20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)答案

1、（答案較長(zhǎng)且冗雜，答題時(shí)請(qǐng)自我刪改）一章：1.為什么說(shuō)文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？答案：在逐步殖民地化的中國(guó)，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會(huì)形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進(jìn)程呼喚著文學(xué)的變革，也必然孕育著文學(xué)的變革。晚清以來(lái)發(fā)生在中國(guó)的一系列歷史性事件，從社會(huì)機(jī)制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了必要的條件。 （1）鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)學(xué)習(xí)和采用西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，開辦了中國(guó)近代的機(jī)器工業(yè)，不僅在當(dāng)時(shí)抵制了帝國(guó)主義列強(qiáng)的軍事和經(jīng)濟(jì)策略使中國(guó)出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺

2、激了中國(guó)民族資本主義的產(chǎn)生，而且對(duì)后來(lái)中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)，文化觀念以及文學(xué)的變革產(chǎn)生了重要的影響。 （2）社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制的變化帶來(lái)的是文化機(jī)制的變化。滿清王朝在1908年的欽定憲法大綱中表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的臨時(shí)約法也規(guī)定“人民有言論著作刊行之自由”。與報(bào)刊同時(shí)發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營(yíng)出版業(yè)。民營(yíng)出版業(yè)受制于“市場(chǎng)”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知識(shí)分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學(xué)觀念的變革和文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)?？傊畧?bào)刊繁榮引發(fā)

3、的是報(bào)紙副刊與專門性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。 （3）近代以來(lái)，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國(guó)教會(huì)、文化勢(shì)力的入侵，中國(guó)出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識(shí)分子。現(xiàn)代稿費(fèi)制度的規(guī)范化為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了經(jīng)濟(jì)保障。中國(guó)知識(shí)分子終于在科舉仕進(jìn)與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨(dú)立價(jià)值的新的選擇的可能性。正是這些使中國(guó)的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國(guó)的作家職業(yè)化，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊(duì)伍的保證。 （4）在隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中

4、國(guó)形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學(xué)堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學(xué)堂的學(xué)生，共同構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要受眾隊(duì)伍。而由于科舉制的廢除和報(bào)刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳?bào)刊上的自由論述，小說(shuō)的接受也開始由聽說(shuō)書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。 2.近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)：(1) 以舊風(fēng)格含新意境的詩(shī)界革命。晚清的詩(shī)壇毫無(wú)生氣，為了詩(shī)歌的革新解放，黃遵憲梁?jiǎn)⒊⒖涤袨?、譚嗣同等人發(fā)動(dòng)了詩(shī)界革命。針對(duì)晚清詩(shī)歌創(chuàng)作追求古與雅的寫作原則，梁?jiǎn)⒊麄兲岢隽诵屡c俗的綱領(lǐng)。針對(duì)“求古求雅”的原則，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊麄兲岢ㄋ椎脑瓌t。(2)從報(bào)章文體到新文體。桐城派

5、古文標(biāo)榜“清淡簡(jiǎn)樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內(nèi)容空洞、格式呆板。黃遵憲 、康有為等人曾提出過(guò)“適用于今、通行于俗” 的改革設(shè)想。后來(lái)，在報(bào)章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁?jiǎn)⒊m時(shí)提出“文界革命”的主張的。到十九世紀(jì)后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創(chuàng)辦了許多報(bào)刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過(guò)程中，報(bào)章上的文體逐漸地發(fā)生著變化：從報(bào)章古文化到古文報(bào)章化，再到報(bào)章宣傳鼓動(dòng)化。所以“新文體”實(shí)際上也就是隨著現(xiàn)代型報(bào)刊雜志的繁榮和政治改良運(yùn)動(dòng)興起而出現(xiàn)的“報(bào)章文體”。(3) 著意“營(yíng)構(gòu)人心”的小說(shuō)界革命。入近代以后，先進(jìn)知識(shí)分子出于社會(huì)政治原因，把小說(shuō)看成

6、是啟發(fā)民智的得力工具，是進(jìn)行社會(huì)革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說(shuō)理論的探討也比較深入，從而使小說(shuō)的觀念有了徹底的更新。(4) 戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽. 比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨(dú)秀。他還針對(duì)戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)戲劇在改良社會(huì)方面的特殊功能.二十世紀(jì)大舞臺(tái)創(chuàng)刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了旨在“研究新舊戲曲，翼為吾國(guó)藝界改良之先導(dǎo)”的春柳社,春柳社戲劇活動(dòng)的消息傳到國(guó)內(nèi)，王鐘聲等在上海發(fā)起成立春陽(yáng)社，并在上海演出黑奴吁天錄和迦茵小傳。至此，中國(guó)的戲劇經(jīng)觀念的轉(zhuǎn)變與舞臺(tái)的實(shí)踐，完成了具有歷史意義的轉(zhuǎn)折，“話劇萌芽時(shí)期的文

