藝術(shù)作品的層次和構(gòu)成課件

1、藝術(shù)作品的層次和構(gòu)成面對(duì)一件藝術(shù)品，我們首先感知的是什么？對(duì)于音樂(lè)，首先感知的是音響；對(duì)于電影，首先感知的是音響和畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)；對(duì)于建筑，首先感知的是造型和色彩?？傊瑢?duì)于藝術(shù)作品，我們首先感知的是它的藝術(shù)語(yǔ)言，此后才開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)作品的形象和意蘊(yùn)。從藝術(shù)分析的角度看，藝術(shù)作品可分為內(nèi)容和形式；從藝術(shù)感知的角度看，藝術(shù)作品又可分為藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)層次。這正符合了中國(guó)古代哲學(xué)家王弼在周易注疏里談到的言、象、意的關(guān)系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以

2、存意，得意而忘象。”王弼闡述的“言、象、意”的關(guān)系，也正是藝術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三者之間的關(guān)系。藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心，它是藝術(shù)語(yǔ)言的目的，又是藝術(shù)意蘊(yùn)的載體。觀眾接受藝術(shù)作品，從藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)始。一、藝術(shù)語(yǔ)言藝術(shù)語(yǔ)言是指用以完成藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特媒介。所有藝術(shù)作品都是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)完成的，沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言就沒(méi)有藝術(shù)作品。每一門藝術(shù)都有自己特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，由此形成了藝術(shù)語(yǔ)言的差異性與豐富性。比如，繪畫(huà)語(yǔ)言是色彩與線條，音樂(lè)語(yǔ)言是旋律、和聲、節(jié)奏，舞蹈語(yǔ)言是身體造型、動(dòng)作、表情和節(jié)奏，電影語(yǔ)言是畫(huà)面、聲音、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭，戲劇語(yǔ)言是動(dòng)作、對(duì)白，文學(xué)語(yǔ)言是文字。無(wú)論鑒賞哪一門藝術(shù)，都須從藝術(shù)

3、語(yǔ)言入手。以電影黃土地為例，凝滯不動(dòng)的高原、高亢悲愴的民歌、歡騰喧鬧的腰鼓和緩緩的黃河水、漫漫的黃土地電影語(yǔ)言造成強(qiáng)烈的美學(xué)沖擊?！包S土地的青年創(chuàng)作者對(duì)視聽(tīng)因素的使用證明：他們已經(jīng)具備了把電影表現(xiàn)手段當(dāng)作語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)來(lái)使用的能力。這也就是說(shuō)，不僅扮演人物的演員在說(shuō)話，畫(huà)面中的一切視覺(jué)因素和聽(tīng)覺(jué)因素都在說(shuō)話，在傳達(dá)信息影片的視聽(tīng)語(yǔ)言向我們道出了這片土地具有地域性（陜北），又具有歷史性（民族文化的發(fā)源地），還具有社會(huì)性（愚昧落后）。”（周傳基）藝術(shù)語(yǔ)言是用來(lái)完成藝術(shù)形象的。藝術(shù)語(yǔ)言成功與否，要看它是否成功地塑造了藝術(shù)形象。黃土地的電影語(yǔ)言恰好與影片所要表達(dá)的意蘊(yùn)相吻合，它成功地塑造了黃土地上陜北老

4、漢形象。這樣的電影語(yǔ)言當(dāng)然是成功的。電影語(yǔ)言經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的革命性變遷。20年代，這位“偉大的啞巴”開(kāi)口了，1927年美國(guó)的爵士歌王成為電影史上第一部有聲片。1935年，馬摩里安的五彩片浮華世界是電影史上第一部彩色電影。此后，攝影機(jī)與膠片不斷進(jìn)步，立體聲、寬銀幕等相繼出現(xiàn)。至90年代，電腦技術(shù)進(jìn)入電影語(yǔ)言，如阿甘正傳、侏羅紀(jì)公園、獅子王等。藝術(shù)語(yǔ)言也有創(chuàng)生、發(fā)展與衰落、更新的過(guò)程。因此，藝術(shù)革新往往從藝術(shù)語(yǔ)言入手。法國(guó)的新浪潮電影、印象派繪畫(huà)、鄧肯的表現(xiàn)派舞蹈、未來(lái)主義的詩(shī)歌等新的藝術(shù)流派都是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的更新進(jìn)行藝術(shù)變革。最有說(shuō)服力的證明就是中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。從文言到白話的轉(zhuǎn)變是新文化運(yùn)動(dòng)

