論述類文本閱讀經(jīng)典題型

1、論述類文本閱讀經(jīng)典題型一、（2015全國卷I）閱讀下面的文字，完成任務(wù)1-3題宋代的農(nóng)業(yè)，手工業(yè)， 商業(yè)在唐代的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，特別是商品經(jīng)濟出現(xiàn)了窗前的繁榮，在此背景下，宋代的貨幣流通和信用進入迅速發(fā)展時期，開創(chuàng)了古代金融的新篇章。宋代在信用形式和信用工具方面都呈現(xiàn)出新的特點。信用形式有借貸，質(zhì)，押，典、賒買賒賣等多種形式。借貸分為政府借貸和私人借貸。政府貸借主要表現(xiàn)為賑貸的形式，在緊急情況下通過貸給百姓糧食或種子的方式，幫助他們度過困境。私人借貸多為高利貸。它可以解決社會分化和“錢荒 ”帶來的平民百姓資金嚴重不足的問題，滿足特殊支付和燃眉之急的需要。質(zhì)、押是借貸擔保的形式，由質(zhì)庫、解

2、庫、普惠庫、長生庫等機構(gòu)經(jīng)營。質(zhì)屬動產(chǎn)擔保，它的設(shè)立必須轉(zhuǎn)移動產(chǎn)的占有；押屬不動產(chǎn)擔保，通常將抵押物的舊契交付抵押權(quán)人即可。債務(wù)人違約時，債權(quán)人可用變賣價款優(yōu)先受償。典當作為不動產(chǎn)轉(zhuǎn)移的一種形式，也是在宋代形成和發(fā)展起來的。其特點是典權(quán)人向出典人支付典價后，就占有了出典人典產(chǎn)的使用權(quán)和收益支配權(quán)，典權(quán)存續(xù)期間典權(quán)人不向出典人支付租金，出典人也不向典權(quán)人支付利息。宋代，商業(yè)貿(mào)易非常發(fā)達，但通貨偏于緊縮，故賒買賒賣行為也很普及，幾乎消費領(lǐng)域、流通領(lǐng)域和生產(chǎn)領(lǐng)域的所有物品都能進行賒買賒賣。而且賒買賒賣所涉及人員的關(guān)系也異常復(fù)雜，觸及官家和私人各層面。從其實際效果看，解決了軍需、賑濟了貧民、加強了流通

3、、滿足了財政，更重要的一點，它向束縛生產(chǎn)流通擴大和發(fā)展的高利貸發(fā)起了沖擊。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，宋代商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展對貨幣發(fā)展的要求越來越高，但是社會中貨幣供給和流通狀況不盡理想，表現(xiàn)為貨幣流通區(qū)域的割據(jù)性、貨幣供給數(shù)量的有限性、貨幣幣材的復(fù)雜性以及大量流通的銅鐵錢細碎和不便攜帶的特性，其結(jié)果是抑制了經(jīng)濟發(fā)展。為了解決這類問題，在高度發(fā)達的造紙和印刷技術(shù)保障下，通過民間自發(fā)力量的作用或官府的強制推行， 宋代社會陸續(xù)涌現(xiàn)出諸如茶引、鹽引、 香藥引、 礬引、 便錢、 交子、 錢引、 見錢公據(jù)、關(guān)子和會子等大量新型紙質(zhì)信用工具。茶引、鹽引、 礬引、 香藥引等信用工具要求相關(guān)人員先用糧草或現(xiàn)錢付出作為取得

4、的條件，然后異地憑該票兌取現(xiàn)錢或其他禁榷貨物。這些信用票據(jù)的行用，除了可發(fā)揮信用功能外，也使得政府和商人在禁榷專賣品領(lǐng)域能夠共利發(fā)展，既有利于商人從政府專營的禁榷物品中分得一份利益，又有利于政府實現(xiàn)補給軍需、增加收入的目標。便錢、見錢公據(jù)和早期的交子、關(guān)子、會子等信用工具要求相關(guān)人員先交納現(xiàn)錢作為取得的條件，然后再根據(jù)需要持這些代表入納現(xiàn)錢價值的信用票據(jù)到指定的地區(qū)和入納地兌取現(xiàn)錢。這類信用工具攜帶方便且具有匯票性質(zhì)，可以保障大宗交易、跨地區(qū)交易貨款的順利清結(jié)。早期的交子、關(guān)子、 會子后來在信用票據(jù)基礎(chǔ)上逐步發(fā)展為紙幣，它們的行用，彌補了貨幣不足，節(jié)省了貨幣流通需求量，使商品經(jīng)濟得到了擴張。可

