《影視鑒賞》教學(xué)課件《影視鑒賞》第八章

1、 亞洲電影發(fā)展簡(jiǎn)史及賞析 第八章第1頁，共58頁。目錄DIRECTORY01 亞洲電影發(fā)展簡(jiǎn)史02 亞洲電影賞析第2頁，共58頁。01 亞洲電影發(fā)展簡(jiǎn)史第3頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（一）早期電影日本是亞洲最早輸入電影的國(guó)家。日本電影導(dǎo)演秉承傳統(tǒng)的東方美學(xué)觀念，賦予電影這種舶來品以獨(dú)特的風(fēng)格，并獲得了與西方電影形態(tài)進(jìn)行對(duì)話的地位，同時(shí)贏得了世界各國(guó)對(duì)其優(yōu)秀電影作品的贊賞。日本最早的電影以風(fēng)光片和時(shí)事資料片、舞臺(tái)劇紀(jì)錄片為主。萌芽時(shí)期的日本電影保持這種高度舞臺(tái)化、審美保守化的“歌舞伎”模式。隨著有聲片的出現(xiàn)，“歌舞伎”形式逐步走向消亡，有聲元素的加入豐富和拓展了影片的表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式。第4

2、頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（一）早期電影小津安二郎小津安二郎被認(rèn)為是最具日本特色的導(dǎo)演，他的作品以小市民情節(jié)劇而聞名。代表作品有晚春秋刀魚之味東京物語等。長(zhǎng)鏡頭含蓄內(nèi)斂，符合東方人的審美情趣，盡量避免鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)；故事情節(jié)、人物形象、演員選用等元素都在不同影片中經(jīng)常重復(fù)，以構(gòu)筑耐人尋味的禪宗式審美空間；俳句、茶道、能樂等日本傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，恰好與劇中家庭解體、社會(huì)價(jià)值觀崩潰等現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)象形成對(duì)比；在單純的情趣和淡淡的哀愁中敘述著家庭中的婚喪嫁娶，以闡釋對(duì)于生死、離別、輪回、無常等問題的思索，大氣優(yōu)雅，穩(wěn)重精致。作品特點(diǎn)：第5頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史20世紀(jì)30年代，日本軍國(guó)主義日

3、益猖獗。這一時(shí)期的電影分為“傾向電影”和“官方電影”?！皟A向電影”多以暴露社會(huì)問題為主題，一般表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向和人道主義精神，如影片破曉之前青年人仆人等?！肮俜诫娪啊笔菫檐妵?guó)主義服務(wù)的，這些電影手法造作、思想虛偽，難有藝術(shù)性可言。（一）早期電影第6頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影1黃金時(shí)代二戰(zhàn)失敗后，長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)在一定程度上抑制了日本電影的發(fā)展。自20世紀(jì)50年代起，日本電影開始走上大量生產(chǎn)的軌道。這一時(shí)期，一批長(zhǎng)期沉寂的老導(dǎo)演們紛紛翻開了藝術(shù)生命的新一頁。溝口健二的西鶴一代女、衣笠貞之助的地獄門等影片都獲得了大獎(jiǎng)。黑澤明、木下惠介等導(dǎo)演也紛紛以新的藝術(shù)理念進(jìn)行創(chuàng)作。第7頁，共

4、58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影1黃金時(shí)代黑澤明是日本電影最杰出的代表人物。其影片風(fēng)格粗獷奔放、威武有力，洋溢著陽剛壯烈之美，同時(shí)還具有十分強(qiáng)烈、深刻的道德觀念和人生哲理。代表作品：姿三四郎醉泥天使羅生門七武士等。第8頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影2新浪潮電影運(yùn)動(dòng)20世紀(jì)50年代中期以來，一些戰(zhàn)后進(jìn)入電影界的新人發(fā)起了新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。增村保造、中平康、大島渚、今村昌平等以反思人性為基點(diǎn)，從敘事美學(xué)和影像美學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行革新，即從虛無主義角度思索現(xiàn)實(shí)，反叛以前的悲觀主義情調(diào)；以粗糙樸拙的風(fēng)格挑戰(zhàn)以前沉冗雕琢的境語。代表性作品有大島渚的青春殘酷物語，今村昌平的豬與軍艦、日本昆蟲

