西方文論史復(fù)習(xí)資料(共11頁)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上一、柏拉圖:（古希臘）理式論摹仿說:是柏拉圖的唯心主義哲學(xué)體系的理論基石?！袄硎健辈灰来嬗谖镔|(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”，是一種由低向高的體系，最低的理式是具體事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有“理式”才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需經(jīng)過感覺，只需對(duì)理式的“領(lǐng)悟”?！拔乃囀亲匀坏哪》隆蔽乃嚨哪》戮拖耒R子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實(shí)體”。柏拉圖的理式論摹仿說是唯心主義的。但就摹仿說的發(fā)展歷

2、史來說，它豐富和發(fā)展了古希臘早期的摹仿說。他以客觀唯心主義觀點(diǎn)改變了傳統(tǒng)的“文藝摹仿自然”的內(nèi)涵，否定文藝的真實(shí)性，否定現(xiàn)實(shí)生活是文藝的源泉。 文藝社會(huì)功用說:認(rèn)為作為各城邦國(guó)家公民教育教材的詩和文藝,如果不符合對(duì)青年和成年人的教育要求,也要被刪除、被禁止。主張把理智和情感對(duì)立起來、把政治教育效果確定為審查文學(xué)藝術(shù)第一標(biāo)準(zhǔn)，要求藝術(shù)服務(wù)于政治，服從于政治。他對(duì)文藝的社會(huì)功用的認(rèn)識(shí)，是從他的奴隸主貴族派的政治理想得出的。他的文藝功用說是他的政治理想在文藝?yán)碚撋系捏w現(xiàn)。他從文藝要培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”的立場(chǎng)出發(fā)，要求文藝為貴族奴隸主的政治服務(wù)，故而否定了摹仿藝術(shù)的作用。靈感說：在古希臘時(shí)期，“靈感”的

3、基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉圖把它集中運(yùn)用到文藝創(chuàng)作和欣賞方面，從靈感的源泉、靈感的表現(xiàn)、獲得靈感的過程三個(gè)方面予以解釋。靈感的源泉主要是“神靈附體”或“神靈憑付”；靈感的表現(xiàn)是迷狂；靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶，這種回憶能夠把握住事物的真實(shí)體，達(dá)到對(duì)理式世界的正確認(rèn)識(shí)。柏拉圖的“靈感說”是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的概念，它既有唯心主義的神秘色彩，又包含著對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)特征認(rèn)識(shí)的真知灼見。迷狂說（靈魂回憶說）：1、這是柏拉圖提出的命題。他認(rèn)為，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明憑附”，一是“靈魂回憶”。2、當(dāng)詩人獲得了這種詩神的靈感或在

4、靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。3、迷狂說（靈魂回憶說）否定了技藝和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。二、亞里斯多德（古希臘）文學(xué)本質(zhì)論：亞里斯多德在柏拉圖等人的“藝術(shù)摹仿”基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，但是藝術(shù)的摹仿的對(duì)象本身是真實(shí)存在的，肯定摹仿現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的真實(shí)性，文藝的本質(zhì)在于詩人和藝術(shù)家要表現(xiàn)生活的本質(zhì)和規(guī)律。一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，不承認(rèn)有來自神的靈感的頌神藝術(shù)和摹仿藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)摹仿的對(duì)象是“行動(dòng)中的人”，是人的性格、感受和行動(dòng)。這使“文藝摹仿自然”的對(duì)象更為明確，為揭示文藝的本質(zhì)向前邁進(jìn)了重要一步。詩比歷史更富有哲學(xué)意味。文藝求其相似而又比原物更美

5、。悲劇“沖突論”：即悲劇“過失說”，其本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤。沖突是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，是展示人物性格的關(guān)鍵。他規(guī)定：悲劇人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了錯(cuò)誤。然而他的性格、品質(zhì)又是善良的，是“比一般人好的人”，是與我們相似的人，這樣，當(dāng)他遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難時(shí)，就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯(cuò)誤引發(fā)的悲劇沖突，才能引起觀眾的憐憫和同情。亞里斯多德認(rèn)為悲劇不著意于“悲”，而著意于“嚴(yán)肅”，這一論點(diǎn)抓住了悲劇的本質(zhì)特征。亞里斯多德認(rèn)為悲劇藝術(shù)的目的在于使人引起憐憫與恐懼之情，達(dá)到“驚心動(dòng)魄”的效果。三、但?。ㄒ獯罄乃噺?fù)興）四義說：關(guān)于文學(xué)語言的重要理論，是但丁為了解

