淺談物質(zhì)性和非物質(zhì)性二者的建筑創(chuàng)作

1、淺談物質(zhì)性和非物質(zhì)性二者的建筑創(chuàng)作摘要：文藝振興期間，在建筑設(shè)計(jì)成為離開于手工勞作的藝術(shù)化腦力制造進(jìn)程當(dāng)中，在建筑師成為離開于無名工匠的藝術(shù)家的進(jìn)程中，建筑畫圖在其中起到了超級(jí)重要的作用。本文通過對(duì)畫圖、建筑師和建筑設(shè)計(jì)三者關(guān)系的探討，強(qiáng)調(diào)了建筑創(chuàng)作中的非物質(zhì)特性，或說建造之外的緯度。以非物質(zhì)為空間實(shí)踐的核心，作者從頭凝視了建筑畫圖在建筑設(shè)計(jì)中的潛力，同時(shí)進(jìn)一步提出物質(zhì)性和非物質(zhì)性二者的結(jié)合給建筑創(chuàng)作帶來靈活性的可能。2關(guān)鍵詞：建筑畫圖；建筑師；建筑設(shè)計(jì)；非物質(zhì)設(shè)計(jì)建筑師（Designingthearchitect）建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構(gòu)思者，作為監(jiān)督建設(shè)情形的客戶代表，被給予

2、多樣化的身份。有時(shí)其社會(huì)地位高，但更多的時(shí)候地位比較低。中世紀(jì)期間，繪畫、雕塑和建筑是受得手工勞作局限的三種視覺藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì)。在這些行會(huì)中，畫家和負(fù)責(zé)制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木工彼此聯(lián)系（Kristeller，1990，）。在意大利文藝振興期間，由于把握和操縱了畫圖（而非建造），建筑師取得了社會(huì)地位較高的新身份。15世紀(jì)之前，圖被明白得成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號(hào)。盡管在中世紀(jì)晚期圖紙慢慢被頻繁運(yùn)用，但有證聽說明其仍然是建筑物構(gòu)筑活動(dòng)中的次要部份。很多訓(xùn)練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Rob

3、bins，1997，）。意大利文藝振興期間，關(guān)于圖紙的熟悉和明白得產(chǎn)生了重要變革。畫圖被當(dāng)做是三維世界真實(shí)可信的描述，同時(shí)圖紙被以為是通向三維世界的窗口。由于紙張?jiān)靸r(jià)低廉，圖紙成為建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中的一種必不可少的視覺媒介和新再現(xiàn)方式。通過這種再現(xiàn)方式，圖紙上的線條和實(shí)際物體之間成立了有比例和有尺寸的直接聯(lián)系。免費(fèi)畢業(yè)論文網(wǎng)意大利文藝振興期間，建筑畫圖產(chǎn)生而且成為建造進(jìn)程中必不可少的一部份；建筑師成為精通視覺藝術(shù)、獨(dú)立于建造行業(yè)的獨(dú)特身份；建筑設(shè)計(jì)和體力勞動(dòng)離開而成為一種腦力勞動(dòng)。咱們此刻所說的建筑師也大體上是那個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物4.建筑師和建筑畫圖是同時(shí)避世、彼此依托的雙生子。建筑不是源于無名工匠們知

4、識(shí)的積存，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個(gè)體藝術(shù)制造。建筑師和建筑畫圖的產(chǎn)生確實(shí)是這一觀念的表現(xiàn)。盡管建筑師試圖否定畫圖在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中的重腹地位，可是建筑畫圖仍是設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。建筑師、建筑畫圖和建筑設(shè)計(jì)這三者的歷史進(jìn)展和狀態(tài)是彼此交織的。設(shè)計(jì)（design）那個(gè)詞來源于意大利語“disegno”，原意畫圖。從文藝振興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來看，disegno暗示了在觀念（idea）和事物（thing）之間存在著直接聯(lián)系。如福羅瑟（Vil噌Flusser）所言，“disegno那個(gè)詞來源于拉丁語signum,意為符號(hào)（sign），它們之間有一起的本源”（Flusser，1999，）。16

5、世紀(jì)的畫家和建筑師瓦薩利（GiorgioVasari）在那個(gè)轉(zhuǎn)變中起到了關(guān)鍵性作用。他提到：“設(shè)計(jì)能夠被總結(jié)成思維概念和頭腦中想像的視覺表達(dá)和闡釋”（Vasari，1960，）。因此，思想不是永久不變和先驗(yàn)的，它能夠由制造性思維的功效來引發(fā)（Panofsky，1968，）。帕諾夫斯基（ErwinPanofsky）指出，觀念（idea）那個(gè)詞不單單指藝術(shù)想像的內(nèi)容，也指藝術(shù)想像的能力。這在16世紀(jì)中期已經(jīng)成為共識(shí)。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，）。在15世紀(jì)的托斯卡納（Tuscany），每一個(gè)藝術(shù)家都能夠設(shè)計(jì)建筑的這種推論是很容易被明白

6、得的，因?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)中最關(guān)鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設(shè)計(jì)藝術(shù)，畫家和雕塑家也能夠被錄用為建筑師。凱瑟琳維爾金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦薩利將設(shè)計(jì)提升成為一種藝術(shù)制造的理論，設(shè)計(jì)成了藝術(shù)實(shí)踐自由獨(dú)立狀態(tài)的基礎(chǔ)。沒有了那個(gè)基礎(chǔ)，咱們將無法區(qū)分藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無法區(qū)分藝術(shù)家和工匠（Wilkinson，1977，）。瓦薩利于1550年發(fā)表了有龐大阻礙的高作杰出畫家、雕塑家和建筑師的一生（以下簡(jiǎn)稱一生）5.通過關(guān)于一些真實(shí)事件和關(guān)于他自己方式的描述，瓦薩利將藝術(shù)家描述