5、的標(biāo)志。藝術(shù)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言是迥然不同的兩種語(yǔ)言體系。從語(yǔ)言的性質(zhì)和功用上區(qū)分，藝術(shù)語(yǔ)言是感性的、審美的，科學(xué)語(yǔ)言是理性的、實(shí)用的。藝術(shù)語(yǔ)言擁有具體可感的形象，包含著主觀情感和美學(xué)傾向，它的功能不是說(shuō)明，而是表現(xiàn)；科學(xué)語(yǔ)言一般是用理性的抽象語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明一件事情，表述是客觀的，不夾雜主觀情感，它的功能是說(shuō)明，而不是表現(xiàn)。二、藝術(shù)形象藝術(shù)形象是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的形象，是具體可感性與概括性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是形象性。也就是說(shuō)，藝術(shù)不是靠講道理或邏輯證明的方式征服觀眾，而是以藝術(shù)形象的魅力感染觀眾。成功的藝術(shù)形象是優(yōu)秀藝術(shù)作品的標(biāo)志。自古至今，藝術(shù)家們創(chuàng)造了姿

6、態(tài)萬(wàn)千的藝術(shù)形象，如樂(lè)山大佛、抓髻娃娃、浮士德、哈姆雷特、安娜、賈寶玉、堂吉訶德、阿Q、日瓦戈等等，這些凝聚了人類心靈之光的藝術(shù)形象，記錄著人類的精神歷程，一起構(gòu)筑起文明的美學(xué)豐碑。根據(jù)藝術(shù)感知方式的不同，藝術(shù)形象可分為視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象、視聽(tīng)形象與文學(xué)形象。視覺(jué)形象是指通過(guò)視覺(jué)感知的藝術(shù)形象，如繪畫(huà)、雕塑、建筑等。它們大多存在于二維空間或三維空間中，可以用眼睛觀看。聽(tīng)覺(jué)形象是指通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感知的藝術(shù)形象，如音樂(lè)等。聽(tīng)眾只能根據(jù)自己的感知來(lái)重塑聽(tīng)覺(jué)形象，帶有濃郁的主觀特色，難于作出明確的意義判斷。視聽(tīng)形象是指同時(shí)通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)感知的藝術(shù)形象，如電影、戲劇和舞蹈。它們既存在于空間中，又存在于時(shí)間里

7、。觀眾需要調(diào)動(dòng)眼睛和耳朵一起感知藝術(shù)作品，在時(shí)間的流動(dòng)和空間的延展中重塑藝術(shù)形象。比較萊斯標(biāo)克的維納斯和蒙娜麗莎兩幅作品給我們的感受有什么不同。藝術(shù)形象是人類精神探索的結(jié)晶，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形象總是帶有這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)精神和文化氣氛。中國(guó)藝術(shù)在漫長(zhǎng)發(fā)展中形成了一些獨(dú)特的形象，如書(shū)法等，它們是中華民族寶貴的財(cái)富。請(qǐng)看三幅作品：張旭古詩(shī)四帖，王羲之蘭亭序，弘一法師華嚴(yán)經(jīng)句。思考它們所表現(xiàn)的藝術(shù)形象有何異同。書(shū)法塑造的是一種主體形象、情感形象。弘一法師的字力求銷形，但卻表現(xiàn)出真正的瀟灑，不計(jì)得失、不為物欲所動(dòng)，透露出遠(yuǎn)離塵世的空曠高潔。王羲之是一個(gè)生活中的人，他的字親切而不隨俗，智慧而放達(dá)，雖然看穿