5、記等。第9頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影2新浪潮電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)入70年代，日本電影多以武士片、黑幫片、軟性色情片等商業(yè)類型電影為主，此時(shí)彩色電視的興起沖擊了日本電影市場(chǎng)的發(fā)展。到80年代，日本電影發(fā)展環(huán)境趨于嚴(yán)峻。代表作：伊丹十三的葬禮、蒲公英、女稅務(wù)員等。第10頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影3重新繁榮20世紀(jì)90年代以來，日本電影漸有起色，一批年輕的導(dǎo)演逐漸在國(guó)際上嶄露頭角。 一些導(dǎo)演用唯美婉約的手法在電影中重構(gòu)日本人的傳統(tǒng)審美意識(shí)和家庭倫理觀念，如女導(dǎo)演河瀨直美的萌動(dòng)的朱雀和是枝裕和的幻之光等。一些導(dǎo)演立足于后現(xiàn)代主義角度，回歸小市民情節(jié)劇的類型，如周防正行的談?wù)勄?/p>

6、，跳跳舞、薩布的盜信情緣等。第11頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（二）戰(zhàn)后電影3重新繁榮90年代以來，這一時(shí)期最受關(guān)注的電影人，是北野武和巖井俊二。北野武巖井俊二北野武將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層的另類人物或普通人的情感空間。他的作品多以朦朧的藍(lán)色為基調(diào)，以暴力的抒情化和對(duì)死亡情結(jié)的執(zhí)著表達(dá)生命的渴望。代表作品有一個(gè)極其兇暴的男人、盲俠、花火等。巖井俊二風(fēng)格多變，但每部作品都以一種色彩為基調(diào)。代表作品有燕尾蝶、情書等。第12頁，共58頁。一、日本電影簡(jiǎn)史（三）21世紀(jì)的日本電影宮崎駿作品千與千尋幽靈公主龍貓宣傳海報(bào)日本動(dòng)畫作為唯一能夠和美國(guó)動(dòng)畫電影相抗衡的動(dòng)畫電影是日本電影的重要組成部分，也是考察日本

7、電影時(shí)不可忽視的重要方面。龍貓精彩片段欣賞第13頁，共58頁。二、韓國(guó)電影簡(jiǎn)史1916年以后，韓國(guó)人開始自己制作電影。1919年制作的舞臺(tái)紀(jì)錄片正義的復(fù)仇，可以看做是話劇和電影之間的過渡。1923年，君白楠拍攝了韓國(guó)第一部故事片月下盟誓，拉開了韓國(guó)默片時(shí)代的序幕。1926年，日本殖民政府制定了電影片審查法，以此來控制影片中的反日思想。這一時(shí)期的代表電影是羅云奎的阿里郎。1935年，由李明雨導(dǎo)演的韓國(guó)第一部講述古典愛情故事的有聲片春香傳大獲成功，韓國(guó)由此進(jìn)入有聲電影時(shí)期。1955年，李奎煥翻拍了春香傳，取得了巨大的成功。以情節(jié)劇、戲劇和歷史劇的形式宣告新時(shí)代的到來。由于政府對(duì)國(guó)內(nèi)電影制片商實(shí)行免

