中國文學史·名詞解釋

1、名詞解釋文部分1、 山海經(jīng)：一部與巫術(shù)有關(guān)的古代地理著作，作者不詳，約成書于戰(zhàn)國時，秦漢時又有增補。共18卷，以記載傳說中的地理知識為主，兼及民俗、物產(chǎn)、醫(yī)藥、巫術(shù)、祭祀等，尤其是保存了大量上古神話傳說，如精衛(wèi)填海、夸父逐日、黃帝殺蚩尤、鯀禹治水等，是我國先秦保存神話最多的古籍，具有重要的文學價值。2、 洛陽伽藍記：北魏楊衒之著，是一部具有文學價值的地理書、史書。主要記載洛陽佛寺情況，同時記錄了眾多的社會、政治、經(jīng)濟、文化等方面的材料，此外，作者在描寫洛陽寺院的莊嚴盛大時，也處處流露出撫今追昔的感慨以及懷戀沉痛的心情。敘事簡明，文筆清新，以散體為主，間以駢偶句式，是一部有特色的散文著作。3、

2、水經(jīng)注：北魏酈道元著。相傳此書是為漢代桑欽所作的記載全國水道的地理書水經(jīng)所作的注。酈道元引書四百多種，加上自己游歷各地、跋涉山川的見聞注水經(jīng)，敘述了許多河流兩岸的地理古跡、神話傳說和風俗習慣，對各地秀麗的山川作了生動的描繪，文筆簡潔精美，具有很高的文學性，對后代山水游記文學有很大影響。4、 古文運動：中唐時期由韓愈領(lǐng)導、得到柳宗元大力支持、有“韓門弟子”參加的，以“文以載道”相號召，以古文反對駢文的一場運動。是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者并且有深遠影響的文學革新。它帶來了散文創(chuàng)作的大繁榮，造成了中國古典散文發(fā)展的又一個高峰。古文運動扭轉(zhuǎn)了六朝至唐初駢文統(tǒng)治文壇的局面，在散文的思想與藝術(shù)

3、發(fā)展上也都取得了重大成就。5、 晚唐小品文：是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續(xù)和發(fā)展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產(chǎn)物，取得了以下成就：（1）它繼承和發(fā)揚了古文運動批判現(xiàn)實，文以載道的傳統(tǒng)，而在諷刺尖銳，見解深刻方面，較韓柳有過之。形式上發(fā)展了韓柳文中幽默的一面，打破了唐代古文過于一本正經(jīng)的沉悶局面，使散文題材開拓到日常生活中的瑣聞、雜感等各個方面，風格趨向于輕松活潑。（3）對賦、銘、箴、贊等文體進行了由駢轉(zhuǎn)散的革新，填補了中唐古文運動留下的空白，豐富了散文的藝術(shù)表現(xiàn)手法。代表作家作品有皮日休皮子文藪、陸龜蒙笠澤叢書、羅隱讒書。6、 唐宋派：明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎

4、中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。7、 晚明小品文：晚明盛行的一種文學樣式，它的體制較為短小精練，體裁上不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。主要特征：1、在內(nèi)容上體現(xiàn)生活化、個人化的特征，不少作喜歡在文章中反映自己生活狀貌和趣味。2、率真直露，注重真情實感。代表作家作品有袁宏道西湖、張岱湖心亭看雪等。8、 桐城派桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派

5、”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?；還提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。桐

6、城派在諸代表作家特別是姚鼐的努力下，成為有清一代影響最為廣泛的文學宗派，其影響一直持續(xù)到民國。名詞解釋小說部分1、 搜神記：一部用筆記體裁編寫的志怪小說集。二十卷。東晉干寶作。所記多神靈怪異之事，作者意在闡明“神道之不誣”。但亦保存了不少優(yōu)秀的神話傳說及民間故事。其中一些作品揭露統(tǒng)治階級之罪惡，表達人民之愿望，另有一些故事贊美了勞動人民勤勞、勇敢、善良、智慧等優(yōu)秀品質(zhì)，還有一些愛情故事表現(xiàn)了青年男女在封建禮教的重壓下的痛苦和對愛情的執(zhí)著追求，這對唐人的傳奇和俗體文學有重大影響。2、 世說新語：南朝劉義慶編，梁劉孝標注的一部筆記體軼事小說名。全書分德行、言語、政事、文學等三十六門，主要記載漢末至

