試論中國(guó)女性文學(xué)的多元形態(tài)閻純德

1、試論中國(guó)女性文學(xué)的多元形態(tài) 閻純德20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)從不自覺(jué)到自覺(jué)，經(jīng)歷了近百年的歷史跋涉。從陳衡哲、冰心、廬隱、丁玲，到蕭紅、張愛(ài)玲、梅娘，再到張潔、張抗抗、鐵凝以及陳染、林白，等等，其間有數(shù)以百計(jì)的女作家為中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展和繁榮做出了貢獻(xiàn)；她們的創(chuàng)作始終在思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)著多元的形態(tài)，使中國(guó)女性文學(xué)作為一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，表現(xiàn)出完整的學(xué)術(shù)姿態(tài)。  中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài)，是人類社會(huì)生活和思維方式所凝聚的文學(xué)規(guī)律，具有一種包容精神?！芭晕闹髁x”不能涵蓋、也不能代表中國(guó)女性文學(xué)的主體精神，它只是女性文學(xué)的一翼。 20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)從不自覺(jué)到自覺(jué)，這個(gè)過(guò)程經(jīng)

2、歷了近百年的歷史跋涉。中國(guó)女性文學(xué)的自覺(jué)，標(biāo)志著它的成長(zhǎng)逐漸走上成熟。 中國(guó)女性文學(xué)肇始于20世紀(jì)初，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)使其得到繁榮和發(fā)展，并奠定其基礎(chǔ)。這個(gè)世紀(jì)的30年代之后，意識(shí)形態(tài)的分野與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使中國(guó)文學(xué)自然地形成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)三種類型。中國(guó)女性文學(xué)作為其中的一個(gè)組成部分，也沒(méi)有擺脫時(shí)代的無(wú)情安排。1949年前后，由于大陸政權(quán)的更迭，留在大陸的國(guó)統(tǒng)區(qū)的女性作家，如羅洪和趙清閣等人以及游走于國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間的白薇，都在新時(shí)代里變得相對(duì)沉寂或無(wú)所作為；而淪陷區(qū)文學(xué)的代表作家如張愛(ài)玲和梅娘以及蘇青等人，前者在1952年“出走”，后者在留下來(lái)的歲月里，基本再?zèng)]有

3、什么創(chuàng)作。就中國(guó)女性文學(xué)而言，中國(guó)大陸方面，在20世紀(jì)70年代之前成績(jī)不大，有影響和有成就的作家，寥若晨星。而在臺(tái)灣，由于從大陸飄到那里的一批女作家的心情耕耘，卻又為中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。到了80年代，女性文學(xué)隨著大陸政治的變化驟然而起，數(shù)以百計(jì)的女作家如過(guò)江之鯽涌入文壇，真正成了中國(guó)文學(xué)的半邊天。但是，不管在哪一個(gè)歷史時(shí)期，女作家的創(chuàng)作總是千差萬(wàn)別的，其主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格也總是豐富多彩的。從“五四”新文學(xué)的發(fā)軔時(shí)期起，20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)一開(kāi)始就顯示了多元的創(chuàng)作形態(tài)。這種迥異的多元?jiǎng)?chuàng)作形態(tài)，不僅體現(xiàn)在思想主題方面，更體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格方面；這種多元形態(tài)，不僅因人而異，即使同一個(gè)作家的

4、不同創(chuàng)作時(shí)期，甚至是同一時(shí)期，創(chuàng)作文本也呈現(xiàn)出多元性。這些，可以說(shuō)明關(guān)于“中國(guó)女性文學(xué)史”上的一個(gè)重要問(wèn)題，那就是中國(guó)有沒(méi)有“女性文學(xué)”，何時(shí)才有女性文學(xué)。一種思想意識(shí)和一種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生，可以誕生在不同國(guó)家不同的地域和時(shí)代，也可以在沒(méi)有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下，不同的國(guó)家和民族產(chǎn)生大致相似、相仿或相同的思想和藝術(shù)。這不僅是可能的，而且是存在的。最明顯的例子就是，中國(guó)文化與希臘文化，它們有許多相似或相同的地方。其實(shí)，文學(xué)也是一樣，在世界文學(xué)史里，這種情況并不少，例如有的中國(guó)神話與外國(guó)神話，就如出一轍。作家的創(chuàng)作路數(shù)或風(fēng)格，抑或說(shuō)是創(chuàng)作形態(tài)的變遷，與作家本身在其成長(zhǎng)過(guò)程中所受社會(huì)、思想

