文論專題形成性考核冊答案

1、不可以言傳也。莊子天道可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關系。莊子認為，認識主體的人在體認和把握 深微之“道”時，語言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書”，填空題請大家核實一下文論專題形成性考核冊答案1 1文論專題作業(yè) 1 1、填空題1 1、譬喻聯(lián)想 2 2、社會作用教化功能審美情感 3 3、繼承革新 4 4、余味滋味韻5 5、詩辨6 6、 才 7 7、水滸傳西湘記 8 8、立主腦減頭緒脫窠臼密針線9 9、這段時間被視為

2、王國維學術人生的文學時期宋元戲曲考 中國小說史略、簡答題:1 1、簡要說說莊子是怎樣看待言與意的關系的?！把浴焙汀耙狻钡年P系，在莊子看來是“言不盡意”。世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者,期精粗也。莊子秋水則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書”）也只能是“糟粕”而已，理應鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書籍（當然也包括文學作品）在表達豐富復雜的心意時是并不稱職的，只不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2 2、司空圖“韻味”說的內(nèi)涵像外之象”“景外之景”“韻外

3、之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖韻味”說的基本內(nèi)容。司空圖在與李生論詩書中提出“韻味”說。江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽碚f詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強調(diào)在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西，藝術性語言呈現(xiàn)一種啟示性

4、、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。 就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。3 3、從“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，簡單理解文學發(fā)展的社會動因。文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展， 政治的盛衰、 社會的治亂等外界生活場必然會 影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建 安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈

5、現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：1 1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學內(nèi) 部兩種質(zhì)素質(zhì)樸與文華的相互消長；2 2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東 晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期）， 總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；3 3）指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰 的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至 帶有歷史循環(huán)論的色彩

6、。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進一步從 文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出 了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題 的，其文學發(fā)展觀以“通” （繼承）為基礎而以“變” （革新）為旨歸，以“通”求“變” ， 以“變”葆“通”， 初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學史觀，不說在當 時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪注），是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。興、觀、群、怨”說，是孔子對

7、中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具 體社會內(nèi)容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國 文學在當時的實踐經(jīng)驗，特別是詩經(jīng)所提供的豐富經(jīng)驗，把文學的社會功能概括得相 當完整、全面，反映出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣 的理論觀點，是難能可貴的。文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價值，通過審美價值 的實現(xiàn)達到文學的教育目的的。文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互 關系來看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作 用的基礎；而教育作用

8、則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特 的感染力促進認識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學作品 中真善美的統(tǒng)一，并分別對人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們在欣賞文學作品時，這 三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此, 也可以從總體上把它看成一種審美教育作用?？偠灾?，一部真正的、優(yōu)秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染 著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類 的社會生活不斷向前發(fā)展、進步。2 2、以古典詩詞為例，闡釋司空圖“韻味”說。三、論述題1 1、孔子的

9、興觀群怨”說的具體內(nèi)涵；文學的社會功能與作用興、觀、 群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。 論語陽貨：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君， 多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”，即“興于詩，立于禮”（論語泰伯）的“興”，言修身當先學詩”（何晏論語集解引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀” , , 即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”（孔安國“像外之

10、象” “景外之景” “韻外之致” “味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內(nèi)容。像王維的詩句：“行到水窮處，坐看云起時”（終南別業(yè)）；“渡頭余落日，墟里上 孤煙”（輞川閑居）；“江流天地外，山色有無中”（漢江臨汛）。這些詩句所 表現(xiàn)出來的情景是不同的，但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前, 而其意味的悠遠綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。又如韋應物的詩：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠”（秋夜寄丘 員外）；“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”（滁州西澗）； 作為韋應物詩歌的代表作，這兩首仿佛描繪

11、出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫，其意含 蓄蘊藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠而綿長。這些詩，都是“近而不浮，遠而不盡”而具有“韻外之致”“味外之旨”的優(yōu)秀之作。文論專題形成性考核冊答案21 1、葉燮“才膽識力”說的具體內(nèi)涵是什么？其中識與嚴羽的識有何異同?2 2、在葉燮的理論中， “膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的因素， 是作家個性心理質(zhì)素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。3 3、所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。4 4、所謂“膽”， 是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力， 在創(chuàng)作中表現(xiàn)為

12、自由創(chuàng)作的藝術精神。5 5、所謂“識”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現(xiàn)特征的能力。6 6、所謂“力”， 是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力， 以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨創(chuàng)性的力度。7 7、葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系， “膽”既有依賴于“識”， 又能延展深化為“才”，惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅， 故至堅而不可摧葉。 歷千百代而