6、讀世俗文藝。認(rèn)為圣經(jīng)的語言有四種含義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義。他明確指出字面的意義以外的意義都是寓意，揭示了語言藝術(shù)意義的多層次性，為文學(xué)批評(píng)以及語言理論的發(fā)展提供了理論啟示。民族語言理論：但丁主張的建立民族語言以代替拉丁語。主要體現(xiàn)在饗食、論俗語中，主張?jiān)谝獯罄鞯胤剿渍Z的基礎(chǔ)上創(chuàng)立一種統(tǒng)一的、有權(quán)威性的新的民族語言，這種民族語言既是全民族傳達(dá)思想、交流感情的工具，又是作家創(chuàng)作采用的語言。四、布瓦洛（法國(guó)新古典主義）詩的藝術(shù)：布瓦洛一部向封建貴族妥協(xié)、按照王權(quán)的政治需求和藝術(shù)趣味，總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，規(guī)范法國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理論著作。詩的藝術(shù)的理論原則：理性原則：唯理主義是貫穿全書的指導(dǎo)思想

7、，在布瓦洛看來，理性是文學(xué)的基礎(chǔ)，也是文學(xué)的目的，遵從理性是藝術(shù)達(dá)到完美的根本途徑。不論是藝術(shù)家的情感和想象，還是藝術(shù)的內(nèi)容和形式（作品的內(nèi)容和形式具有高貴性和規(guī)范性），都必須服從理性。創(chuàng)作要憑理性而不是憑感情去鑒別判斷一切。詩人不能跟著模糊的感受和情感走，只能跟著理性走。自然原則：他強(qiáng)調(diào)“我們永遠(yuǎn)也不能和自然寸步相離”，布瓦洛之謂自然，基本含義是指合乎常理常情的事物，特別是指合乎常理常情的人性。他要求以理性去篩選自然，改造自然，表現(xiàn)合乎理性的自然事物，實(shí)際上是主張借自然表現(xiàn)情理?？傮w上看，新古典主義要求詩人作家摹仿自然，要服從理性的指導(dǎo)。自然的原則從屬于理性的原則，自然的原則是理性原則的補(bǔ)充

8、。古典的原則：古典的也就是理性的、自然的。因此要?jiǎng)?chuàng)造理性的、自然的作品，就必須以古希臘羅馬的古典作品為典范。他決不允許對(duì)古典作家有微辭，務(wù)必要在當(dāng)代作家詩人心目中樹起古典的絕對(duì)權(quán)威。其目的是規(guī)范法蘭西的文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國(guó)文藝一樣，成為輝煌的文藝。道德的原則：在布瓦洛的新古典主義理論中，理性、真、善、美是四位一體的，藝術(shù)的最高理想就是四者和諧統(tǒng)一。尊重理性、摹仿自然、服從古代典范是必不可少的，除此之外，作家的道德修養(yǎng)也至關(guān)重要。這就是詩的藝術(shù)里的又一原則。五、萊辛（建立統(tǒng)一的德意志民族文化是民族統(tǒng)一的途徑）（德國(guó)啟蒙主義） 詩畫界限論：萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模

9、仿自然；也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時(shí)間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號(hào)，即時(shí)間中動(dòng)作發(fā)出的聲音；畫用自然的符號(hào)，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對(duì)象說，詩描繪時(shí)間中先后持續(xù)的事物即動(dòng)作；畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動(dòng)作的復(fù)雜沖突；畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會(huì)招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對(duì)的。萊辛其他理論觀點(diǎn)：1. 對(duì)高特雪特的古典主義理論進(jìn)行批判

10、：兩人的斗爭(zhēng)實(shí)質(zhì)涉及到如何建立德國(guó)民族文學(xué)的大問題，是啟蒙主義與新古典主義的斗爭(zhēng)。高特雪特不從德國(guó)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，不顧文學(xué)的民族傳統(tǒng)，片面強(qiáng)調(diào)搬用法國(guó)新古典主義，這是片面的。萊辛并不反對(duì)借鑒古代藝術(shù)遺產(chǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)立足于民族生活的土壤和民族文學(xué)傳統(tǒng)。2. 向“詩如畫”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)挑戰(zhàn)：萊辛拉奧孔的目的在于批判以溫克爾曼所宣揚(yáng)“靜穆美”為代表的古典主義藝術(shù)趣味，探討詩與畫，尤其是詩與雕塑的不同藝術(shù)特征。首先從三個(gè)方面闡明了詩與畫的界限：摹仿媒介的不同、摹仿對(duì)象的不同、藝術(shù)作品的效果不同。其次提出了詩與畫不同美學(xué)原則：畫的最高境界是美，詩的最高境界是真。再次，提出了藝術(shù)的時(shí)空辯證觀。強(qiáng)調(diào)畫是空間藝術(shù)，詩

