英國小說的發(fā)展與演變-PPT課件

1、英國小說的發(fā)展與演變 東北林業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院 王新春英國18世紀(jì)大文豪塞繆爾約翰遜（Samuel Johnson，1709-1784）在他1755年出版的英語詞典中將“小說”解釋為“一種通常描寫愛情的小故事”（a small tale, generally of love）。而二百年之后，英國著名批評(píng)家沃爾特艾倫（Walter Allen，1911- ）在他1954年發(fā)表的英國小說一書中則將“小說”成為“一種富有藝術(shù)性并出于某種美學(xué)目的有意識(shí)地創(chuàng)作與加工而成的文學(xué)形式。”顯然，他們兩人對(duì)小說的不同解釋不僅客觀地體現(xiàn)了時(shí)代的烙印，而且也充分地反映了英語小說藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的巨大演變。時(shí)至今日，

2、英國小說藝術(shù)在無數(shù)作家千錘百煉之下經(jīng)歷了幾乎是脫胎換骨式的改造，并且達(dá)到了相當(dāng)成熟和完善的境地。 毋庸置疑，英國小說是世界藝術(shù)之林中的一大景觀。它如同促使其滋生與進(jìn)化的社會(huì)土壤一樣，在歷史的洪流中不斷改弦易轍，急劇演變。自文藝復(fù)興時(shí)期以來，英國小說已經(jīng)發(fā)展成為一種充滿活力和魅力的藝術(shù)工具，對(duì)社會(huì)生活和歷史變遷進(jìn)行了生動(dòng)的描述。像英語一樣，自它形成的那一天起，英國小說便建立了自己的規(guī)則和體系，雖東學(xué)一點(diǎn)，西借一點(diǎn)，卻以堅(jiān)定的步伐向前發(fā)展。引人注目的是，盡管英國小說起步較晚，其歷史比詩歌和戲劇短得多，但它卻發(fā)展迅猛，變化巨大，流傳甚廣，其影響和作用早已大大地超過了詩歌和戲劇。究其原因，英國小說不僅

3、具有內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折和人物形象生動(dòng)等特征，而且還因其篇幅靈活、形式多樣，語言通俗和藝術(shù)精湛而備受廣大讀者的青睞。經(jīng)過無數(shù)作家的認(rèn)真探索和反復(fù)實(shí)踐，當(dāng)代英國小說在藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧上與它早期的雛形已不可同日而語。如果說，英國小說的崛起完全符合文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律；那么，其小說藝術(shù)的發(fā)展既是社會(huì)進(jìn)化的一個(gè)顯著標(biāo)志，也是文學(xué)現(xiàn)代化的必然結(jié)果。 應(yīng)當(dāng)指出，英國小說藝術(shù)，像其他藝術(shù)形式一樣，不可避免地經(jīng)歷了一個(gè)從原始到成熟的發(fā)展過程。事實(shí)上，它的每一個(gè)發(fā)展階段都同英國當(dāng)時(shí)的社會(huì)、歷史、政治、文化和經(jīng)濟(jì)狀況息息相關(guān)。就此而論，英國小說藝術(shù)的發(fā)展不是一種孤立或自發(fā)的文學(xué)現(xiàn)象，而是與英國的社會(huì)變化以及異域（尤

4、其是歐洲各國）文化的繁榮昌盛彼此交融的。當(dāng)然，英國小說藝術(shù)的發(fā)展與演變有其自身的規(guī)律和秩序。這種規(guī)律和秩序不能通過抽象的、主觀的或形而上學(xué)的方法來解釋，而只能通過對(duì)歷代小說文本的考察與研究來加以揭示和驗(yàn)證。然而，在深入探討英國小說藝術(shù)的具體特征與美學(xué)價(jià)值之前，很有必要對(duì)其歷史概貌和演化過程作一番簡要的概述。 作為一種公認(rèn)的敘事性散文文學(xué)體裁，英國小說已經(jīng)具有四百多年的歷史。從理論上講，英國小說形成之日，便是其藝術(shù)問世之時(shí)。當(dāng)然，小說藝術(shù)被作家接受并得到讀者的理解和評(píng)論家的認(rèn)可需要一個(gè)過程。但迄今為止，西方評(píng)論家對(duì)英國的第一部小說究竟始于何年及出于何人之手眾說紛紜，莫衷一是。有人說是塞繆爾理查遜

5、（Samuel Richardson, 1689-1761）的書信體小說帕梅拉（Pamela, 1740），有人說是丹尼爾笛福（Daniel Defoe, 1660-1731）的冒險(xiǎn)小說魯濱遜漂流記（Robinson Crusoe, 1719），也有人說是約翰班揚(yáng)（John Bunyan, 1628-1688）的宗教寓言小說天路歷程（The Pilgrims Progress，上集1678，下集1685）。其實(shí)，早在16世紀(jì)末的文藝復(fù)興時(shí)期，英國小說已端倪可察。當(dāng)時(shí)，約翰黎里（John Lyly, 1554?-1606）、菲利普錫德尼（Philip Sidney, 1554-1586）、羅伯特

6、格林（Robert Greene, 1558-1592）和托馬斯納什爾（Thomas Nashe, 1567-1601）等一群畢業(yè)于牛津和劍橋的才華橫溢的“大學(xué)才子”（University Wits）對(duì)詩歌一統(tǒng)天下的局面進(jìn)行反駁。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的鼓舞下，他們對(duì)小說這種新的文化體裁進(jìn)行了大膽的實(shí)踐和探索，并開始采用風(fēng)格典雅和雕琢華麗的散文語言創(chuàng)作敘事性作品，從而翻開了英國小說歷史的第一頁。黎里的尤弗伊斯（Euphues, The Anatomy of Wit, 1579）、錫德尼的阿卡鍬亞（Arcadia, 1590）、格林的潘朵斯托（Pandosto: The Triumph of Time,