13、不朽者以此。 昔人有云： 擲地須作金石聲。 六朝人非能知此義者， 而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力” （原詩）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來的。總而言之，“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。詩人做詩， 只有充分調(diào)動這四種心智機能， 有效協(xié)作， 方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。8 8、嚴羽的“識”是在滄浪詩話詩辨中提出的。所謂“識”，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術鑒別能力， 能“識”出詩歌藝術水準的高低， 也就成為學詩者的首要條件。“識”是“

14、入門正”和“立志高”的基本條件。9 9、首先，學詩者需要辨別詩家各體。 其次，學詩者還需識別詩中“第一義”。 再次，“識”是學詩者主體修養(yǎng)最重要的因素，關系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為，識”包含了“入門須正”和“立志須高”， 這是學詩者必須具備的真識。 在嚴羽這里，作為審美判斷能力的“識”力， 其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動性， 在內(nèi)涵上被賦予了獨特的詩學規(guī)定性。人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。在評點水滸傳的過程 中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評， 而且還對“性格”的內(nèi)涵以 及在文學作品中如何塑造人物性格作了細致、精彩的闡述。析而言之，他

15、對水滸傳 人物性格主要有這么幾點洞見：首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。 在讀第五才子書法中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有水滸傳 ，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”。將一部水滸傳與“別一部書”相比，其獨看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。強調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。再次，小說還應注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。 在金圣嘆看來， 要表現(xiàn)人物性格， 好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人

16、物的性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫； 另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點， 通1010、2 2、金圣嘆的人物性格理論1111、1212、八個人性格”這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。1313、1414、意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。易經(jīng)系辭云：“書不盡言, ,不盡意圣人立象以盡意”。玄學家王弼在周易略例明象中說 ：“夫象者，出意者也；言者 , , 明象者也。盡意莫若象 , , 盡象莫若言。言生于象 , , 故可尋言以觀象；象生于意 , , 故可尋象以觀意。 意以象盡 , , 象以言著 , , 故言者所以明象 , , 得象而忘言 , , 象者所以存意，得意而忘象?！鼻f子外

17、物篇云：“言者，所以在意, ,得意而忘言。”這是儒家和道家關于意象的最初論述， 到了魏晉南北朝時期， 玄學和佛學思潮對意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說”，還是1515、1616、1717、1818、1919、過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。 其中，中之重。3 3、理解李漁戲曲理論在戲曲創(chuàng)作和演出上，文章高手”（忌填塞）。核心。在古代小說描寫人物內(nèi)心世由外而內(nèi)”的、自外貌個性化的語言和動作又是重淺處見才”說，談文學的通俗化問題。李漁旗

18、幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是淺處見才”，可以說構成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場”，這樣的價值取向應該說對搞后世及至當下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。4 4、中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個發(fā)展歷程？2020、鐘嶸的“滋味說”， 還是謝赫的“以形寫神”、 “氣韻生動”都使意象的側重點轉向了人的主觀精神領域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的二十四詩品將意境這一范疇具體化，認為詩的極致在于“不著一字，

19、則自成高格，自有名句”。這就是“意境”的一個基本發(fā)展歷程， 那么到底意境應該如何理解，如何表述其含義呢？關于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認為童慶炳在文學理論教程中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間?！狈治鲞@個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)”、一個是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。而對這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實相生”。文論專題形成性考核冊答案3 3、填空題 1 1、文心雕龍 2 2、媒介上 對象上 方式上 3 3、三一律 4 4、量 關系 情狀

20、5 5、美藝 術美的藝術6 6 物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突由心靈性的差異而產(chǎn) 生的分裂7 7、為思想而生活 & &直覺即表現(xiàn)即藝術9 9、多歧義性 表情意性 符號自具意義 1010、 雙子星座盡得風流”，提出了“象外之象”，這一時期代表性的還有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。發(fā)展到明、清時期，其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”是對意境理論發(fā)展的總結和概括。他在人間詞話中提出“詞以境界為最上。2121、簡答題1 1、亞里士多德的文藝價值觀2 2、簡單的說布瓦洛的“自然

21、”指什么？在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是 摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復 興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指“常情常理”， 也就是現(xiàn)實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇?。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動人心， 愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面， 年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特

22、點。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常 情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵因素。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫 無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來說，布瓦洛 的看法不無道理。但是，經(jīng)驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主 要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格 塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自

23、然”或“自然人 性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論 勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是 一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調(diào)理性統(tǒng)一性的一個體現(xiàn)。當然，布瓦洛是明確反 對文藝創(chuàng)作以市井、首先， 文藝可以給人以知識。其次， 文藝可以給人以快感。第三， 文藝可以陶冶人的心靈。為人們喜是指由村夫為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化” 要求。如他說道，“寫阿迦門農(nóng)應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫 每個人都要抱著他的本性不離。”即使是描寫“新人物形象”，“你那人物要處處符合他 自己