11、是時(shí)間藝術(shù)，兩者界限不容易混淆。同時(shí)指出，時(shí)雖長(zhǎng)與表現(xiàn)動(dòng)作，但通過動(dòng)作也可以暗示物體；畫長(zhǎng)于表現(xiàn)物體，但通過物體也可以暗示動(dòng)作。3. 為建立德國(guó)市民劇斗爭(zhēng)：為建立德國(guó)民族的新型戲劇，提出了建立市民劇的主張，在題材內(nèi)容和風(fēng)格形式上來一番改革，使戲劇適應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活的需要。在藝術(shù)風(fēng)格上主張真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)為藝術(shù)家要走向民間。提倡運(yùn)用日常生活語言，反對(duì)華而不實(shí)的貴族語言。六、康德（文學(xué)藝術(shù)理論）（德國(guó)古典美學(xué)）純粹美就是不以對(duì)象的客觀合目的性為前提, 其本質(zhì)特征是不涉及對(duì)象的存在因而無利害感，不涉及概念而又普遍性、無目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。核心問題是審美不涉及存在，只涉及表面

12、形式，因而無利害感。 依存美則以對(duì)象的客觀合目的性為前提，受概念的制約，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。藝術(shù)的本質(zhì)特征：藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造，藝術(shù)作品是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)像游戲：游戲中的孩子有雙重身份；游戲是為了愉快；游戲是自由的。游戲和藝術(shù)都是這樣的活動(dòng)都是體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的令人愉快的活動(dòng)，因此藝術(shù)像游戲。審美觀念：審美觀念是文學(xué)藝術(shù)家從審美要求出發(fā)，運(yùn)用想象力創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著豐富的思想，但沒有任何一特定思想能夠完全和這一藝術(shù)形象的意義相切合，這一形象

13、是“說不盡的”，又是“說不準(zhǔn)的”，它只可意會(huì)不可言傳。而審美觀念通過想象力、悟性、精神和鑒賞力形成。天才理論（重點(diǎn)）：康德“天才論”是要說明，“美的藝術(shù)”如何可能達(dá)到自由與法則、人工與自然的統(tǒng)一。他認(rèn)為美的藝術(shù)的創(chuàng)造同于鑒賞判斷，不是依概念的活動(dòng)，但美的藝術(shù)的創(chuàng)造又必須以出自概念的法則為前提。因此，藝術(shù)法則必然內(nèi)在于藝術(shù)家的心靈，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能，即“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”?？档轮赋?，天才就是一個(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式獨(dú)創(chuàng)性。天才的獨(dú)創(chuàng)性，具有天賦的獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)造出的作品是獨(dú)特的，不同于別人，不能化為公式和原則供別人使用，具有神秘性，因此天才

14、只涉及藝術(shù)，不涉及具有公式的科學(xué)；天才的典范性，自然通過天才創(chuàng)造作品，為藝術(shù)立法，但這種立法不是提供公式原則，而是提供典范。天才的藝術(shù)以其藝術(shù)形象提供一種無法用概念和法則表示的法則和標(biāo)準(zhǔn)，因此藝術(shù)的繼承只能靠天才的典范作為引導(dǎo)；天才與鑒賞力的結(jié)合，康德認(rèn)為，一個(gè)對(duì)象的美的表象，本質(zhì)上只是一個(gè)概念的表達(dá)的形式，而找到最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式則要靠鑒賞力。藝術(shù)家應(yīng)該從偉大的作品中不斷辛勤地實(shí)驗(yàn)，努力找到適合者思想的表達(dá)，又不使心意諸力活動(dòng)的自由受到損害的形式。也就是說，天才應(yīng)和形成藝術(shù)形式的能力鑒賞力結(jié)合，很高的鑒賞力是天才必須具備的條件。七、黑格爾（德國(guó)古典美學(xué)）情節(jié)情境情致：為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格

15、爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。藝術(shù)美的本質(zhì)特征和創(chuàng)造：黑格爾認(rèn)為，美的本質(zhì)是，a“美就是理念的感性顯現(xiàn)”（美或藝術(shù)是理念、概念與客觀實(shí)在的統(tǒng)一、美或藝術(shù)美的本質(zhì)是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一）b“感性觀照”的形式是藝術(shù)美的基本特征c藝術(shù)美的創(chuàng)造（基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活）。藝術(shù)理想（理想性格說）：符合理念本質(zhì)而顯現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí)，這種理念就是理想。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)理想是普遍性與特殊性，理性與感性的活的有機(jī)統(tǒng)一體。而作為一個(gè)具有定性的理想，有一個(gè)迫切的要求，就是要性格有特殊性的個(gè)性。理性性格的基本特征：整