5、影響和對(duì)于外界文學(xué)或文化的接受大有關(guān)系。自20世紀(jì)初葉以降，在中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上，大部分女作家在不同時(shí)期，其創(chuàng)作實(shí)踐都有明顯的變化，這種變化包括對(duì)于思想主題和創(chuàng)作風(fēng)格的不同追求。廬隱是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，她的小說(shuō)雖有浪漫的因素，但其創(chuàng)作路數(shù)相對(duì)比較平直。所謂平直就是基本沒(méi)有很大變化，但也不是沒(méi)有一點(diǎn)變化。從海濱故人到火焰，她的小說(shuō)從抒情而傷感的情調(diào)，到悲憤高昂的精神，就是一個(gè)變化；這個(gè)變化，既是社會(huì)變化所使然，也是作家思想變化的自然呈現(xiàn)。再如丁玲，她最初的小說(shuō)夢(mèng)珂、莎菲女士的日記以及一九三零年春上海等表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代知識(shí)女性的苦悶、彷徨與對(duì)光明的求索，雖然前后有差異，但是總體風(fēng)格相近，都是多些“浪

6、漫”，少了些“現(xiàn)實(shí)”，其筆法呈現(xiàn)出典型的女性主義色彩，成為中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上較早凸現(xiàn)女性意識(shí)的小說(shuō)文本；而到了韋護(hù)和水，再到太陽(yáng)照在桑干河上等貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的作品，她作品里那種強(qiáng)烈的女性意識(shí)驟然變成了社群對(duì)于社會(huì)的抗?fàn)?，這個(gè)跳躍式的不同的創(chuàng)作實(shí)踐，一方面深受當(dāng)時(shí)讀者的稱贊，但至今也不斷遭遇后人的批評(píng)。當(dāng)然，她的變化是她的思想變化的結(jié)果，這是作家的自由，因?yàn)樽骷铱偸且宰约旱淖髌穪?lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)和民生的關(guān)懷并抒發(fā)自己的愛(ài)憎的。對(duì)于丁玲的“變化”，可以說(shuō)是作家不同時(shí)期的心靈的不同的“思想表情”，也是作家不同時(shí)期自在寫(xiě)作的境界。這個(gè)結(jié)果有的說(shuō)好，有的說(shuō)壞，我認(rèn)為好與壞不能只是一些評(píng)論家說(shuō)了算，最后

7、的發(fā)言權(quán)還得交給歷史。這個(gè)歷史，正向前延伸和發(fā)展，我們健在的人可能看不到，歷史的大河會(huì)一遍遍地淘洗這些文化遺產(chǎn)，并使之成為金子。作家創(chuàng)作形態(tài)的變化不是個(gè)別的，這是一種普遍而自然的文學(xué)現(xiàn)象，幾乎所有的作家在其創(chuàng)作生涯中其創(chuàng)作面貌（思想主題和藝術(shù)形式）都會(huì)有不同程度的變化，以一貫之的幾乎沒(méi)有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家，從最初的花之寺，到小孩等，她的小說(shuō)從朦朧到彰顯，朦朧的女性意識(shí)也是在不知不覺(jué)中發(fā)生些微變化的。富于反抗精神的白薇，她的從頭到尾述說(shuō)男女至愛(ài)之情的詩(shī)劇琳麗、打出幽靈塔到長(zhǎng)篇小說(shuō)炸彈與征鳥(niǎo)和劇本北寧路某站、敵同志和長(zhǎng)篇自傳悲劇生涯，她從表現(xiàn)女性意識(shí)強(qiáng)烈的作品，到更具強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的創(chuàng)作，這

8、種創(chuàng)作思想主題與藝術(shù)風(fēng)格的差異，其實(shí)都源于對(duì)于社會(huì)的深度認(rèn)識(shí)所致的結(jié)果。當(dāng)然，20世紀(jì)二三十年代的女作家創(chuàng)作形態(tài)的多元形態(tài)不只是表現(xiàn)在上述幾位作家的創(chuàng)作里，其他重要作家馮沅君、石評(píng)梅、蘇雪林、陳學(xué)昭等人的創(chuàng)作也都有這種多元形態(tài)的存在。稍候，蕭紅的生死場(chǎng)和呼蘭河傳，張愛(ài)玲的傾城之戀和茉莉香片，草明的原動(dòng)力和火車頭，白朗的幸福的明天等人的作品，雖然它們各有特色，但都在更多的層面上再現(xiàn)她們創(chuàng)作上宏大的社會(huì)主題思想。20世紀(jì)五六十年代是中國(guó)大陸女性文學(xué)相對(duì)處于低潮的時(shí)期，以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言，她們那些現(xiàn)實(shí)主義而有充滿激情的小說(shuō)創(chuàng)作，到了70年代末期和80年代，便有了一個(gè)新的面貌。茹