7、東晉的遺聞軼事，對當時士族思想、生活和清談放誕的風氣多所反映。雖有消極因素，但批判黑暗，諷刺奢淫，贊揚智慧，表彰善良，亦復不少。語言精煉，韻味雋永。對后代筆記文學頗有影響。3、 唐傳奇：唐代文言短篇小說的通稱，因內(nèi)容多傳述奇聞異事，故稱?！皞髌妗币辉~肇始于元稹鶯鶯傳的原始篇名，晚唐裴铏又將自己的短篇小說集命名為傳奇，但傳奇正式作為唐代小說的通名，是宋代以后的事。4、 變文：民間曲藝“轉(zhuǎn)變”所用的底本。現(xiàn)存變文的內(nèi)容主要是三類：一是演唱佛經(jīng)故事的，二是演唱歷史故事的，三是演唱民間傳說的。后二者往往相互滲透，即歷史故事多帶有傳說色彩，民間傳說常牽扯歷史人物。另外有一種比較特別，數(shù)量也少，是演唱當時

8、重大事件的。5、 話本：就是說話人說話的底本，它包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來講述平凡人的故事。宋代的講史話本主要有五代史平話、大宋宣和遺事、全相平話五種等。宋代小說話本一般為短篇故事，多表現(xiàn)現(xiàn)實生活，其中愛情和公案題材比較多。作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個性色彩，善于通過行動、對話表現(xiàn)人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如快嘴李翠蓮中的李翠蓮、碾玉觀音中的璩秀秀等。情節(jié)安排曲折生動，脈絡清晰，引人入勝?；具\用白話，通俗簡明，生動活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有錯斬崔寧、碾玉觀音等。宋元話本的出現(xiàn)“實在是小說

9、史上的一大變遷”（中國小說史的歷史變遷）。宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統(tǒng)完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創(chuàng)作。在人物塑造上，宋代話本小說以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對象，這是中國小說進一步走向平民化的標志。另外，宋代話本小說采取的是在“說話”這樣的場景里展開故事的敘述方式，這樣的敘述模式后來成了白話小說的經(jīng)典敘述方式。以上幾個方面對于明清小說、白話小說的影響都是非常巨大的。6、 章回小說：是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。7、 神魔小說：魯迅在中國小說史略中首次提出

10、“神魔小說”的概念，他說：“且歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰同源，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣?！焙髞?，在中國小說的歷史的變遷中，又進一步指出：“當時的思想，是極模糊的。在小說中所寫的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒釋道和白蓮教，單不過是含糊的彼此之爭，我就總括起來給他們一個名目，叫神魔小說?！?、 世情小說：即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。9、 三言二拍：指的是明代馮夢龍的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白話短篇小說集，簡稱“三

11、言”。它是中國古代白話短篇小說的最高成就?！岸摹奔闯蹩膛陌阁@奇和二刻拍案驚奇，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作。10、 擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。11、 今古奇觀：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（今古奇觀序），故從中選取40種成今古奇觀。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。12、 三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的剪燈

12、新話、李昌祺剪燈馀話以及邵景詹的覓燈因話。瞿佑的剪燈新話和李昌祺的剪燈馀話是明代文言短篇小說的代表作。名詞解釋戲曲部分1. 諸宮調(diào)：指流行于宋金元時期的一種講唱文學。它用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，用不同宮調(diào)的若干短套聯(lián)成長篇，雜以敘述，講唱一個長篇故事。董解元的西廂記諸宮調(diào)是現(xiàn)存唯一一部完整的諸宮調(diào)作品。董解元保留了鶯鶯傳的大致情節(jié)，但在四個方面作了較大的改動：在思想上，改變了原作對張生始亂終棄行為的偏袒和對女性的偏見，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質(zhì)的提高；在人物塑造上，不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄

13、女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。在情節(jié)安排上，增加了佛殿相逢、月下聯(lián)吟、兵圍普救寺、長亭送別、村店驚夢等情節(jié)，使故事更為曲折生動。在藝術(shù)手法上，大量吸收古曲詩詞的典雅詞語和借景抒情的手法，將寫景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩意，同時，又吸收了大量的民間口語，使作品更生動活潑。2. 白樸梧桐雨：梧桐雨主要取材于白居易的長恨歌，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內(nèi)容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術(shù)上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細致描寫，表現(xiàn)

14、人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。3. 馬致遠漢宮秋描寫的是昭君出塞的故事。但與傳統(tǒng)的昭君故事不同，在情節(jié)和人物上進行了新的創(chuàng)造。它將漢元帝寫成對王昭君有著深厚愛情的人物，同時突出了王昭君對漢朝的感情，讓她以身報國，投水自殺。作者將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表現(xiàn)出來的民族情緒特別強烈。藝術(shù)上善于抒情，極富感染力。在眾多的元雜劇中，馬致遠的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當時文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點。4.

15、 元代的“水滸戲”：元代產(chǎn)生了大批的以水滸故事為題材的作品，今存目的就有30多種。其中最著名的是康進之的李逵負荊。就數(shù)量而言，水滸戲?qū)懙米疃嗟氖歉呶男?，見于著錄的?種，其中以李逵為主人公的就有8種，但現(xiàn)存的只有雙獻功。5. 倩女離魂是鄭光祖的代表作，它根據(jù)唐傳奇離魂記改編而成，描寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復合為一。劇中離魂代表婦女內(nèi)在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節(jié)離奇而內(nèi)涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對牡丹亭有直接的啟發(fā)作用。6. 南戲：南戲是南曲戲文的簡稱，它是在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟的，所以

16、也稱為“溫州雜劇”或“永嘉戲曲”。南戲在宣和前后即由溫州的藝人創(chuàng)立，到宋光宗朝已流傳到都城臨安，盛行于浙閩一帶。南戲是在宋雜劇角色體系完備之后，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。它采用曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事。南戲用南方方言演唱，分平上去入四聲，用韻也較雜劇為寬松。南戲的配樂以管樂為主，以鼓、板為節(jié)。任何角色都可以演唱，且有獨唱、對唱、接唱和同唱。在結(jié)構(gòu)上，以“出”為單位，一本戲往往長達幾十出。永樂大典戲文三種：即保存在永樂大典中早期三種南戲，即張協(xié)狀元、宦門子弟錯立身、小孫屠。張協(xié)狀元是唯一完整保留下來的南宋戲文。元末明初，除琵琶記外，還有一些較著名的南戲劇作，其中荊釵

17、記、劉知遠白兔記、拜月亭、殺狗記被稱為南戲四大傳奇，簡稱為“荊劉拜殺”。南戲的代表作是高明的琵琶記和施惠的拜月亭記。這兩部戲的出現(xiàn)，意味著以南戲體制為基礎(chǔ)的南北戲曲的交融已經(jīng)結(jié)出了豐碩的果實，并奠定了今后明清傳奇的發(fā)展基礎(chǔ)。7. 散曲：興盛于元代的一種詩歌形式，是在宋、金時的民謠俚歌的基礎(chǔ)上，在當時已很發(fā)達的說唱藝術(shù)的影響下逐漸形成的獨特的詩歌形式。散曲在體制上主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。單片只字，調(diào)短字少是其最基本的特征。小令還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成。套曲是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。其體制特征主

18、要有三點，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌連綴而生，各曲通押一韻，通常在結(jié)尾部分還有尾聲。帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，最多不能超過三首。散曲有不同于詩詞的特征，主要表現(xiàn)在以下三個方面。第一，靈活多變伸縮自如的句式這主要是由于散曲采用了特有的“襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。第三，有明快顯豁、自然酣暢的審美取向。 8. 四聲猿：是徐渭的雜劇代表作品，包括四部雜劇：狂鼓史漁陽三弄、玉禪師翠鄉(xiāng)一夢、雌木蘭替父從軍、女狀元辭凰得鳳，被譽為“明曲第一”。王驥德曲律稱四聲猿為“天地間一種奇絕文字”。四聲猿在思想內(nèi)容上，打破了封建傳統(tǒng)思想的束縛，洋溢

19、著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創(chuàng)新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。9. 臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句