8、了萬(wàn)物但又不愿意放棄生活。張旭是盛唐兩大草書(shū)大家之一，他的字已經(jīng)超乎瀟灑，自信且達(dá)觀，傲然于世。三、藝術(shù)意蘊(yùn)藝術(shù)意蘊(yùn)是指藝術(shù)形象里所蘊(yùn)涵的形而上美學(xué)意味，它往往表現(xiàn)為一種只可意會(huì)、不可言傳的哲理玄思或美學(xué)意境。藝術(shù)意蘊(yùn)是成功藝術(shù)作品的重要標(biāo)志。詩(shī)經(jīng)里的“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”等句子，穿越千年時(shí)間隧道還葆有藝術(shù)魅力，就在于它們不僅描繪了動(dòng)人的藝術(shù)形象，還蘊(yùn)涵了豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)。人們?cè)缇妥⒁獾搅怂囆g(shù)意蘊(yùn)。黑格爾說(shuō)：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神?！敝袊?guó)古代詩(shī)歌和繪畫(huà)也都極為重視藝術(shù)作品的藝術(shù)意蘊(yùn)。古典

9、詩(shī)學(xué)特別看重詩(shī)歌的韻味，如“不著一字，盡得風(fēng)流”、“韻外之致”、“味外之旨”等。王維的作品常常被視為意境空靈的典范。如鳥(niǎo)鳴澗：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”中國(guó)畫(huà)也很講究氣韻。氣韻是畫(huà)的神，也就是藝術(shù)意蘊(yùn)?！爱?huà)山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。故凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣騰騰欲動(dòng)。故畫(huà)山水，以氣韻為先也。”（清唐岱繪事微言）如圖，元代郭畀的雪竹圖卷描繪了雪中的竹子挺拔傲立，真所謂藻雪精神，冰清玉潔。其中所包涵的藝術(shù)意蘊(yùn)盡在不言之中。對(duì)于藝術(shù)作品里的藝術(shù)意蘊(yùn)，觀眾只能以心靈去感悟，去接近，但永遠(yuǎn)不會(huì)也不可能穿透。藝術(shù)意蘊(yùn)往往

10、具有模糊性，不容易用一個(gè)明確的概念來(lái)規(guī)范、限制，即貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”中的“意味”。對(duì)于一些藝術(shù)巨作，它們的藝術(shù)意蘊(yùn)就更難以把握。如費(fèi)里尼的八個(gè)半描寫(xiě)了電影導(dǎo)演古伊多的心靈混亂與苦悶：一是創(chuàng)作上的神思枯竭，一是情欲和道德的沖突。他正在準(zhǔn)備拍攝一部反映地球末日的科幻片，但不知道怎么拍；同時(shí)，他在妻子、情人和夢(mèng)幻少女之間尷尬、懊悔、追求，夢(mèng)想自己像蘇丹王一樣回翔于后宮佳麗之中。影片中運(yùn)用了11段閃回，主要是回憶、夢(mèng)幻、自由聯(lián)想，造成了影片撲朔迷離的美學(xué)風(fēng)格。電影界公認(rèn)八個(gè)半內(nèi)涵豐富，對(duì)于影片作出了多種闡釋。但是，誰(shuí)也無(wú)法確切地闡明影片的藝術(shù)意蘊(yùn)。作為一種形而上美學(xué)意味，藝術(shù)意蘊(yùn)象征了藝術(shù)作品

11、的高度。并非所有的藝術(shù)作品都有藝術(shù)意蘊(yùn)，或都能達(dá)到同等的豐富性與深厚度。許多作品僅僅停留在藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)形象的層次，藝術(shù)意蘊(yùn)缺席或匱乏，導(dǎo)致藝術(shù)作品淺陋粗俗、生命短暫。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)魅力的源泉，是優(yōu)秀藝術(shù)作品的標(biāo)志。只有富于藝術(shù)意蘊(yùn)的作品才具有永恒價(jià)值。第五講藝術(shù)作品的構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)作品的構(gòu)成元素，不同流派有不同的看法。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品可分為內(nèi)容和形式兩部分，這是構(gòu)成藝術(shù)作品的主要元素。一、藝術(shù)作品的內(nèi)容藝術(shù)作品的內(nèi)容是指藝術(shù)作品的題材、主題、細(xì)節(jié)、情節(jié)、情感等要素的總和。它是審美主客體的統(tǒng)一，是社會(huì)、自然生活與藝術(shù)家審美情感的融匯。以蘇聯(lián)導(dǎo)演杜甫仁科的電影土地為例，它反映了蘇聯(lián)社會(huì)主義集體農(nóng)