7、成英雄式的人物，而且為18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中狂熱崇拜藝術(shù)天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術(shù)史，這本高作標(biāo)志著藝術(shù)史那個(gè)學(xué)科的產(chǎn)生。1563年，瓦薩利創(chuàng)建了第一個(gè)培育畫家、雕塑家和建筑師的藝術(shù)學(xué)院：佛洛倫薩的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院。這種阻礙了后來意大利和一些其他地址的學(xué)院模式使畫家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會(huì)中離開出來，而且用各類科目的教學(xué)模式（例如幾何學(xué)）替代了作坊式的教學(xué)模式。同時(shí)，瓦薩利成立了第一個(gè)寶貴藝術(shù)品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術(shù)品原作一樣受到重視。瓦薩利推動(dòng)了“藝術(shù)家建筑師通過畫圖而取得訓(xùn)練”這一觀念?？墒窃谒囊簧岬降囊话俣辔凰囆g(shù)家當(dāng)中，只有七名是建筑師，更多被歸類為雕塑家

8、或畫家，而不是純粹的建筑師。相較起畫家和雕塑家，這種分類法暗示了建筑師身份的模糊。威格利(MarkWigley)在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時(shí)候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利在他的每幅畫上都畫了一個(gè)框。通過將畫面的邊界遮蓋起來，圖像從物質(zhì)世界中解放出來而被提升為獨(dú)特的藝術(shù)品。但收藏中的建筑畫圖都沒有邊框(有一個(gè)例外，帕拉第奧的設(shè)計(jì)圖被裝上了超級(jí)不顯眼的邊框)。如此做可能是為了幸免框和框內(nèi)建筑的構(gòu)筑之間可能產(chǎn)生的誤解和矛盾，其結(jié)果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑畫圖從來沒有從物質(zhì)世界中完全解放出來(Wigley，1999，)。從某種意義來講，建筑畫圖的模糊狀態(tài)是因?yàn)樗退囆g(shù)品的功能不同。

9、羅賓伊萬斯(RobinEvans)寫道：“建筑畫圖是一種投射，有規(guī)律的假想直線穿過圖面和圖面所表現(xiàn)的相應(yīng)物體聯(lián)系起來”(Evans，1989，)。不管是透視圖，仍是詳圖中的文字說明，都指向圖紙外的事物，其刻畫建筑的首要目的高于其作為圖畫本身的價(jià)值。同時(shí)，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙彼此參考著看，與此不同，藝術(shù)品是能夠被獨(dú)立凝視的，不必然非要指向外部物體。因此繪畫進(jìn)一步的從物質(zhì)世界里離開出來，而更接近觀念。盡管，目前建筑畫圖的地位似乎沒有畫家和雕塑家的作品那么高，設(shè)計(jì)(disegno)仍然使這三種視覺藝術(shù)成為和思想觀念相關(guān)的自由藝術(shù)。聞名的建筑師往往是因?yàn)樗麄兊慕ㄖ擅皇撬麄兊膱D，可是

10、圖是了解一個(gè)建筑師的鑰匙。意大利文藝振興期間，建筑成為商業(yè)協(xié)會(huì)擴(kuò)張狀態(tài)的一種貼切表達(dá)，資助者和建筑師通過彼此支持而取得名望。圖的展現(xiàn)便成了各類和建筑相關(guān)的聚會(huì)當(dāng)中的新成規(guī)，它使得建筑師能夠以一個(gè)有教養(yǎng)的、平等的身份和資助者進(jìn)行對(duì)話。埃德里安佛蒂(AdrianForty)寫道：”設(shè)計(jì)的普及和它所帶來的兩極化是緊密相關(guān)的：”設(shè)計(jì)促成了建造(building)和建筑(architecture)之間的對(duì)立，一邊是建造和它包括的所有內(nèi)容，另一邊是非物質(zhì)性的建筑。換句話來講，設(shè)計(jì)所關(guān)切的是建造之外“(Forty，2000，)。15和16世紀(jì)新的勞動(dòng)力分派當(dāng)中，設(shè)計(jì)開始遠(yuǎn)離建造和工地，建筑師的工作是腦力勞動(dòng)

11、相關(guān)的，而不是體力勞動(dòng)相關(guān)。在建造之前，對(duì)圖的重視提升了設(shè)計(jì)時(shí)期的價(jià)值，也加深了設(shè)計(jì)的深度。圖為建筑探討提供了新空間，一個(gè)不必依托于建造的新空間。除傳統(tǒng)的建造實(shí)踐技術(shù)之外，建筑師把握了兩種新的實(shí)踐技術(shù)：畫和寫，這二者和建造一樣重要6.為了鞏固自身腦力藝術(shù)制造代言人的身份，建筑師開始不斷地用圖和文字將建筑理論化。這種高作的目的是為了提升建筑師的知識(shí)和身份，可是不僅限于建筑師自身那個(gè)圈子。意大利文藝振興第一個(gè)將建筑師作為藝術(shù)和腦力勞動(dòng)的職業(yè)進(jìn)行完全探討的是阿爾伯蒂(LeonBattistaAlberti)的建筑十書(TenBooksonArchitecture)，出版于1450年左右。這本書主若是