5、見，宋代新型信用工具的大量行用，是社會經(jīng)濟發(fā)展史中最具標志性意義的新生事物，它緩解或解決了交換過程中的諸多不便與矛盾，從而在很大程度上促進了經(jīng)濟發(fā)展。1 下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（）A.宋代的信用進入迅速發(fā)展時期，借貸、質(zhì)、押、典、賒買賒賣等信用形式的產(chǎn)生是宋代金融的一個新特點。B 宋代的政府借貸基本上是賑濟性借貸，主要目的是幫助百姓度過困境，因此與私人借貸相比，政府借貸的利率要低得多。C 在宋代，債務(wù)人可以用不動產(chǎn)的契約或動產(chǎn)作為擔保，向債權(quán)人借貸，在債務(wù)人不償還債務(wù)時，債權(quán)人可用變賣價款優(yōu)先受償。D 賒買賒賣的信用形式在一定程度上解決了宋代通貨緊縮帶來的資金不足的問題，緩解了

6、生產(chǎn)、流通、消費領(lǐng)域中的諸多矛盾。2 下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（）A.在商品經(jīng)濟發(fā)展的推動下，宋代的信用工具不斷創(chuàng)新，出現(xiàn)了茶引、鹽引、交子、關(guān)子和會子等信用工具。B 各類新型紙質(zhì)信用工具最初是由宋代政府發(fā)行的，期發(fā)行的目的是為了解決貨幣流通區(qū)域的割據(jù)性等多方面的問題。C 茶引、鹽引等信用工具的使用，可以使一些商人取得茶、鹽等貨物的專賣憑證，從政府專營的物品中分得一部分利益。D 宋代的造紙術(shù)和印刷術(shù)高度發(fā)達，這為交子、關(guān)子和會子等新型信用工具的產(chǎn)生提供了技術(shù)條件。3 .檢驗原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是A.質(zhì)庫，解庫是進行押物，放款，放息的機構(gòu)。唐宋時期隨著社會經(jīng)濟的日益

7、發(fā)展，質(zhì)庫解庫也隨之興盛。B.在宋代，出典人交房產(chǎn)押給典權(quán)人后，可以獲得一筆典價，且不必支付利息，在典期內(nèi)，典權(quán)人不但享有房屋的使用根，同時還擁有出租權(quán)。C. 雖然早期的交子具有匯票性質(zhì)，可以克服金屬貨幣不便攜帶的缺點，保障商品交易中貸款的順利結(jié)算，但是它還沒有發(fā)展成為紙幣。D. 宋代各種信用形式和信用工具對當時的經(jīng)濟發(fā)展都起支非常積極的作用，同時也為此后各個朝代提供了借鑒。二、（2015全國卷II）閱讀下面的文宇，完成 13題.藝術(shù)品的接受在過去并不被看作是重要的美學問題，20世紀解釋學興起，一個名為接受美學 ”的美學分支應(yīng)運而生，于是研究藝術(shù)品的接受成為藝術(shù)美學中的顯學。過去，通常只是從藝

8、術(shù)家的立場出發(fā)，將創(chuàng)作看作藝術(shù)家審美經(jīng)瞬的結(jié)晶過程。作品完成就意味著創(chuàng)作完成.而從接受美學的角度來看，這一完成并不說明創(chuàng)作已炫終結(jié)。它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落，接下來是讀者或現(xiàn)眾、聽眾的再創(chuàng)作.由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，因此對作品的接受具有藝術(shù)本體的意義.也就是說，接受者也是藝術(shù)剜作的主體之一。藝術(shù)文本即作品對于接受者來說具有什么意義呢?接受美學的創(chuàng)始人。德國的伊瑟爾說藝術(shù)文本是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，因為文本有“空白 ”“ 空缺 ”“ 否定 ”三個要素。所謂“空白 ”是說它有一些東西沒有表達出來，作者有意不寫或不明寫，要接受者