7、 1588）、納什爾的不幸的旅行者（The Unfortunate Traveler, 1594）和托馬斯迪羅尼的紐伯雷的杰克（Jack of Newbury, The Famous and Worthy Clothier of England, 1597）等作品都體現(xiàn)了小說的藝術(shù)特征。它們不僅在題材上變化顯著，而且在形式、結(jié)構(gòu)和語言上同當(dāng)時(shí)的詩歌和戲劇大相徑庭，已經(jīng)成為一種新興的、頗有發(fā)展?jié)摿蛡涫茏x者青睞的文學(xué)體裁。這些作品大致可分為羅曼司和現(xiàn)實(shí)小說兩大類，從各個(gè)側(cè)面反映了伊麗莎白時(shí)代的社會(huì)生活。當(dāng)時(shí)英國的散文敘事作品似乎獲得了一種嶄新而又絢麗的文體，盡管它作為敘事文學(xué)還顯得不夠成熟。然而

8、，“這類作品在當(dāng)時(shí)與那些適應(yīng)飄忽不定的語言和讀者見面時(shí)肯定具有近似于魔術(shù)般的效果，因?yàn)樗皇芤舨降南拗??！?顯然，16世紀(jì)末的“大學(xué)才子”是英國小說的開拓者和創(chuàng)始人。盡管16世紀(jì)末在英國文壇勃然興起的“小說熱”只延續(xù)了大約二十年時(shí)間，但“大學(xué)才子”們的創(chuàng)作實(shí)踐為英國小說藝術(shù)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。 17世紀(jì)是英國多事之秋，政局動(dòng)蕩，社會(huì)混亂，民不聊生。英國小說的發(fā)展勢頭受到了極大的遏制。隨著“大學(xué)才子”們的相繼去世，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的英國小說開始峰回路轉(zhuǎn)，步履維艱。那些不喜歡或不擅長寫散文故事的作家便熱衷于撰寫具有說教意義或喻世內(nèi)容的散文?！八麄兎艞墧⑹挛膶W(xué)并隨后轉(zhuǎn)向撰寫一系列具有說教性質(zhì)的文章，

9、這表明了他們的自我封閉和缺乏傳遞任何戲劇效果的能力?！?在沉寂了半個(gè)多世紀(jì)之后，英國小說在約翰班揚(yáng)的努力下東山再起。然而，班揚(yáng)似乎是17世紀(jì)英國文壇的一位孤獨(dú)的長跑者。他的天路歷程雖然在當(dāng)時(shí)頗有影響，但這并沒有造就一批新的小說家，也沒有使小說取代詩歌的地位。盡管如此，班揚(yáng)對(duì)小說藝術(shù)進(jìn)行了有益的嘗試，巧妙地采用夢境來反映現(xiàn)實(shí)，并使一個(gè)看來純屬虛構(gòu)的宗教寓言折射出廣泛的象征意義。雖然，在英國小說尚未告別雛形期之際，班揚(yáng)的藝術(shù)構(gòu)思及其對(duì)小說篇章結(jié)構(gòu)的駕馭能力體現(xiàn)了一定的前瞻性，并且對(duì)英國小說的全面崛起產(chǎn)生了積極的影響。此外，17世紀(jì)的英國文壇上還出現(xiàn)了不少所謂的“性格特寫”。這些用散文寫成的作品不僅

10、生動(dòng)地描繪了當(dāng)時(shí)社會(huì)上形形色色的人物形象，而且還詳細(xì)地剖析了各種人物的性格特征。“性格特寫”是17世紀(jì)的英國小說藝術(shù)的發(fā)展處于低潮時(shí)期的一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，其描寫手法十分巧妙，且入木三分，常常令讀者回味無窮。盡管“性格特寫”還不能被歸在小說之列，但它們對(duì)英國小說藝術(shù)的發(fā)展曾產(chǎn)生過一定的影響。毫無疑問，班揚(yáng)的小說創(chuàng)作及其同時(shí)代作家的“性格特寫”使步履維艱的英國小說面臨了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。18世紀(jì)是英國小說全面崛起的時(shí)代，也是小說藝術(shù)取得長足進(jìn)步的時(shí)代。享有“英國現(xiàn)實(shí)主義小說之父”稱號(hào)的丹尼爾笛福在他的長篇小說魯濱遜漂流記中生動(dòng)地表現(xiàn)了英國資本主義原始積累時(shí)期的創(chuàng)業(yè)意識(shí)和冒險(xiǎn)精神，并成功地塑造了一個(gè)

11、當(dāng)時(shí)中小資產(chǎn)階級(jí)理想中的英雄人物的形象?！暗迅５恼軐W(xué)觀念與17世紀(jì)的英國經(jīng)驗(yàn)主義者們十分吻合，他比以往的作家更加完整地表現(xiàn)了各種個(gè)人主義的東西。他的作品獨(dú)特地展示了各種形式的個(gè)人主義同小說的興起之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系在他的第一部小說魯濱遜漂流記中得到了明顯而又完全的顯示?！?笛福的其他幾部小說不僅涉及一系列現(xiàn)實(shí)問題，而且也展示了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征，他筆下的人物大都是處于資本主義原始積累時(shí)期的英國小資產(chǎn)階級(jí)的化身。引人注目的是，笛福在魯濱遜飄流記中成功地采用了“自傳性回憶”（autobiographical memoir）的手法來表現(xiàn)主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。這種創(chuàng)作手法不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)在英國較為流行的懺悔性