8、稅措施，韓國(guó)電影開始了第二個(gè)興盛時(shí)期。韓國(guó)電影是在日本統(tǒng)治下的環(huán)境中萌芽、發(fā)展起來的。第14頁，共58頁。二、韓國(guó)電影簡(jiǎn)史60年代中期，接受意大利現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義及新浪潮運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)后美國(guó)電影洗禮的韓國(guó)第三代電影人開始嶄露頭角。代表作品有金綺泳的女傭、申相玉的離去的客人與母親等。70年代，韓國(guó)電影進(jìn)入蕭條期。這一時(shí)期的電影有李長(zhǎng)鎬的星星的故鄉(xiāng)、河吉鐘的傻瓜的行進(jìn)、金浩善的英子的全盛時(shí)代等。同時(shí)期，被稱為“國(guó)民導(dǎo)演”的林權(quán)澤是韓國(guó)電影的一座豐碑。他的影片具有鮮明的韓國(guó)特征的民族性格，多以“女性和母愛”為主要元素，追求人本主義的色彩，顯示出“社會(huì)性的寫實(shí)主義”。第15頁，共58頁。二、韓國(guó)電影

9、簡(jiǎn)史 90年代后，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，政治轉(zhuǎn)向民主化，大眾文化盛行，電影成為重要的文化消費(fèi)品。 1994年，姜佑碩的兩個(gè)警察、金弘準(zhǔn)的玫瑰色人生等獲得了高額票房，在好萊塢電影的霸權(quán)面前樹立了國(guó)產(chǎn)電影的招牌。1995年，隨著韓國(guó)電影100周年的到來，韓國(guó)藝術(shù)電影院開始成立，商業(yè)電影與藝術(shù)電影齊頭并進(jìn)。1996年，第一屆釜山國(guó)際電影節(jié)正式開幕，力求打造“非競(jìng)爭(zhēng)式電影節(jié)”以扶植亞洲新導(dǎo)演，如今釜山國(guó)際電影節(jié)已成為亞洲最有影響力的電影節(jié)之一。 韓國(guó)電影振興的出現(xiàn)，就社會(huì)背景而言，離不開政府機(jī)構(gòu)的支持、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及民主化的氛圍，韓國(guó)人民高度的愛國(guó)精神和支持國(guó)產(chǎn)片的熱情。第16頁，共58頁。二、韓國(guó)電影簡(jiǎn)

10、史 近年來，郭在勇導(dǎo)演的我的野蠻女友及樸哲官導(dǎo)演的我的老婆是黑社會(huì)老大等甚至向好萊塢售出了再制作版權(quán)。 2002年，“國(guó)民導(dǎo)演”林漢澤導(dǎo)演憑借醉畫仙贏得了第55屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演的殊榮。 2012年，金基德導(dǎo)演的圣殤獲得第69屆威尼斯金獅獎(jiǎng)。 從2003年至今，韓國(guó)相繼上映了30多部由真實(shí)事件改編而來的電影，如熔爐素媛辯護(hù)人等，這類電影不僅掀起了很多討論，而且影響了韓國(guó)法律的修訂和社會(huì)體制的改革。 韓國(guó)電影我的野蠻女友醉畫仙宣傳海報(bào)我的野蠻女友 精彩片段欣賞第17頁，共58頁。三、印度電影簡(jiǎn)史1913年“印度電影之父”唐狄拉吉戈溫特巴爾吉拍攝的哈里什昌德拉國(guó)王標(biāo)準(zhǔn)著印度電影的正式誕生，影片寓

11、教于樂的表現(xiàn)手法及其獨(dú)特神秘的民族色彩為印度電影形式與內(nèi)容奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ)。印度曾長(zhǎng)期作為英國(guó)的殖民地，因而印度電影的起源幾乎與歐洲同步。第18頁，共58頁。三、印度電影簡(jiǎn)史20世紀(jì)30年代，印度無聲影片進(jìn)入全盛時(shí)期，代表作品塞蘭特里、抗暴君記、 印度的夏洛克、從英國(guó)歸來等。1931年，AM伊蘭尼拍攝了印度第一部有聲電影阿拉姆阿拉 ，影片絢爛瑰麗的歌舞場(chǎng)面、激昂狂歡的場(chǎng)景基調(diào)使電影轟動(dòng)一時(shí)。第19頁，共58頁。三、印度電影簡(jiǎn)史幾乎在與20世紀(jì)30年代的同一時(shí)期，出現(xiàn)了與注重娛樂性的電影形式截然不同的創(chuàng)作觀念。電影被看做是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界、探索社會(huì)問題、傳播進(jìn)步思想的有力工具。代表人物及作品： DK博