9、志鵑早期的小說(shuō)代表作是百合花，而到了“思想解放”之后，當(dāng)西方的文藝思潮涌入我們家園之后，她便創(chuàng)作出剪輯錯(cuò)了的故事、草原的小路等相對(duì)新潮的作品，創(chuàng)作風(fēng)格也從“微笑”走向“沉思”；劉真也一樣，她從早年的長(zhǎng)長(zhǎng)的流水、春大姐到英雄的樂(lè)章，再到20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的反思文學(xué)佳作黑旗，雖然藝術(shù)上都是現(xiàn)實(shí)主義，但我們發(fā)現(xiàn)劉真無(wú)論是思想或是藝術(shù)都有了不少變化。宗璞一生寫(xiě)的都是燕園里的知識(shí)分子的人生道路和命運(yùn)，這是她一貫的主題追求。上個(gè)世紀(jì)中期，她創(chuàng)作了紅豆，但在國(guó)家迎來(lái)又一個(gè)春天之后，她創(chuàng)作了充滿了現(xiàn)代氣息的弦上的夢(mèng)、我是誰(shuí)、三生石等膾炙人口的作品；在藝術(shù)上，她借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)的某些藝術(shù)手法，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)

10、代主義和超現(xiàn)代主義，不斷以各種藝術(shù)手段，鍛造其作品的佳境。我們可以順手隨便指點(diǎn)20世紀(jì)70年代末以來(lái)的那些紅遍中國(guó)文學(xué)版圖的女作家的創(chuàng)作形態(tài)來(lái)分析她們的變化，以此來(lái)說(shuō)明作家創(chuàng)作形態(tài)的多元性的普遍性。我們不僅可以她們創(chuàng)作的思想主題大致歸為若干類型，還可就藝術(shù)形式也分為若干類型。事實(shí)上這種劃分就其科學(xué)性而言也只能是相對(duì)的，因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作常常就像夏天的云彩，不同的風(fēng)向、不同的環(huán)境、不同的心情下其創(chuàng)作往往呈現(xiàn)不同的色彩，因此這種劃分只能是相對(duì)的或暫時(shí)的，而非恒定永久的。先說(shuō)思想主題。思想是作家自覺(jué)或不自覺(jué)地透過(guò)作品所呈現(xiàn)的一種觀念、感情或情緒，或者說(shuō)是一種人生觀和世界觀，而并非就是政治思想或意識(shí)形態(tài)。

11、當(dāng)然，作家自覺(jué)地表現(xiàn)一種政治態(tài)度，也很正常。我們不是強(qiáng)調(diào)政治，而是強(qiáng)調(diào)思想，強(qiáng)調(diào)意識(shí)、感情或情緒，因?yàn)樽骷业淖髌纷罱K要表現(xiàn)的是思想、觀念、意識(shí)和情緒。20世紀(jì)70年代末以來(lái)的文學(xué)（包括20世紀(jì)的新時(shí)期文學(xué)和21世紀(jì)初的文學(xué)），至今已經(jīng)走過(guò)將三十年的路程，對(duì)中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)這是一個(gè)翻天覆地的偉大“紀(jì)元”，是一個(gè)里程碑。這一階段文學(xué)歷史內(nèi)容十分豐厚而廣闊，藝術(shù)上異彩紛呈變幻多姿，成為中國(guó)文學(xué)史上最為燦爛的一幕。這其間，可以說(shuō)女性文學(xué)就像中國(guó)女作家本身那樣絢麗嫵媚。說(shuō)它絢麗嫵媚，不僅是因?yàn)榕宰骷覡N若群星，更是因?yàn)樗齻儎?chuàng)作上璀璨斑斕，表現(xiàn)出色。她們不讓須眉地參與了一個(gè)國(guó)家的偉大歷史文化的進(jìn)程，并以自己的

