攝影文學的互文性與闡釋空間

1、攝影文學的互文性與闡釋空間              一、體驗激起的理論興趣與后設視角         "除了體驗所得之外，我們沒有任何知識"，（1）體驗詩學這樣說。在體驗詩學看來，文學乃至一切藝術，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗之后，你才開始意識到你所接觸的是藝術。只有當體驗是如此的強烈而不可忽視，而且自我意識作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來時，藝術才可

2、能獲得確認。我對攝影文學的理論興趣，來自這樣一種藝術的體驗。我發(fā)現(xiàn)在"看"和"讀"了一些攝影文學作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時侯看連環(huán)畫時的體驗，又似乎超出了那樣的體驗。是什么呢？體驗的是詩意和形式美，我意識到，這是一種值得關注和研究的文學現(xiàn)象。         攝影文學當屬文學。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對象、以文學話語為意蘊支撐的一種綜合性的文學樣式。它在接受方式上改變了文學閱讀中單純的文字信息進入閱讀者大腦之后轉(zhuǎn)換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號系統(tǒng)在互相交織、互

3、補的機制中被接受的方式。讀圖是對讀文的輔助，讀文也是對讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說是立在文學的立場上力求達到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學中，既是言不盡立象以盡意，同時也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識到表達有限度而采用補充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學教授程文超在他的在言象結(jié)合中拓展意義空間所言）。攝影文學的言與象的這樣關系，以理推之，當會產(chǎn)生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學文本"應和"其他

4、的文本，不可避免地與其他文本相互關聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）       既然攝影文學采用的是雙重符號體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號學，來分析攝影文學就是可行的。自索緒爾倡導和發(fā)展現(xiàn)代語言學以來，克勞德-列維-斯特勞斯將之運用于文化人類學研究，拉康將之運用于精神分析學研究；?？聞t擴展性地運用到對于不斷變化著的事物的辨認、分類和對精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來評論和分析許多關于世界的"資產(chǎn)階級的神話"的組成因素

5、和代碼，比如對著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運用符號學的同時，我還將始終站在攝影文學之外來看攝影文學，保持后設性，即元文學的視角。    二、攝影文學中言辭文本的符號系統(tǒng)特征       我將攝影文學的文字部分稱為"言辭文本"，之所以不稱為"文學文本"，是因為攝影文學也可以被稱為"文學文本"，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個名詞，而將攝影圖片稱為"圖象文本"。     

6、;  言辭文本的規(guī)律已經(jīng)基本獲得共識。在索緒爾看來，言辭符號是任意的，除了很少一部分的"擬聲詞"以外，在言辭的"意符"和"表意"之間沒有固定的或自然的聯(lián)系。也就是說，能指和所指并不能重合。依據(jù)著不同的語境，能指可能有許多種所指。在語言學轉(zhuǎn)向之后，人們已經(jīng)認同了：文本和現(xiàn)實是兩回事。正如杰姆遜所認為的那樣，關于世界的語言只不過是語言，而不等于世界。這給予我們一種警覺：不能輕易地相信所謂"真實"。       與這樣的警覺相關的另一個語言事實，即現(xiàn)代修辭學的成就所表明的

7、事實是，人基本上是語言建構(gòu)的產(chǎn)物，我們的文化、我們個人與他人的日常對應關系，都憑借著語言而存在，當社會發(fā)生變化，朝代更迭之后，語言及刻鑄在語言上的價值觀與意識形態(tài)、甚至我們的思維方式，并沒有完全變換。比如我國五四運動，白話代替了文言成為文學創(chuàng)作的語言，但是文言里的修辭格，大部分依然保留在白話里。在默默地傳遞著文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)代修辭觀還認為，語言是先有比喻義，后有本義。依此，文學里的語言在本質(zhì)上是隱喻的。攝影小說將軍淚是篇優(yōu)秀之作。它依然沒有逃脫語言中的這種比喻義先于本義的規(guī)律，而且這種比喻義也在發(fā)揮著它的詩性作用。將軍淚中圖19的言辭文本為"孫二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯開

8、自己的衣服。傷痕斑斑，每一道傷疤都有一個流血的故事。這些傷疤大多是為張自忠留下的"。圖20的文學語言為"張自忠也嘩啦一下撕開自己的軍裝，這些傷疤是為中國留下的"。這兩段文字構(gòu)成一種可叫做"聯(lián)鎖"或者"偏重"格。這種修辭本身就有"意味"，因為其中攜帶著引申義，"為張自忠留下的"和"為中國留下的"，都不是本義，而可以引申為為張自忠的愛國事業(yè)為忠于張自盅而留下的；為保衛(wèi)祖國不被外族侵略，為了祖國的神圣而留下的。其中滲透著身/家/國的遞進并被包容的關系，這是一種出于意識形態(tài)