12、寫給資助者看的，而不是建筑師們。不到15年后，費(fèi)拉萊特(AntoniodePieroAverlinoFilarete)寫了論建筑（TreatinArchitecture）。如佛蒂所言，費(fèi)拉萊特之前的很多文藝振興論述都超級(jí)強(qiáng)調(diào)圖的重要性，以為畫圖是每一個(gè)有志于成為建筑師的人必需把握的首要技術(shù)。16世紀(jì)最為暢銷的建筑類書籍塞里歐（SebastianoSerlio）的論建筑（Tutteloperedarchitetturaeprospectiva）中，這一觀念表現(xiàn)得超級(jí)明確（Forty，2000，）。由于有些建筑物沒機(jī)遇被建成，有時(shí)建筑物也不是討論建筑創(chuàng)意的最好手腕，在“建”的同時(shí)，建筑師，尤其是聞

13、名建筑師也偏向于“說”、“寫”和“畫”建筑。阿爾伯蒂和帕拉第奧是這一傳統(tǒng)的代表者?？虏嘉饕妥罱膸旃故切聲r(shí)期的例子。若是，如塔夫里所主張，現(xiàn)代性的開端是15世紀(jì)而不是20世紀(jì)（Tafuri，1980，），那么對(duì)公共媒介的操縱那么是現(xiàn)代建筑師一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，不管是阿爾伯蒂仍是庫哈斯。設(shè)計(jì)愈來愈多的意味著一種獨(dú)特和自主的活動(dòng)。佛蒂寫道，設(shè)計(jì)從建筑學(xué)內(nèi)一個(gè)分支轉(zhuǎn)向一種獨(dú)立自治的行為這一進(jìn)程取得了哲學(xué)家思辯的充分支持。例如，柏拉圖主義和新柏拉圖主義使文藝振興的建筑師將物體（object）和物體的設(shè)計(jì)（design）區(qū)分開來，康德哲學(xué)鼓舞人們將設(shè)計(jì)明白得為一種自治的純粹特性（Forty，2000，）。

14、因?yàn)榻ㄖ焸儭爱嫛苯ㄖ皇钦嬲娜ソㄔ欤ㄖ煹墓ぷ魇冀K和真正的建造是分離的。在20世紀(jì)，猶如大多數(shù)職業(yè)教育一樣，建筑師培訓(xùn)從事務(wù)所轉(zhuǎn)向?qū)W院，這二者之間的隔膜加深了。建筑師的教育培訓(xùn)再也不是通過實(shí)際建筑物的設(shè)計(jì)和監(jiān)督來完成，而是轉(zhuǎn)向基于空間和形式的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，佛蒂以為這是三個(gè)最為重要的現(xiàn)代建筑語匯之一（Forty，2000，）。建筑師學(xué)徒們一樣在事務(wù)所當(dāng)中像小字輩一樣工作，以此取得體會(huì)；而學(xué)建筑的學(xué)生們是設(shè)計(jì)的單獨(dú)制造者，充滿希望和雄心的進(jìn)行工作。建筑師培訓(xùn)的學(xué)院化這一轉(zhuǎn)折使過去潛在的設(shè)計(jì)和建造之間的分界加倍明顯，這種分界使建筑師的工作中“文字和圖像的生產(chǎn)”變得額外重要。建筑師身份是藝術(shù)化的、

15、智力型的和學(xué)術(shù)化的。作為這種身份的表現(xiàn)，建筑畫圖的角色比以前顯得更重要。思想，非物質(zhì)（Ideanomatter）設(shè)計(jì)（disegno）包括了三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的觀念，這些觀念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的狀態(tài)，因此也就和建筑師、建筑設(shè)計(jì)和建筑學(xué)的狀態(tài)相關(guān)。第一個(gè)觀念是思想高于物質(zhì)，第二個(gè)是藝術(shù)的自治，第三個(gè)是藝術(shù)品的凝視7.思想高于物質(zhì)，從而腦力勞動(dòng)優(yōu)于體力勞動(dòng)。古代希臘哲學(xué)家柏拉圖是這一觀念進(jìn)展的重要人物。他宣稱咱們對(duì)物質(zhì)世界的感知是成立在永久、非物質(zhì)和理想的“形式”（form）上的。福羅瑟提到：柏拉圖質(zhì)疑藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)，以為它們將思想轉(zhuǎn)化到物質(zhì)世界的時(shí)候，扭曲和背叛了理論上明晰的形式（form）（Flusser，

16、1999，）。關(guān)于柏拉圖來講，藝術(shù)家和科學(xué)家是思想的背叛者和騙子，因?yàn)樗麄兘苹匾T人們?nèi)ネ饽切┡で乃枷耄‵lusser，1999，）。為了保護(hù)藝術(shù)的地位，意大利文藝振興的藝術(shù)家同意了思想高于物質(zhì)的觀念，可是顛覆了柏拉圖“藝術(shù)家關(guān)于思想的表現(xiàn)老是要比他要表現(xiàn)的思想低級(jí)”的觀念。相反，他們以為藝術(shù)化的思想是能夠在腦中明晰，也可能用視覺的方式直接表達(dá)出來，而且藝術(shù)具有可能其他方式不具有的講述思想的能力（Forty，2000，）。阿爾伯蒂提道：“從頭腦中直接產(chǎn)生形式，而不借助于物質(zhì)是超級(jí)可能的”（Alberti，1988，）?？墒牵乃囌衽d藝術(shù)家的制造性被以為是有限度的。柏拉圖相信神圣的力量給那