12、斯的虔誠(chéng)的布倫王子、 RV森達(dá)拉姆執(zhí)導(dǎo)的鄰居們和KA阿巴斯的大地之子。第20頁，共58頁。三、印度電影簡(jiǎn)史20世紀(jì)90年代以后，受商業(yè)文化的影響，印度電影變得輕松、簡(jiǎn)單，融入了更多類型的音樂因素，不僅在國(guó)內(nèi)受到歡迎，還吸引了很多外國(guó)觀眾。女導(dǎo)演米拉奈爾出生于印度普通中產(chǎn)階級(jí)家庭，早年她以早安孟買（1988）一舉成名，2001年拍攝了季候風(fēng)婚禮，獲得了第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，成為印度首位登上這一領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的女導(dǎo)演，也改寫了印度電影在國(guó)際A級(jí)電影節(jié)上難有作為的歷史。80年代后，國(guó)內(nèi)電影發(fā)展形勢(shì)異常嚴(yán)峻。這一時(shí)期的作品良莠不齊。第21頁，共58頁。三、印度電影簡(jiǎn)史如今，印度電影在堅(jiān)守歌舞傳統(tǒng)的同時(shí)，

13、也持續(xù)進(jìn)行著多方面的探索，如提高電影的深度及運(yùn)用先進(jìn)的制作技術(shù)等，先后制作出了如阿育王寶萊塢機(jī)器人之戀三傻大鬧寶萊塢等電影，在取得高額票房的同時(shí)也開始邁向了國(guó)際化。印度電影阿育王三傻大鬧寶萊塢宣傳海報(bào)第22頁，共58頁。四、伊朗電影簡(jiǎn)史1901年，宮廷照相師伊伯拉辛漢為波斯國(guó)王拍攝的幾段街景，應(yīng)該就是伊朗電影的雛形。1932年，旅居印度的伊朗僑民阿布杜爾侯賽因賽普內(nèi)塔拍攝了伊朗第一部有聲片洛爾姑娘。1948年第一部有聲電影生活的漩渦的完成，打破了伊朗電影冬眠期的局面，電影工業(yè)也隨之誕生。20世紀(jì)60年代末70年代初，伊朗電影中開始萌發(fā)著一股強(qiáng)烈地向外界展示伊朗現(xiàn)狀和人民精神狀態(tài)的沖動(dòng)，外界也開

14、始關(guān)注伊朗電影。這一時(shí)期的代表作品有新銳導(dǎo)演大流士梅赫爾朱伊的母牛、郵遞員，索赫拉布沙希德薩里斯的一次普通事件、無息的自然界、在異鄉(xiāng)等。1974年在德黑蘭成立的“新電影小組”，進(jìn)行藝術(shù)電影的探索。1979年，伊斯蘭革命使伊朗藝術(shù)電影開始逐漸衰落。1979年后的伊朗電影主要有三種形式：比較流行的是毫無藝術(shù)價(jià)值的“垃圾電影”、官方推崇的是為宗教及政治服務(wù)的宣傳片、國(guó)際上受到認(rèn)可的蘊(yùn)涵人生哲理的兒童片。第23頁，共58頁。四、伊朗電影簡(jiǎn)史伊朗電影的真正復(fù)蘇是“兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)”結(jié)束之后。成立于1983年的“法拉比”基金每年幫助一些新銳導(dǎo)演創(chuàng)作影片。1985年，伊朗“新電影小組”在伊斯蘭文化指導(dǎo)部的支持下重新