16、體性、豐富性；明確性；堅(jiān)定性。藝術(shù)發(fā)展史上的三種藝術(shù)類型：A象征型藝術(shù)，最初的藝術(shù)類型，是理想藝術(shù)的準(zhǔn)備階段，出現(xiàn)了用自然事物的形式來把絕對(duì)理念變成可以觀照的最早的藝術(shù)。象征性藝術(shù)的主要特征，是物質(zhì)的表現(xiàn)形式壓倒精神的內(nèi)容，形式而內(nèi)容的關(guān)系僅是一種象征關(guān)系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號(hào)、某種事物，來象征一種朦朧的認(rèn)識(shí)和意蘊(yùn)。B古典型藝術(shù)，在這個(gè)階段，人的認(rèn)識(shí)已經(jīng)進(jìn)入自覺的階段，藝術(shù)所表現(xiàn)的精神內(nèi)容找到了適合表現(xiàn)自己本質(zhì)的形象，理念與明確的自覺的個(gè)性達(dá)到了完美的統(tǒng)一。最主要的特點(diǎn)是消除了象征型藝術(shù)表現(xiàn)出的那種物質(zhì)形式和精神內(nèi)容不協(xié)調(diào)的矛盾，使內(nèi)容和形式構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的活的整體

17、。C浪漫型藝術(shù)，精神內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形式，內(nèi)容與形式出現(xiàn)新的不協(xié)調(diào)。浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，形式是無足輕重的，偶然的，隨心所欲的，它的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)?；顒?dòng)在內(nèi)心心靈深處的東西。八、柯勒律治英國(guó)浪漫主義浪漫主義詩學(xué)（主要文藝觀點(diǎn)）1. 詩的本質(zhì)“介乎某一思想和某一事物之間”，是主客觀的統(tǒng)一：他強(qiáng)調(diào)詩是人所創(chuàng)造的，能給人以審美快感的對(duì)立統(tǒng)一的事物，認(rèn)為詩作為藝術(shù)的整體由不協(xié)調(diào)的對(duì)立的事物構(gòu)成，因而它的內(nèi)部是相互作用的，主張?jiān)姳仨毦哂姓{(diào)和、統(tǒng)一物我的功能，詩本身的性質(zhì)在于統(tǒng)一主觀和客觀，并表現(xiàn)在詩作的思想中。他還強(qiáng)調(diào)主體自我的作用，強(qiáng)調(diào)詩是詩人在某種永恒的思想概念支配下，把

18、主觀與客觀、形式與內(nèi)容這種對(duì)立的東西統(tǒng)一起來的創(chuàng)造。2. 想象是浪漫主義詩創(chuàng)造的根本動(dòng)力：柯勒律治把詩的想象看做是一種創(chuàng)造，是想象使主動(dòng)的思想和被動(dòng)的世界聯(lián)結(jié)起來，使對(duì)立的東西經(jīng)過運(yùn)動(dòng)達(dá)到統(tǒng)一。想象是創(chuàng)造，對(duì)于藝術(shù)造型有著巨大的作用，是想象使各種相反或不協(xié)調(diào)的品質(zhì)取得平衡諒解，從而完成一個(gè)具有生命的藝術(shù)整體，給人以美和快感。也就說，想象具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想化、客觀的主觀化和概念的形象化，離開想象就不可能把對(duì)立的不協(xié)調(diào)的東西造成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。3. 詩是詩的天才的特產(chǎn)：他把詩歸于天才，認(rèn)為天才的獨(dú)特能力在于：天才能把人見慣的事物表達(dá)出新意、天才有音樂感、天才有激情、天才需要思想的深度和活力?？?/p>

19、勒律治推崇天才，承認(rèn)天才有天賦的因素，又認(rèn)為學(xué)習(xí)研究對(duì)于天才仍然十分重要，主張?zhí)觳攀翘熨x與后天努力的結(jié)合。九、雨果（法國(guó)浪漫主義）1. 詩發(fā)展的三個(gè)歷時(shí)階段：分為原始、古代和近代。原始時(shí)代，一切東西都屬于個(gè)人，也都屬于集體，沒有任何東西約束人，人們?nèi)我怦Y騁自己的想象，頌歌是他們僅有的詩章。到了古代，人類社會(huì)出現(xiàn)了民族國(guó)家直接的摩擦，以致發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，歌唱“世紀(jì)、人民和國(guó)家”的史詩應(yīng)運(yùn)而生。到了近代，基督教和新的社會(huì)使文藝具有了不同于原始時(shí)代和古代的特色，人類整個(gè)精神世界的面貌發(fā)生了改變，使人們看到了美與丑并存，光明與黑暗相共。詩就改變了原來的單純模式，使之表現(xiàn)優(yōu)美崇高的結(jié)合。2. 美丑對(duì)照原則：雨

