論人生是一場沒有終點的放逐

1、論人生是一場沒有終點的放逐論文關(guān)鍵詞西西里孤獨成長論文摘要意大利電影導演朱塞佩?托納托雷的作品并不算多，但幾乎每一部作品都獲得了轟動效應(yīng)，屢獲各類電影獎項。他的電影總是可以溫順地刺入我們的心扉，在觀眾中引發(fā)廣泛而深化的共鳴。其魔力當然與電影本身明晰流暢的敘事、精致唯美的畫面、哀婉纏綿的配樂等等長處相關(guān)，但更與他的作品的統(tǒng)一的主題一一成長親密有關(guān)。其作品中經(jīng)常出現(xiàn)的故土西西里，充滿回憶與懷舊的情緒等等元素，也都是統(tǒng)一并效勞于成長這一主題的。更為重要的是，成長這一主題的內(nèi)涵與特質(zhì)，才是導致托納托雷電影充滿悲喜交加的情感而又溫馨感人魅力的真正緣由。假如要列出當今全世界范圍內(nèi)的電影大師陣線。希臘導演安

2、哲羅普洛斯(Angelpuls)必然是其中一個振聾發(fā)聵的名字。古希臘曾經(jīng)是歐洲文明的發(fā)祥地，安哲羅對祖國的歷史、文化、語言的深情眷戀使他的電影作品中隨處可見史詩、悲劇與神話的影子：導演的詩人背景也使他的影片不但擁有優(yōu)美抒情的電影語言，而且也有著獨特的視角與異常冷靜深邃考慮。他由1970年的處女作?重建?踏入影壇，“希臘近代三部曲?1936年的歲月?、?漂泊藝人?、?獵人?以及“沉默三部曲?塞瑟島之旅?、?養(yǎng)蜂人?與?霧中風景?奠定了他在歐洲影壇的大師地位，隨后的?尤里西斯的生命之旅?、?永久一日?被認為是他退隱前的巔峰之作。而歐洲電影界盛邀之下的復出之作“希臘三部曲?悲傷草原?、?第三翼?與?

3、永久歸來?，更被認為是希臘電影的“荷馬史詩。為了深化理解自己的祖國，安哲羅曾經(jīng)數(shù)次周游希臘，通過漫長的旅行，“(我)開場尋找到自己的聲音。我發(fā)現(xiàn)了在雅典不復得見的神話、歷史、風俗和文學。他毫不諱言古希臘文明對他的深化影響，但是他并不醉心于古希臘燦爛文明的落落余暉，他有自己深化的考慮與獨特的企圖心：“我嘗試著將史前的希臘神話中的人物，放置在人類真實的年代里?？纯赡墚a(chǎn)生怎樣的撞擊。于是。我們在他的電影中似乎總是看見一個被放逐與自我放逐的“俄底浦斯，或在大工業(yè)時代的希臘?；頌楹⑼??霧中風景?)：或在世紀末的希臘，化身為垂垂老者(?永久一日?)。這兩部影片使安哲羅的“放逐主題有著某種前后照應(yīng)的意味

4、：他們的在冰冷的孤獨中默默行走，從童年到老年。這種行走仿佛再次上演“俄底浦斯的宿命。注定永遠沒有終點。?霧中風景?兩個沒有父親的孩子，日復一日地到火車站去看火車，終于有一天，姐姐薇拉和弟弟亞歷山大決定遠行，去德國尋找父親。一路上，他們將每一個遇到的男子想象為父親，卻備受傷害。最后。姐弟倆冒著邊境警察的槍擊的危險，偷渡到了德國，找到了霧中的那一棵大樹。影片設(shè)置了雙重吊詭。第一個在影片開場不久就明晰了：旅途中，警察將姐弟倆帶到了他們的舅舅處。姐姐聽到了舅舅對警察所說的話。原來，他們的母親也不知道他們的父親是誰，那個德國的父親是編造出來的。可是，姐姐照舊帶著弟弟繼續(xù)走上去德國尋找父親的旅程。第二個需

5、要利用一下我們的地理知識：希臘在地理上與德國并不是鄰國，也不存在邊境線。那么，這部電影顯然并不是一個真正意義上的尋親故事，他們也根本不可能用這樣的方法偷渡到德國去。這兩點將導演娓娓道來的故事瓦解，并重構(gòu)成一個主題為“放逐中的孩子的新故事。假如說?永久一日?中，那個阿爾巴尼亞孩子從槍林彈雨中偷渡到希臘來。還有阿國的戰(zhàn)亂作為流亡與被放逐的理由，那么，?霧中風景?中的姐弟倆，似乎沒有任何明確的“放逐的緣由。他們有安定的生活，有在他們熟睡后進來親吻他們的母親。即使對于父親的思念如許強烈。那么路途中的饑餓、危險、勞累卻都絲毫沒有動搖他們前行的勇氣。那么，對于一個明明知道“德國父親并不存在的姐姐以及非常年

