論蔣躍新著繪畫形式語言研究報告

1、-. z繪畫本體之道研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國水彩論躍新著?繪畫形式語言研究?宋永進(jìn)/畫家學(xué)會(籌)秘書長、*省美術(shù)家協(xié)會主文文革完畢以后，中國美術(shù)界受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，經(jīng)歷了一次美學(xué)思想上的重要轉(zhuǎn)折，即由注重繪畫題材和情節(jié)容轉(zhuǎn)向了對繪畫本體的探索。高等美術(shù)學(xué)院在這場變革中扮演了至關(guān)重要的角色，重視文化積淀和藝術(shù)傳承的中國美術(shù)學(xué)院理所當(dāng)然地走在了隊伍的最前列。許多專業(yè)教師漸漸不滿足于原先對客觀真實細(xì)節(jié)的精致描摹，開場對抽象的畫面構(gòu)造發(fā)生了興趣，逐步回歸已經(jīng)久違的繪畫本身，躍教授正是其中的佼佼者。他在創(chuàng)作實踐的過程中對中國傳統(tǒng)筆墨語言、畫理畫論和西方繪畫形式都做了廣泛而深入的探究，并

2、將成果及時運(yùn)用于教學(xué)，在教與學(xué)的過程中獲得飽滿、拓展和深入。因此，無論在創(chuàng)作上還是教學(xué)上他都取得了顯著的成績。尤為可喜的是，他還將多年來對繪畫形式語言的思考做了細(xì)致地歸納和精心地梳理，從視覺心理學(xué)的角度切入，把專業(yè)實踐的經(jīng)歷進(jìn)展了美學(xué)和理論化的提升，通過數(shù)年努力，日前已經(jīng)整理成書，并由美術(shù)。這本16個彩色印的厚著?繪畫形式語言研究?，對繪畫形式美的規(guī)律、法則和表現(xiàn)技巧進(jìn)展了系統(tǒng)的剖析和闡述，并深入探討了形式要素與視覺心理、繪畫語言與表現(xiàn)容、畫家情感與表達(dá)方式等相關(guān)問題，答復(fù)了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是什么，如何用繪畫的形式語言來組織等諸多學(xué)術(shù)前沿問題，從而揭開了它的神秘面紗。 著名水彩畫家蔣躍簡介蔣躍，

3、中國美從多種繪畫技巧的研習(xí)到畫種界限的超越躍先生是中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系的首屆畢業(yè)生，由于該專業(yè)課程設(shè)置的特殊性，在大學(xué)期間，他曾承受了留、留德和羅馬尼亞油畫訓(xùn)練班等諸多油畫教授的西方教學(xué)理念和訓(xùn)練方式；曾受許多著名國畫、書法教授的影響，一度迷戀于傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作實踐；也曾學(xué)習(xí)過平面和色彩構(gòu)成等藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的根底課程。并由于學(xué)業(yè)成績優(yōu)異，留校擔(dān)任水彩畫的教學(xué)，但他的視野并不僅停留在該專業(yè)上，他在東西方文化的積淀中徜徉。教學(xué)、創(chuàng)作之余，他寫出了大量的學(xué)術(shù)論文、論著，并曾與中國美院版畫系、綜合繪畫系的教授共同探討現(xiàn)代繪畫形式美和材質(zhì)肌理美的研究；他在研究生課程的學(xué)習(xí)期間，還跟隨留法油畫家教授研習(xí)過

4、具象寫實油畫的技巧；在水彩畫高研班里，又拜師于中國老一輩水彩畫家教授的門下，探索水彩畫的表現(xiàn)語言。之后，躍先生又走訪了西歐各國，瞻仰西方大師的經(jīng)典名作，并在法國、俄國幾次舉辦個人畫展。1986、1987連續(xù)兩年獲中國水彩畫展的金獎，由此奠定了他在水彩畫界的學(xué)術(shù)地位。特有的學(xué)術(shù)淵源、廣博的學(xué)識構(gòu)造和精湛的繪畫技藝，使躍具備了多向度的繪畫思維模式和獨到的視覺表達(dá)能力，可謂多能一專。也正因為如此，最后他能夠超越畫種之間的界限，從熟練掌握多種繪畫技巧轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)形式語言共性規(guī)律的把握，完成了從自然形態(tài)到學(xué)術(shù)理念的升華。無論中國畫、油畫、版畫、水彩畫或其它畫種，在他看來，繪畫的過程就是將無限的立體構(gòu)造轉(zhuǎn)