12、莊創(chuàng)建的艱難過(guò)程，以共青團(tuán)員瓦西里為代表的農(nóng)民同以霍馬為代表的富農(nóng)進(jìn)行了堅(jiān)定的斗爭(zhēng)。政治斗爭(zhēng)、人和自然的相遇、烏克蘭草原構(gòu)成了作品的題材、主題和細(xì)節(jié)；同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)事件的態(tài)度、對(duì)草原自然生活的情感與思考也是影片的重要內(nèi)容。影片里的大雨、輝煌的向日葵、烏云低垂的草原、累累的蘋果都已不是純粹的自然景物，而是寄寓了藝術(shù)家的情感和思考，成為一種隱喻。1、題材題材是呈現(xiàn)在藝術(shù)作品里的社會(huì)自然生活。它來(lái)自于客觀世界，又融入了藝術(shù)家的主體精神，是藝術(shù)主題的載體。題材來(lái)自豐富的生活素材，但又是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家提煉加工的。題材對(duì)藝術(shù)作品有著重要意義，根據(jù)藝術(shù)作品的題材，人們把藝術(shù)作品分為山水詩(shī)、風(fēng)景畫(huà)、歷史劇、言情片

13、等等。有時(shí)，選擇什么樣的題材，在一定程度上體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀情感與思想傾向。如米勒的作品大多反映農(nóng)民的生活，而同時(shí)期的其他畫(huà)家卻大部分專注于王公貴族。這本身就表明了米勒的情感態(tài)度。同樣，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也證明了這一點(diǎn)。過(guò)去活躍在京劇舞臺(tái)上的都是才子佳人、帝王將相，后來(lái)才出現(xiàn)了工農(nóng)兵形象。這種題材選擇就透露出明確的政治態(tài)度和階級(jí)情感。當(dāng)然，主題并不決定于題材，而是關(guān)鍵取決于藝術(shù)家的態(tài)度。一個(gè)典型的例子便是有關(guān)宋代農(nóng)民起義的兩本針?shù)h相對(duì)的小說(shuō)水滸傳與蕩寇志。前者以為宋江起義是官逼民反，替天行道；后者認(rèn)為起義就是造反，造反就是暴徒，暴徒就應(yīng)該砍頭。因此，選擇什么樣的題材固然重要，更重要的卻是藝術(shù)家

14、的態(tài)度和思考。2、主題主題也叫主旨、中心思想，它是藝術(shù)作品中蘊(yùn)藏的主要思想內(nèi)涵，是藝術(shù)作品的靈魂。這里所謂的思想內(nèi)涵并不是現(xiàn)成的思想，而是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)自然生活的獨(dú)立思考。任何藝術(shù)作品都有主題，但主題不一定就是一種明確的思想，它來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)題材的深刻體驗(yàn)與獨(dú)到思考，隱跡于藝術(shù)作品的形象之中。藝術(shù)作品中的主題可能是一種思想，也可能是一種意趣、一種情感經(jīng)驗(yàn)、一種美學(xué)發(fā)現(xiàn)以及各種各樣的人生感悟、玄思妙想、佛理禪趣等等。藝術(shù)作品的主題同生活本身一樣豐富多采。藝術(shù)主題和藝術(shù)家的人生經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)趣味、生活際遇以及性格特征等因素有著密切的聯(lián)系。不同藝術(shù)家會(huì)形成不同的藝術(shù)主題。藝術(shù)主題往往不是可以用一句話概括的

15、，因?yàn)樗哂心：耘c形而上的美學(xué)品質(zhì)。有些藝術(shù)情境必須靠感悟，有些藝術(shù)主題需要用心靈乃至一生的經(jīng)驗(yàn)去接近、去體味。請(qǐng)聽(tīng)一段音樂(lè)，試著概括出它的主題。藝術(shù)主題往往不是可以用一句話概括的，有些藝術(shù)主題可能只是一種思想，也可能是一種意趣，一種情感經(jīng)驗(yàn)，一種美學(xué)發(fā)現(xiàn)以及各種各樣的人生感悟、玄思妙想、佛理禪趣等等。藝術(shù)主題的豐富性與深厚度是偉大作品的條件。豐富性是指藝術(shù)作品的主題不僅僅是平面表述，而是立體闡釋，是對(duì)生活多方位思考的廣度。偉大的作品往往同時(shí)蘊(yùn)涵著多重主題，構(gòu)成復(fù)式結(jié)構(gòu)或立體交響。深厚度是指藝術(shù)主題在對(duì)社會(huì)、自然和人生的思考上所達(dá)到的高度。藝術(shù)主題的豐富性與深厚度往往是融匯在一起的。紅樓夢(mèng)的