7、明新戲形式從此定型”.(5) 力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng)。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語(yǔ)言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。首先提出“言文合一”這一問(wèn)題的是黃遵憲，他認(rèn)為中國(guó)人看書，要將文言翻譯成語(yǔ)言。而人們作文，又得將心里想說(shuō)的話翻譯成文言。這就造成了“手口異國(guó)，動(dòng)需翻譯”，言文乖離所造成的這種種困難就導(dǎo)致中國(guó)充斥文盲，文盲多則文化不能普及，科技難于發(fā)展，社會(huì)無(wú)法進(jìn)步。因此，要用新的思想開啟民智、改革社會(huì)，就必須通過(guò)影響群眾；而要影響群眾，言文就必須合一 而甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗和政治維新運(yùn)動(dòng)的出

8、現(xiàn)，終于使白話文運(yùn)動(dòng)有了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。第二講：1.共和國(guó)文藝是建立在怎樣的基石上面的。（大致了解）(1)五四時(shí)期的萌芽。新一場(chǎng)的文學(xué)變革運(yùn)動(dòng)五四文學(xué)革命開始于1917年，它是適應(yīng)肇始于1915年五四新文化運(yùn)動(dòng)這場(chǎng)思想革命的要求而發(fā)生的。五四新文化運(yùn)動(dòng)是五四文學(xué)革命的直接背景和動(dòng)力。二十年代后期又引發(fā)了關(guān)于革命文學(xué)的論爭(zhēng)，并緊接著形成了三十年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)與人文主義文學(xué)思潮的并存的局面。到延安文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期和共和國(guó)文學(xué)時(shí)期中，革命文學(xué)終于成為主流文學(xué)。(2)初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)。在馬克思主義傳入中國(guó)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的同時(shí)，作為這一革命運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域的直接反映，中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)意識(shí)也開始在具

9、有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。(3)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng)。除了文學(xué)的社會(huì)政治功用、文學(xué)所應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容外，初期共產(chǎn)黨人的探討也涉及了革命文學(xué)對(duì)作家思想立場(chǎng)的要求。但是由于黨左內(nèi)傾主義路線的影響，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社在提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)時(shí)同樣也暴露了許多左傾和極端的錯(cuò)誤。如認(rèn)為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)作為資產(chǎn)階級(jí)的文化運(yùn)動(dòng)很快就與封建階級(jí)妥協(xié)，所以必須全盤批判。于是，他們對(duì)許多新文學(xué)作家，如魯迅、葉紹鈞、茅盾、郁達(dá)夫等通通加以批判，特別是對(duì)魯迅進(jìn)行了粗暴的攻擊，把魯迅稱為“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。(4)左翼文藝運(yùn)動(dòng)。左聯(lián)的成立極大地推動(dòng)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，左

10、聯(lián)成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命作家的統(tǒng)一組織。除了創(chuàng)辦出版左翼報(bào)刊和文學(xué)作品，進(jìn)行反對(duì)白色恐怖的文化斗爭(zhēng)外，左聯(lián)進(jìn)行了一系列富有理論建設(shè)意義和文藝實(shí)踐意義的工作。其中包括成立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”，翻譯傳播和學(xué)習(xí)運(yùn)用馬克思文藝?yán)碚?；開展文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，探討文藝與群眾的關(guān)系；培養(yǎng)青年作家，推動(dòng)左翼文學(xué)創(chuàng)作，開展文藝思想斗爭(zhēng)和論爭(zhēng)，反擊形形色色有礙于左翼文藝發(fā)展的文學(xué)派別和文學(xué)思潮，等等。這一切都為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)。但左聯(lián)在理論上照搬蘇聯(lián)的提法做法，表現(xiàn)了教條主義的傾向。(5)延安文藝運(yùn)動(dòng)。在延安和各解放區(qū)，毛澤東的文藝思想是開展文藝運(yùn)動(dòng)，從事文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作的思想綱領(lǐng)。

11、毛澤東已經(jīng)提出比較系統(tǒng)的文學(xué)主張。在新民主主義論中毛澤東明確地提出了文學(xué)服務(wù)對(duì)象的問(wèn)題。在中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位直接推動(dòng)了解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的民族形式的討論 “在講話精神指引下，解放區(qū)的文藝工作有了根本性的改觀。許多作家藝術(shù)家投身工農(nóng)兵生活。群眾性的文藝活動(dòng)也熱烈地興起。建國(guó)后，毛澤東的這些論述全部被當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的文藝工作指南。2.三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中起的作用。(1)歷史的修辭。作為剛剛誕生的共和國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過(guò)二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國(guó)、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運(yùn)用到描述歷史、