5、換成有限的平面構(gòu)造。他自始自終用行動在實踐這樣的繪畫原則，并且把許多畫家隱約感受到而又講不清的諸多理念梳理得十分清晰。術(shù)學(xué)院教授、研究創(chuàng)作處副處長、水彩畫碩士從體驗式研究到當(dāng)下性實驗一些專門從事繪畫理論研究的學(xué)者熱衷于博覽群書，擅長于文本知識的收集、梳理和編譯。盡管十分完整，文脈出處也很清晰，而且非常條理化和系統(tǒng)化，卻往往缺乏審美體驗的切身感悟，與當(dāng)下發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象常常毫無瓜，不免顯得舊、空泛、紙上談兵，甚至有些背時。當(dāng)代藝術(shù)家面對這樣的理論總有隔靴抓癢之憾，而躍的繪畫理論并非如此，它基于對繪畫形式語言的體驗式研究和當(dāng)下性實驗，溶知識性、科學(xué)性、應(yīng)用性和當(dāng)下性于一體，在形而上和形而下之間填補(bǔ)了

6、一道空缺。畫家學(xué)會(籌)秘書長、*省美術(shù)家協(xié)會主躍先生是中國美術(shù)學(xué)院為數(shù)不多的水彩畫專業(yè)教師，五年前晉升為教授，是碩士生導(dǎo)師，現(xiàn)又身兼中國美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作處副處長、省美術(shù)家協(xié)會副秘書長、水彩畫家協(xié)會副會長、美術(shù)教育研究會副會長等要職，多年來始終活潑在藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場和學(xué)術(shù)探索的前沿。他沒有盲目追隨當(dāng)下的流行畫風(fēng)，一直潛心于繪畫本體的研究和探索：從傳統(tǒng)文人畫到民間美術(shù)，從西方古典寫實主義、前聯(lián)現(xiàn)實主義油畫到現(xiàn)代繪畫，步步為營。對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)，他并不僅僅局限于掌握繪畫的理論知識，也不單單以古人的精神境界和藝術(shù)高度作為個人的終極追求，而是通過研究傳統(tǒng)文人畫的畫面形式和筆墨語言，進(jìn)一步解讀形式和筆墨背后的

7、美學(xué)涵，深入體驗其審美理想，從而真正觸摸到傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂，進(jìn)而在與當(dāng)代人的生存狀態(tài)和文化思考的交鋒和磨合中反復(fù)實驗，最后形成個人的理解和特有的語言方式。對待西方藝術(shù)尤其是長于繪畫形式語言的現(xiàn)代藝術(shù)同樣如此，他運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的方法論去體驗西方現(xiàn)代藝術(shù)家的審美意趣，開掘畫面形式和構(gòu)造的規(guī)律，提取出西方繪畫形式語言的涵，吸收其中的養(yǎng)份。三十年多來，躍先生目睹了中國美術(shù)界從文革時期單一的“宣傳畫式到“八五新潮西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)繪畫模式轉(zhuǎn)變過程的轟轟烈烈；思考和分析了得與失、成績與問題，親身體驗了繪畫藝術(shù)從觀念轉(zhuǎn)變、摸索體驗、深入探究到熟練駕馭的整個過程。因而，他本人的水彩畫創(chuàng)作是對體驗式研究和當(dāng)下性實

8、驗過程最直接、最真實的記錄，既保存著傳統(tǒng)的審美氣質(zhì)，又展示出當(dāng)下性的文化姿態(tài)。而他的繪畫理論則是對這樣的藝術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)思考更進(jìn)一步提煉和升華，因而有獨特的發(fā)現(xiàn)和價值：既不同于理論家的純理論，也不同于畫家體會式的記錄。 著名水彩畫家蔣躍簡介蔣躍，中國美從礪器到悟道“形而上者謂之道，形而下者謂之器。?周易系辭傳?長期的學(xué)術(shù)研究和實踐探索，使躍先生一步一步從礪器轉(zhuǎn)向悟道，漸入“動刀甚微，謋然以解的境地。2003年3月，躍先生撰寫的?繪畫構(gòu)圖學(xué)教程?一書。該書從造型、色彩、材質(zhì)、畫面布局等方面對繪畫的構(gòu)圖規(guī)律和構(gòu)圖技巧作了通俗的講解，是一部大學(xué)本科的構(gòu)圖學(xué)教材。六年之后的?繪畫形式語言研究?則在此根底