20、果根據(jù)浪漫主義文學(xué)的創(chuàng)作情況，提出了以美丑對(duì)照原則來塑造美的浪漫主義創(chuàng)作原則。雨果認(rèn)為，像堂詰柯德等作品一樣，它們不是描寫美的典型，而是以滑稽丑怪的形式批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，卻取得了成功。雨果認(rèn)為，這種滑稽丑怪比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)的情況，不過是一種“反作用的狂人”。為此雨果提出，成熟的浪漫主義文學(xué)，應(yīng)是以美丑對(duì)照來描繪美的典型的文學(xué)，它不是為描寫丑而描寫丑；美丑對(duì)照，相反相成，可以使人們對(duì)崇高優(yōu)美有更強(qiáng)烈的感受。美丑對(duì)照的方式：角色安排的對(duì)照；人物性格內(nèi)部美與丑的對(duì)照；不同情境的對(duì)照；情節(jié)的對(duì)照；外在形象與內(nèi)心品質(zhì)的對(duì)照。十、福樓拜（法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義）；對(duì)客觀性原則的強(qiáng)調(diào)：A藝術(shù)家不該在他的作品里露面；

21、（1）以科學(xué)控制文學(xué)，使文學(xué)回到自然；他認(rèn)為自然現(xiàn)象本身體現(xiàn)著真理，而作品都應(yīng)以真理為；（2）以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí)；自然主義要求藝術(shù)家要以科學(xué)家的身份記錄事實(shí)，科學(xué)；（3）以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫作；他認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)的方法是先給人物造成一定的環(huán)境對(duì)客觀性原則的強(qiáng)調(diào)：A藝術(shù)家不該在他的作品里露面。他作品的客觀性放在重要的位置，反對(duì)藝術(shù)家在作品中直接露面做主觀的抒情、議論和道德評(píng)價(jià)。當(dāng)然他不反對(duì)藝術(shù)家在反映生活有自己的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，但是他更重視事物自身的關(guān)聯(lián)，不允許作家自己直接對(duì)事物下結(jié)論。B忠于現(xiàn)實(shí)，但不摹寫現(xiàn)實(shí)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要忠于現(xiàn)實(shí)，非常重視觀察分析，腳踏實(shí)地地搜集資料。認(rèn)為主觀的東西越少，描寫越真實(shí)。

22、C對(duì)形式美和細(xì)節(jié)的刻意追求。福樓拜認(rèn)為，沒有美的形式，便沒有美的內(nèi)容，反之亦然。他把形式看成是作品的決定因素，認(rèn)為有了美的形式就有了一切，所以藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于能否掌握的形式。他甚至要追求一種脫離主題的、獨(dú)立存在的形式美。在語言表達(dá)上也十分講求語言的精當(dāng)，強(qiáng)調(diào)語言的錘煉。 十一、左拉（自然主義）（1）以科學(xué)控制文學(xué)，使文學(xué)回到自然。他認(rèn)為自然現(xiàn)象本身體現(xiàn)著真理，而作品都應(yīng)以真理為基礎(chǔ)，那自然主義就意味著回到自然，在文學(xué)上就是回到自然和人。只有用科學(xué)控制文學(xué)，才能真正回到自然，使文學(xué)立足于真理的領(lǐng)域。他主張以生理學(xué)、遺傳學(xué)為指導(dǎo)去認(rèn)識(shí)和反映社會(huì)生活、去描寫人。為了“回到自然和人”，寫人則“首先從

23、人生的真源來認(rèn)識(shí)人”。然而，以科學(xué)控制文學(xué)，意在追求科學(xué)性和真實(shí)性，但這種控制的結(jié)果是使文學(xué)創(chuàng)作違背了藝術(shù)規(guī)律，失落了真實(shí)性。（2）以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí)。自然主義要求藝術(shù)家要以科學(xué)家的身份記錄事實(shí)，科學(xué)地客觀地反映現(xiàn)實(shí)；不應(yīng)有政治傾向，不應(yīng)做道德評(píng)價(jià)，他不是政治家、道德家，而應(yīng)該是科學(xué)家。因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)不加變化和增減，沒有想象和夸張，沒有強(qiáng)調(diào)與概括，沒有傾向與評(píng)價(jià)，只要事實(shí)，這就是自然主義的“照像式”的反映生活。（作品中不要表現(xiàn)作家的意思。）但這種觀點(diǎn)違反了藝術(shù)規(guī)律。（3）以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫作。他認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)的方法是先給人物造成一定的環(huán)境，讓他在其中活動(dòng)，通過這種實(shí)驗(yàn)得出關(guān)于這個(gè)人的知識(shí)，用以