17、些無形的物質(zhì)給予了形式，從而制造了世界，而基督教神學(xué)以為上帝從無到有制造了世界。具有制造力確實(shí)是具有神性，文藝振興藝術(shù)家很少被形容為具有制造力，直到18世紀(jì)，那個(gè)詞才常常被用來形容藝術(shù)家，也同時(shí)被用來形容上帝（Kristeller，1990，）。盡管思想高于物質(zhì)那個(gè)觀念被普遍同意，很少受到質(zhì)疑，但柏拉圖的另一個(gè)命題卻被遺忘了，即便沒有被遺忘也變得羸弱：思想等同于非物質(zhì)的幾何“形”。在建筑話語中，“形”有兩個(gè)要緊的含義。佛蒂提到一方面它指形狀，另一方面它有思想或本質(zhì)的含義，這兩層含義存在著與生俱來的模糊性。一層含義表述了物體展現(xiàn)至咱們知覺的特性，另一個(gè)是它展現(xiàn)至咱們思維的特性（Forty，200

18、0，）。作為形狀的“形”使咱們關(guān)注建筑物的表皮而不是體量，似乎加倍接近于非物質(zhì)。可是作為思想的“形”比作為形狀的“形”高一層次，也加倍多的被用在建筑論述中。為了解決那個(gè)兩難，這兩個(gè)層次的“形”有時(shí)會(huì)融合（或混淆）在一路，形式純粹有時(shí)和思維純粹相聯(lián)系。舉個(gè)例子，柯布西耶在20世紀(jì)初期在純粹主義藝術(shù)和建筑上的實(shí)驗(yàn)確實(shí)是一個(gè)代表，另外，還有他新柏拉圖式的論述：建筑設(shè)計(jì)是光的形式的游戲和演出（LeCorbusier，1927，）。Producingautonomy)在先鋒理論（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB費(fèi)ger）描述了藝術(shù)從宗教的神圣，貴族的威嚴(yán)到小資產(chǎn)

19、階級(jí)的平庸轉(zhuǎn)變（B熨ger,1985,）。在宗教神圣的藝術(shù)中，比如說中世紀(jì)盛期的藝術(shù)，藝術(shù)產(chǎn)生是集體工藝的結(jié)晶，明白得和同意也是集體的和神圣的。藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對(duì)象。在貴族威嚴(yán)的藝術(shù)當(dāng)中，比如說路易十五的宮庭藝術(shù)，作品的創(chuàng)作是個(gè)人行為，而明白得同意是集體的和社會(huì)的，藝術(shù)品是一種再現(xiàn)性的。在小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)品是由某個(gè)人制造，而被另一個(gè)無關(guān)的人明白得和欣賞，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是描述小資產(chǎn)階級(jí)的自我明白得（B熨ger,1985,）。依照伯格所言，小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)開始于18世紀(jì)而且延續(xù)至今。這三種藝術(shù)時(shí)期之間的過渡既不是平緩的也不是突然的。例如，宗教神圣藝術(shù)和貴族莊重藝術(shù)在15世紀(jì)意大利文藝

20、振興期間是共存的，藝術(shù)品制造是個(gè)人行為，而同意是集體的，可是藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對(duì)象，同時(shí)也是一個(gè)具象性的再現(xiàn)（B熨ger,1985,）。意大利文藝振興是藝術(shù)自治的第一個(gè)時(shí)期，直至18世紀(jì)藝術(shù)自治的觀念已經(jīng)達(dá)到了成熟。藝術(shù)自治于小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，那個(gè)地址“自治”限定了藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)分支系統(tǒng)的地位：社會(huì)的需求促使了藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立（B熨ger,1985,）。在削減藝術(shù)和日常生活之間的不同上，20世紀(jì)初期先鋒藝術(shù)無心間助長(zhǎng)了那些被歸結(jié)為藝術(shù)行為的對(duì)象和實(shí)踐的數(shù)量、類型、區(qū)域和價(jià)值的增加。像其他的產(chǎn)業(yè)一樣，藝術(shù)開始愈來愈取決于市場(chǎng)。和娛樂業(yè)和廣告業(yè)互惠，藝術(shù)很少對(duì)日常的生活有什么威懾，而常常是娛樂性

21、的消遣算了。不管如何(Benjamin，1969，)，藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)仍然維持了公共對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，確保了藝術(shù)的狀態(tài)和市場(chǎng)價(jià)錢。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)由一個(gè)個(gè)體創(chuàng)作，而且被另一個(gè)個(gè)體凝視和試探，這種假設(shè)此刻已經(jīng)被普遍同意，而且被美術(shù)館視為圭臬?？墒撬囆g(shù)從日常生活中的自治僅僅在某些方面，高貴藝術(shù)和日常生活的雙重條件在藝術(shù)和建筑當(dāng)中是一樣明顯的。試探思想(Contemplatingideas)意大利文藝振興之前藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)和手工勞作混為一談，藝術(shù)家和建筑師從那以后試圖將他們的工作概念為腦力勞動(dòng)。相較起畫家和雕塑家，建筑師的實(shí)踐或許涉及比較少的手工勞作成份?？墒窍噍^起建筑，藝術(shù)品常常被以為是一種腦力勞動(dòng)的產(chǎn)物

22、，因?yàn)樗獯鹆巳绱艘粋€(gè)矛盾，為了和思想世界相聯(lián)系，物體必需被當(dāng)做非物質(zhì)的。藝術(shù)品或許和建筑一樣都是物質(zhì)的，可是他們常常會(huì)被明白得成為非物質(zhì)的，一種思想和一種腦力勞動(dòng)的功效。這主若是有兩個(gè)緣故：創(chuàng)作方式和體驗(yàn)方式。腦力勞動(dòng)和個(gè)體制造相關(guān)。在今世藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng)意和思想常常會(huì)被概念為藝術(shù)，而藝術(shù)品的制作可能在其他地址由其他人進(jìn)行。藝術(shù)創(chuàng)作可能需要大量的合作，可是建筑設(shè)計(jì)和建造中的合作本質(zhì)是加倍明顯和可見的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，從思想到物質(zhì)的過渡能夠是直接的，智力的，個(gè)人的，即便是空想，可是在建筑設(shè)計(jì)和建造當(dāng)中存在著更多的中介，這些中介延展和模糊了思想和物質(zhì)、作者和作品之間的聯(lián)系。建筑物的建造是一個(gè)合作