6、幼的弟弟來說。僅僅以“想念父親來推斷他們的動機，顯得是多么的虛妄。兩個孩子，生活在一個如有堅硬厚殼的世界中，我們看不見他們生活中的任何一絲暖色。面目模糊的母親腳步沉重：衰老的舅舅在仿佛被廢棄的大工業(yè)城中見到兩個孩子，粗糙的手伸向他們，眼睛里也沒有任何的溫情與喜悅：警察局里神色冷漠的人們。沒有任何一個人注意到兩個孩子是否溫飽。當大雪飛落。警察局里的人、街道上的人們突然戲劇化地定格，只有兩個孩子，從僵立著的人群中自由穿行而過，繼續(xù)漂泊之路。對于“父親虛幻的尋找，是孩子們對于外部世界的探尋與對于成人世界的介入，年少的身體里蘊藏著奔涌的力量，要打破生命中的冷漠死寂。因此“自我放逐。而成人世界對于鹵莽的

7、闖入者。向他們展示了豐富而有情的一面：一個不得志的男演員亦父亦友地對待他們，陪他們玩耍，傾聽他們的心聲，一個如父親般沉默冷峻的卡車司機帶他們上路。給他們食物：可是些微的喜悅安定之后卻是殘酷無奈的成人禮：那個男演員馬上要去當兵了，薇拉愛著他，可是很快覺察他是個同性戀。而卡車司機竟然在車廂中強行侮辱了還未成年的薇拉，并且將他們拋在荒野。他們夢想的“父親們所建構(gòu)的成人世界，帶給他們更多的是失落與傷害。沒有任何一個溫暖的懷抱可以將他們收容。他們只能繼續(xù)前行，繼續(xù)著他們在成人世界中照舊“被放逐的命運。當薇拉從卡車拖車里爬起來，摸到了一手的血，她在車擋板上擦了一下，血跡像花瓣，于是她將它畫成一朵蓮。在影片

8、的最后，孩子們撲向濃霧中的一棵大樹，似乎這就是他們意念中的“父親。這種苦澀的詩意，是安哲羅對于孩子們的命運的一種悲憫。影片中一個略顯突兀的情節(jié)是：古老的手掌雕像被直升機從大海中撈起，一個標志性的安氏長鏡頭下，這只手掌的食指明顯已經(jīng)折斷。古老的雕像所暗示的傳統(tǒng)文明已經(jīng)崩塌，而指明方向的手指再也無從指示，因此，只有“悲烈的主觀情意，同時還浸透進創(chuàng)作者的主觀情感判斷。如美國著名影片?現(xiàn)代啟示錄?。影片一開頭就用了一組意像性的表現(xiàn)手法，黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然后又從遠處傳來輕松疲倦的直升飛機馬達聲。隨后兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面。這一“造型空

9、間語匯給人的情感刺激是異常強烈的，我們感到叢林里曾經(jīng)遭到消滅或者將要遭到消滅，或者叢林里蘊藏著人類的惡夢。故事還沒有開場，這里沒有情節(jié)，沒有動作，也不是故事將要展開的詳細地點。而是通過攝影手段的隱喻性表達出了創(chuàng)作者對人類命運的擔憂和傷感，以及對大自然抱著的憐憫之心。畫面隨后是直升飛機疊印上尉的頭部。頭頂沖著銀幕下方，好似整個人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這終究代表了誰的眼睛呢?是劇中人上尉的。還是創(chuàng)作者的，亦或是觀眾的?仿佛都是又都不是，總之這是一對注視著全人類的眼睛。再配以飛機的馬達聲。組成了一組極有抽象意味的造型空間形象，這形象一經(jīng)出現(xiàn)，就預(yù)視了影片的宏觀視點。

10、空間的變形實際上已經(jīng)改變了物與人一般的空間比例，到達某種視覺上的強調(diào)和暗示。同一畫面的不同空間組合。是現(xiàn)代影視攝影畫面空間表現(xiàn)的一種方式，也是畫面內(nèi)部蒙太奇構(gòu)建的一種方式。這種組合的藝術(shù)韻味帶給人一個復合的視象。使畫面信息在同一欣賞時間內(nèi)感受到不同空間的變化所展現(xiàn)的立體化、多元化。比方：在電視畫面上處理一個歌唱演員的表演。同一屏幕畫幅，出現(xiàn)一個全景和一個遠景。將演員的姿態(tài)、風度和畫部表情同時展現(xiàn)給觀眾。又如在電視中將人物的現(xiàn)實空間與夢想空間結(jié)合到一起，一幅畫幅中包容多幅畫面，包容幾個不同的空間，將會給影視空間帶來一個新的紀元。影視攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實地再現(xiàn)空間原貌，或是藝術(shù)地虛構(gòu)空間，使空間夸大、變形。前者是保持“空間真實，通過挪動攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺，后者那么通過鏡頭的分切。組合創(chuàng)造一個新的綜合的整體空間。這個空間也許在