12、自傳的一種挑戰(zhàn)，而且也超越了以往的小說形式，因而對(duì)英國小說藝術(shù)的發(fā)展具有一定的積極意義。 在18世紀(jì)的英國文壇上，“第二種建立在老式櫟木柜子上的小說是書信小說或書信體小說（the epistolary novel），其作者仿佛是一位不知怎么被他弄到手的一大堆書信的編輯。” 早在1683年，英國女作家阿弗拉班恩（Aphra Behn, 1640-1689）便創(chuàng)作了第一部英語書信體小說一名貴族與他妹妹之間的情書（Love-letters Between a Nobleman and His Sister）。然而，真正使書信體小說發(fā)展成為一種文學(xué)樣式并使其廣為流傳的無疑是塞繆爾理查遜。他的三部書信體

13、小說帕梅拉（Pamela, 1740）、克拉麗莎（Clarissa, 1748）和格蘭狄森（Grandison, 1754）在當(dāng)時(shí)幾乎家喻戶曉。書信體小說的問世對(duì)英國小說藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。它不但進(jìn)一步豐富了小說的敘述形式，而且也使作者的角色發(fā)生了變化。不僅如此，書信體小說使人物更加貼近讀者，真實(shí)地展示人物的心理活動(dòng)與情感變化，給人一種前所未有的即時(shí)感與現(xiàn)實(shí)感。正如一位英國批評(píng)家指出：“人們覺得這種小說形式具有兩個(gè)潛在的作用，即令人印象深刻的即時(shí)性和對(duì)心理現(xiàn)實(shí)乃至意識(shí)流的探索。” 毫無疑問，理查遜的創(chuàng)作實(shí)踐在英國小說藝術(shù)史上具有重要的意義，它給后來那些致力于小說實(shí)驗(yàn)與革新的作家留下

14、了極大的想像空間。 18世紀(jì)，英國現(xiàn)實(shí)主義小說發(fā)展迅猛。當(dāng)時(shí)，英國的“大多數(shù)圖書館收藏各種文學(xué)作品，但小說通常被認(rèn)為是主要收藏對(duì)象。毫無疑問，這便導(dǎo)致了閱讀該世紀(jì)中出版的小說的人數(shù)顯著增加?！?英國文壇相繼涌現(xiàn)了喬納森斯威夫特（Jonathan Swift, 1667-1745）、亨利菲爾?。℉enry Fielding, 1707-1745）、勞倫斯斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）和簡奧斯?。↗ane Austen, 1775-1817）等優(yōu)秀作家。作為一種生動(dòng)、全面反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，小說在英國人民的日常生活中發(fā)揮了積極的作用，其地位和影響首次超過了詩歌和

15、戲劇。與此同時(shí)，英國的小說藝術(shù)也日趨成熟。“我們對(duì)小說這個(gè)術(shù)語的使用直到18世紀(jì)末才算真正確立。” 斯威夫特別出心裁地創(chuàng)作了一部令人捧腹卻又引人深思的格列佛游記（Gullivers Travels, 1726）來針砭時(shí)事，嘲諷現(xiàn)實(shí)，開創(chuàng)了英國小說諷刺藝術(shù)的先例。菲爾丁所創(chuàng)作的一系列反映社會(huì)生活的長篇小說不僅體現(xiàn)了較為熟練的謀篇布局的能力，而且還反映出他對(duì)傳統(tǒng)史詩藝術(shù)的巧妙運(yùn)用。菲爾丁既模仿古典史詩的敘事手法，又刻意改變史詩通常具有的嚴(yán)肅性和悲劇色彩，在其小說中不時(shí)摻入富于喜劇色彩的成分，從而使其小說成為所謂的“散文式喜劇史詩”（comic epic in prose）。難怪“理查遜和菲爾丁兩人

16、都認(rèn)為自己是一種新的文學(xué)樣式的倡導(dǎo)者，他們都將自己的作品看作是對(duì)陳舊的傳奇小說的一種決裂。” 通常被稱為感傷主義作家的勞倫斯斯特恩無疑是18世紀(jì)英國小說最杰出的革新家。當(dāng)英國小說還只是像一棵嫩綠的幼苗企盼呵護(hù)的時(shí)候，斯特恩似乎已經(jīng)對(duì)小說的現(xiàn)存模式感到不滿。他義無反顧地對(duì)小說形式進(jìn)行了重大的改革。在項(xiàng)狄傳（Tristram Shandy, 1759-1767）中，他首次打破了傳統(tǒng)小說的框架結(jié)構(gòu)，摒棄以鐘表時(shí)間為順序的創(chuàng)作方法，以一種全新的小說文本來描述主人的內(nèi)心世界。不言而喻，斯特恩的文學(xué)實(shí)驗(yàn)為英國小說藝術(shù)增添了新的活力，并且使小說形式進(jìn)一步朝著多樣性與靈活性的方向發(fā)展。值得一提的是，在18世紀(jì)

17、的英國文壇上還涌現(xiàn)了一位出類拔萃的女作家簡奧斯丁。她的小說在質(zhì)量上與同時(shí)代的任何男性作家相比都毫不遜色。她不僅善于運(yùn)用諷刺手法和機(jī)智的對(duì)話來表現(xiàn)主題，而且還能巧妙地利用少量的人物和有限的地域背景來展示廣闊的生活圖景。“在簡奧斯丁的藝術(shù)中有些東西是具有永恒價(jià)值的?！?就總體而言，18世紀(jì)的小說家大都從英國的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中攝取創(chuàng)作素材，展示了一幅幅生動(dòng)逼真的生活畫面，塑造了一個(gè)個(gè)有血有肉的人物形象。通過他們的大膽探索與實(shí)踐，英國小說不僅更加生機(jī)勃勃，而且在藝術(shù)上也日趨成熟。 19世紀(jì)，英國小說步入了繁榮昌盛的時(shí)代，其藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法也得到了進(jìn)一步的鞏固與發(fā)展。19世紀(jì)初，隨著浪漫主義文學(xué)思潮席卷整個(gè)