12、豪情與多彩之筆為文學(xué)寫(xiě)下了燦爛的一頁(yè)。盡管在歷史的長(zhǎng)河里這個(gè)屬于她們的文學(xué)瞬間不算太長(zhǎng)，但是她們盡到了真誠(chéng)，付出了汗水。20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)的核心思想和寫(xiě)作趨勢(shì)，總體而言，顯示了多元狀態(tài)。自上個(gè)世紀(jì)新文學(xué)開(kāi)篇以來(lái)，最具代表性的女作家的創(chuàng)作的重要主題形態(tài)，不外乎社會(huì)的，母愛(ài)的，愛(ài)情的，成長(zhǎng)的，性愛(ài)的，死亡的以及宗教的等等；藝術(shù)上也是千人千面，形態(tài)各異。而關(guān)于社會(huì)和愛(ài)情這兩大永恒的主題，則覆蓋著中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作版圖的各個(gè)角落。關(guān)注我們社會(huì)生活中難以言說(shuō)的痛楚，書(shū)寫(xiě)男女形態(tài)萬(wàn)千的愛(ài)情，是絕大多數(shù)女作家最得心應(yīng)手和最鐘情的創(chuàng)作重心。20世紀(jì)80年代以來(lái)，最終要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達(dá)、

13、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創(chuàng)作，她們作品里所表現(xiàn)的主題思想各有不同，藝術(shù)手法也是各不相同。張潔除了她的成名作愛(ài)，是不能忘記的，還有社會(huì)性極強(qiáng)的沉重的翅膀和充滿激烈女性意識(shí)的方舟、紅蘑菇和無(wú)字等，主題思想不同，藝術(shù)追求也不相同。且不說(shuō)張抗抗的處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)分界線及早期的代表作愛(ài)的權(quán)利和夏，她的創(chuàng)作也是在探索中不斷有其變化；她的長(zhǎng)篇小說(shuō)隱形伴侶和情愛(ài)畫(huà)廊是她的創(chuàng)作在藝術(shù)上更臻成熟的標(biāo)志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇，到描摹歷史與文化反

14、思的小鮑莊，再到對(duì)人性和“性”進(jìn)行深層反思的小城之戀、荒山之戀、錦繡谷之戀以及追憶“父系神話”和“母系神話”的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、傷心太平洋和展示歷史變遷的長(zhǎng)恨歌，再到對(duì)于“都市小說(shuō)”的創(chuàng)造，王安憶以不同的主題思想和藝術(shù)技巧，多元地展現(xiàn)自己“心靈世界”和人類社會(huì)的豐富性。還有鐵凝，她從早期關(guān)注農(nóng)村生存狀態(tài)的灶火和哦，香雪，到描寫(xiě)農(nóng)村婦女深重苦難命運(yùn)的麥秸垛、棉花多、青草朵，再到撕開(kāi)人性丑陋的長(zhǎng)篇小說(shuō)玫瑰門(mén)和大浴女，她對(duì)女性的同情與暴露，都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變，她們隨著年齡的增長(zhǎng)和人生閱歷的加深，作品的主題思想和藝術(shù)形式也有變化；比如陳染，她寫(xiě)作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說(shuō)：“

15、回憶起青春期時(shí)候的狀態(tài)，覺(jué)得有點(diǎn)不可思議，覺(jué)得太跟自己過(guò)不去了，拿許多人生的重大哲學(xué)壓榨自己我是誰(shuí)？我在哪兒？別人是誰(shuí)？別人又在哪兒？干嗎要和別人一樣？別人和我有何關(guān)系？我干嗎要尋找這種關(guān)系？這世界到底是個(gè)什么？男人和女人？生還是死？多少歲自殺？用什么方式了結(jié)？太多太多沉重的問(wèn)題我硬是讓20歲的敏感多思的神經(jīng)全部擔(dān)起，而且一分鐘也不放過(guò)，這似乎成為我的一種生活樂(lè)趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過(guò)來(lái)偏執(zhí)的東西太多了?！彼f(shuō)她走了許多“彎路”，但她感謝那些彎路。這就是陳染，那時(shí)她接連創(chuàng)作了無(wú)處告別、嘴唇里的陽(yáng)光、與往事干杯、在禁中守望和著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)私人生活，