24、證實(shí)遺傳、生理、環(huán)境等對(duì)人物性格的決定作用。寫小說的過程，就是這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)的過程。但這種實(shí)驗(yàn)小說理論混淆了科學(xué)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別，抹煞了藝術(shù)創(chuàng)造的審美特征。十二、補(bǔ)充兩個(gè)人物：濟(jì)慈（英國(guó)浪漫主義）消極能力說：濟(jì)慈認(rèn)為，詩人是憑著一種“消極能力”去感受生活的。消極能力是指在文學(xué)中上有成就的人所具有的一種特殊品質(zhì)，即“能夠處于含糊不定、神秘疑問之中，而沒有必要帶著急躁的心情，去追尋真實(shí)和道理”，憑著這種消極能力，詩人的精神能保持消極被動(dòng)的狀態(tài)，從而能打開感受之門，給想象提供素材和廣闊自由的空間，這樣才有利于表現(xiàn)無關(guān)理智和說教的“純美”的詩。實(shí)際上，消極能力是一種沒有思索、沒有激情的純?nèi)坏〉母惺?/p>

25、能力，是詩人創(chuàng)造純美的詩的一種手段。榮格：“集體無意識(shí)”：又稱種族無意識(shí)，是比“個(gè)人無意識(shí)”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識(shí)，它的內(nèi)容主要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類早期社會(huì)生活的遺跡，是重復(fù)了億萬次的那些典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動(dòng)的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)。集體無意識(shí)原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗(yàn)之中（或者就是他們的生活經(jīng)驗(yàn)本身），保存在他們的神話、巫術(shù)和傳說之中。Ps：“三一律”，指行動(dòng)的單一性、時(shí)間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法

26、國(guó)古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀(jì)詩學(xué)的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時(shí)間和行動(dòng)相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對(duì)此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。簡(jiǎn)答或論述：1，柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的？柏拉圖主張文藝摹仿說。作為摹仿，它必須由三個(gè)側(cè)面才能形成其完整的意義結(jié)構(gòu)，即：作為摹仿對(duì)象的摹型；作為集中體現(xiàn)摹仿過程的摹仿者；作為摹仿結(jié)果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個(gè)側(cè)面闡釋了文藝與世界之間的關(guān)系。（一）文藝是摹仿的摹仿。柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)把世界當(dāng)作藍(lán)本，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。但柏拉圖并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是一種真實(shí)的存在，而是理念摹仿物。在柏拉圖看來，文學(xué)藝術(shù)就成了

27、“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。柏拉圖認(rèn)為有關(guān)事物的技術(shù)有三種：使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和摹仿者的技術(shù)。而其中器物的使用者具有關(guān)于器物的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是最有發(fā)言權(quán)的，作為摹仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真實(shí)的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。 綜上所述，柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要看成是一種摹仿的關(guān)系，而他的所謂的摹仿說，又是建立在理念論的基礎(chǔ)之上的，這就必然認(rèn)定文藝是不真實(shí)的，低劣的。另外，柏拉圖對(duì)文藝摹仿世界的過程的看法過于偏激，把文藝再現(xiàn)世界看成是無知識(shí)、無主張地、隨意地用一面鏡子“到處照”的過程。這顯然是不符合實(shí)際的。因此，如果我們

28、從柏拉圖的“摹仿說”本身來看，這種觀點(diǎn)大體上是消極的。2，柏拉圖為什么提出取締文藝、驅(qū)逐詩人？（一）由于柏拉圖認(rèn)為詩歌和悲劇等藝術(shù)是摹仿品，是“一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像”，這樣詩和悲劇就是不真實(shí)的，不包含真知識(shí)，是不具有真理價(jià)值的東西，因而柏拉圖的結(jié)論是“摹仿術(shù)乃是低賤父母所生的低賤的孩子?！薄拔覀円欢ú荒芴J(rèn)真地把詩歌當(dāng)成一種有真理作依據(jù)的正經(jīng)事物看待。”根據(jù)這樣的看法，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。（二）柏拉圖否定傳統(tǒng)文藝的積極價(jià)值，認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉圖用一種

29、反諷的手法來告訴人們，由詩歌和戲劇的娛樂性帶來的“誘惑力”是背棄真理的罪過。（四）柏拉圖要驅(qū)逐詩人、清洗文藝的主要原因是傳統(tǒng)文藝對(duì)他的理想國(guó)不利。3，柏拉圖所說的詩人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條途徑：第一條途徑是神靈憑附。柏拉圖認(rèn)為，詩人的創(chuàng)作靈感是詩神賜予的，詩人的創(chuàng)作由詩神暗中操縱著。這就是說，好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是憑借神給予的靈感、憑借神的力量來進(jìn)行的，而不是詩人在現(xiàn)實(shí)中積累起來的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。 通過這樣兩條途徑，詩人們產(chǎn)生了靈感、表現(xiàn)出迷狂，而這種靈感和迷狂的背后都包含著對(duì)世界本體的向往。靈感的靈魂和根本依據(jù)來自于世界本題，靈感的真正源泉是世界本體。本體世界