9、認可和想象的結(jié)果（我只是從學理上說，而不含任何價值評價）?？勺鳛檫@個現(xiàn)象旁證的是加拿大阿爾伯達大學教授高辛勇在修辭學與文學閱讀中所舉的我國大學中的一段人們耳熟能詳?shù)亩巫樱?#160;      古之欲明明德于天下者，先治其國，欲治其國者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先誠其意，欲誠其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意誠，意誠而后心正，心正而后修身，修身而后齊家，齊家而后國治，國治而后天下平。       高辛勇指出，天下，國、家與個人的關系，不僅是層次的關系，也是&quo

10、t;部分"與"全體"的關系，在概念上它們有"偏全"格的關系，從天下講起，確有其修辭效用。但更有傳統(tǒng)觀念里家國一體，個人只是家、主要是國的一部分的意味在其中。從"修身"到"致知在格物"，因為層遞格的關系而形成了"全體"與"部分"，同時又是"內(nèi)"與"外"的關系。高辛勇的論述告訴我們，修辭常被邏輯所遮蔽。讓我們再來看將軍淚的圖19、20的文學語言，確有邏輯上的承續(xù)關系，但也有修辭關系，而這種修辭關系本身就是傳統(tǒng)給予我們的。因此，語言

11、，指明那些自稱為真實的東西原來僅僅是一種比喻。將軍淚的愛國情懷、愛自己部下而又嚴守軍規(guī)的矛盾給予張自忠將軍的心靈痛苦，這一切的藝術魅力，也來自這樣的修辭所夾帶的傳統(tǒng)文化。指認出語言中自身攜帶的修辭作用，在提起我們警覺（后設性）的同時，也能提高我們以此增加文學詩性的自覺性。    2006-12-22            三、攝影文學中圖象文本的符號系統(tǒng)特征       第一，在語言符號系統(tǒng)中，能

12、指和所指是任意的關系，而圖象符號系統(tǒng)中的能指與所指事物之間的關系，則不是任意的。也就是說，總是和一個能指相對應的所指存在于那里。我的意圖卻是，超越能指與所指的非任意關系，而認識到攝影符號的喻說性質(zhì)。這一點進入攝影文學時，很有意思。表面看，攝影文學圖象的畫面是真實的（不就是因為現(xiàn)實中有這樣一些事物和人，才為拍攝提供了物質(zhì)性的存在依據(jù)嗎？）而且，我們一貫認為，因為用標準鏡頭，不設計演員的擺拍，就可以還原"真實"，這只能是誤解。這對我們認識攝影紀實文學非常重要。大千世界，永遠是拍攝不完，紀實不完的，我們所看到的攝影紀實文學（包括攝影報告文學）等，為什么拍攝這些，而不拍攝哪些？圖象

13、依然是符號，有一雙眼睛在攝影機后面操縱著這些符號。這里我們借用喻說理論來認識圖象符號的喻說性質(zhì)。雅格布遜將比喻分為隱喻和換喻兩種。而維柯則分為四種：隱喻、換喻、提喻、諷喻。其中的提喻，是就部分和整體的關系，整體的意義在部分中得到體現(xiàn)。攝影機的取景框中攝入的事物和人，就是從大千世界中提取出來的那么一部分，攝影作者認為這是最能表達他對現(xiàn)實的理解，最能代表整體本質(zhì)的，這一部分可以喻說整個世界，因此，正如臧策先生所認為的，攝影也可被看作是一門提喻的藝術（3）。攝影報告文學躺著的鐵匠和他的女人，攝影者顯然是將鏡頭直插那個"位于湘、浙、皖的交界處，被重重的大山四周圍困著"的江西省婺源縣

14、浙源鄉(xiāng)，在浩大的中國農(nóng)民人群中提取出余根源和他的一家，這也是一種理解的提喻：人生是各種各樣的，人的一生都在路上，路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過的路。這是各種走法所共同構(gòu)成的整體。而余根源卻躺在床上，余根源一旦離開了床，就只能趴在妻子的背上。這是從整體中提取出來的一種人走路的人生狀態(tài)。其他如攝影紀實文學一只鋁盆的制作過程農(nóng)家飯場紀實巴山"背二哥"等都可以證實攝影的喻說性質(zhì)。       第二，與言辭符號相區(qū)別的另一點是，語言是歷時性的，而圖象符號是共時性的（就單獨一幅圖象而言是共時性的，但在攝影小說等敘事體攝影文學中，圖象成為系列