24、，從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一。” 3 3、簡要說明泰納關于科學與藝術對真理的不同認識 泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_到認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著 科學找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術， 人在藝術上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的 定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是又高級又通俗的東西，把最高級的內(nèi)容傳達給大眾?！睂?這段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。三、論述題 1 1、黑格爾的悲劇沖突理論 關

25、于悲劇沖突， 黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)， 首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結， 指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞 了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒 有什么意義的”。不過藝術創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分 裂，作為它的結果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭， 作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突 顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)

26、或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件 或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性 的差異而產(chǎn)生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛 盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力 量。再簡言之，導致悲劇沖突發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一 個總結：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一 方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一 種

27、沖突的深刻的根源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。2 2、關于文學的發(fā)展，泰納的哪方面認識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明。三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發(fā)展 規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時代”。在泰納看來藝術作 品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其 發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在英國文學 史序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內(nèi)容問題。他認為，藝術在引 導人的去認識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世

28、界心理和情感 的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境 和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”， 并依據(jù)其作用不同， 分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在藝術哲學中，他還對三種力量的不同作用進 行具體解析。認為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境 和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術本質(zhì)問題上，泰納接受 了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認為藝術是對現(xiàn)實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能 產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認為，“藝術品的本質(zhì)在于把 一個對象的基本特征，至少

29、是重要特征，表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加 以修正，對于特征消失的部分都加以改造?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事 物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術家對對象的主要觀 念；其四，哲學家所說的事物的本質(zhì)。泰納在描述影響一個民族文學發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學 的制約。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的 壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術家，就是逼它改弦易轍?！钡?，當 固有的文化成為社會發(fā)展的障礙，或

30、者不能表現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學便率先對 固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。文論專題形成性考核冊答案4 41 1、列表說明嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處泰納的“相似之處:1“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術活動不同于其他意識活動的特殊性，強調(diào)了藝 術的感性功能。2“妙悟”與“直覺”均強調(diào)審美和藝術主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝 術直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術創(chuàng)造的 心理奧妙和美學規(guī)律。不同之處: 克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這 一不同就導致了后者主張悟性因

31、人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的 優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學所說“利根”、 “鈍根” 一樣， 嚴羽區(qū)分了 “悟有分限， 有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟” 的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙 悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分 是藝術家。藝術的活動并不限于號稱“藝術家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個人在日 常生活中多少都有審美的活動和藝術的活動，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術 以技術或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝術家和我們平常人在這一

32、點上只有量的分別，而沒 有質(zhì)的分別?？肆_齊曾言：“詩人是天生的一句成語應該改為人是天生的詩人； 有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認為 這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術 論的色彩?！懊钗颉钡囊粋€重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領會詩歌創(chuàng)作技巧，把握 創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的 干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟的、倫理的、傳達技術的約束，因此強 調(diào)了直覺的絕對純粹性和藝術家的天生性。3二者對于語言文字等傳達媒介的態(tài)度有重大差異以嚴羽為代表的

33、中國詩學“妙悟”論者強調(diào)“不落言筌”，反對“以文字為詩”而不是不 要文字而淪于無字天書，反對“參死句”、死于句下而同時主張“參活句”，使語言文字 如鹽溶于水，達到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動，是心靈的藝術活動。但他 把藝術活動僅限于內(nèi)心的直覺活動，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實際的表現(xiàn)活動（在紙上寫 詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺 活動以便其重現(xiàn)，外射活動所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術品。實際上， 克羅齊是把實際表現(xiàn)活動排斥于藝術活動之外，把實際藝術品排斥于藝術之外，這與嚴羽

34、 的“妙悟”說對藝術本質(zhì)的揭示是有很大不同的。2 2、請闡述精神分析學說對文藝研究的意義 弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可 否認的積極貢獻的，它也實際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創(chuàng)作動機的研 究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng) 作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批 評的發(fā)展。 后來在西方出現(xiàn)的“原型批評”、 “神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分 析藝術作品、藝術形象的新思

35、路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能 說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創(chuàng)造一律看作是藝術 家的白日夢，將一切藝術家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是 無視藝術家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而 且更是否定了藝術家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他 們還原為了森林動物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是 神經(jīng)病人的話）。3 3、請結合文學作品，談談韋勒克、沃倫的文學構成理論 韋勒克、沃倫認為，文學作品中有一種本質(zhì)上不變的東西一一“由幾個層面構成