16、成為20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)史上最早的所謂以“身體寫(xiě)作”的代表作家。但是，她的心理狀態(tài)和她的小說(shuō)前后也不盡相同，先前的寫(xiě)作是為了能夠活下去，而后來(lái)則視寫(xiě)作為一種樂(lè)趣。她的創(chuàng)作所以引起國(guó)內(nèi)外讀者與研究者的普遍關(guān)注，就在于她那些趨于隱蔽，趨于心理、哲學(xué)與思想，大膽探索現(xiàn)代人的孤獨(dú)、性愛(ài)和生命的充滿了男女性意識(shí)的詭秘怪誕的想象和獨(dú)特?cái)⑹龇绞?、?dú)立于當(dāng)今文壇之外的作品。再如林白，這位20世紀(jì)90年代以來(lái)其作品最具有女性文學(xué)特質(zhì)的女作家，也不是一成不變的，從她的同心愛(ài)者不能分手、玫瑰過(guò)道和著名長(zhǎng)篇小說(shuō)一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)到玻璃蟲(chóng)，這位將小說(shuō)視為“煉丹爐”的林白，能使“假的變成真的，把真的變成假的；真假共生，真與假互

17、為拯救”，以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在中國(guó)女性文學(xué)史中占據(jù)了重要的地位。以新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)馳名文壇的方方和池莉，無(wú)論是她們?cè)缙诘男≌f(shuō)行云流水、一唱三嘆、風(fēng)景和煩惱人生、不談愛(ài)情、太陽(yáng)出世，還是后來(lái)的烏泥湖年譜和有了快感你就喊，雖然她們寫(xiě)的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道，但是，她們的創(chuàng)作都在不同時(shí)期以不同的內(nèi)容和形式變化著。中國(guó)社會(huì)的開(kāi)放，給文學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)性張揚(yáng)和藝術(shù)創(chuàng)造的釋放帶來(lái)了遼闊的空間。我們不妨提一提衛(wèi)慧的上海寶貝、綿綿的糖、九丹的九頭鳥(niǎo)等作品，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它們都有自己一定的生存價(jià)值和空間。當(dāng)然，這種現(xiàn)象并不是中國(guó)女性文學(xué)潮流中的主流，但是，它們的存在卻能說(shuō)明中國(guó)女性文學(xué)的豐富性和多元性。上

18、述女作家的筆下都有以社會(huì)人生為主題的深厚之作，而愛(ài)情主題是她們創(chuàng)作的靈魂。就愛(ài)情而論，她們筆下的“愛(ài)情”是不同的，或者說(shuō)是多元的。鐵凝的愛(ài)情觀是對(duì)理想愛(ài)情的追尋，王安憶小說(shuō)的愛(ài)情觀是對(duì)詩(shī)性愛(ài)情的消解與放逐，方方小說(shuō)的愛(ài)情主題則是凡俗人生上演的愛(ài)情悲劇，池莉小說(shuō)中的愛(ài)情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說(shuō)以身體寫(xiě)作、欲望化敘事所傳達(dá)的愛(ài)情主題淋漓盡致地顯示了“個(gè)人化寫(xiě)作”和鮮明的性別立場(chǎng)：女人的成長(zhǎng)、戀父與弒父、戀母與恐母，女性意識(shí)的覺(jué)醒、失落和回歸，都是她們小說(shuō)里駭世驚俗的愛(ài)情世界。愛(ài)情永遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，它所釀造的悲喜劇也永遠(yuǎn)沒(méi)完沒(méi)了，作家筆下的愛(ài)情形象也永遠(yuǎn)不會(huì)雷同。這種不同和差異，豐富性和多樣

19、性，便注定了文學(xué)的生命之樹(shù)常青。作家的創(chuàng)作歷程與其思想歷程息息相關(guān)。在小說(shuō)創(chuàng)作上，王安憶的風(fēng)格多變是文壇上少有的；而在20世紀(jì)30年代走上文壇的張秀亞，早期的小說(shuō)集在大龍河畔、皈依、幸福的源泉、珂蘿佐女郎、尋夢(mèng)草和七弦琴中多是對(duì)于鄉(xiāng)俗民情的憐憫與同情，其風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的；而1949年后在臺(tái)灣創(chuàng)作的小說(shuō)集感情的花朵與兒女行則將其憐憫與同情隱藏在對(duì)于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說(shuō)的筆法，但是主要風(fēng)格卻是更多取法歐美現(xiàn)代派小說(shuō)的技巧。她的創(chuàng)作從寫(xiě)“平凡、潔凈、樸素而詩(shī)意化了的人生”，到“有意描寫(xiě)生活中的瑣碎”，希望“自生活的最細(xì)微處，反映出顛撲不破的真理”，再到筆下所顯示的歐美現(xiàn)