9、上以心理學(xué)的視角為切入點，從視覺的形式原理出發(fā)，從美學(xué)的高度對繪畫本體的規(guī)律進(jìn)展了全面而詳實的闡述，實現(xiàn)了從技巧技藝到語言規(guī)律，從構(gòu)圖法則到美學(xué)原理，從畫面圖式到繪畫本質(zhì)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變和飛躍。他不僅僅從整一的畫面中抽取最根本的點、線、面、色、形、體、質(zhì)等繪畫語言要素，探尋其間的關(guān)聯(lián)性和構(gòu)造方式，而且探討了形象思維活動和思維聯(lián)系的規(guī)律，闡述了形式語言與畫家情緒、情感表達(dá)的關(guān)系等等。他提出：“繪畫形式語言是由視覺形態(tài)要素點、線、面、色、形、體等，依據(jù)畫家心情感和審美需求，在畫面的構(gòu)造關(guān)系中形成*種形象和狀態(tài)，是一種與觀眾交流的特殊方式。12021年春節(jié)，受蔣躍先生之托撰寫該文?繪畫形式語言研究?一書容

10、詳實、條理清晰、文筆流暢，尤其第二章、第四章和第五章的容最能夠表達(dá)出作者的學(xué)術(shù)高度，語言的表達(dá)也最為精彩。在第二章中，躍先生闡述了視覺形態(tài)要素與視覺心理的關(guān)系。他指出，不同的點、線、面、色、形、體，加之不同的構(gòu)造方式和配置方法，會給觀者產(chǎn)生各種視覺心理反映。如：點的大與小、方與圓、重與輕、陰與陽、明確與模糊，以及點組合的聚與散、有序與無序等，在視覺心理上會給人產(chǎn)生舒展或局促、笨拙或靈秀、平淡或刺激、活潑或緊、安寧或焦躁、靜止或閃動等不同感受；線的長與短、曲與直、虛與實、剛與柔、正與斜、暢與滯，以及線組合的疏與密、條理與雜亂等，在視覺心理上會給人產(chǎn)生松與緊、舒暢或壓抑、堅強(qiáng)或柔弱、穩(wěn)定或變動、優(yōu)

11、美或劣丑、伸或收縮等不同感受；面的大與小、方與圓、明與暗、規(guī)則與多變、鈍與銳，以及面組合的簡潔與繁雜、重復(fù)與節(jié)奏，在視覺心理上會給人產(chǎn)生寬松與擁擠、暢達(dá)或迷惑、平安或恐懼等不同感受躍輕松地破解了視覺形態(tài)要素和形式語言的基因密碼，并列舉大量實例逐一作了深入的分析和解讀。第四章，主要探討形式語言的形式心理。躍詳細(xì)描述了不同的構(gòu)圖形象方位、形式語言的群組關(guān)系、畫面分割、形式線、幾何形狀等，在視覺心理上給人產(chǎn)生的不同影響，以深入淺出的分析，借明了的示意圖和生動的畫面，把讀者引入神奇的視覺世界。在第五章中，躍在分析繪畫形式語言根本元素性格特征的根底上，從均衡變化、多樣統(tǒng)一、比照照應(yīng)、虛實相生、節(jié)奏韻律、

12、錯落有致、迂回含蓄、以一概萬、整體聯(lián)系、比例協(xié)調(diào)等方面，全面而精彩地詮釋了繪畫形式美的要素和形式語言原理。不同語言方式和形式構(gòu)造會給觀者產(chǎn)生喜悅、歡樂、悲哀、憤怒、恐懼等等不同的心理反響。畫家只有掌握了其中的規(guī)律，才能更好地表達(dá)個人的藝術(shù)觀念和情感世界。他指出：“繪畫形式美的要素和表現(xiàn)規(guī)律，是畫家進(jìn)展藝術(shù)實踐的根據(jù)和出發(fā)點，不僅在繪畫過程中起著指導(dǎo)部構(gòu)造的組織等作用，而且?guī)椭嫾以谝?guī)劃、設(shè)計、錘煉、深化等方面奠定總體根底。2另外，在著作中躍還論述了繪畫的視知覺與空間建立、畫幅形態(tài)與材質(zhì)效果，以及構(gòu)圖技法等。躍先生的繪畫理論是以親身實踐為根底，以客觀研究為依據(jù)，以藝術(shù)規(guī)律為目標(biāo)，自成體系，既重視

