水背景，直到唐初 的“二閻”(閻立本、閻立德)“漸變所附”，可知山水畫是由附屬于 宮廷建筑圖中脫離出來。在歷代名畫記卷一論畫山水樹石有 謂：“國初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附?！钡岸?閻”畫山水石樹木皆不成熟，后為“二李”(李思訓(xùn)、李昭道)所成功。 ()()展子虔(qian), “歷北齊，周，隋”，被認(rèn)為他的傳世作品游 春圖可以看出：以青綠勾填法描寫山川，人物，尚無皴法，體現(xiàn)出 樸拙而真切的描繪自然景色的能力， 表明山水畫趨向于成熟。開創(chuàng)了 青綠山水的端緒。此畫風(fēng)為后世的宮廷繪畫和民間宗教畫所繼承。初唐的李思訓(xùn)(651-718年)、李昭道

6、父子直接繼承并發(fā)展了展子虔的山 水畫藝術(shù)。李思訓(xùn)被唐人推崇為“國朝山水第一人”，其代表作有江 帆樓閣圖。李昭道史稱“小李將軍”，明皇幸蜀圖可能是其原作。 () ()李思訓(xùn)的山水畫，只是繼承展子虔而有所發(fā)展，其所用線條，還是傳統(tǒng)的“春蠶吐絲”式，細(xì)勻而無變化，缺乏一定的氣勢(shì)。而李昭 道后來“變父之勢(shì)”，落筆甚粗，秀勁有力，有氣勢(shì)。明代詹景鳳詹 東圖玄覽編有記載：“李昭道桃花源圖，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加 靛花 分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠(yuǎn)山亦青綠加皴，卻是披麻。泉水用粉襯外，復(fù)用重粉，粉上以靛花分水紋，

7、泉下注為小坎，坎中 亦用粉襯，用靛花分水紋，如泉水溪流，則不用粉。其于兩崖下開泉 口，則于石壁交處，中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯，意在墨瑛 白。即唐人亦末見有如此襯山者。山腳坡上，亦如常用赭石，赭石上 用兩金分皴。勾勒樹，落筆用筆亦粗，不甚細(xì)。墨上著色，色上亦加 苦綠重勾，大抵高古不犯工巧，予見李昭道畫軸與卷莢，則桃花源 圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作也?！?故山水之變， 自吳始，至小李而成，昭然也。（）（）山水畫到了李昭道，已具有較高的藝術(shù)價(jià)值，既有氣勢(shì)，又有色 彩，但其艷麗的氣氛卻依然如李思訓(xùn)。 然而水墨山水畫的出現(xiàn)可以說 是

8、發(fā)露于吳道子。盛唐時(shí)期的吳道之（約 690-758）畫山水則筆跡豪 放，有“山水之變始于吳”之說。它的形成，都是受道家思想的影響。 所以中國的士人自稱參禪信佛，實(shí)則其為道學(xué)所牽制。王維（701-761） 則以入畫，創(chuàng)“破墨”山水，抒寫文人情懷，大大發(fā)展了山水畫的筆 墨意境。這一派人還有張?jiān)耄▃ao）,王墨。而王洽則創(chuàng)“潑墨”之法。 此時(shí)張?jiān)氲摹巴鈳熢旎?，中得心源”的藝術(shù)主張從一個(gè)側(cè)面道出了藝術(shù)家對(duì)山水畫創(chuàng)作的追求與理解。他們對(duì)文人畫的形成和發(fā)展奠定了 基礎(chǔ)。從王維“以禪誦為事”、“中年唯好道”到董其昌以“畫禪”名 室，他們不曾一日遁佛之道而去自尋痛苦的生活，他們享盡了人間富貴，王維雖和陶淵明思