23、的進(jìn)程，涉及了一組建筑師，結(jié)構(gòu)工程師，施工單位，質(zhì)量監(jiān)督，客戶和其他負(fù)責(zé)和各類機(jī)構(gòu)協(xié)商的部門。可是，若是那個(gè)建筑有相當(dāng)好的質(zhì)量，往往它會(huì)被當(dāng)做是某個(gè)建筑師的作品，一般是建筑事務(wù)所的要緊主持人，即便大量的建筑師參與了這項(xiàng)工程。這種單一作者的錯(cuò)覺對(duì)建筑師很重要，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來藝術(shù)都被以為是個(gè)體制造的產(chǎn)物。盡管藝術(shù)品和建筑都是物質(zhì)的，可是它們的體驗(yàn)方式卻不同。美術(shù)館里的藝術(shù)品往往是在一種沉思的狀態(tài)下被體驗(yàn)，這種狀態(tài)激發(fā)了觀者和被觀的藝術(shù)品之間的移情。本杰明(WalterBenjamin)以為注意力集中是沉思的一種品質(zhì)：“藝術(shù)要求觀者的注意力集中一個(gè)被藝術(shù)品所吸引的人的狀態(tài)jamin，1969，)。這種

24、關(guān)于作品的凝望全然上是一種一對(duì)一的視覺意識(shí)，一個(gè)觀者對(duì)一個(gè)作品。聲音、味道和觸摸盡可能被排除在外。藝術(shù)品往往是被保護(hù)和保留起來，從而與世隔間。藝術(shù)品是被觀看的而不是被利用。與此相反，建筑物是天天被利用的，這給建筑帶來了一種物質(zhì)性。建筑物被觸摸、標(biāo)記和磨損，藝術(shù)品那么不是。美術(shù)館確保藝術(shù)品以視覺的方式被體驗(yàn)，而不是被觸摸，因?yàn)橛|摸可能會(huì)降低它作為思想的地位，將其聯(lián)系到物質(zhì)世界。日常咱們對(duì)建筑物的觸摸式體驗(yàn)和思想優(yōu)于物質(zhì)這一觀念是矛盾的，而且限制了建筑的藝術(shù)地位。盡管，某種情形下咱們能夠像體驗(yàn)藝術(shù)品一樣體驗(yàn)建筑，例如面對(duì)一個(gè)聞名紀(jì)念碑的時(shí)候，可是凝望和沉思仍然不是最多見和最踴躍的體驗(yàn)建筑的方式，因

25、為它輕忽了利用者隨意性的制造?？墒牵瑸榱舜_信建筑師的藝術(shù)家身份和建筑的藝術(shù)身份，建筑的體驗(yàn)常常會(huì)被等同于美術(shù)館里藝術(shù)品的體驗(yàn)。建筑師很少有機(jī)遇去參觀他們仰慕的建筑。在他們有機(jī)遇親軀體驗(yàn)這些建筑之前，他們幾乎老是先體驗(yàn)這些建筑的某種再現(xiàn)：圖紙或是照片。一旦有機(jī)遇親自造訪了這些重要建筑，建筑師可能感到欣喜，或失望，可是沉思凝望的概念仍是繼續(xù)在建筑師體驗(yàn)中起作用。基于藝術(shù)史，建筑歷史常常將建筑物作為一種沉思凝望的對(duì)象來討論，而且沉思凝望那么被以為是一種常見的體驗(yàn)建筑的方式(Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982)。圖在作者和讀

26、者之間起著中介作用，鼓舞讀者去從制造的角度去看，將圖的體驗(yàn)和建筑的體驗(yàn)等同起來。建筑討論的對(duì)象往往是圖紙或是照片，因?yàn)樗麄儾皇墙ㄖ?，加倍容易知足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進(jìn)行凝視的欲望和期待。建筑畫圖之因此能夠?qū)⒔ㄖO(shè)計(jì)和建筑學(xué)等同于腦力勞動(dòng)、個(gè)體制造和藝術(shù)觀賞是因?yàn)榻ㄖ媹D的幾個(gè)特點(diǎn)：有限的物質(zhì)性，和思想世界相聯(lián)系的抽象再現(xiàn)符號(hào)，和美術(shù)館博物館式的展覽方式。抽象的建筑師(Architectsofabstraction)伯格宣稱藝術(shù)神話般的自治最終全然上適應(yīng)了資本主義，因?yàn)樗巧a(chǎn)性的知識(shí)思索在社會(huì)的其他領(lǐng)域是被排斥的。這種知識(shí)思索后來被應(yīng)用在藝術(shù)之外的領(lǐng)域，而且用來獲取利潤(rùn)。列斐伏爾在空

27、間的生產(chǎn)(TheProductionofSpace)一書中提到：建筑師的實(shí)踐僅僅是空間抽象化的一個(gè)部份，這種抽象化被分解成獨(dú)立和狹隘的專業(yè)，每一個(gè)專業(yè)都有自己的專業(yè)人士(Lefebvre，1991，)。列斐伏爾以為建筑師操作的空間是以建造為主導(dǎo)模式的，因此也確實(shí)是資本主義的空間（Lefebvre，1991，）。佛蒂評(píng)論道，列斐伏爾的資本主義的空間主導(dǎo)是資本主義最具革新性的創(chuàng)舉之一，這種主導(dǎo)通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)，將功能類別強(qiáng)加給空間，同時(shí)將抽象圖示強(qiáng)加給頭腦的空間感知（Forty，1998，）。列斐伏爾總結(jié)：利用者是這種空間抽象的首要受害者，因?yàn)樵诮ㄖO(shè)計(jì)和建造中他們只是被抽象地識(shí)別。伊姆利（Rob