13、語言共性規(guī)律的把握，又不拘泥于形式的約束。在他看來，繪畫形式語言并不是一個人為規(guī)定的、僵化的圖式套路。正如塞尚所說：“構(gòu)成的真諦，在于把握自然的根本要素，自然的廣闊、深奧、安定感與永恒性。3因此，躍在自序中就寫到：“繪畫的形式語言規(guī)律不是包治百病的靈丹妙藥，不能教條主義地進(jìn)展生搬硬套。4術(shù)學(xué)院教授、研究創(chuàng)作處副處長、水彩畫碩士?繪畫形式語言研究?是省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題的成果，更是一部不可多得的高等美術(shù)院校研究生層面的優(yōu)秀教材，也是專業(yè)繪畫創(chuàng)作或理論研究的重要參考文獻(xiàn)。該書將抽象的繪畫形式語言具體化、形象化，既有理論性思考，又有很強(qiáng)的實踐意義；既有學(xué)術(shù)的高度，又有可讀性和實用性的特點。不僅采用

14、大量古今中外的佳作作為圖例，還配以許多具有針對性的親自繪制的簡明示意圖，圖與文相輔相成，使闡述更加明晰而生動。本文試圖細(xì)探作者心路之深邃，歷數(shù)書中論理之精妙，然區(qū)區(qū)數(shù)千字，不免掛一漏萬。有心者自當(dāng)盡早品讀原著為妙。參考文獻(xiàn)：2021年春節(jié)，受蔣躍先生之托撰寫該文124躍?繪畫形式語言研究?M：美術(shù)，2021：P12，P138，P3何政廣?塞尚?M：教育 著名水彩畫家蔣躍簡介蔣躍，中國美，2003：P223筆墨空間的哲學(xué)解讀閔先瑞繪畫藝術(shù)的探讀作者:西沐 | 標(biāo)簽: | HYPERLINK zj.cang./u/493.shtml l * 評論1 | 閱讀954 | 2007-5-31 閔先瑞一

15、步步地走入人們的視野，并不是靠其學(xué)術(shù)背景，也不是像如今的不少名家都有一個好的“碼頭，作為居住在京城的職業(yè)畫家，他靠的是自己的藝術(shù)能力和作品的藝術(shù)含量。這種看似很堂而皇之的外表化的現(xiàn)象，折射出的是一種對藝術(shù)的評價和價值的再認(rèn)可。當(dāng)我們拋開這些現(xiàn)象深入到閔先瑞的繪畫世界的時候，就不能不面對作品的藝術(shù)語言、語境及境界等方面的探析。 閔先瑞的求學(xué)經(jīng)歷決定了他藝術(shù)探索的根本框架。他早年求學(xué)于美術(shù)學(xué)院國畫系，承受了傳統(tǒng)筆墨的系統(tǒng)而又深入地學(xué)習(xí)與探索，提高了對筆墨的認(rèn)識，堅決了在沿著向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟的向度上不斷向縱深前行的決心與信心。通過這一階段的摸索與學(xué)習(xí)，逐步加深了閔先瑞對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識及對傳統(tǒng)文化精神

16、的領(lǐng)悟，這對他來講，打下了極為重要的傳統(tǒng)文化的根底。人生無常，機(jī)緣流轉(zhuǎn)，在他藝術(shù)探索的關(guān)鍵時期，他又進(jìn)入了中央美院賈又福工作室。在賈先生的藝術(shù)觀念影響下，他的藝術(shù)探索出現(xiàn)了重要的變化，在注重傳統(tǒng)筆墨文化的根底上，更加注意正氣雄渾、奇壯沖和，以及清幽深遠(yuǎn)等美學(xué)境界的追求，很好地融合了山水畫南北精神的特質(zhì)，在不斷的領(lǐng)悟中，漸行漸遠(yuǎn)，逐步地走出了具有自己特色的藝術(shù)之路，為中國山水繪畫的出新在精神的高度層面上不斷地求索精進(jìn)，奉獻(xiàn)著自己的努力。 在中國傳統(tǒng)文化的大背景下，中國人不像其他民族那樣重視，中國傳統(tǒng)文化精神的根底不是而是倫理，但在傳統(tǒng)文化精神中，還有一種建立在倫理道德之上超倫理道德的價值，這在西