18、歐洲大陸，英國文壇出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的歷史小說和冒險(xiǎn)小說，其代表人物是沃爾特司格特（Walter Scott, 1771-1832）。他一生創(chuàng)作了三十多部長篇小說，塑造了形形色色的人物。展示了波瀾壯闊的歷史畫卷。盡管司格特對(duì)小說藝術(shù)革新的貢獻(xiàn)十分有限，且被當(dāng)今不少學(xué)者視為一名過時(shí)的“歷史人物”，但他洋洋灑灑的歷史小說和傳奇作品已經(jīng)成為英國文壇的一個(gè)不可忽略的文學(xué)景觀，并且在一定程度上提高了英國小說的地位，使之變得更加體面，更加可敬。 自19世紀(jì)中葉起，英國小說在查爾斯狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）等優(yōu)秀作家的共同努力下，呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。據(jù)史料記載，從1837年

19、到1900年，大約有六萬部供成人或青少年閱讀的小說在英國各地出版。也許有七千個(gè)維多利亞時(shí)代的人有理由自稱為小說家。當(dāng)然，在藝術(shù)上取得成就并且載入史冊(cè)的人為數(shù)不多。狄更斯和薩克雷（William M. Thackeray, 1811-1863）在小說的情節(jié)安排和語言藝術(shù)方面均體現(xiàn)出很高的造詣，使長篇小說更具可讀性和趣味性。勃朗特姐妹（Charlotte Bronte, 1816-1855; Emily Bronte, 1819-1848）對(duì)人物形象的刻畫有獨(dú)到之處，而喬治艾略特（George Eliot, 1819-1880）則將人物的心理現(xiàn)實(shí)描繪得淋漓盡致。19世紀(jì)下半葉是英國殖民主義統(tǒng)治由盛

20、轉(zhuǎn)衰的時(shí)期，也是英國社會(huì)矛盾重重，政局動(dòng)蕩、道德沉淪、貧富沖突嚴(yán)重以及勞資糾紛加劇的時(shí)期。所有這些自然在小說中得到了充分的反映。狄更斯與其同時(shí)代的作家參及后來的托馬斯哈代（Thomas Hardy, 1840-1928）懷著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則，對(duì)英國社會(huì)的種種弊端和邪惡進(jìn)行了無情的暴露。這便是長達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的批判現(xiàn)實(shí)主義。應(yīng)當(dāng)指出，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說不僅在題材上具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，而且在人物塑造方面也體現(xiàn)了平民化的傾向。通常，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說在時(shí)間與空間上遵循唯理主義的原則，在故事情節(jié)上注重趣味性與可讀性，并且在形式結(jié)構(gòu)上講究精裁密縫，嚴(yán)謹(jǐn)合理。就此而言，19世紀(jì)

21、的現(xiàn)實(shí)主義小說不僅代表了16世紀(jì)末以來英國小說藝術(shù)的精華，而且也是歷代小說家集體智慧的結(jié)晶。馬克思曾對(duì)狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義作家給予高度的評(píng)價(jià)：“他們以明白曉暢和極為動(dòng)人的描寫向世界提示了政治的和社會(huì)的真理，比起所有的政治家、理論家和道德家合起來所做的還要多?！?0世紀(jì)是英國小說藝術(shù)變化最大、創(chuàng)作技巧發(fā)展最快的時(shí)期。隨著世界經(jīng)濟(jì)、科技與文化的飛速發(fā)展和資本主義社會(huì)各種矛盾的進(jìn)一步激化，整個(gè)西方文壇發(fā)生了一場驚世駭俗的文學(xué)大地震。20世紀(jì)初，由于威爾斯（Herbert George Wells, 1866-1946）、高爾斯華綏（John Galsworthy, 1867-1933）和貝內(nèi)特在新的現(xiàn)實(shí)

22、面前依然竭力效仿傳統(tǒng)小說的模式，因此他們對(duì)表現(xiàn)日趨復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)力不從心。顯然，當(dāng)時(shí)的英國小說步履維艱，其形式的改革和藝術(shù)的更新已經(jīng)勢在必行。一些思想前衛(wèi)、崇尚革新的青年作家似乎意識(shí)到了英國小說所面臨的困境與考驗(yàn)，并試圖捕捉能導(dǎo)致英國小說實(shí)現(xiàn)重大突破的良機(jī)。亨利詹姆斯（Henry James, 1843-1916）和約瑟夫康拉德（Joseph Conrad, 1857-1924）等早期現(xiàn)實(shí)主義作家在追求小說藝術(shù)革新的過程中取得了可喜的成就。他們向世人推出了一系列令維多利亞時(shí)期的藝術(shù)前輩刮目相看的新型小說，這使一部分崇尚現(xiàn)代主義精神的青年作家備受鼓舞。第一次世界大戰(zhàn)前夕，

23、現(xiàn)代主義思潮席卷英國，幾乎顛覆了其固有的文化基礎(chǔ)，并使整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)受到了前所未有的懷疑和沖擊。當(dāng)時(shí)，英國百姓隨時(shí)都能聽到“立方主義”、“非洲雕塑”、“新戲劇”、“后印象主義繪畫”和“維也納心理學(xué)”等時(shí)新名詞。著名意識(shí)流小說家弗吉尼亞伍爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）曾撰文指出：“1910年12月左右，人性變了人的一切關(guān)系都在變化主仆關(guān)系、夫妻關(guān)系、父母同子女的關(guān)系。當(dāng)人際關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，宗教、行律響徹整個(gè)愛德華時(shí)代之際，英國小說也對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代意識(shí)作出了積極的反應(yīng)與相應(yīng)的自我調(diào)整。正當(dāng)不少恪守傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家在紛亂復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前顯得無所適從時(shí)，詹姆斯喬伊斯（Jam