12、虛構(gòu)歷史中從而在意識(shí)形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時(shí)也證明共和國(guó)誕生的合法性。所以，在整個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，批判始終是圍繞毛澤東制定的中心問(wèn)題展開。(2)經(jīng)典的闡述。從某種角度說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典也是特殊的歷史存在。就像與歷史的關(guān)系一樣，文學(xué)經(jīng)典是任何人都不可能抹殺的，人們只能從不同的角度對(duì)它進(jìn)行不同的闡釋，然后借鑒它、利用它。毛澤東發(fā)動(dòng)紅樓夢(mèng)研究的批判運(yùn)動(dòng)的主要目的是要開展“反對(duì)在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論的斗爭(zhēng)”，但牽涉到的則是闡釋文學(xué)經(jīng)典的合法性問(wèn)題，是如何通過(guò)經(jīng)典的闡釋去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題。(3)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng)。共和國(guó)文

13、學(xué)范式要求文學(xué)服從于現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)，服從于黨性原則，服從于主流意識(shí)形態(tài)的政治理念。由于在新的文學(xué)范式、文學(xué)觀念中，作家與現(xiàn)實(shí)、與表現(xiàn)對(duì)象和接受對(duì)象的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，主流文學(xué)觀念要求作家自覺進(jìn)行世界觀改造，共和國(guó)文學(xué)范式的運(yùn)作中也對(duì)作家進(jìn)行強(qiáng)制性改造。而對(duì)于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人來(lái)說(shuō)，胡風(fēng)頑強(qiáng)的存在就是新文藝的尷尬。因此，有強(qiáng)大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政機(jī)器為后盾的共和國(guó)文藝必然得采取更為嚴(yán)厲的手段發(fā)起批判運(yùn)動(dòng)。(4)藝術(shù)的缺席。無(wú)論從發(fā)動(dòng)者的意圖還是從實(shí)際的運(yùn)動(dòng)過(guò)程或運(yùn)動(dòng)效果看， 在這些名為文藝批判的運(yùn)動(dòng)中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場(chǎng)文藝批判運(yùn)動(dòng)，連同五十年代初期建立起來(lái)的完備的文學(xué)隊(duì)伍的體制化管理體系，

14、完備的文學(xué)期刊、報(bào)紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運(yùn)行機(jī)制，以及適應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求的作家級(jí)別、薪俸、獎(jiǎng)懲制度的建立和實(shí)施，共和國(guó)的文學(xué)范式、共和國(guó)文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制正式形成。第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫作手段？（1）意義的消解。先鋒小說(shuō)作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對(duì)象，運(yùn)用虛構(gòu)、想像等手段，進(jìn)行敘事方法的實(shí)驗(yàn)，有的并把實(shí)驗(yàn)本身，直接寫進(jìn)小說(shuō)中。他們?yōu)榱藬[脫意識(shí)形態(tài)的控制，為了讓小說(shuō)從過(guò)分追求社會(huì)功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來(lái)首先就必須消解小說(shuō)的意義，因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說(shuō)家廣泛地采用。 元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺地暴露小說(shuō)的虛

15、構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，小說(shuō)就是虛構(gòu)，不能把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)在小說(shuō)中也就獲得了本體的意義。（2）戲擬。當(dāng)先鋒小說(shuō)家在第二能指和第二所指畫上鴻溝之后就決定了他們的命運(yùn)。他們要消解意義、消解深度模式就意味著反傳統(tǒng)，就意味著他們必須與傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念作戰(zhàn)，他們最常使用的方式是“戲擬”。就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式，然后在寫作的過(guò)程中顛覆這種方式。（3）空缺。先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說(shuō)中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說(shuō)在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。而實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家則有意設(shè)置空缺（ 不是省略 ），使得小說(shuō)的時(shí)間鏈

16、條被打斷。時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說(shuō)的意義也就無(wú)法被整合出來(lái)。（4）語(yǔ)言游戲。先鋒小說(shuō)家對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式的顛覆還在于通過(guò)純粹的語(yǔ)言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說(shuō)家都重視小說(shuō)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，但在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得最極端的是孫甘露。他的信使之函、訪問(wèn)夢(mèng)境請(qǐng)女人猜謎等作品徹底斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，每個(gè)句子、每一語(yǔ)段都讓人看得懂，但整篇小說(shuō)沒有故事，沒有內(nèi)容，只是那些句子和語(yǔ)段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。2.新寫實(shí)小說(shuō)的的基本敘事特征。（1）.視點(diǎn)下沉。新寫實(shí)小說(shuō)的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點(diǎn)產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