17、方人們愿意稱之為價值。其實，與其他民族一樣，在人們的心靈深處存有一種超越現(xiàn)實世界的渴望，在中國傳統(tǒng)文化意識里，這種渴望被轉(zhuǎn)化為一種對哲學(xué)的熱愛。他們在哲學(xué)里而不是在里找到了超越現(xiàn)實世界的那種自在與存在。同樣，也是在哲學(xué)世界里，體驗到了超越倫理道德的價值，中國傳統(tǒng)文化中的這種哲學(xué)精神，深刻地影響著中國畫的傳承與開展，使中國繪畫這門視覺藝術(shù)閃耀著哲學(xué)思辨的光輝，這也是中國畫幾千年以來魅力不減的根本原因之所在。閔先瑞在當(dāng)代山水畫的探索中，很好地繼承與生發(fā)了中國傳統(tǒng)文化的這種哲學(xué)精神。 從閔先瑞的求學(xué)探索的經(jīng)歷中我們可以看出，傳統(tǒng)文化的修煉使他在其教師賈又福先生這里得到了一種轉(zhuǎn)機(jī)。賈先生在表現(xiàn)太行題材

18、時，更多地是引用帶有象征性哲學(xué)意蘊(yùn)的表現(xiàn)語言，這一繪畫特征在閔先瑞繪畫作品中可以清楚地看到關(guān)聯(lián)的的影子，但閔先瑞的探索并沒有就此止步，而是沿著哲學(xué)精神與象征表現(xiàn)這條路子走得更遠(yuǎn)、更堅決。從這個角度來說，閔先瑞的探索比他的教師顯然是又更為進(jìn)了一步。從閔先瑞的作品中可以看出，他是一個喜歡哲學(xué)思考的人，繪畫是一種利用哲學(xué)思考去整合筆墨與雄渾的山水精神的過程。在這個過程中，他按照自己對哲學(xué)思考的高度，把哲學(xué)化的象征表現(xiàn)思想無論是從形式上、還是從表現(xiàn)的容與題材上，都將這種探索推向一個更新、更高的境界，對閔先瑞來說這是難能可貴的。 在閔先瑞的創(chuàng)作中，正氣雄渾是其追求的一種美學(xué)特征。這與中國傳統(tǒng)文化中所傳遞

19、的正大光明之氣是一脈相承的。正是有了這種正氣與大氣，才使得閔先瑞的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的精神力量與高度。這是對人生與自然的一種生命體驗，而不僅僅是一種筆墨的空間感受，或更貼切地說是一種感悟與心靈操練的結(jié)果。對閔先瑞作品的解讀，我們還應(yīng)關(guān)注其作品中流露出來的筆墨品格。筆墨雖然有很多程式化的東西在里面，但筆墨的個性則是對共性的一種超越，是個人修養(yǎng)的結(jié)果，在筆墨運(yùn)行中所流露出的品格是思想與行動綜合的結(jié)果。閔先瑞筆墨運(yùn)用中所追求的清雅之氣象，正是他身心修養(yǎng)的一種傳遞。在中國畫傳統(tǒng)中，這一點雖然常常被提起，但又常常被無視。分析閔先瑞的創(chuàng)作，還有一點不容被忽略，那就是繪畫中的中和之氣，這既是一種生活的規(guī)則，也是

20、一種審美的標(biāo)準(zhǔn)，更是表現(xiàn)自然的一種文化原則。中和之氣的錘煉，是一種生活閱歷的積累過程，并不僅僅是繪畫的一種實踐，閔先瑞在繪畫創(chuàng)作中，很好地將這種積累進(jìn)展了文化層面的轉(zhuǎn)化，成就了他藝術(shù)表現(xiàn)的一種個性化表達(dá)。總之，在閔先瑞繪畫中，所表達(dá)出的這種“正、清、和的文化追求，正是一種時代精神的表達(dá)。 在一個機(jī)構(gòu)的研究報告中，曾看到一段論述：閔先瑞畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系，通過長期對中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)與研究探索，又進(jìn)而師從中央美術(shù)學(xué)院賈又福教授，在繼承傳統(tǒng)、感悟自然與現(xiàn)代審美之間找到了新的融合點，在藝術(shù)開展歷程中，他瞄準(zhǔn)傳統(tǒng)文人精神的取向，用對生命的感悟去整合筆墨寫意與自然寫生，形成了渾然一體的筆墨語境和穩(wěn)

21、定的水墨表現(xiàn)形式?？梢赃@樣說，閔先瑞是繼當(dāng)代北派山水這一流派之后，新一代山水畫探索的重要的頗具代表性的畫家。這種研判，在一定意義上反響了人們對閔先瑞學(xué)術(shù)和市場兩個方面意見中和的結(jié)果，關(guān)于這點，很值得我們思考。 “非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)。目前，閔先瑞作為一位職業(yè)畫家，無論從思想上、行動上、時間上，都擺脫了體制的種種制約，處于一種自由自在的創(chuàng)作狀態(tài)，這也是保證其藝術(shù)探索不斷精進(jìn)的一個重要方面。我們真誠地希望，閔先瑞能夠沿著“不離正常行為，直到天地未畫時的中國哲學(xué)的努力方向，開辟出一片繪畫探索的新天地?！拔幕撵`的映照建中繪畫創(chuàng)作解讀字號: 小中大 | 打印發(fā)布: 2007-2-01 22:

22、52 作者: 夏碩琦 來源: 雅昌藝術(shù)網(wǎng) 查看: 1次相關(guān)：建中賞珍展 法裔畫家建中，自20世紀(jì)70年代在法國畫壇嶄露頭角，30年來，他不斷推出新作，好評如潮。國際藝術(shù)評論家協(xié)會主席雅克萊那特指出，建中的藝術(shù)創(chuàng)作“有助于我們理解80年代美學(xué)轉(zhuǎn)變的重要性見1995年?建中視象詩情?。法國藝評家虞利安勒在評論中寫道：“在他同輩的畫家里，建中是那些最有時機(jī)進(jìn)入繪畫史中的一個。見1978年?二十世紀(jì)?*e siecle評論家們從美學(xué)、哲學(xué)的角度，以中西文化交流與繪畫開展史的視野，從具體到宏觀考察了建中繪畫創(chuàng)作的價值和意義。我閱讀了有關(guān)建中的評論、學(xué)術(shù)座談會紀(jì)實、展覽、收藏目錄、藝術(shù)活動年表、出版的畫集

23、，了他的畫室，在澳門、等地和他進(jìn)展過長時間的對談，以我所看到的他那不斷進(jìn)取的藝術(shù)探索和創(chuàng)造精神，以我對他藝術(shù)的理解，草成此文。建中出生于貧苦農(nóng)民家庭，少年時就開場在文化館習(xí)畫。1955年考入中南美專附中，1959年升入美術(shù)學(xué)院。1962年移居，1970年入法國巴黎美術(shù)學(xué)院。在中國的科班學(xué)習(xí)，使他打下了堅實的造型根本功。20世紀(jì)70年代的法國，多種藝術(shù)流派逐鹿畫壇，前衛(wèi)派畫家已逐漸疏離繪畫專業(yè)。建中在這樣陌生的文化環(huán)境中，開場了他的藝術(shù)之旅。他拼命學(xué)習(xí)、鉆研。巴黎美院令他大失所望，博物館歷代大師的杰作成了他最好的學(xué)校和教師。來自文化環(huán)境的他，對現(xiàn)代畫不懂也不理解。他開場研究并畫抽象畫。建中發(fā)現(xiàn)抽

24、象繪畫的構(gòu)造、空間處理、色彩等問題和寫實繪畫是殊途同歸的。巴黎畫壇的五光十色，使他不知所措。他曾陷入深刻的矛盾和痛苦之中。他不知畫什么，更不知道應(yīng)該怎么畫了。經(jīng)過實踐和深思，他在摸索中終于做出了抉擇：發(fā)揮自己的優(yōu)勢，根基于自己的文化背景和藝術(shù)個性，畫自己真實的所感所思，走自己的創(chuàng)作之路。他一邊找工，一邊進(jìn)展藝術(shù)探索。巴黎街巷的門、窗、敗壁、扶梯、路邊小草、透出圍墻的綠蔭、孤獨的背影、攀援的藤這些熟視無睹、最平凡、最不惹眼的景物成為他的創(chuàng)作題材。他像魔術(shù)師一樣，化平淡為神奇，在平凡的題材中開掘出深意。他的作品撩發(fā)你的思緒，牽動你的心，讓你不由自主地駐足去琢磨、品味、思考。像謎，誘惑你去破解謎底；

25、如詩，引你去低吟把玩，但又“欲辨已忘言。其涵的襲人的清新與幽深的寧靜，一洗現(xiàn)代人的急躁與火氣，藝術(shù)的魅力催你去叩問靈魂。靈魂的碰撞，是藝術(shù)到達(dá)深層境界的表征。藝術(shù)所涵的深厚人文關(guān)心，到達(dá)高境界時，就進(jìn)入了形而上層面，引發(fā)哲學(xué)的思考和關(guān)于人生、命運(yùn)與冥冥終極的探究。建中這位藝術(shù)法師，擅長在他的創(chuàng)作中組織“喚情構(gòu)造，埋伏“誘發(fā)機(jī)緣，調(diào)動你的感情，激發(fā)你去索解、揣度。你心靈的琴弦被他撥動了，但又不能自醒其所由來，他刺激你去尋覓答案，但又如注釋家所言：“詩無達(dá)沽。主題的模糊性、多義性、朦朧性，使你欲罷不能。從創(chuàng)作心理學(xué)的視角來分析，是因為畫家作畫時全身心投入，直覺與潛意識活潑，物我交融，進(jìn)入坐忘狀態(tài)，