24、es Joyce, 1882-1941）、D. H.勞倫斯（David Herbert Lawrence, 1885-1930）和弗吉尼亞伍爾夫等一批主張走文學(xué)改革道路的青年作家則看到了未來小說文本不斷走向開放與多元的發(fā)展趨勢。他們勇敢地面對(duì)挑戰(zhàn)，及時(shí)抓住機(jī)遇，積極投身于小說形式的革新和藝術(shù)的改造，從而使英國小說發(fā)生了質(zhì)的變化。 第一次世界大戰(zhàn)之后，英國小說在現(xiàn)代化的道路上急速地跑了一陣子，其藝術(shù)形式也顯得琳瑯滿目，精彩紛呈。1922年，喬伊斯的意識(shí)流小說尤利西斯（Ulysses）問世，從而將英國小說的革新運(yùn)動(dòng)推向了高潮。西方不少評(píng)論家認(rèn)為，尤里西斯不僅包含了幾乎所有的新潮手法，而且代表了英國

25、現(xiàn)代主義小說藝術(shù)的最高成就。像喬伊斯一樣，伍爾夫也致力于小說形式的實(shí)驗(yàn)與革新，對(duì)如何處理現(xiàn)代小說的框架結(jié)構(gòu)和時(shí)間問題以及如何表現(xiàn)人物意識(shí)均作了大膽的嘗試，成為英語意識(shí)流小說的另一位重要代表。勞倫斯是自亨利詹姆斯之后的又一位重要的心理小說家。盡管他的創(chuàng)作風(fēng)格同喬伊斯和伍爾夫之間存在著極大的差別，但他獨(dú)特的審美意識(shí)、對(duì)人類的性經(jīng)驗(yàn)和心靈的黑暗王國的探索以及他那充滿肉體感的語體使其成為一名與眾不同的現(xiàn)代主義小說家。不言而喻，英國現(xiàn)代主義小說的全面崛起不僅為世界文學(xué)歷史增添了極其輝煌的一頁，而且也極大地豐富了英國小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，并有力地促進(jìn)了小說藝術(shù)的發(fā)展。 現(xiàn)代主義小說藝術(shù)充分展示了現(xiàn)代派作家強(qiáng)烈

26、的改革意識(shí)和巨大的創(chuàng)作潛力，同時(shí)也體現(xiàn)了小說現(xiàn)代化和多元化的特征。它代表了一種新的審美意識(shí)和價(jià)值觀念，反映了一種逆?zhèn)鹘y(tǒng)而動(dòng)的求變心理。在題材上，現(xiàn)代主義小說注重提示人物的精神世界，反映人物的孤獨(dú)感、異化感乃至病態(tài)心理。在形式上，現(xiàn)代主義小說充分體現(xiàn)了多樣性和靈活性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代派作家淡化小說的情節(jié)，不再試圖敘述一個(gè)引人入勝的故事，而是在作品中追求一種藝術(shù)上完美和諧的“圖式”和耐人尋味的深層結(jié)構(gòu)。在這種“圖式”里，有序的時(shí)間、空間、因果關(guān)系和邏輯原理已不復(fù)存在，取而代之的是飄忽不定的意識(shí)、紛繁復(fù)雜的形象和支離破碎的生活鏡頭。在技巧上，現(xiàn)代主義小說追求標(biāo)新立異?，F(xiàn)代派熱衷于采用熟經(jīng)叛道的藝術(shù)手法來表

27、現(xiàn)瞬息萬變的精神世界和混亂無序的現(xiàn)實(shí)生活，如視角轉(zhuǎn)換、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想，時(shí)空跳躍、蒙太奇、夢境與幻覺以及看上去雜亂無章的表層結(jié)構(gòu)和朦朧晦澀的敘述筆法等等。所有這些都構(gòu)成了現(xiàn)代主義小說藝術(shù)革新的重要標(biāo)志?？傊?，現(xiàn)代主義小說藝術(shù)既是離經(jīng)叛道的藝術(shù)，又是生機(jī)勃勃的藝術(shù)，同時(shí)也是富于極強(qiáng)表現(xiàn)力的藝術(shù)。這種藝術(shù)在英國小說藝術(shù)史上不但是前所未有的，而且也是無與倫比的。它拓寬了英國小說的發(fā)展空間，促進(jìn)了小說文本現(xiàn)代化和多元化的進(jìn)程，并且使這一文學(xué)樣式達(dá)到了更加成熟與完美的境地。 引人注目的是，英國現(xiàn)代主義小說在20年代達(dá)到巔峰期之后由盛轉(zhuǎn)衰，開始退潮，而被冷落了多年的現(xiàn)實(shí)主義小說則卷土重來，并再次成為英國

28、文壇的主流。30年代至50年代是現(xiàn)實(shí)主義小說全面回潮的時(shí)期。顯然，這次回潮有其深刻的社會(huì)原因和特殊的歷史背景。30年代至50年代是一個(gè)危機(jī)四伏、動(dòng)蕩不安的時(shí)期。30年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)動(dòng)亂、40年代的二次大戰(zhàn)和兵荒馬亂以及50年代的社會(huì)矛盾和精神危機(jī)不僅是現(xiàn)實(shí)主義小說東山再起的外部原因，而且也在這些小說中得到了充分的展示。就總體而言，這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說中有兩類作品較為引人注目：一是社會(huì)諷刺小說，二是由多卷組成的系列小說或“長河小說”（river novel）。應(yīng)當(dāng)指出，30年代至50年代的現(xiàn)實(shí)主義小說與世紀(jì)初高爾斯華綏等作家的小說相比，在藝術(shù)上更加成熟，在形式上也更加完善。盡管這一時(shí)期的現(xiàn)