9、想相通，但他卻對(duì)陶淵明“棄官后行乞”的行 為大為不滿；董其昌出門坐在轎子里仍嫌辛苦。他們最知生的快樂。 說是佛徒，實(shí)則佛其表，道其內(nèi)。所謂“富貴山林，兩得其趣”也。() ()在藝術(shù)思想上，更是與道家思想相通。道家的“忘”，只是忘卻 人世間庸俗的糾葛，并且由“物化”而對(duì)宇宙萬物加以擬人化、藝術(shù) 化，且要求能“官天地，府萬物”，“能勝物而不傷”。正因如此，所 以在虛靜之心中，能“胸有丘壑”，能流入筆下而成為山水畫。而佛 的“滅”、“四大皆空”；禪的“無念為宗”、“本來無一物”，則不可能 “胸有丘壑”，也不允許產(chǎn)生藝術(shù)的意欲。所以以水墨代五彩畫山水， 正BR是力主

10、清靜樸素、虛淡玄無的道家思想之體現(xiàn)。()()王維之后的水墨山水畫家，都或多或少的具有道家的思想。 所以 山水畫在中唐突變后的興盛時(shí)期， 據(jù)考證也正是安史之亂，唐代開始 走下坡路的時(shí)代，乃是道家思想起作用的時(shí)候。畫山水的文人，往往 不是以之博取功名，只是用以“娛悅情性”。王維“不能舍余習(xí)，偶 被時(shí)人知?！?“自適其樂”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在 于清靜雅談，這無疑是契合于水墨畫的情趣。()()唐末的山水畫正是中國山水畫第一個(gè)高峰中的“始信峰”，即中國山水畫成熟的起點(diǎn)。至五代宋初，山水畫才達(dá)到高度成熟，并居畫壇之首

11、。()()唐末、五代、宋初產(chǎn)生了 “百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫 家，如孫位、荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然等等，都是前無 古人、后啟來者的大畫家。北宋中后期再也沒有產(chǎn)生這樣的大畫家。 正如郭若虛圖畫見聞志論古今優(yōu)劣有云：“或問近代至藝， 與古人何如？答日：近方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、 仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花燈、禽魚、則古不及 近。”“至如李與關(guān)、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無復(fù)繼 踵，借使二李(李思訓(xùn)、李昭道)，三王(王維、王熊、王宰) 之輩復(fù)起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手其間哉。故日：古不 及遠(yuǎn)。

12、” ()()唐末至宋初的北方大山水畫家多位是隱土， 他們的山水畫成就特 別高。像關(guān)仝是五代初人，師事隱居太行山的荊浩。李成主要活動(dòng)于 五代，避亂而隱居于營丘山，死于宋初。范寬是五代末至宋初人，隱 居于關(guān)陜、終南等地。隱遁山林的畫家，自然以畫山水為主，所以北 方的人物畫、花鳥畫不盛，而山水畫特盛。其主要的特點(diǎn)：(一)畫北方石質(zhì)山，雄偉峻厚，石質(zhì)堅(jiān)凝，風(fēng)骨峭拔；(二)突出山石輪廓，以 線條勾出凸凹，然后用堅(jiān)硬的“釘頭”、“兩點(diǎn)”、“短條”皴之（南方 山水畫也有“兩點(diǎn)”、“短條”，但決不堅(jiān)硬，而是十分溫潤），是形成 斧劈皴、折帶皴的基礎(chǔ)；（三）長松、巨木為主；（四

13、）多高山飛泉流水， 大山突兀，有崇高感。然北方畫派中各家又有各家的面貌。郭若虛在圖畫見聞志卷廣論三家山水中謂：關(guān)仝的山水畫石體堅(jiān)凝， 雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑.而且其畫木葉，問用墨精微。畫松葉謂 之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色。且煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘。范寬的畫峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，槍筆俱均，人屋皆質(zhì)，且畫林木，或 側(cè)或欹，形如偃蓋，畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋，但范寬不 大畫松柏。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、 勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色， 稱為北方畫派。（）（）其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫成就也不低。 南唐的大山水畫家 董源、衛(wèi)賢、趙干等成就皆很高。由于