26、如莊子所云：“解衣磐礴。創(chuàng)作心態(tài)會直接影響繪畫意境的創(chuàng)造。是以物的物質(zhì)性再現(xiàn)為依歸，或是以性靈與精神的表達(dá)為主旨，這已接觸到中西繪畫創(chuàng)作學(xué)的核心問題了。正是在這層面上，雅克萊那特對建中“求諸象外以“繪畫曲言法追求精神性的繪畫給予充分肯定，并指出：在70年代最后一批前衛(wèi)派畫家終于“脫離繪畫專業(yè)之時，建中重新探索的意義和“所引發(fā)的無數(shù)美學(xué)問題。均見1995年?建中視象詩情?美術(shù)史首先是一部精神境界的創(chuàng)造史。這就要求藝術(shù)家能與時代同步，能以身心去感悟時代、人生、文化，創(chuàng)造出深涵人文精神的藝術(shù)境界，誰能開辟新境，把人類帶進(jìn)新的精神審美領(lǐng)域，誰就會被美術(shù)史記住。美術(shù)史又有自己的特征，又是藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造史

27、。藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造，究其，以意境為靈魂；觀其外，以藝術(shù)的技法、形式、語言為軀體。凡具有革新精神勇于首開其宗，創(chuàng)造了前人未有的新藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家，定會受到美術(shù)史的青睞。文藝復(fù)興的大師們以巨人的氣派，借助透視學(xué)、解剖學(xué)原理與新技法的支持，以人文主義精神為靈魂，創(chuàng)造出一批史無前例的新涵、新形態(tài)的藝術(shù)，形成了美術(shù)史上的頂峰。印象派依憑近代科學(xué)對光的研究，翻開了自然美的新領(lǐng)域，創(chuàng)造了空氣顫抖、光榮斑斕的印象派形態(tài)的繪畫。超現(xiàn)實主義的繪畫又以弗洛依德的精神分析為容，創(chuàng)造了以精神、潛意識為對象的夢幻般的藝術(shù)形態(tài)。他們都進(jìn)入了美術(shù)史。在中國，古代大師創(chuàng)造了輝煌的古典形態(tài)的繪畫。進(jìn)入近現(xiàn)代，中國有一批現(xiàn)代藝術(shù)的先

28、行者，負(fù)笈越洋求藝，走中西結(jié)合之路，創(chuàng)造出新意境、新形態(tài)的作品，推進(jìn)繪畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代美術(shù)的革新家鐵夫、*悲鴻、林風(fēng)眠都進(jìn)入了現(xiàn)代中國美術(shù)史。如果說無極、朱德群是到西方研究藝術(shù)并取得大成的第二代海外華人藝術(shù)家的話，則，建中可說是中西文化交流史上做出奉獻(xiàn)的第三代海外華人藝術(shù)家的代表者之一。建中的藝術(shù)創(chuàng)作，既繼承了中華文化傳統(tǒng)，又吸納了西方現(xiàn)代藝術(shù)成果，他曾受過美籍俄裔畫家羅斯科的影響，構(gòu)圖單純簡潔；他很推崇現(xiàn)代繪畫之父塞尚，在混亂中建立構(gòu)造秩序的思想；他曾采用超級寫實主義的手法，但從繪畫主旨和觀念上又與其有本質(zhì)性的區(qū)別。他的創(chuàng)造才華表現(xiàn)在，他把超級寫實主義和抽象主義這本來對立的

29、兩級，奇妙地結(jié)合起來。他的繪畫高度概括，單純、含蓄，在構(gòu)圖構(gòu)造上往往只有兩三塊比照鮮明又強(qiáng)烈的大色塊，給人以高強(qiáng)度的視覺沖擊力。這得益于冷抽象繪畫的啟示。他又在高度概括中，以超級寫實的手法，描繪物象的質(zhì)感、肌理，如敗墻的斑駁，鐵門的銹蝕，木板的劃痕，樹身的斧跡，漆皮的剝落，門鎖的老態(tài)以一種聚焦特寫式的、逼人的真實，直搗你的心靈。他讓你拂去歷史的塵封，開啟記憶的閘門，漂迫人生如夢，心有靈犀一點通。共鳴如投石擊水，使感情的波瀾擴(kuò)散蕩漾。往事的滄桑感，命運(yùn)的茫然感，人生百味交集，在惆悵與無奈中低回、涵詠。建中是一位決不只滿足于色彩關(guān)系、形式構(gòu)造的畫家，也不以物的酷肖再現(xiàn)為依歸，他把西方繪畫的悠長與中