17、用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點(diǎn)。新寫實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。新寫實(shí)小說(shuō)的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用下沉的視點(diǎn)去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動(dòng)。（2）零度敘事。新寫實(shí)小說(shuō)的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價(jià)值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實(shí)小說(shuō)的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實(shí)小說(shuō)中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書記官的角色，他

18、不像傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者那樣隨意對(duì)故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說(shuō)明、議論、抒情等非敘事話語(yǔ) ， 即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語(yǔ)的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識(shí)之中。（3）隨機(jī)性和偶然性。從故事的角度看，現(xiàn)實(shí)主義要求小說(shuō)中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大都是一個(gè)具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個(gè)主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在

19、新寫實(shí)小說(shuō)中，由于拒絕意識(shí)形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價(jià)值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性.（4）平面化和零碎化。新寫實(shí)小說(shuō)的故事大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實(shí)”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)，也就成為典型的新寫實(shí)小說(shuō)的“生活流”敘事特點(diǎn)。第四講 巴金創(chuàng)作與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。直面慘淡的人生的文學(xué)嘗試。在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除報(bào)復(fù)、悼橘宗一、偉大的殉道者三首詩(shī)歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之

20、外，其余詩(shī)文均接近于文學(xué)研究會(huì)諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個(gè)草標(biāo)兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過(guò)了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫實(shí)主義傾向。追隨時(shí)代的“革命的羅曼諦克”傾向. 從李冷、陳真、吳仁民、李佩珠以至于家中的覺慧、覺民，巴金一直力圖在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在講述和建構(gòu)著理想英雄的人格神話。這也就使得他的作品帶上了明顯的主觀想象成份。在這些小說(shuō)中,故事的敘述者都具有強(qiáng)烈而鮮明的主體意識(shí),他一般

21、也都與故事中的主人公（革命者）有著同樣的思想立場(chǎng)，而且經(jīng)常喜歡中斷敘事而插入解釋、議論、抒發(fā)等非敘事話語(yǔ)，或者假借故事人物冗長(zhǎng)的語(yǔ)言、日記、書信，間接地抒發(fā)敘述者自身滿腔的激情，傳達(dá)關(guān)于社會(huì)人生和政治革命的觀念。巴金這階段的創(chuàng)作明顯地帶有普羅文學(xué)的那種革命浪漫主義色彩。清醒冷靜的批判現(xiàn)實(shí)主義特色.寒夜時(shí)期的巴金收斂或隱藏了以往的激烈與熱情，消除了那種流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互觀照中避免價(jià)值評(píng)判的不公，在客觀含蓄的描述中為讀者留下了種種的思考。所以說(shuō)，巴金四十年代中后期的小說(shuō)寫實(shí)的成份增強(qiáng)了浪漫的激情與想象減少了，他的作品顯示出一種冷靜的或清醒的現(xiàn)

22、實(shí)主義風(fēng)貌。巴金和這許許多多的同時(shí)代作家一樣，也把筆觸伸入到生活的深層，用客觀的描摹替換主觀的批判，用冷靜思考取代熱情的呼號(hào)。契合新生意識(shí)形態(tài)的熱情歌手. 1949年之后，他在作品中則完全改變了自我的形象，變成了一個(gè)熱情的歌手。巴金作品的焦點(diǎn)人物也從四十年代的普通小人物轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿廴宋铮徊贿^(guò)他們已不是三十年代那種救世濟(jì)民的“突變式的革命英雄”， 而是那些從事普通工作的工農(nóng)兵 ，那些社會(huì)大家庭中的“齒輪”與“螺絲釘”。在文學(xué)體裁的選擇上，巴金也從以前的小說(shuō)創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作為主，他力圖通過(guò)筆墨的轉(zhuǎn)換迅速地描摹新社會(huì)和新生活，抒發(fā)自己日新月異的生活感受。沉郁蒼涼的隨想與反思。通過(guò)嚴(yán)厲的自剖和深刻的自省 ,顯示富有正義精神與藝術(shù)良知的作家對(duì)已經(jīng)逝去那段歲月的反思與懺悔。巴金對(duì)自己那十幾年間所想所為的真誠(chéng)回顧，客觀上揭示了那歲月中部分知識(shí)分子的共有心態(tài)，揭示了知識(shí)分子喪失主體精神、喪失獨(dú)立思想品格之后的可悲境地。從利已主義、明哲保身到奴隸哲學(xué)；從人人自危、放棄獨(dú)立思考到依附權(quán)勢(shì)、投井下石，巴金勾畫了那一時(shí)代知識(shí)分子較為普遍的心路歷程，無(wú)情地揭示和批判了那十幾年間知識(shí)分子被扭曲的靈魂。總之，在經(jīng)“文革”之后，巴