15、開張。之后伊朗電影的質(zhì)量有了顯著提高，涌現(xiàn)出不少反映哲學(xué)倫理、傳統(tǒng)文化及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀影片，題材也趨于多樣化，并頻頻在國(guó)際電影節(jié)上亮相。該時(shí)期的代表作品有奔跑的人小商販?zhǔn)匾拐咄恋氐恼T惑等。第24頁，共58頁。四、伊朗電影簡(jiǎn)史20世紀(jì)90年代后，伊朗政府推行開放的新文化政策，解禁外國(guó)進(jìn)口影片，取消對(duì)本土電影的相關(guān)限制，在這種背景下，一大批優(yōu)秀導(dǎo)演和電影作品蓬勃而出。如馬吉德馬基迪的小鞋子天堂的顏色巴倫等，以清新之風(fēng)遠(yuǎn)征美國(guó)市場(chǎng)，薩米拉瑪哈馬爾巴夫的蘋果黑板下午五點(diǎn)等也廣受好評(píng)。伊朗電影小鞋子黑板宣傳海報(bào)有人說：“當(dāng)我們提到伊朗電影時(shí)，會(huì)突然在我們腦海里浮現(xiàn)出這樣的印象：我們面對(duì)的是人道主義作品。

16、”的確，伊朗電影憑借樸素的人道主義風(fēng)格，在國(guó)際電影界占據(jù)了一席之地。第25頁，共58頁。五、越南電影簡(jiǎn)史1948年，越南拍攝了第一部無聲紀(jì)錄片木化大捷。1959年，越南出現(xiàn)了第一部故事片同一條江。早期的越南影片多以反映抗擊殖民統(tǒng)治和戰(zhàn)爭(zhēng)、鼓舞同胞為主題。20世紀(jì)90年代以來，一批因戰(zhàn)亂移居別國(guó)的移民后代也回到越南拍攝電影，構(gòu)成了越南電影的特殊風(fēng)景。海外越裔導(dǎo)演中的代表人物之一是法籍越裔的陳英雄，他的處女作青木瓜之味在第46屆戛納電影節(jié)（1993）上一鳴驚人，榮獲金攝影機(jī)獎(jiǎng)。1995年，陳英雄又憑借三輪車夫獲得第52屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。此后，他拍攝的垂直陽光曾代表越南角逐奧斯卡金像獎(jiǎng)。第26頁

17、，共58頁。五、越南電影簡(jiǎn)史在陳英雄之后崛起的是美籍越裔導(dǎo)演包東尼，他的戀戀三季獲得柏林電影節(jié)最佳電影金熊獎(jiǎng)提名。其他較為知名的海外導(dǎo)演還有美籍越裔胡全明、吳古葉，以及女導(dǎo)演段明芳。胡全明的變遷的時(shí)代、吳古葉的牧童及段明芳聯(lián)合段明青執(zhí)導(dǎo)的沉默的新娘等優(yōu)秀影片，在多個(gè)國(guó)際電影節(jié)上成為亮點(diǎn)并獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)。第27頁，共58頁。02 亞洲電影賞析第28頁，共58頁。一、日本影片：羅生門羅生門對(duì)人性的拷問第29頁，共58頁。一、日本影片：羅生門 電影羅生門是根據(jù)日本名作家芥川龍之介的短篇小說竹林中和羅生門改編而成，是大導(dǎo)演黑澤明的驚世之作，被譽(yù)為“有史以來最有價(jià)值的10部影片”之一。 1“真相”與“假象

18、” “羅生門”這一詞誕生時(shí)便有“生死徘徊”的意味，后來演化成當(dāng)事人各執(zhí)一詞，使得事實(shí)結(jié)果在“真相”與“假象”之中徘徊，最終陷入無休止的爭(zhēng)論與反復(fù)，從而無法水落石出，真相大白。第30頁，共58頁。一、日本影片：羅生門 2對(duì)人性的拷問 電影羅生門不是要找出誰是真兇，而是借由這個(gè)故事表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)及人生的不同態(tài)度，以及對(duì)人性的拷問。影片中三個(gè)時(shí)空相接之間，每次前一段敘事結(jié)束后，樵夫、行腳僧、乞丐都會(huì)展開一段評(píng)論，其內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)故事本身的評(píng)論，多涉及對(duì)諸多社會(huì)問題的思考。從這些談?wù)撝锌梢钥闯觯齻€(gè)人分別代表特定的價(jià)值取向和人生態(tài)度。第31頁，共58頁。二、日本影片：千與千尋千與千尋童話里的現(xiàn)實(shí)夢(mèng)第