28、Imrie）宣稱建筑師常常將利用者在頭腦里抽象化，忽略他們活生生的多樣性，因?yàn)樗麄儼衍|體想像成了機(jī)械，因此也確實(shí)是被動(dòng)的。他提到這種觀念不單單針對(duì)建筑師，一樣也在西方科學(xué)和醫(yī)藥學(xué)中。例如，這些軀體的概念根植于后伽利略的觀念，將物質(zhì)軀體當(dāng)做機(jī)械，受機(jī)械論法那么的主導(dǎo)。軀體在這種視野下僅僅被視為固定的，可測(cè)量的部份。中性的，沒有個(gè)性色彩的，無性別、種族和軀體上的區(qū)別。軀體是附屬于頭腦的剩余部份。軀體不是自我、思想和理智，而這些都是存在的特點(diǎn)（Imrie，2001，）。建筑師有很多方式去抽象地試探空間和利用者，首要的確實(shí)是畫圖。列斐伏爾寫道：在現(xiàn)代社會(huì)的空間實(shí)踐中，建筑師安居在自己的空間中。他運(yùn)用空

29、間的再現(xiàn)，這些再現(xiàn)將圖像元素局限于紙上：平面，立面，立面透視圖，模塊等等。圖紙的利用者以為這種想像的空間是真實(shí)的，而不管事實(shí)上那個(gè)空間是幾何的?；蛟S正因?yàn)樗菐缀蔚?，利用者就更以為它是正確的。這種空間既是物體的媒介，而自身也是一個(gè)物體，同時(shí)又是設(shè)計(jì)方案物化的核心。其起源是文藝振興期間的線性透視：固定的觀看者，不變的感知域和穩(wěn)固的視覺世界（Lefebvre，1991，)從伊萬斯的觀點(diǎn)來看，建筑畫圖在建筑實(shí)踐中的霸權(quán)從來沒有被真正挑戰(zhàn)過，有時(shí)乃至沒有被意識(shí)到（Evans，1997，）。建筑畫圖提供了有限的明白得，其首要的目的是描述物體，同時(shí)圖也只揭露物理世界的某些方面。圖偏向于將建筑師設(shè)計(jì)的物體和

30、空間限制在某些類型中。列斐伏爾用兩種方式描述利用者，消極的抽象和占用者，那個(gè)占用者要挾著功能主義的主導(dǎo)和空間實(shí)踐的分解。在軀體和物質(zhì)世界的充滿辯證的交織中，利用者是空間的產(chǎn)品、生產(chǎn)者和占用者。他們?cè)诤统鞘械谋舜俗饔弥羞\(yùn)動(dòng)，而且將他們軀體的運(yùn)動(dòng)反映給了城市。列斐伏爾寫道，利用者的空間是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些專家們（建筑師，城市設(shè)計(jì)師，計(jì)劃師）所想的抽象空間相較，日常生活的空間是具體的，也能夠說是主觀的（Lefebvre，1991，）。他宣稱建筑師的空間是設(shè)計(jì)出來的，不是活生生的。建筑師在活生生的空間中沒有權(quán)威，在利用的形成（或說挪用）進(jìn)程中也沒有起到作用。重繪“圖”（Red

31、rawingdrawing）建筑學(xué)、建筑設(shè)計(jì)和建筑畫圖在很多方面受到譴責(zé)。畫圖，和設(shè)計(jì)同義，在確信建筑師的藝術(shù)家地位和確信建筑學(xué)的藝術(shù)地位進(jìn)程中起到了專門大的作用。另一方面，建造、建筑的體驗(yàn)和建筑物的物質(zhì)性卻妨礙了那個(gè)進(jìn)程。盡管如此，畫圖限制了建筑的思索，適應(yīng)了抽象屬性的思索，卻無法成立和利用者之間令人信服的對(duì)話。我接下來想要說的主若是那個(gè)命題所忽略的方面。建筑畫圖的討論取決于兩個(gè)相關(guān)而又彼此矛盾的觀念。一種觀念以為它標(biāo)志著建筑設(shè)計(jì)是和建筑物低下的物質(zhì)性相區(qū)別的智力和藝術(shù)化的制造。另一種觀念以為它又是建筑物真實(shí)的再現(xiàn)，表現(xiàn)了建筑師關(guān)于建造的操縱。建筑師“建造”圖、模型和文字。他們不建建筑。建筑

32、畫圖是一種投射，不可見的線連接了圖紙上的元素和建筑物上的元素。建筑師試圖否定建筑和再現(xiàn)之間的差距，因?yàn)檫@種差距削減了他們的權(quán)威性。盡管如此，從圖紙到建筑的跨越并非是直接的。所有的再現(xiàn)包括了一些信息，但也失去了很多。文字、圖紙、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦澀的信息。關(guān)于一個(gè)建筑師來講，畫圖和建筑物一樣真實(shí)，第一因?yàn)榻ㄖ熤茍D而不是建建筑，第二建筑師對(duì)圖紙有更好的操縱，第三畫圖先于建造。圖紙更接近于建筑師的創(chuàng)作進(jìn)程。但當(dāng)這些沒有被充分熟悉到的時(shí)候，就可能顯現(xiàn)問題。過渡物是心理分析經(jīng)常使用的辭匯。關(guān)于兒童來講，過渡物可能會(huì)是一個(gè)玩具熊。其作用是正面的，避免兒童和母親分離所產(chǎn)生的負(fù)面阻礙。這種