20、代派的筆法，這種創(chuàng)作上的差異，都是作家創(chuàng)作上的自然需要和表現(xiàn)。說(shuō)到張秀亞，我想起臺(tái)灣詩(shī)人瘂弦在談“張秀亞的意義”時(shí)所說(shuō)的臺(tái)灣女性文學(xué)的問(wèn)題，他說(shuō)：張秀亞在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，特別是對(duì)臺(tái)灣婦女寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了承上啟下的作用，但長(zhǎng)期以來(lái)很少人注意到她在這方面的貢獻(xiàn)?！罢撜咭惶岬脚晕膶W(xué)，總是把（20世紀(jì)）八九十年代西方女性主義文學(xué)思潮進(jìn)入后算作臺(tái)灣女性寫(xiě)作的開(kāi)始。其實(shí)這個(gè)看法是不正確的，不符合文學(xué)史發(fā)展的事實(shí)，不尊重張秀亞和她的同輩女作家對(duì)婦女寫(xiě)作的先期建設(shè)，就等于忽略了文學(xué)史演進(jìn)的連續(xù)性。而從整個(gè)臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看，因?yàn)橛辛宋辶甏鷭D女寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)所奠定的基礎(chǔ)，才使這一代的女性寫(xiě)作者，在接受、選擇性

21、接受或批判性接受之間作出正確判斷?！彪m然，瘂弦說(shuō)的是臺(tái)灣女性文學(xué)的發(fā)展歷史，但他的看法令人深思。臺(tái)灣文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)80年代，女性作家筆下出現(xiàn)了不少“女強(qiáng)人”的形象，諸如蕭颯的如夢(mèng)令中的于珍、孟瑤的一心大廈中的呂真和朱秀娟的女強(qiáng)人中的林欣華、廖輝英的紅塵劫中的黎欣欣、盲點(diǎn)中的丁素素等，她們的人生經(jīng)驗(yàn)大致都是事業(yè)成功、婚姻失敗的模式，就是說(shuō)，這些“女強(qiáng)人”的主體意識(shí)都是事業(yè)上不讓須眉、敢與男性一爭(zhēng)長(zhǎng)短的巾幗英雄，她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴(yán)人生，也成就了自己顯赫的事業(yè)。但是，伴隨著她們的成就，往往是愛(ài)情的失敗，婚姻的不幸，家庭的破裂，其代價(jià)無(wú)一不與痛苦相關(guān)聯(lián)。這種結(jié)果，當(dāng)然是中國(guó)

22、文化思想的一種折射，傳統(tǒng)文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數(shù)的男人和女人的人生觀和世界觀，也對(duì)女作家的創(chuàng)作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說(shuō)的模式往往是“愛(ài)情婚姻線索作經(jīng)，創(chuàng)業(yè)追求線索為緯”，并把事業(yè)與愛(ài)情的矛盾尖銳對(duì)立起來(lái)。當(dāng)然，朱秀娟以女強(qiáng)人為代表的大部分長(zhǎng)篇小說(shuō)顯示了不同的特色：在她的作品里沒(méi)有讓愛(ài)情至上，沒(méi)有讓愛(ài)情主宰一切，而表現(xiàn)的或是事業(yè)、愛(ài)情并重，或是事業(yè)重于愛(ài)情。朱秀娟以長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為主，主要作品及影響都發(fā)生在80年代。以題材而言，她是一位非常寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家，但從小說(shuō)的內(nèi)在精神看，她又很現(xiàn)代，因?yàn)樗呐魅斯际钦娴闹髟渍?。在她筆下，主人公不僅有商界的女強(qiáng)人，也有女性

23、上班族、留學(xué)生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作女強(qiáng)人和大時(shí)代，曾在讀者中引起巨大震撼。談到創(chuàng)作，朱秀娟說(shuō)：“在女強(qiáng)人之前，我寫(xiě)作了十幾年，出了十幾本小說(shuō)，帶來(lái)很大的挫折感銷路不好，知名度不夠。仔細(xì)檢討，不跟隨潮流是致命傷?！钡?，朱秀娟強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我寫(xiě)小說(shuō)，一向不迎合潮流，也不在乎市場(chǎng)，我總覺(jué)得一個(gè)作家，不能跟著別人走，尤其不能跟著讀者走，應(yīng)該有點(diǎn)兒帶動(dòng)性，我要給讀者看什么，而不是讀者要看什么?！边€說(shuō)：“寫(xiě)作有反映時(shí)代之必要，有不屈服市場(chǎng)之必要?！彼呐畯?qiáng)人就是在這種心態(tài)下寫(xiě)成的，主人公林欣華，就是生活里每天都能看到的有血有肉的人，是個(gè)一步一步走路、一口一口吃吃飯的普通女人；由于她