15、，已經(jīng)具有歷時性）。圖象的字面意義，也就是"能指"，相對于事實存在的所指，有沒有可"闡釋"，可"賦義"的可能？有沒有"轉(zhuǎn)義"？這里我們進入"構(gòu)圖"的修辭學性質(zhì)，進入取景框，已然是一種提取，而如何構(gòu)圖，則已經(jīng)是對現(xiàn)實"真實"的改寫，是另一層意義上的修辭。或者說，從"構(gòu)圖"始，就有了"想法"，而為什么有這樣的"想法"而沒有那樣的"想法"？可見有"想法"的同時就在"賦義&q

16、uot;。這點很重要。后面我們論及到的"互文性"時會用到這一點（越是有"想法"的構(gòu)圖，就越為言辭文本提供廣闊的再創(chuàng)造的空間）。我舉一幅沒有配以文學文字的攝影作品為例。筆者在中國攝影報2001年3月2日作品版刊登的"讀者園地"欄目，看到一幅題為農(nóng)家女學童，畫面的主要部分是晾曬的玉米，玉米旁邊有聚攏玉米用的耙子，在玉米邊，有一個女孩在學習，似乎在寫作業(yè)。點評人寫到："晾曬玉米的女孩，忙中不忘看書學習，很感人。金黃色的玉米，展示出豐收景象，孩子認真學習也預示一定取得好成績。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾曬的

17、玉米框在一幅畫面中，這構(gòu)思本身就是有"想法"的，晾曬的玉米是已經(jīng)的豐收，而豐收前曾有過辛勤的勞動，而女孩現(xiàn)在的認真學習，也將會得到學習上的大豐收，玉米的豐收，隱喻著女孩學習上的豐收。如此分析這幅攝影作品，其實已經(jīng)是開始在進行文學創(chuàng)作，也能給我們"除魅"：不存在與事實相符的"純攝影"，構(gòu)圖之時"轉(zhuǎn)義"便不期而至。臧策先生提出，圖象在轉(zhuǎn)換成話語之前是否可讀？是否具有意義？（4）我的回答是肯定的。能轉(zhuǎn)換成話語就表明是可讀的，可讀的，就是有意義的。前面所分析的農(nóng)家女學童就是證明。      &

18、#160;第三，圖象符號的闡釋空間。闡釋空間有方向性，在攝影文學中，是向文學方向的闡釋。是"畫中有詩"的問題，"畫中有詩"是指有"詩意"。與言辭符號相比，圖象符號的闡釋空間要相對小一些。這與如前所說的能指和所指不是任意的關系有關。但依然是可闡釋的。闡釋什么？闡釋有文學性的東西。形式主義美學認為，文學是語言的一種類型。關于這種類型的語言法則產(chǎn)生了文學性（lierariness）的獨特因素。羅曼-雅格布遜在1921年寫到："文學科學的研究對象不是文學，而是文學性，即是使一部特定作品成為文學作品的因素"（5）。雅格布遜就

19、文學性產(chǎn)生的條件說的"獨特因素"面有點窄。僅就語言自身的法則運作的結(jié)果而言的（此處不就這個問題詳述）。         圖象符號的闡釋可以有如下一些方式。       其一，圖象字面義的解說。解說不是純客觀的，而是調(diào)動作家的記憶表象，凝聚在對這幅圖象的閱讀中。在向歷時性的方向掘進中，賦予圖象以歷史時光，意義在時光的回溯中產(chǎn)生。這是僅僅讀"圖"所無法獲得的。比如攝影散文心中的東溪三幅照片。散文的前半部分是平面的描繪故鄉(xiāng)的東溪景色，所依的是一天中的時間順序："

20、清晨""中午時分.""當太陽向西邊的楊梅山靠近.""月亮徐徐升起."這些言辭符號已經(jīng)超出了圖象符號的所指。后半部分則筆鋒一轉(zhuǎn)，追溯時光："最使人難忘的，是那個古渡口。我不知這個渡口已有多大年齡，只記得我很小的時候，就和哥哥一起搭渡到對岸的山坡上去采集過松樹籽；也常和小伙伴從這里下水，嬉嬉鬧鬧游得痛快。.每次回鄉(xiāng)，我必定要去一趟渡口，特別是在黃昏之際，在那磨得發(fā)亮的石頭上靜靜地坐著，看渡船和滿船的人，溶進金色的波光里，目送他們上了岸，帶著一天的收獲，踏上回家的路。"沿著回憶的隧道，走到以往時光中的某一個空間中，拓展了另一幅畫面。這樣的回溯時光，是兩維的圖象符號所無能為力的。而言辭符號的闡釋給予了時間感，共時性中產(chǎn)生出歷時性。