29、實(shí)主義作家不像現(xiàn)代派作家那樣關(guān)注小說藝術(shù)的改革和創(chuàng)作技巧的翻新，但他們卻十分樂意借助某些富有生命力的現(xiàn)代主義手法來反映主題。此舉不僅取得了良好的藝術(shù)效果，而且也為現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義小說在藝術(shù)上取長補(bǔ)短、相得益彰找到了一條途徑，從而使小說藝術(shù)更加豐富與完善。引人注目的是，赫胥黎（Aldous Huxley, 1894-1963）等諷刺作家不約而同地繼承和發(fā)揚(yáng)了由18世紀(jì)大文豪喬納森斯威夫特開創(chuàng)的諷刺文學(xué)的傳統(tǒng)。他們的小說以冷嘲熱諷乃至黑色幽默般的筆觸描繪了兩次大戰(zhàn)期間英國社會(huì)的動(dòng)蕩不安和知識(shí)分子的精神危機(jī)。30年代至50年代在英國文壇較為流行的另一種小說樣式便是安東尼鮑威爾（Anthony Po

30、well, 1905- ）等作家創(chuàng)作的“長河小說”。它與傳統(tǒng)的長篇?dú)v史小說或高爾斯華綏的世系小說具有很大的區(qū)別。它雖然由多部小說組成，但往往描寫一個(gè)故事而不是多個(gè)故事；它提示的不是一個(gè)家庭或地區(qū)的變化，而是一個(gè)中心人物的經(jīng)歷與情感生活。就總體而言，30年代至50年代的現(xiàn)代主義小說不僅是這個(gè)時(shí)代的必然產(chǎn)物，而且也在英國小說藝術(shù)史上擁有一席之地。 自20世紀(jì)下半葉起，英國小說在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出兼容并蓄和多元發(fā)展的趨勢。在英國文壇上，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）兩股文學(xué)潮流分庭抗禮，此起彼伏，但又不時(shí)互相融合，交錯(cuò)重疊。正當(dāng)格雷厄姆格林（Graham Green, 1904-1991）等現(xiàn)實(shí)

31、主義作家在新的歷史條件下努力反映當(dāng)代英國社會(huì)的種種矛盾與弊端時(shí)，塞繆爾貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）繼承了喬伊斯等作家開創(chuàng)的現(xiàn)代主義事業(yè)，對(duì)小說藝術(shù)作了進(jìn)一步的探索與實(shí)驗(yàn)。貝克特成功地推出了一系列具有“反小說”（antinovel）特征的“荒誕小說”，為后現(xiàn)代主義小說藝術(shù)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。自60年代起，具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的小說在英國文壇競相問世，其代表作家有勞倫斯達(dá)雷爾（Lawrence Durell, 1912-1990）、約翰福爾斯（John Fowles, 1926- ）和B. S. 約翰遜（Bryan Stanley William Johnso

32、n, 1933-1973）等。這些作家大都試圖采用新的語言體系來創(chuàng)造一個(gè)小說世界，并使自己的小說成為一個(gè)獨(dú)立的反身文本。他們往往藐視因果關(guān)系，反對(duì)邏輯原則和藝術(shù)形式的統(tǒng)一，而是強(qiáng)調(diào)文本結(jié)構(gòu)的無序性和混沌性以及意義的不確定性。從某種意義上來說，他們的小說體現(xiàn)的不是認(rèn)識(shí)論或反映論而是本體論的哲學(xué)觀念，同時(shí)也反映了當(dāng)代一部分作家用于質(zhì)疑并試圖解釋包括文學(xué)在內(nèi)的人類本體狀況的一種文化觀和藝術(shù)觀。 引人注目的是，當(dāng)代英國文壇上涌現(xiàn)了一批才華橫溢而又精力充沛的年輕作家。他們樂于進(jìn)取、博采眾長、不落俗套、推陳出新，顯得異?；钴S。他們雖然還未能被載入史冊(cè)，但已經(jīng)鋒芒畢露，令人刮目相看。在英國小說藝術(shù)不斷走向現(xiàn)

33、代化和多元化的時(shí)代，當(dāng)代英國作家正在努力探索，大膽實(shí)踐，決心為21世紀(jì)英國小說藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展添磚加瓦。然而，在當(dāng)代英國文壇上，不少文化人正在對(duì)后現(xiàn)代主義之后的小說藝術(shù)和文本模式爭論不休。他們急切地想知道新世紀(jì)的英國小說究竟何去何從。與此同時(shí)，不少“無紙傳播”時(shí)代的寫手們?cè)诰W(wǎng)上信筆涂鴉，隨心所欲乃至胡鬧式地制作新興文學(xué)快餐來滿足成千上萬衣著新潮、充滿活力的“新人類”的胃口。當(dāng)然，其中也有一些思想前衛(wèi)的作家試圖在信息時(shí)代尚未消失之前創(chuàng)作具有長久和穩(wěn)定價(jià)值的“網(wǎng)絡(luò)小說”。顯然，這種多極聯(lián)動(dòng)和多元并存的現(xiàn)象將成為21世紀(jì)英國小說藝術(shù)發(fā)展的基本態(tài)勢。 縱觀英國小說藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，它始終處