24、的踏實(shí)和堅(jiān)毅精神，以及矢志不渝地追求自我價(jià)值的理想，才使她最終改變了自己的命運(yùn)。以上我們談到的臺(tái)灣女性文學(xué)中關(guān)于“女強(qiáng)人”的諸多小說(shuō)，其精魂有別于“女性主義”所弘揚(yáng)的女性意識(shí)，因此可以說(shuō)，女性文學(xué)不能把那些更為富有實(shí)在的真實(shí)性和社會(huì)意義的文學(xué)作品排除在外。我們還可以將聶華苓的失去的金苓子和千山外，水長(zhǎng)流作一比較，它們的主題思想和藝術(shù)上的差異，也可以看出同一個(gè)作者在創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創(chuàng)作而言，前者顯示了民族主義的精義，而后者，比如她的考驗(yàn)，所代表的卻是女性的自強(qiáng)不息。還有嚴(yán)歌苓，她的紅羅君寫(xiě)一個(gè)兩次嫁人的中國(guó)女性海云，她從中國(guó)的“深宅大院”走進(jìn)美國(guó)，從而也就走進(jìn)了另一種幽禁的

25、城堡。海云有過(guò)五個(gè)男人，這五個(gè)男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過(guò)的人，沒(méi)有一個(gè)真正屬于自己。無(wú)論是進(jìn)“城”還是出“城”，對(duì)于她都是一種幽禁。海云沒(méi)有想到，到了“自由”的美國(guó)，自己依然沒(méi)有找到真正的自由和解放。這是一種無(wú)法逃避的宿命，是嚴(yán)歌苓小說(shuō)深刻所在，這與她早期在國(guó)內(nèi)出版的小說(shuō)相比，儼然成了兩個(gè)藝術(shù)世界。 中國(guó)女性文學(xué)所以擁有多元形態(tài)，就在于作家走上文壇的經(jīng)歷、立身背景、學(xué)養(yǎng)程度、環(huán)境熏染以及對(duì)于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個(gè)看不見(jiàn)的立體文化網(wǎng)絡(luò)作用下的結(jié)果，這些都促使作家在題材的運(yùn)用，體裁的把握，主題思想和藝術(shù)手段的采納等方面不斷表現(xiàn)出創(chuàng)造的才能。創(chuàng)

26、造精神是作家的藝術(shù)生命，創(chuàng)新和變化永遠(yuǎn)都是作家創(chuàng)作活動(dòng)中超越自己的不可或缺的一種生命表現(xiàn)，而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個(gè)作家滿足于停留在原地踏步，留戀自己的已經(jīng)擁有的那片天地，其創(chuàng)作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創(chuàng)造，才有望創(chuàng)造文學(xué)的奇跡。在我們環(huán)顧作家創(chuàng)作文本之后，我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的多元性。文學(xué)藝術(shù)的多元性是社會(huì)生活本身的反映和需求。沒(méi)有誰(shuí)愿意永遠(yuǎn)固守一種文學(xué)模式，而這多元的創(chuàng)作形態(tài)，永遠(yuǎn)是我們的理想追求。但是，我們還要說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義依然是人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中第一大藝術(shù)手段。中國(guó)和世界文學(xué)史一再證明，現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是一道奔流不息的生命活水。順著中國(guó)女性文學(xué)的長(zhǎng)河漂流而下，從20世紀(jì)之初到21世紀(jì)，近一百年的航程，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)原有的“女性文學(xué)”與西方的“女性主義文學(xué)”的歷史版本是有別的。在中國(guó)文化史和中國(guó)文學(xué)史上，中國(guó)人不僅沒(méi)有提出“女性主義”，在“主義”曾出不窮的近代，也沒(méi)有提出過(guò)任何一個(gè)“主義”。但是，作為一種思潮，在中國(guó)，沒(méi)有提出“主義”，不等于就不存在。比如，中國(guó)人也沒(méi)有提出