20、，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。10. 明雜劇體制變化的特點：明雜劇體制變化的特點是傳奇化。表現(xiàn)在：（一）結(jié)構(gòu)上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現(xiàn)了很多短劇。（二）音樂上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。11. 明清傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化

21、和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。12. 明代三大傳奇：即明中葉李開先的寶劍記、梁辰魚的浣紗記和無名氏的鳴鳳記的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。13. 臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭（亦名還魂記）、邯鄲記、南柯記。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其中，所以稱“臨川四夢”。湯顯祖最得意，影響最大的當數(shù)牡丹亭。湯顯祖自己也說：“一生四夢，得意處惟在牡丹?！泵~解釋詞部分1、 敦煌曲子詞：現(xiàn)傳最早的唐代民間詞，因是在敦煌發(fā)的，故稱。敦煌曲

22、子詞保存了詞的初始形態(tài)與內(nèi)容特征。內(nèi)容豐富龐雜，風格自然樸實，感情直率，生活氣息很濃。2、 花間詞：五代時，后蜀趙崇祚選編十八家詞人的詞五百首為花間集，這是文學史上第一部文人詞選集。十八名作者，除溫庭筠、皇甫松、和凝外，均為西蜀詞人。他們的詞風大體一致，后世因稱他們?yōu)椤盎ㄩg詞人”和“花間派”?；ㄩg派尊溫庭筠為鼻祖，多寫閨閣情事，情致纏綿，辭藻富麗。代表作家除溫庭筠、韋莊外，還有歐陽炯、李珣、鹿虔扆、牛希濟等。3、 易安體：這是宋代女詞人李清照創(chuàng)作的一種詞風，因她號易安而得名。其具體特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，情感真實動人。真實地袒露了自己的內(nèi)心世界，大膽而又真切。第二，語言淺顯自然，卻又

23、韻味無窮。第三，情感表現(xiàn)形象具體而富有美感。4、 陽羨詞派：清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。他尊詞體，以詞比肩經(jīng)史，繼承詩經(jīng)和白居易“新樂府”的精神，反映明末清初的國事，無愧“詞史”之稱。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。 5、 浙西詞派：清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。 朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為浙西六家詞，遂有“浙西詞派”之名。厲鶚繼承了以朱彝尊的主

24、張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。6、 常州詞派：以張惠言為代表的常州詞派崛起于乾嘉年間。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復風騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復風騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質(zhì)實，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。在張惠言之后，周濟以藝術(shù)審美眼光推尊詞體，強調(diào)詞“非寄托不入，無寄托不出”。在正變理論上，以周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學詞途徑，使常派風靡晚清詞壇。古代文論 名詞解釋（先秦）1 論語的“興、觀、群、怨”說論

25、語陽貨說：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！碧岢隽恕芭d、觀、群、怨”說。用現(xiàn)代的話說，興，就是說詩歌有感發(fā)人精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現(xiàn)實，批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的形成。2 論語的“思無邪”說論語為政篇說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”提出了“思無邪”說?！八紵o邪”的批評

26、標準從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和”之美。詩三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。3 論語“詩可以怨”說孔子在論語陽貨提出了“詩可以怨”。 “詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（論語集解引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實中的不良政治和社會現(xiàn)象進行諷刺和批判。詩經(jīng)中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現(xiàn)實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌魏風中的碩鼠、伐檀等，以及小雅中的正月、十月之交，大雅

27、中桑柔、民勞等，都是“怨刺上政”的作品?！霸娍梢栽埂睂ξ覈笫赖奈膶W創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代乃至現(xiàn)代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現(xiàn)實的內(nèi)容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。4 孟子的“以意逆志”說孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在孟子萬章上中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不

28、要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說詩中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。5 孟子的“知人論世”說“知人論世”說是孟子在孟子萬章下中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！逼湟馑际钦f，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解

29、說詩經(jīng)中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。6 孟子的“養(yǎng)氣”說孟子在孟子 公孫丑上 中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕梆B(yǎng)氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形

30、成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導作家從“養(yǎng)氣”入手去指導創(chuàng)作，其影響是積極的。7 莊子的“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在道德經(jīng)里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子 “虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。莊子大宗師說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎(chǔ)上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一