9、用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充；所謂“空缺 ”，是語言結(jié)構(gòu)造成的各個圖像間的空白，接受者在閱讀文本時要把一個個句子表現(xiàn)的圖諏片斷連接起來，整合成一個有機的田像系統(tǒng)；所謂 “否定 ”指文本對接受者生活的現(xiàn)實具有否定的功能，它能引導接受者對現(xiàn)實進行反思和批判。由此可見，文本的召喚性需要接受者呼應(yīng)和配合，完成藝術(shù)品的第二次創(chuàng)作。正如中國古典美學中的含蓄與簡潔，其有哏的文字常常引發(fā)出讀者腦海中的豐富意象.接受者作為主體，他對文本的接受不是被動的。海德格爾提出“前理解 ”，即理解前的心理文化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)影響著理解，理解不可能是文本意義的重現(xiàn)，而只能是文本與“前理解”的統(tǒng)一。這樣，文本與接受就呈現(xiàn)出一種相

10、互作用的關(guān)系：一方面文本在相當度上規(guī)定了接受者理解的范圍、方向，讓理解朝它的本義靠攏；另一方面，文本不可能將接受者完全制約住、規(guī)范住，接受者必然會按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就會出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造。從某種意義上說，理解就是誤讀，創(chuàng)造也是試讀，不要希望所有的接受者都持同樣的理解。也不要希望所有的理解都與藝術(shù)家的本旨一致。那樣并不意味著藝術(shù)作品的成功。文本一經(jīng)產(chǎn)生就成為歷史，它所表達的思想感情、所反映的生活，都只能是過去的，而理解總是現(xiàn)在進行時。當我們接受歷史上的藝術(shù)作品時，我們當然可以設(shè)身處地想象古人的生活， 體驗古人的思想感情，但我們畢競是現(xiàn)代人，只能按照我們現(xiàn)在的心理文化結(jié)構(gòu)去理解古

11、人。當然，任何理解都只能是個體的理解，但個體畢競是與群體相通的，所以個體的理解中也有普遍性。理解作為現(xiàn)實的行為具有通向?qū)嵺`的品格。藝術(shù)品正是通過理解走向現(xiàn)實，并在生活中發(fā)揮作用的。不是別的，正是理解擦亮了藝術(shù)品的生命。（摘編自陳望衡藝術(shù)是什么）1 . 下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是A. 在過去，藝術(shù)品的接受并不屬于美學的研究范圍，而當接受美學誕生以后，關(guān)于藝術(shù)品的接受的研究就成為藝術(shù)美學中的一門顯學。B. 在接受美學誕生以前，人們一股的認識是：整個創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家的審美經(jīng)驗不斷結(jié)晶的過程，藝術(shù)品一旦形成，創(chuàng)作也就大功告成。C. 接受美學認為，藝術(shù)品在藝術(shù)家手中產(chǎn)生出來，這只是藝術(shù)創(chuàng)作

12、的第一階段，讀者、觀眾、聽眾對藝術(shù)品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。D. 通過讀者、觀眾和聽眾的接受，藝術(shù)作品的價值才從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，從這個意義上說，接受也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。2 .下列理解和分析，不符合原文意思的一項是A. 文本之所以是一個“召喚結(jié)構(gòu)”一個原因就是它有一些內(nèi)容有意不寫或不明寫，需要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充。B. 文本的 “否定 ”要素具有對接受者所生活的現(xiàn)實加以否定的功能。這種功能是通過接受者接受文本并對現(xiàn)實進行反思和批判而實現(xiàn)的。C. “前理解 ”是接受者在理解文本以前的心理文化結(jié)構(gòu)，由于接受者對文本的接受不是被動的。所以這種結(jié)構(gòu)會影響接受者對文本的理