30、國繪畫重靈性、求詩境的本質(zhì)特征結(jié)合起來。與生命科學(xué)有點相似，他在創(chuàng)作中進(jìn)展了“中西藝術(shù)基因改組。他既汲取了抽象繪畫的有用核，又揚(yáng)棄了其與公眾情感溝通的疏離；他吸納了超級寫實主義的狀物逼真效果，又徹底拋棄了其繁冗、細(xì)碎、視亂真為目的、難覓主題的雜。他為人質(zhì)樸平易，性格向而沉靜。他的畫境空靈、寧靜。中國詩學(xué)講“靜極了群動，“空故納萬境。靜極而生動，空極更為觀者提供了浮想聯(lián)翩的空間。在極“靜和極“空中，充盈中國的文化心靈，創(chuàng)造中國繪畫美學(xué)中最核心的靈魂意境。他在各具特點的畫面中，追求情調(diào)、氣氛、涵各不一樣的“意境，有孤寂、惆悵、悲涼、冷漠，更有頑強(qiáng)、崛犟、燦爛的希望和蓬勃的生命。不同“意境的營構(gòu)與創(chuàng)

31、造，形成他城市題材繪畫的根本美學(xué)特征。真正的藝術(shù)家是不肯停頓探索的腳步的。80年代中期，建中決心突破使他獲得成功的城市一隅題材，走向大自然，開場了風(fēng)景畫創(chuàng)作。建中曾給我講過，在國外改變風(fēng)格很危險：會失去收藏家和公眾，會餓飯。但來自農(nóng)村熱愛大自然的情結(jié)，使他毅然決然投向大自然的懷抱。其實，在這之前，在城市題材的創(chuàng)作中，那頑強(qiáng)生長于道旁的小草，那越過門縫挺身而出的藤，那圍欄關(guān)不住的盎然春色，都透露出他對綠色的摯愛，對其生命的禮贊，以及萬物有靈的博愛情愫。樹有根，水有源。他由孤獨的小生命，被圍深院的綠叢，到大自然的景觀：里察谷風(fēng)景、碧素蒙公園、海濱、河岸、粵東、蕉嶺，都納入他的視野。靜穆、婉約、幽深

32、、神秘，是他的一貫風(fēng)格。他的風(fēng)景畫也一如既往，表現(xiàn)出他獨特的氣質(zhì)和美學(xué)品格。他風(fēng)景畫的表現(xiàn)方法仍以寫實為主，但已不再沿用超級寫實的精雕細(xì)刻，而出現(xiàn)了闊筆觸、團(tuán)塊構(gòu)造、垂直豎點法。他筆下的林木注意整體大構(gòu)造。中國山水畫論講：“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)。他的風(fēng)景，遠(yuǎn)觀層層疊疊，郁郁蔥蔥，一派蓊郁氣象。近觀樹的枝葉構(gòu)造，好似由這把鬼斧神工的雕刻刀雕造出來的，明暗、塊面清楚；又仿佛是由畫家提煉出來的樹木的符號組構(gòu)起來的，象征、概括而不做細(xì)碎的描畫。假設(shè)別離其局部是抽象的塊面或紛披游走的筆觸，但由局部組成整體又是不同光照條件下樹的完整意象。就樹的個體而言是概括的，而眾樹成林，畫家又常常抓取樹梢因地勢上下形成的運(yùn)動曲線，做輪廓性描繪。樹的前后空間層次，則由不同的色調(diào)、飽和度、明暗度區(qū)別開來。最有趣味的是建中總是把他的山林處理成交響樂，有低音部、中音部、高音部，還有由高光、亮彩組成的跳躍、醒目的花腔女高音，給畫面增添了美麗又神秘的氣氛。而高光、亮彩在他的畫中所占的比重總是最小的，但又往往是最惹人矚目的。這種手法在前面提到的城市題材的作品中也經(jīng)常被使用。他往往在大面積的包圍中，突出描寫一個精簡的物象，如兩扇大木門中間一把神秘的老鎖，大墻包圍中的一扇如謎一樣的小窗，非常抓人。這在中國畫中稱之“畫眼。建中非常擅長營構(gòu)“畫眼，比量雖少卻有畫龍“