30、的絕對(duì)存在就是柏拉圖心目中藝術(shù)靈感的終極依據(jù)。4，亞里士多德是如何闡釋文藝摹仿的創(chuàng)造性的？亞里士多德認(rèn)為文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。他把知識(shí)分為三類：第一類是理論性知識(shí)，包括形而上學(xué)（哲學(xué)）、數(shù)學(xué)和物理學(xué)等；第二類是實(shí)踐性知識(shí)，包括倫理學(xué)、政治學(xué)和理財(cái)學(xué)等；第三類是創(chuàng)造性知識(shí)，包括詩學(xué)和修辭學(xué)等。他所理解的文藝的最主要的屬性就是創(chuàng)造性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式，但在古希臘，關(guān)于文藝的摹仿有兩種不同的觀點(diǎn)：一種是認(rèn)為模仿的文藝是藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的單一和簡(jiǎn)單的復(fù)制，柏拉圖的摹仿說就是一個(gè)典型的代表。另一種則認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)自然和人生的模仿不是消極、被動(dòng)的復(fù)制，而是創(chuàng)造性的在先，亞里士多德的模仿說就是

31、這種說法的代表。他推崇文藝再現(xiàn)“應(yīng)當(dāng)有的事”。他承認(rèn)藝術(shù)摹仿的三種對(duì)象：過去和現(xiàn)在有的事，傳說和人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。他甚至為藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)中不存在的現(xiàn)象辯護(hù)。5，亞里士多德對(duì)悲劇性格提出了哪些具體要求？盡管亞里士多德并不認(rèn)為人物性格是悲劇的核心，但他也不認(rèn)為人物性格在悲劇里可有可無，只是相對(duì)于情節(jié)，“性格”不顯得那么重要，因而亞里士多德對(duì)人物性格還是給予了應(yīng)有的關(guān)注。他在詩學(xué)第十五章集中地突出了悲劇性格的四點(diǎn)要求：第一點(diǎn)，也是最重要之點(diǎn)，“性格”必須善良。第二點(diǎn)，“性格”必須適合。第三點(diǎn)，“性格”必須相似，此點(diǎn)與上面說的“性格”必須善良，必須適合不同。第四點(diǎn)，“性格”必須一致；即使詩人

32、所摹仿的人物“性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一直于不一致的“性格”中。如果我們能夠聯(lián)系詩學(xué)中亞里士多德對(duì)悲劇人物的全部看法來理解上述文字的話，主要有三個(gè)方面值得注意：（一）道德傾向上，亞里士多德認(rèn)為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。6，“卡塔西斯”是什么意思？亞里士多德認(rèn)為文藝能夠讓人實(shí)現(xiàn)心理的健康。羅斯說“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”，這就是說，悲劇的效果有兩大層面，即直接效果和間接效果。由憐憫和恐懼帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果，而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果，這就是“陶冶”所

33、蘊(yùn)涵的意義。關(guān)于“陶冶”，羅念生曾說“陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教術(shù)語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學(xué)術(shù)語過去一直認(rèn)為只是“宣泄”的意思。歷史上也正是圍繞著這多種觀點(diǎn)展開了許多爭(zhēng)論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是因?yàn)樗选翱ㄋ魉埂崩斫鉃槿诵蕾p悲劇是養(yǎng)成適當(dāng)?shù)那楦袕?qiáng)度的習(xí)慣過程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說，朱光潛采取了大多數(shù)西方學(xué)者的這種“凈化”的觀點(diǎn)，他對(duì)“凈化”的理解是“使某中過分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此恢復(fù)和保持住心理的健康。”另有一種解釋就是“宣泄”說，如鮑桑葵的觀點(diǎn)就很有代表性。他認(rèn)為“卡塔西斯”應(yīng)譯為“得到宣泄而減緩下來”，他所強(qiáng)調(diào)的是“激情的減輕，

34、而不是激情的凈化?！睂?duì)“卡塔西斯”的理解有諸多分歧，但我們應(yīng)該看到各種說法有一種共同的認(rèn)識(shí)，那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉(zhuǎn)化，從而使人的心理達(dá)到或趨于健康的境界。7，但丁對(duì)古代詩人的尊崇表現(xiàn)出怎樣的文藝價(jià)值觀？但丁對(duì)古代詩人的尊崇表現(xiàn)了他古典的人本主義和基督教信仰相統(tǒng)一的原則。在藝術(shù)觀念上，但丁贊賞古希臘創(chuàng)作并贊同亞里士多德的摹仿論，但在精神的歸宿方面，他卻經(jīng)常基督教的戒律和原則。從但丁歷史批判的主題來看，對(duì)古代歷史的尊重和對(duì)古典文化的景仰，表明了他的歷史意識(shí)和審美追求是人文主義性質(zhì)的，是充分肯定古典的人本意識(shí)和人的創(chuàng)造能力的。因此，他奉維吉爾為指點(diǎn)迷津的導(dǎo)師，稱他為“尊敬一切科學(xué)和藝術(shù)