14、南唐的群臣皆文學(xué)和藝術(shù)上的 能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水皆達(dá)到極高的成就。與 北方山水畫形成鮮明對(duì)比，其特點(diǎn)：（一）畫江南土質(zhì)山，平淡天真， 輕煙淡巒，氣象溫潤；（二）山石輪廓線不突出，山骨隱顯， 用 密密的、或長或短的、有柔性的線條和潤媚的點(diǎn)子表現(xiàn)山石的凸凹，是 為長、短披麻皴、荷葉皴的基礎(chǔ)；（三）林梢出沒，雜樹灌木叢生；（四） 多低短山丘平沙淺渚，洲汀掩映。（）（）北宋中后時(shí)期繪畫已普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾為 代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文土畫發(fā)展，他們倡導(dǎo)“畫中有詩，詩 中有畫，”主張“不求形似，但求達(dá)意?！痹诋嬂^有云：“畫者，

15、文之極也，故古今之人，頗多著意，本朝文忠歐公、三蘇父子、 兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠， 或 品評(píng)精高，或揮染超拔，.，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣； 其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！北彼蔚奈娜藥缀醵紩援?，甚至親 自揮染，將自己的審美觀帶入 到繪畫中去。米芾的山水畫；平淡天 真”，“畫意不畫形”，而且沒有“高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)”的強(qiáng)烈感覺， 十分平易.這正和當(dāng)時(shí)的古文運(yùn)動(dòng)的精神相契。()()馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年，他們并稱“南宋四大家”。馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上 大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀， 給人留下想象的空間和濃

16、郁的詩意，人稱“馬一角”。夏圭構(gòu)圖常取 半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”。 二人皆用大斧劈皴，筆筒意遠(yuǎn)，遺貌取神。這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)山 水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。()()宋代文人“蕭條淡泊”、“忘形得意” 一類主張到了元代文人畫大 盛時(shí)，方得到空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代士人 閑逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態(tài)所至。土人放棄對(duì)國家民族的責(zé) 任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百無聊賴，有才無處 發(fā)，于是引發(fā)為一種對(duì)世俗生活的超脫之感，并發(fā)展為使個(gè)體與社 會(huì)總體分離的社會(huì)性的精神運(yùn)動(dòng)。山水畫家以趙孟煩為代表

17、，中后期 出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等，并稱“元四家”。他們倒是學(xué)董、 巨，但不再迷戀于自然界中的真實(shí)和韻律，而是抒發(fā)自己的性情。成 就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。()-()明初的山水畫基本上是元末山水畫的延續(xù)，畫家多能直抒胸臆， 表現(xiàn)自我，表現(xiàn)一種冷逸寂靜的氣氛，且以宮廷繪畫見長。以王謂和 戴進(jìn)為代表的浙派，代表了明代前中期的時(shí)代風(fēng)格，它的支流有吳偉 為首的江夏派。但浙派繪畫在明代后期已無法保持它的優(yōu)勢(shì)，和宮廷繪畫一樣衰落得一敗涂地，浙派的畫家戴進(jìn)是十分出色的。后期的浙 派繪畫確實(shí)是“徒呈狂態(tài)”，以粗筆闊墨去強(qiáng)求豪氣，勾皴的線條十

18、分放肆，這在吳偉晚年的作品中已很明顯。正德時(shí)期，以蘇州為中心， 以沈周、文徵明、唐寅，仇英為代表，被稱為“吳門四家”，又稱為“明四家”。四家中，沈、文繼承“元四家”畫風(fēng)；仇英以工筆重彩 的風(fēng)格見長；唐寅雖師承南宋院體，但和浙派截然不同，他用院體的 一些方法，卻加入了文人的逸趣，化剛勁為和柔了。()()明后期吳門派開始衰落，松江派興起，其中他們很多是大文人兼 畫家，所以他們的畫比吳門派的畫更加有文人逸趣，古雅而文秀。他 們是以趙左為首的蘇松派，以沈士充為首的云間派，以顧正誼為首的 華亭派，三派總稱為松江派。而松江派以董其昌為代表，他以“南北宋”給前人“分門戶”，在藝術(shù)思想上主張師古。止匕外，還有以藍(lán)瑛 為首的武林派，以項(xiàng)圣謨?yōu)槭椎膰?yán)謹(jǐn)