16、主題是什么？自從它的誕生直到今天，人們?nèi)耘f在爭(zhēng)論，揭示了封建家族的沒(méi)落，歌頌了寶玉和黛玉的愛(ài)情，哀嘆王朝的衰敗，參破世間的滾滾紅塵等等。這無(wú)從定論，也無(wú)需定論，因?yàn)檫@恰恰是紅樓夢(mèng)偉大之所在。3、細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是藝術(shù)作品中具體的人物動(dòng)作、生活場(chǎng)景與情境的精確描繪，它是完成藝術(shù)表達(dá)的重要手段。藝術(shù)作品往往都是通過(guò)富于包孕性細(xì)節(jié)揭示藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)。對(duì)于我們?cè)?jīng)激賞的藝術(shù)品，回憶起來(lái)的大多是細(xì)節(jié)正是這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了藝術(shù)作品的魅力。藝術(shù)作品的動(dòng)人之處也是細(xì)節(jié)。例如巴頓將軍里巴頓將軍手槍打飛機(jī)，鞭打士兵等細(xì)節(jié)；城南舊事里英子美麗而憂郁的眼睛，英子和小朋友在西廂房蕩秋千等細(xì)節(jié)，都是影片最富于魅力的地方。詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)

17、也是如此。藝術(shù)是由細(xì)節(jié)構(gòu)成的，沒(méi)有細(xì)節(jié)就沒(méi)有藝術(shù)。4、情節(jié)情節(jié)一般出現(xiàn)在傳統(tǒng)敘事作品里，如小說(shuō)、戲劇、連環(huán)畫(huà)、敘事詩(shī)、影視等藝術(shù)樣式常常以情節(jié)構(gòu)成作品的主體，推動(dòng)故事發(fā)展。5、小結(jié)內(nèi)容是藝術(shù)的精魂與內(nèi)核，沒(méi)有內(nèi)容的藝術(shù)是不可設(shè)想的。但是，僅有內(nèi)容還不稱其為藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。沒(méi)有形式的藝術(shù)同樣也不存在。二、藝術(shù)作品的形式形式是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在形態(tài)，具體來(lái)說(shuō)就是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、藝術(shù)技巧與作品體裁。形式又可以分為內(nèi)結(jié)構(gòu)與外結(jié)構(gòu)。內(nèi)結(jié)構(gòu)是指作品的內(nèi)在組織形態(tài)，就是作品的結(jié)構(gòu)；外結(jié)構(gòu)是指藝術(shù)作品的外在形態(tài)，如藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技巧和作品體裁。1、藝術(shù)結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)是藝術(shù)作品的內(nèi)在組織與

18、構(gòu)架。它的主要功能就是把藝術(shù)的各個(gè)部分和諧地統(tǒng)一在一起，達(dá)到渾然一體的藝術(shù)效果。結(jié)構(gòu)和諧與否直接關(guān)系到藝術(shù)作品是否成功。中國(guó)畫(huà)非常講究“置陳布勢(shì)”（顧愷之語(yǔ)），謝赫“六法”的第五法即是“經(jīng)營(yíng)位置”。不僅畫(huà)面上的內(nèi)容如此講究，而且中國(guó)畫(huà)的空白、題詩(shī)、印章等畫(huà)面的所有內(nèi)容都積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。同樣，中國(guó)的戲曲也極為重視結(jié)構(gòu)。清代戲劇家李漁在閑情偶記里寫(xiě)到：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。”由此可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)在藝術(shù)形式中占有重要的地位。如圖，北京天寧寺塔由月臺(tái)、須彌座、平坐、欄桿、三層蓮瓣座、塔身、十三層檐子和攢尖瓦頂構(gòu)筑