34、于變化之中，并對(duì)各種歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和讀者趣味作出了及時(shí)的反應(yīng)。四百年來，隨著科學(xué)技術(shù)和社會(huì)生活的不斷發(fā)展，英國小說從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到外部形式均發(fā)生了顯著的變化，其藝術(shù)也一再得到優(yōu)化與升華。英國小說藝術(shù)體現(xiàn)了極強(qiáng)的生命力。它從文藝復(fù)興時(shí)期的襁褓中發(fā)育成長，經(jīng)過了各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)浪潮的洗禮或沖擊，以堅(jiān)定自信的步伐跨入了新世紀(jì)和新千年。時(shí)至今日，英國的小說藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了高度成熟和相當(dāng)完美的階段，與其四百年前的雛形相比有著天壤之別。從某種意義上說，英國小說藝術(shù)的變化與發(fā)展同詩歌或戲劇藝術(shù)相比更加引人注目，更加令人贊嘆。它雖起步較晚，但它不僅能與歷史和社會(huì)的發(fā)展同步，而且還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，并生動(dòng)

35、地反映了英國社會(huì)的動(dòng)蕩與變遷?？v觀英國小說藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)以下四個(gè)特點(diǎn)： 第一，英國小說藝術(shù)在其四百多年的發(fā)展道路上體現(xiàn)了一種自信而又自得的單獨(dú)走向。自16世紀(jì)末以來，它不但經(jīng)歷了從雛形、崛起、成熟、繁榮、革新到多元的演變過程，而且還充分展示了它的英國特色、英國特點(diǎn)、時(shí)代特征和作家特長。盡管文學(xué)藝術(shù)沒有國界，且難免要受到鄰國和異域文化思潮的影響，但隨著英國殖民統(tǒng)治的不斷強(qiáng)化和英語國際化進(jìn)程的不斷加快，英國小說家們逐漸變得更加自信與自得。自18世紀(jì)起，英國小說已經(jīng)擺脫了歐洲鄰國各種文學(xué)樣式的影響，呈現(xiàn)出獨(dú)善其身、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷且又加劇進(jìn)化與演變的發(fā)展態(tài)勢。正如一位西方評(píng)論家所說：“法國征服

36、者在一件事情上完全失敗了；他們?cè)谥惺兰o(jì)未能成功地使在法國已經(jīng)十分流行的短篇散文故事根植于英國的土壤?！辈谎远?，英國小說既是本國社會(huì)演變的必然產(chǎn)物，又體現(xiàn)了自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特征。而這種規(guī)律與特征在別國小說史上是難以尋覓的。平心而論，在別國的小說史上既很難找到像笛福、理查遜、斯特恩、斯威夫特、狄更斯、詹姆斯、勞倫斯、喬伊斯、伍爾夫和貝克特這樣獨(dú)具一格的小說家，也難以見到像魯賓遜漂流記、帕梅拉、項(xiàng)狄傳、格列佛游記、荒涼山莊、淑女畫像、虹、尤利西斯、達(dá)羅衛(wèi)夫人和莫洛伊（三部曲）那樣的小說。這些作家和作品不僅具有明顯的英國特色，而且體現(xiàn)了與眾不同的小說藝術(shù)。顯然，英國各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生活氣

37、息、文化氛圍和語言特征對(duì)其小說藝術(shù)的單獨(dú)走向產(chǎn)生了重要的影響。 第二，英國的小說樣式精彩紛呈，藝術(shù)門類豐富齊全。作為一種反映生活的藝術(shù)工具，小說在英國經(jīng)歷了一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)，從原始到成熟的發(fā)展過程，其作品樣式也隨之日益增多、層出不窮。一位英國學(xué)者指出：“如果亞里士多德也曾經(jīng)讀過小說的話，那么他所需要的畫布比他用來描繪悲劇的畫布寬廣得多?！?英國精彩紛呈的小說樣式無疑令其詩歌和戲劇黯然失色。從雛形期到成熟期，英國小說已經(jīng)繁衍出二十余種樣式、其中包括早期的敘事性散文作品、羅曼司、騎士小說、寓言小說、冒險(xiǎn)小說、書信體小說、諷刺小說、感傷主義小說、哥特式小說、歷史小說、批判現(xiàn)實(shí)主義小說、印象主義小說、

38、心理小說、意識(shí)流小說、反小說、荒誕小說、超小說、校園小說，以及偵探小說、科幻小說和網(wǎng)絡(luò)小說等等，真可謂琳瑯滿目，美不勝收。顯然，英國小說的品種之豐富，藝術(shù)門類之齊全在世界文學(xué)史上是十分罕見的。 第三，在英國小說藝術(shù)史上，現(xiàn)實(shí)主義不但歷時(shí)最長，而且具有不可動(dòng)搖的壟斷地位。自它誕生的那一刻起，英國小說便與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)下了不解之緣。作為文學(xué)上的一個(gè)專門術(shù)語，“現(xiàn)實(shí)主義”一詞的出現(xiàn)和流行比現(xiàn)實(shí)主義小說本身要晚得多。盡管現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)受到包括浪漫主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義在內(nèi)的諸多文學(xué)思潮的沖擊，但它卻貫穿了英國小說藝術(shù)發(fā)展的全過程。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義小說、著名批評(píng)家及小說的興起的作者瓦特曾經(jīng)作過這樣的解釋：“小