13、解。D. 作品被藝術(shù)家創(chuàng)作出來以后就成為歷史，作品是通過接受者的理解而存活于現(xiàn)實，并發(fā)揮作用的。從這個意義上說，作品的生命力存在于理解之中。3 .根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是A.中國古典美學中強調(diào)的含蓄和簡潔可以說是藝術(shù)作品召喚性的體現(xiàn)，含蓄的美在于從有限 中表現(xiàn)無限，簡潔的美在于以少勝多，以簡馭繁。B.理解就是誤讀，創(chuàng)造也是誤讀，理解距離藝術(shù)作品的本義越遠，就越是具有創(chuàng)造性，正如西廂記之于鶯鶯傳、金瓶梅之于水滸傳。C.文本在一定程度上規(guī)定了接受者理解的范圍和方向，所以即使我們今天閱讀歷史上的藝術(shù)作品，也可以在相當程度上了解古人的生活，體驗古人的思想感情。D.作為接受者的個體畢竟

14、生活在群體之中.其思維和觀念與群體是相通的，因此接受者們對于同一文本的理解即使千姿百態(tài)，也不可能完全沒有同一性。三、（2014全國卷I）閱讀下面的文字，完成 l3題。悲劇產(chǎn)生于社會的矛盾、兩種社會力量的沖突。沖突雙方分別代表著真與假、善與惡、新與舊等對立的兩極，卻總是以代表真、善、新等美好的一方的失敗、死亡、毀滅為結(jié)局，他們是悲劇的主人公。因為他們的力量還比較弱小，還無法與強大的舊勢力或邪惡力量抗衡，正義的要求不能實現(xiàn)，于是形成了悲劇。古希臘學者亞里士多德指出,悲劇描寫了比現(xiàn)實中更 美好同時又是“與我們相似的”人物，通過他們的毀滅“引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶”，即 產(chǎn)生凈化的作用。然而，悲

15、劇不僅表現(xiàn)沖突與毀滅， 而且表現(xiàn)抗爭與拼搏， 這是悲劇具有審美價值的最根本的原因。魯迅說過：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。這種毀滅是抗爭、拼搏以后的毀滅，抗爭與拼搏體現(xiàn)了人的一種精神。古希臘神話中普羅米修斯為了人類從天上盜取火種，觸怒了主神宙斯，被鎖在高加索山崖上，每日遭神鷹啄食肝臟，但普羅米修斯毫不屈服，最后墜入深淵。羅丹的大理石雕塑馬身人首中，人臂絕望地撲向一個它所抓不到的目標，而馬足則陷于塵土不能自拔，表現(xiàn)出人性與獸性的沖突，象征著靈與肉的斗爭，具有強烈的悲劇性。可以說，沒有抗爭就沒有悲劇，沖突、抗爭與毀滅是構(gòu)成悲劇的三個主要因素。悲劇的審美價值的載體只能是文學藝術(shù)。因為人生有

16、價值的東西、美好事物的毀滅是令人傷悲的，因此現(xiàn)實中的悲劇不能作為直接的審美對象來欣賞，否則人就是泯滅了人性的人了?，F(xiàn)實中的悲劇只能激起人的同情、義憤， 迫使人采取嚴肅的倫理態(tài)度和實踐行動。民主革命時期， 在演出歌劇白毛女的過程中，曾多次出現(xiàn)扮演地主黃世仁的演員被打甚至險遭槍擊的事件，這是人們以實際的道德評價代替了審美活動?，F(xiàn)實的悲劇只在客觀上具有悲劇的審美性質(zhì)，它們必須以文學藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，才能成為欣賞的對象，美學上所謂的“以悲為美”才能實現(xiàn)。悲劇成為審美對象只能以文學藝術(shù)的形式出現(xiàn)，原因在于它需要建立悲劇事件與人的心理距離。 不僅遙遠的時間會使過去的現(xiàn)實悲劇的悲慘因素淡化，就是很近的時間