33、過渡物在再也不被需要的時(shí)候會(huì)被拋棄。若是一個(gè)兒童無法順利過渡，依照伊麗莎白？賴特(ElizabethWright)的觀點(diǎn)，持久的錯(cuò)覺會(huì)使過渡物成了永久的平安依托或是迷信偶像。從弗洛伊德的角度來看，過渡物掩飾了真正的需要；從馬克思的角度來看，過渡物成了知足人類需要的必需品(Wright，1984，)。就像舍不得拋棄玩具熊的兒童一樣，建筑師也選擇了對(duì)建筑師空間和利用者空間之間的區(qū)別視而不見，對(duì)建筑和建筑再現(xiàn)的區(qū)別視而不見。同時(shí)，建筑師也沒有熟悉到它們是如何相似的。因此，建筑師無法形成成熟的自我意識(shí)。和列斐伏爾相矛盾，若是充分熟悉而且成心地去運(yùn)用上面所說的區(qū)別和相似，建筑畫圖是有正面作用的。在沒有機(jī)

34、遇被實(shí)現(xiàn)，或是在實(shí)現(xiàn)之前，所有的實(shí)踐都需要一種清楚的語言去進(jìn)展復(fù)雜的概念和命題。圖確實(shí)是一種進(jìn)行思想探討、理論建設(shè)和試探物質(zhì)的方式，一個(gè)妄圖和探討的空間。圖提供了獨(dú)立于建筑物所帶來的局限和毋需向建筑物妥協(xié)的制造性機(jī)緣。對(duì)建筑畫圖的探討是超級(jí)必要的，那個(gè)探討由五部份組成。第一考慮建筑物和畫圖的異同；第二，看看別的圖，研究其他的領(lǐng)域，看看他們是如何清楚地描述某些特性，尤其是可能和建筑相關(guān)的特性；第三，探討新的畫圖法，以此來挖掘傳統(tǒng)建筑畫圖無法表現(xiàn)的建筑特質(zhì)；第四，若是有些特質(zhì)無法被畫出來，那么尋求其他方式描述和討論；第五，專注于圖當(dāng)中的建筑特質(zhì)。傳統(tǒng)上，建筑畫圖是某個(gè)建筑的再現(xiàn)，同時(shí)也可能是建筑物

35、的類同。它們之間有一些共性，可是不完全相同。在設(shè)計(jì)什么和怎么設(shè)計(jì),設(shè)計(jì)用意和工作媒介，思維、行動(dòng)和物體之間存在著對(duì)話。這些畫圖媒介不單單是表現(xiàn)的手腕，而且是設(shè)計(jì)的手腕，表達(dá)設(shè)計(jì)了什么，反之亦然。若是一個(gè)建筑物是由人造光組成的，它能夠第一用人造光來建模，而且畫在感光材料上，如此建筑的材料同時(shí)也確實(shí)是畫圖的材料。一樣，線圖能夠產(chǎn)生線性建筑，而不是體量建筑。將畫圖比作一種建筑物的類同，而不是再現(xiàn)，能夠使畫圖體驗(yàn)和建筑體驗(yàn)更為接近，從而也將利用者的制造性挪用和占用納入考慮范圍之內(nèi)。建筑師關(guān)于空間的明白得，和利用者關(guān)于空間的明白得一樣，能夠?qū)⒅饔^和客觀、具體和概念融合在一路。列斐伏爾以為設(shè)計(jì)不能和利用結(jié)

36、合在一路，相反，關(guān)于建筑師來講，明白得利用者是超級(jí)重要的設(shè)計(jì)謀略。不管所居住的空間特點(diǎn)是什么，利用者能夠是被動(dòng)的，具有反作用的，或是制造性的?？臻g和利用常常是彼此滲透的。建筑畫圖的兩種選擇是畫建筑，或是建筑畫，當(dāng)二者重疊或是彼此鼓勵(lì)時(shí)候，一種極大的愉悅和制造性的張力會(huì)極大刺激建筑設(shè)計(jì)。在實(shí)踐中從頭估價(jià)建筑畫圖的關(guān)鍵作用，建筑師能夠熟悉到畫建筑和建筑畫二者之間是彼此兼容的，而且能夠按順序或同時(shí)產(chǎn)生。刻畫非物質(zhì)（Drawingtheimmaterial）咱們佯裝美術(shù)館的墻，繪畫的紙，和紙面上的線是不存在的。咱們佯裝它們是非物質(zhì)的。威格利（Wigley）寫道：圖紙占據(jù)了物質(zhì)和非物質(zhì)之間的臨界空間。這

37、使得它像一座橋，連接了傳統(tǒng)介于物質(zhì)和思維之間的鴻溝。畫圖被以為是通向畫圖者思想的惟一途徑。事實(shí)上，它們被直接當(dāng)做是思想?？瓷先ッ浇榈奈镔|(zhì)性并無被支撐其的準(zhǔn)物質(zhì)性所揭露，而是被其轉(zhuǎn)化了。某種對(duì)圖紙的觀看，或某種對(duì)其的視而不見都是非物質(zhì)思想的狀態(tài)通過可見的痕跡而顯現(xiàn)出來（Wigley，1999，）。很多建筑進(jìn)展的創(chuàng)新都不是誕生于關(guān)于建筑物的試探，而是誕生于將圖紙的某些特點(diǎn)到建筑物的轉(zhuǎn)譯。圖的要緊特點(diǎn)之一是它和思維相聯(lián)系，而不是物質(zhì)，從而比建筑物缺少物質(zhì)性。這一特點(diǎn)鼓勵(lì)建筑師用一樣非物質(zhì)的方式去建造建筑，去試圖使建筑非物質(zhì)化8.空間的迷人的地方，也是現(xiàn)代主義的一個(gè)本質(zhì)性特點(diǎn)，是哲學(xué)傳統(tǒng)的再次重申，強(qiáng)