19、32頁，共58頁。二、日本影片：千與千尋 影片角色分析 小白龍是為了學(xué)習(xí)魔法才在湯婆婆的浴場(chǎng)里工作，他是一個(gè)性格矛盾復(fù)雜的人。一方面，他違背自己的良心為湯婆婆做了很多壞事；另一方面，他雖然忘記了自己，但是仍然記得多年前自己救了一個(gè)掉了鞋子的女孩千尋。 湯婆婆在動(dòng)畫片中的造型是典型的巫婆形象，她視財(cái)如命，性格暴躁，張揚(yáng)舞爪，貪婪自私。 無臉人總是戴著面具孤獨(dú)地在湯婆婆的管轄范圍內(nèi)游蕩，他之所以遇到千尋后一直伴隨千尋左右，是因?yàn)榍な堑谝粋€(gè)給他溫暖的人。 千尋與宮崎駿動(dòng)漫中其他主人公不同的是她愛撒嬌、愛哭，還很怯弱。后來經(jīng)過磨煉之后，她變得勇敢、堅(jiān)強(qiáng)起來。湯婆婆千與千尋片段欣賞2千與千尋片段欣賞1

20、第33頁，共58頁。二、日本影片：千與千尋 千尋父母面對(duì)美食無法自拔，他們代表了現(xiàn)代社會(huì)中深陷物欲橫流中難以自拔的人們。在異世界里，貪吃的父母立即得到了懲罰，變成了豬，這也是對(duì)人們這種物質(zhì)性欲望的諷刺。 小白龍告誡千尋無論如何不要忘記自己的姓名，表明了人不能忘記自己的本質(zhì)。 河神變成全身散發(fā)臭氣的龐大身體，暗示了人類只顧自己的利益，以犧牲自然環(huán)境為代價(jià)獲取私欲。 無臉人意識(shí)到錢的魅力后，用錢勾引人類與動(dòng)物，最后把他們都吃了，暗指一旦沾染拜金主義，就可能被吞噬。 千與千尋中的很多細(xì)節(jié)透出的多種人性值得大家深思，如何認(rèn)識(shí)自我、尋找自我，如何在困境中堅(jiān)持自我、完善自我，是我們生活在這個(gè)世界上的意義。

21、 千與千尋這部動(dòng)畫片帶給了人們?cè)S多啟示：千與千尋片段欣賞3第34頁，共58頁。三、韓國(guó)影片：春夏秋冬又一春春夏秋冬又一春生命的輪回第35頁，共58頁。三、韓國(guó)影片：春夏秋冬又一春主題 春夏秋冬又一春是導(dǎo)演金基德進(jìn)行人性描摹的一部力作，與他以往所拍攝的其他電影風(fēng)格不同，影片在拍攝手法中放棄了暴力美學(xué)的敘事風(fēng)格，采取了唯美而從容的鏡頭敘事語言，結(jié)合佛教理念的“宿命”“輪回”“因果”與“禪機(jī)”，就如同影片標(biāo)題所概括的那樣，這是一個(gè)關(guān)于春夏秋冬四季交替輪回的，一個(gè)富有哲理的人生故事。春夏秋冬又一春 片段欣賞第36頁，共58頁。三、韓國(guó)影片：春夏秋冬又一春主題 春童年，生機(jī)盎然。當(dāng)春天到來、萬物復(fù)蘇的時(shí)