17、間隔也可以使人不陷入現(xiàn)實。這里還有一個空間的間隔，悲劇藝術(shù)展現(xiàn)的畢竟是一個人們不熟悉或有點陌生的空間，這就使人們不容易介入其中，而能夠客觀、超然地看待。當然，在欣賞中審美主體可以“審美地”加入悲劇沖突，體驗悲劇客體的巨大和狂暴、悲劇主體的抗爭和悲痛，從而感受到強烈的震撼和刺激，獲得悲劇感和審美愉悅。悲劇表現(xiàn)的不是人生的歡樂或全然的幸福，而是悲劇主體對待痛苦和死亡的方式，這是人類社會和人類活動中十分重要、嚴肅的一面。悲劇在表現(xiàn)對偉大和崇高的人的摧毀的同時，更表現(xiàn)出無法摧毀的人的偉大和崇高。（摘編自王曉旭美的奧秘）1 下列各項中，其性質(zhì)不屬于原文所論悲劇的一項是A.在梁山伯與祝英臺的故事中，祝英臺

18、女扮男裝外出求學，為追求愛情自由，面對封建勢 力的巨大壓力，拒絕委曲求全，最后觸碑殉情，化成蝴蝶。B.在甲午海戰(zhàn)中，清軍致遠艦在中彈累累、艦身傾斜、彈藥耗盡的情況下，開足馬力，沖向日本吉野艦,最后被魚雷擊中，沉人海中，200多名官兵壯烈殉國。C.在電影狼牙山五壯士中，五位八路軍戰(zhàn)士為了掩護大部隊撤退及當?shù)厝罕姲踩D(zhuǎn)移，阻擊了 3000多名日寇的多次進攻，彈盡糧絕之后，跳下懸崖。D.老舍筆下的祥子，純樸善良，勤勞能干，有著駱駝般堅韌的精神，在飽受舊社會、舊制 度的沉重打擊之后，淪為自甘墮落的行尸走肉。2.下列理解，不符合原文意思的一項是A.在悲劇沖突中，代表真、善、新等美好的一方總是以失敗、死亡

19、、毀滅為結(jié)局，他們是悲劇的主人公，即悲劇主體，而其對立面則是悲劇客體。B.在羅丹的馬身人首雕塑中，人首和人臂是人、 靈和人性的象征，馬身和馬足則是獸、 肉和獸性的象征，獸性和人性的矛盾構(gòu)成了人間的悲劇。C.當悲劇以文學藝術(shù)的形式出現(xiàn)，悲劇事件與觀眾或讀者之間就會具有一定的心理距離，這樣人們就不至于獲得悲劇感，從而不至于介入悲劇沖突之中。D.悲劇主體的死亡意味著肉體力量的失敗，卻并不意味精神力量的失敗，所以說悲劇在表 現(xiàn)偉大和崇高的人被摧毀的同時，更表現(xiàn)出人的無法摧毀的偉大和崇高。3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是A.亞里士多德認為悲劇具有“凈化”作用。他所說的“凈化”，不是指受眾在

20、生理上的發(fā)泄，如 呼喊、哭泣等，而是指他們道德、精神和情感的提升。B.悲劇在表現(xiàn)沖突與毀滅的同時，也表現(xiàn)抗爭與拼搏，因此雙方力量越是懸殊，主體的抗 爭越是艱難，所體現(xiàn)的精神就越強大，悲劇的審美價值也越高。C.在歌劇白毛女的演出過程中，扮演地主黃世仁的演員被激憤的觀眾毆打的事件，說明人們的實際道德評價是不可能把現(xiàn)實的悲劇作為審美對象的。D 人們之所以喜歡欣賞悲劇，是因為悲劇會引起人的悲傷、畏懼、憐憫，使人在強烈的痛苦中獲得一種快感，所謂“以悲為美”的意思全在于此。答案：一、1 、 D 于文無據(jù)，原文是“宋代的商業(yè)貿(mào)易非常發(fā)達，但存在著通貨緊縮現(xiàn)象，故賒買賒賣行為也很普遍，幾乎生產(chǎn)、流通、消費領(lǐng)域的所有物品都能進行賒買賒賣”。2、 B “