31、致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。8 莊子的“物化”說莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯(lián)系的。莊子認為 “虛靜” 是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自

32、然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。9 莊子的“得意忘言”說“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法。莊子外物篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內(nèi)容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言”說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠。文學作品

33、要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學理論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。 古代文論 名詞解釋（兩漢）10 司馬遷的“發(fā)憤著書”說司馬遷在報任安書歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“詩三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！碧岢隽恕鞍l(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢

34、力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的史記對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神。 “發(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。11 毛詩大序的“情志統(tǒng)一”說“情志統(tǒng)一”說是毛詩大序提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。”從這里可以看出毛詩大序是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的

35、觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。毛詩大序強調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質(zhì)的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。12 毛詩大序的詩“六義”說毛詩大序提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！憋L，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝

36、和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。毛詩大序在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點。也就是說，毛詩大序?qū)︼L、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝理論中以個別表現(xiàn)一般的觀點。13 毛詩大序的 “諷諫”說“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點。毛詩大序提出了“諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒?！边@就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上

37、層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實的關(guān)系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。14 毛詩大序的 “變風”、“變雅”說“變風”、“變雅”說是毛詩大序里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”毛詩大序?qū)L、小雅、大雅各分為正、變。認為“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品?！罢儭闭f應該說沒有什么事實根據(jù)，

38、但是反映了漢代儒家學者將詩經(jīng)作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風”、“變雅”的說法，也看到了文學作品對社會現(xiàn)實的反映，也有其積極意義。15 王充論衡的“疾虛妄”說王充作論衡的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風，提倡文章的真實性。他說：“是故論衡之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也?！蓖醭溥@種疾虛妄，務實誠，倡真美的現(xiàn)實主義文學觀，是對當時 讖 緯蜂起，怪說布彰的社會風氣的勇敢挑戰(zhàn)。但是王充卻強調(diào)得過了頭，由此導致了他對文學夸張、想象、虛構(gòu)手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想

39、的局限性。16 王充論衡的“文為世用”說王充認為文章應當有為而作，應當有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（自紀）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統(tǒng)治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化”（佚文）。王充主張文章應當“為世用”，對當時皓首窮經(jīng)之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。 古代文論 名詞解釋（隋唐五代）27 皎然的“取境”說皎然論詩歌創(chuàng)作主張“取境”之說。“取境”就是指詩人在受到外境的觸發(fā)時，應該注意外在境象的選取。他說：“夫詩人

40、之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。在詩人取境時，有易、難兩種情況：有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，這是“取境”之易的情況；有時靈感滯澀，“須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之難的情況。他還認為“取境”時“至難至險”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陸機等）已有論述，取境之難的情況前人則很少觸及。28 韓愈提出的“氣盛言宜”說韓愈在答李翊書中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來

41、的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，這就把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。29 韓愈的“不平則鳴”說韓愈在送孟東野序中還提出了“不平則鳴”說。他說：“大凡物不得其平則鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內(nèi)心抑郁的情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一

42、脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。30 白居易的 “為時”、“為事”而作論白居易在與元九書中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時”、“為事”而作的觀點。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（新樂府序）像白居易這樣大聲疾呼主張詩文要有所為而作的詩人是十分少見的。

43、31 司空圖的 “思與境偕”說司空圖在與王駕評詩書中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！碧岢隽恕八寂c境偕”說”。這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。32 司空圖的“韻味”說對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在與李

44、生論詩書中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！碧岢隽恕绊嵨丁闭f。他在文章中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”?！绊嵨丁钡木唧w所指，就是他在與李生論詩書和其他文章中所強調(diào)的詩歌應具有 的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”?；\而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。33司空圖的 “四外” 說“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在與李生論詩書和與極浦書中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。

45、籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（ 1 ）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（ 2 ）“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（ 3 ）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召換、再現(xiàn)出來。古代文論 名詞解釋（宋金元）34 歐陽修的“詩窮而后工”說“詩窮而后工”說是歐陽修在梅圣俞詩集序一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之

46、辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發(fā)憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發(fā)展。35 李清照的詞“別是一家”說李清照在論詞一文里力主嚴格區(qū)分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳

47、”。她認為詞和詩的本質(zhì)區(qū)別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規(guī)則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點可能比較偏激保守，但也確實道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創(chuàng)作提供了一些可供參考的意見。36 嚴羽的“妙悟”說嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，涅盤無名論說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸裕懊钗蚣凑妗碑斒侵冈娙藢τ谠娒赖谋倔w、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為

48、本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。37 嚴羽的 “興趣”說“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。38 嚴羽的詩有“別材、別趣”說宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩” . 嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，對此進行了批評，他說：

49、“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！碧岢隽嗽娪小皠e材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。39 張炎的“清空”說張炎詞源“清空”一節(jié)開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧?！碧岢隽恕扒蹇铡钡膶徝酪蟆Ｊ裁词恰扒蹇铡蹦?？從他對一些詞人詞作的評論看，主

50、要指：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。詞源推崇姜夔詞，如疏影、暗香、揚州慢、一萼紅等，都被推為清空騷雅之作。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格。40 張炎的“意趣”說詞源設(shè)“意趣”一節(jié)，文中引錄了蘇軾水調(diào)歌頭（明月幾時有）、洞仙歌（冰肌玉骨）、王安石桂枝香（登臨送目）、姜夔暗香、疏影等詞，認為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。提出了“意趣”的審美要求

51、。 從他的論述看，“意趣”當是指詞中應該蘊含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。 總而言之，張炎的的“意趣”主要是指詞中 蘊含著的超逸高遠情趣 的意境美。古代文論 名詞解釋（明）41 謝榛的 “情景適會”說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張詩歌內(nèi)在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應相遇融合，做到“情景適會”（四溟詩話卷二）。所謂“情景適會”，應該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發(fā)，而那種“景”也恰能表現(xiàn)詩人的“情”，彼此

52、互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的過程中產(chǎn)生的，在這種狀態(tài)里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進入“虛靜”和“物化”的精神狀態(tài)，主客體之間達到了完全的融合統(tǒng)一。42 謝榛的“體、志、氣、韻”說謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。43 謝榛的“興、趣、意、理”說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰

53、趣，曰意，曰理?！保ㄔ娂抑闭f卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵嵕褪窃姼璧乃姆N審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。44 李贄的“童心”說“童心”說是李贄在他的童心說一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根據(jù)他“夫童心者，真心也，夫童心者，絕假純真

54、，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述 , 所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛西廂記、水滸傳等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。45 袁宏道的“性靈”說明代后期，前后七子的復古之風盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨抒性靈，不拘格套”（敘小修詩）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規(guī)定是“真”，“真”是最高的價

55、值標準。物真則貴，文亦如此，只有表達真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應該有變化，所以袁宏道又主張詩歌要“變”，變是真的必然結(jié)果。這就批判了復古派的泥古不變的觀點，肯定了詩歌的發(fā)展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。古代文論 名詞解釋（清）46.金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說金圣嘆對史記和水滸傳進行了比較，他指出：史記是“以文運事”，水滸傳是“因文生事”。提出了他的“以文運事”、“因文生事”之論。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不

56、存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構(gòu)。從這種角度出發(fā)，他指出：水滸傳“卻有許多勝似史記處”。47 李漁的“立主腦”說李漁認為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在閑情偶寄的立主腦一節(jié)里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇琵琶記的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是琵琶記之“

57、主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。48 王夫之的情景論王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發(fā)，認為情、景之間有必須的感應關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！币庵^情與景自能互相感應相互融合。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。49 王夫之的“現(xiàn)量”說在詩歌的創(chuàng)作上，王夫之強調(diào)主體創(chuàng)作過程的當下性與自發(fā)性，他借用佛學的范疇提出了“現(xiàn)量”說?！艾F(xiàn)量”說有現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、顯現(xiàn)真實義。簡言之，現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當時現(xiàn)量情景” ， 主體置身于當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中說的“即興”。其現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程中的自發(fā)性，是說創(chuàng)作過程有其自身的運動規(guī)律，是超思維的，自發(fā)地完成的，創(chuàng)作者不應該人為地從外在強制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實義乃是現(xiàn)在義和現(xiàn)成義的兩方面的必然結(jié)果。當下的情景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運