22、候，也是小和尚最快樂的時(shí)候。 夏少年，情竇初開。夏天到了，少女的到來讓少年春心萌動(dòng)。 秋青年，放下屠刀。走投無路的青年終于回到了水上浮廟，只是他的眼神失去了以往的清澈和友善，充滿了暴戾和殺意。 冬中年，自我救贖。多年后的冬天，刑滿釋放的小和尚（中年），又回到了水上浮廟。 又一春老年，生生不息。當(dāng)年的棄嬰已經(jīng)長(zhǎng)大，成了另一個(gè)小和尚。第37頁，共58頁。四、韓國(guó)影片：八月照相館八月照相館生死淡然，深愛不變第38頁，共58頁。四、韓國(guó)影片：八月照相館含蓄委婉的情感故事八月照相館雖然講述的是愛情面對(duì)死亡的故事，但在影片中沒有傳統(tǒng)愛情片的轟轟烈烈、長(zhǎng)相廝守，影片的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，沒有

23、煽情的段落，沒有跌宕起伏的劇情，更沒有著力去渲染主人公悲慘的命運(yùn)。一切就像對(duì)日常生活的還原，靜靜地流淌出東方美學(xué)的獨(dú)特神韻，讓觀眾在影片清新、淡雅的感情世界中反思自己的愛情和人生。第39頁，共58頁。四、韓國(guó)影片：八月照相館唯美寫意的聲畫語言作為一名韓國(guó)導(dǎo)演，許秦豪將東方電影的特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，從他的畫面構(gòu)圖、鏡頭語言都能感受到這一點(diǎn)。他的電影就好似生活本貌的還原，安穩(wěn)平靜的鏡頭語言構(gòu)造了和諧的視覺效果，影片始終沉浸在一片情緒之中，不妨看作意境說中所強(qiáng)調(diào)的“情景交融，氣韻生動(dòng)”。第40頁，共58頁。四、韓國(guó)影片：八月照相館積極樂觀的生存態(tài)度不論何時(shí)，正元都以一種熱情的、陽光的方式面對(duì)身邊的每

24、一個(gè)人，燦爛的笑容永遠(yuǎn)掛在他的臉上，他對(duì)生活樂觀、對(duì)死亡淡然的態(tài)度令人動(dòng)容。八月照相館片段欣賞第41頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧寶萊塢三傻大鬧寶萊塢一場(chǎng)關(guān)于理想的美夢(mèng)第42頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧寶萊塢這部電影中對(duì)喜劇手法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是利用人物自身性格的可笑因素來制造喜劇效果。另外，影片利用奇特、怪誕和非正常的畫面或情節(jié)使人發(fā)笑。喜劇手法第43頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧寶萊塢三傻大鬧寶萊塢所講述的故事情節(jié)緊湊，線索清晰，不同時(shí)空之間的切換自然流暢，人物的刻畫細(xì)致而不煩瑣，無論是對(duì)故事情節(jié)的整體把握還是細(xì)節(jié)上的梳理都體現(xiàn)出極高的藝術(shù)水平。編劇藝術(shù) 影

25、片以時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)，用兩條清晰的線索進(jìn)行交叉敘事。 影片懸念迭起。 影片中對(duì)“伏應(yīng)”手法的運(yùn)用非常出彩?！胺鼞?yīng)”即“伏筆”和“照應(yīng)”，一個(gè)漫不經(jīng)心的細(xì)微的情節(jié)設(shè)置在以后的敘事中起到重大作用。第44頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧寶萊塢影視作品的聲音包括三個(gè)方面：人聲、音響和音樂。人聲主要是指人物語言，包括人物的對(duì)話、獨(dú)白和旁白等。音響的藝術(shù)功能是多方面的。電影中的音樂可以分為兩大類：一類是故事空間內(nèi)的音樂，即寫實(shí)性音樂，多用來展示人物的內(nèi)心情感，另一類是畫面空間外的音樂，即表現(xiàn)性音樂，其作用包括烘托氣氛、抒發(fā)感情、體現(xiàn)電影的節(jié)奏等。聲音的獨(dú)特運(yùn)用第45頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧

26、寶萊塢MTV式的體驗(yàn)。依靠音樂的節(jié)奏來剪輯，從而使畫面的變化簡(jiǎn)明，這種剪輯的方式被稱為“速剪藝術(shù)”。出色的剪輯方法。蒙太奇手法。剪輯特色三傻大鬧寶萊塢 片段欣賞第46頁，共58頁。五、印度影片：三傻大鬧寶萊塢影片中反映的理想主義本片的價(jià)值還在于，它著力為觀眾們塑造一個(gè)理想國(guó)，在這個(gè)國(guó)度里，沒有階級(jí)的不平等，沒有價(jià)格標(biāo)簽式的愛情，沒有老師與學(xué)生的不對(duì)等交流，沒有現(xiàn)實(shí)的不公，沒有理想不能實(shí)現(xiàn)，這些，是每一個(gè)觀眾都期盼實(shí)現(xiàn)的卻又遙不可及的，在本片中，這樣的世界似乎可以觸摸得到，影片最后，蘭喬所建立的世外桃源，烏托邦式的承載了一批人的夢(mèng)想。第47頁，共58頁。六、伊朗影片：小鞋子小鞋子溫暖的希望和人性

27、第48頁，共58頁。六、伊朗影片：小鞋子獨(dú)特的視角導(dǎo)演以一種極其溫情的目光關(guān)注了一個(gè)普通兒童以一種掙扎的方式實(shí)現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)想的全過程，這種溫情反映在導(dǎo)演以蹲下來的姿勢(shì)平視一個(gè)孩子的眼睛，傾聽他的聲音。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)阿里這樣一個(gè)在窘迫景況下生存的兒童，沒有表現(xiàn)出廉價(jià)的同情，而是體現(xiàn)出了尊重。他在片子里所關(guān)注的、所展現(xiàn)的是那些貧窮善良的大人和孩子身上都奪不走的東西閃光的人性。小鞋子片段欣賞1第49頁，共58頁。六、伊朗影片：小鞋子影片對(duì)自身文化進(jìn)行了充分肯定和贊美。阿里生活的街區(qū)貧窮、落后，買一雙鞋都可能給家里帶來負(fù)擔(dān)。但整個(gè)街區(qū)非常干凈，人也非常干凈。再看城市，高樓林立，有錢人家一幢幢豪華的別墅，都充

28、分說明伊朗是一個(gè)富裕的國(guó)家。電影雖然強(qiáng)烈對(duì)照出貧富間的天壤之別，但影片通過兄妹的童稚眼光來看待這個(gè)世界，讓人感受到貧困生活中仍存在著金錢買不到的希望與溫暖。自信的本土文化第50頁，共58頁。六、伊朗影片：小鞋子影片的眾多細(xì)節(jié)表現(xiàn)一種溫情的關(guān)懷，平凡細(xì)微的真情打動(dòng)人心。例如，阿里班里的同學(xué)邀他去足球比賽，他忍受著同學(xué)的異樣眼光拒絕了，因?yàn)槊妹眠€要穿他的球鞋；爸爸負(fù)責(zé)幫教會(huì)準(zhǔn)備糖，家里沒糖了卻毫無私心；媽媽雖然自己有病在身也不忘叫阿里送湯去關(guān)心隔壁臥病在床的鄰居這些零散的影像如同微弱的火苗，在記憶深處閃著溫暖的火光。動(dòng)人的細(xì)節(jié)第51頁，共58頁。六、伊朗影片：小鞋子妹妹莎拉為了不讓哥哥上學(xué)遲到而奔跑，哥哥為了給妹妹贏得一雙鞋子而奔跑。還有對(duì)兄妹倆換鞋的一個(gè)俯視鏡頭，空闊的鏡頭下的兄妹倆顯得更加渺小，讓人感到一絲心酸，然而沒有傷悲，因?yàn)橹灰妹每炫?，哥哥就不?huì)遲到，而且只要他們這樣每天奔跑著堅(jiān)持下來，過不了多久，他們一定就會(huì)等到父親買來的鞋子。也許是因?yàn)樾置脗z執(zhí)著地奔跑，才給了我們相信的理由。希望的力量小鞋