38、調(diào)非物質(zhì)高于物質(zhì)。猶如很多詞一樣，建筑話語當(dāng)中很多被頻繁利用的詞有很多復(fù)雜的，有時(shí)又是彼此矛盾的含義。例如，佛蒂提到，在20世紀(jì)20年代，在建筑師和評(píng)論家的言論當(dāng)中，“空間”一詞有三種不同的含義：空間作為圍合，空間作為持續(xù)體和空間作為軀體的延伸（Forty，2000，）。20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義者以為空間能夠依照建筑師的意愿延展，卻很少被以為是由體驗(yàn)制造和改造的實(shí)體，例如莫霍利-納吉（L嗥zl*Moholy-Nagy）在1929年出版的新視野（TheNewVision）在概念空間的產(chǎn)生的時(shí)候，非物質(zhì)成為空間實(shí)踐的核心，建筑師以為其勞動(dòng)是腦力的，而不是體力的。維特魯威的建筑十書里提到，建筑師，若是打

39、算學(xué)習(xí)體力勞動(dòng)的技術(shù)，而沒有學(xué)識(shí)的話，他永久無法取得和他所受的苦相稱的權(quán)威。那些依托理論和學(xué)識(shí)的人那么明顯的在查找陰影，而不是實(shí)質(zhì)（Vitruvius1960，）。維特魯威是正確的，的確有些建筑師查找陰影，但不被理論所限制。查找陰影，查找非物質(zhì)的建筑，是一個(gè)重要的制造性的建筑學(xué)傳統(tǒng)。建筑理論使這種傳統(tǒng)朝氣蓬勃?！八枷敫哂谖镔|(zhì)”這種觀念很有阻礙力，但僅僅是個(gè)成見。咱們面臨的一種選擇是拒絕這種觀念，而且把其關(guān)于建筑學(xué)的阻礙當(dāng)做純粹的負(fù)面效應(yīng)。這種觀念排斥了建筑實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)性，鼓舞建筑師去追趕藝術(shù)高度，這種高度永久也可不能被完全的達(dá)到，或許也不需要去達(dá)到，或許需要質(zhì)疑?？墒菍⒔ㄖ俏镔|(zhì)化的欲望不該

40、該被輕易地否定，這種欲望或許含有多樣的動(dòng)機(jī)，會(huì)產(chǎn)生正面的阻礙。例如，當(dāng)建筑被看做短暫的、現(xiàn)世的，或僅僅是物質(zhì)的，它可能會(huì)變得加倍具有感官美感和對(duì)轉(zhuǎn)變加倍靈敏。結(jié)論：非物質(zhì)的物質(zhì)（Conclusion：theimmaterialmaterial）西方的話語成立在兩元對(duì)立的基礎(chǔ)上，一個(gè)高級(jí)，另一個(gè)低級(jí)，彼此之間是界限明晰彼此分離的，相互不包括的（Derrida，1976，），例如非物質(zhì)的哲學(xué)和物質(zhì)的建筑。可是如此的概念實(shí)際上是彼此聯(lián)系、密不可分的，這一特點(diǎn)減弱了兩元論的試探。建筑被建造成哲學(xué)的一部份，不管是通過空間隱喻（比如內(nèi)部和外部）仍是作為哲學(xué)話語的附注：一個(gè)建在堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的穩(wěn)固大廈。可是為了

41、保護(hù)哲學(xué)的狀態(tài)，哲學(xué)必需將它對(duì)建筑學(xué)的依托隱藏起來。威格利寫道，哲學(xué)試圖凌駕于建筑學(xué)之上，因?yàn)樗?jīng)受益于建筑學(xué)。哲學(xué)僅僅能保護(hù)建筑的“象”，哲學(xué)掩蓋其來自于建筑的啟發(fā)，而組織和表達(dá)自身（Wigley，1993，）。物質(zhì)的和非物質(zhì)的這兩個(gè)詞是超級(jí)模糊的，彼此掩蓋和重疊的，就像某些其他詞一樣，有形和無形，真實(shí)和虛擬?？赡艽嬖谥芏嗟姆绞饺ッ靼椎梅俏镔|(zhì)建筑，例如，技術(shù)上對(duì)輕和薄的追求，高貴的再現(xiàn)，資本主義經(jīng)濟(jì)的一切從頭開始的機(jī)遇（tabularasa），一種建筑的道德緯度和可信性的喪失，或是關(guān)于行為而非形式的關(guān)注。我關(guān)于非物質(zhì)建筑的明白得不單單是成立在物質(zhì)體量的缺失，而是建筑的非物質(zhì)感知，或是通過物質(zhì)材料的缺失實(shí)現(xiàn)，或是將物質(zhì)材料認(rèn)知為非物質(zhì)。這種非物質(zhì)不單單是物質(zhì)的喪失，而是感知中的物質(zhì)性的缺失。建筑是不是是非物質(zhì)的，取決于利用者的感知。有一個(gè)在建筑話語中反復(fù)顯現(xiàn)的主題是“家是建筑的起源和原型”，這顯示了建筑最為重要的特性。一個(gè)家所具有的特點(diǎn)：穩(wěn)固性和一致性，是建筑作為一個(gè)整體存在而需要的特點(diǎn)。家估量是最平安和穩(wěn)固的環(huán)