39、說的現(xiàn)實(shí)主義不是取決于它所表現(xiàn)的那種生活，而是取決于用以表現(xiàn)生活的方式。” 英國的現(xiàn)實(shí)主義小說以歷史為經(jīng)、現(xiàn)實(shí)為緯，忠實(shí)地反映了社會(huì)的動(dòng)蕩與變遷。現(xiàn)實(shí)主義作家大都從現(xiàn)實(shí)生活中攝取創(chuàng)作素材，注重描繪典型環(huán)境中的典型人物，并熱衷于揭示社會(huì)矛盾和生活本質(zhì)。毫無疑問，這種小說藝術(shù)不但遵循了廣大讀者公認(rèn)的道德準(zhǔn)則，而且也符合他們的審美意識(shí)、心理需要和文學(xué)趣味。當(dāng)然，“英國小說并沒有因?yàn)橄矚g現(xiàn)實(shí)主義而摒棄虛構(gòu)性的相輔而行，并且經(jīng)常交錯(cuò)重疊?！?事實(shí)上，小說的現(xiàn)實(shí)性和虛構(gòu)性的相輔相成是它產(chǎn)生巨大藝術(shù)感染力的重要原因。在英國小說史上，主題深刻、技巧純熟和風(fēng)格完美的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典力作不計(jì)其數(shù)。讀者不難發(fā)現(xiàn)，即便在

40、那些被認(rèn)為最徹底的現(xiàn)代派小說中也頑強(qiáng)地流動(dòng)著不少現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)胞。應(yīng)當(dāng)指出，經(jīng)過了數(shù)百年的演化與沿革，英國的現(xiàn)實(shí)主義小說在題材、結(jié)構(gòu)、技巧和語言方面均發(fā)生了深刻的變化，其藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)價(jià)值早已今非昔比?？梢院敛豢鋸埖卣f，只要現(xiàn)實(shí)主義不斷地改造、優(yōu)化和完善自己，那么，它在英國小說中的壟斷地位是不會(huì)輕易改變的。 第四，恪守傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新是英國小說藝術(shù)史上永恒的主題。自它問世的那一刻起，英國小說始終處于變化之中。歷代小說家都面臨著墨守成規(guī)還是革故鼎新的問題。這種矛盾在英國小說的初級(jí)階段表現(xiàn)得并不尖銳，那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的小說尚處于襁褓之中，沒有多少“傳統(tǒng)”可言，但這并不妨礙早期的小說家熱衷于追求作品的“現(xiàn)代

41、性”和新鮮感。然而，隨著小說的不斷發(fā)展與演變、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、改革與反改革之間的矛盾也日趨尖銳。例如，菲爾丁曾嘲弄過理查遜，而他倆又同時(shí)遭到斯特恩的嘲弄。又如詹姆斯和伍爾夫均與同時(shí)代因循守舊的小說家進(jìn)行過激烈的論戰(zhàn)。然而，正是傳統(tǒng)勢力與革新力量之間的矛盾與沖突才是英國小說藝術(shù)得以長足發(fā)展的巨大動(dòng)力。有趣的是，經(jīng)過改革之后的小說藝術(shù)很快又成為傳統(tǒng)，從而面臨了新一輪的改革，如此這般，不一而足。從某種意義上來說，理查遜的書信體小說顯然是對(duì)笛?！白詡餍曰貞洝笔降拿半U(xiǎn)小說的一種反撥，而斯特恩形式新穎、結(jié)構(gòu)奇特的項(xiàng)狄傳無疑是對(duì)昔日小說的一種否定。同樣，20世紀(jì)初勃然興起的現(xiàn)代主義小說也是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)小說的全面

42、反擊。顯然，每次革新都為小說帶來了可喜的成果。毫無疑問，恪守傳統(tǒng)與追求革新不僅是英國小說藝術(shù)史上的主旋律，而且也為小說藝術(shù)的良性循環(huán)和健康發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。 自16世紀(jì)末以來，英國小說文本發(fā)生了深刻的演變，其藝術(shù)也得到了快速的發(fā)展。這種演變與發(fā)展不但與英國的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展密切相關(guān)，而且也客觀地體現(xiàn)出其自身的發(fā)展規(guī)律。縱觀英國小說藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)以下三個(gè)過程： 一、英國小說的敘述形式大致經(jīng)歷了“我、你、他”的發(fā)展過程，即從第一人稱的“回憶式小說”到面向第二人稱的“書信體小說”繼而轉(zhuǎn)向第三人稱的全知敘述。“回憶式小說”（the memoir novel）采用第一人

43、稱敘述，最典型的是笛福的魯濱遜漂流記。“回憶式小說”體現(xiàn)了一種自傳形式，小說家本人往往會(huì)在前言中聲稱自己所寫的是一個(gè)真實(shí)的故事。顯然，“回憶式小說”的問世同當(dāng)時(shí)英國百姓喜歡撰寫和傳閱日記的習(xí)慣密切相關(guān)。18世紀(jì)中葉，英國文壇出現(xiàn)了以面向第二人稱敘述的“書信體小說”（the epistolary novel），理查遜的帕梅拉、克拉麗莎和格蘭狄森是最杰出的范例。毫無疑問，當(dāng)時(shí)英國郵政事業(yè)的發(fā)展和人際之間書信交往的日趨頻繁是導(dǎo)致“書信體小說”流行的重要原因。自18世紀(jì)下半葉起，第三人稱的“全知敘述”（the third person omniscient narration）在英國小說中占有主導(dǎo)地位，這無疑使小說家不僅在藝術(shù)上享有更多大的空間，而且在創(chuàng)作中也顯得更加自由和靈活。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代小說家大都樂意采用第三人稱敘述，即便是遐邇聞名的意識(shí)流小說尤利西斯也在一定程度上采用了第三人稱的全知敘述。不言而喻，英國小說在敘述形式上這種“你、我、他”的發(fā)展過程具有錯(cuò)綜復(fù)雜的外因和內(nèi)因。然而，這一變化