35、的你啊”，“詩人們的榮譽(yù)和光明！” 8，布瓦洛詩的藝術(shù)與賀拉斯詩藝在文論觀上有何異同？布瓦洛詩的藝術(shù)：在布瓦洛看來，古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的詩學(xué)和賀拉斯的詩藝，他本人的許多文藝觀點(diǎn)便是對(duì)兩位先輩觀點(diǎn)的復(fù)述。在研究古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。（一）人物定性化、類型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬文學(xué)塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。（二）遵守三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個(gè)，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件

36、時(shí)間不能超過一晝夜，即24小時(shí)。布瓦洛在詩的藝術(shù)中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。（三）重視形式技巧。關(guān)于形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡(jiǎn)潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。9，康德是怎樣論述藝術(shù)特征的？康德主要是通過藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)，藝術(shù)與手工藝的比較，作出自己對(duì)藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答。（一）藝術(shù)不同于自然?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)不同于自然，二者之間的根本區(qū)別在于：自然活動(dòng)與人的理性無關(guān)，而藝術(shù)則是人通過主體活動(dòng)創(chuàng)造的成品，是人的有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物。（二）藝術(shù)

37、不同于科學(xué)?？茖W(xué)是無所謂美丑的，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。（三）藝術(shù)不同于手工藝?？档抡J(rèn)為，是否出于自由意愿，是否伴隨著快樂，也就成了衡量藝術(shù)活動(dòng)與非藝術(shù)活動(dòng)的重要標(biāo)志。此外，康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較?？档滤f的快適藝術(shù)，是指單純以享樂為目的的藝術(shù)，這類藝術(shù)只為了歡娛消遣，只是為了叫人忘懷于時(shí)間的流逝。與此相反，美的藝術(shù)，則是一種意境，它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨杏X的快樂，而是拿反思者的判斷力作為準(zhǔn)則的?？档逻€談到，藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)際上也存在著某些強(qiáng)制因素，如詩藝?yán)锏恼Z法規(guī)則、形式韻律等，但康德認(rèn)為，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的產(chǎn)物。 總之，在康德看來，藝術(shù)是合目的性的

38、主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。10，試評(píng)康德的“藝術(shù)天才論”?？档抡J(rèn)為天才是一位藝術(shù)家必備的先天條件，與人類的其他活動(dòng)不同，文藝創(chuàng)作離不開天才，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。他具體論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特征。一是獨(dú)創(chuàng)性，即藝術(shù)天才不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一種創(chuàng)造性的心靈稟賦。正是這種心靈稟賦，決定了天才之作是不可重復(fù)的，獨(dú)一無二的?？档抡J(rèn)為，一個(gè)人，無論學(xué)習(xí)與模仿的能力多么高潮，都無法成為藝術(shù)天才。二是典范性，即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，而且還應(yīng)是新的藝術(shù)典范。三是不可傳授性，即天才是受之于天的，是一個(gè)人在誕生之時(shí)，由上天賦予

39、他的守護(hù)與指導(dǎo)的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測(cè)的，是無法靠學(xué)習(xí)而獲得的。值得注意的是，康德在論述藝術(shù)天才時(shí)，并沒有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既承認(rèn)理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。 11，康德是怎樣進(jìn)行藝術(shù)分類的？康德把藝術(shù)分為三類，即以語詞為主要表達(dá)方式的語言藝術(shù)，以形體為主要表達(dá)方式的造型藝術(shù)，以音調(diào)為主要表達(dá)方式的感覺的自由游戲的藝術(shù)。（一）語言藝術(shù)，主要包括雄辯術(shù)與詩歌?？档抡J(rèn)為，雄辯術(shù)實(shí)際上是運(yùn)用美的假象欺騙人的技術(shù)，而詩才是真正城市而正直的藝術(shù)。（二）造型藝術(shù)，主要包括雕塑與繪畫。按康德的定義，造型藝術(shù)是通過空間形象表現(xiàn)觀念的藝術(shù)。

40、在造型藝術(shù)中，雕塑和繪畫又有根本區(qū)別。雕塑藝術(shù)是“感性真實(shí)的藝術(shù)”，繪畫是“感性假象的藝術(shù)”。雕塑藝術(shù)主要訴諸于視覺與觸覺兩種感官?？档掠謱⒌袼芩囆g(shù)具體分為雕刻與建筑兩類。關(guān)于繪畫，康德認(rèn)為也可以氛圍自然的美的描繪與自然產(chǎn)物的美的集合兩種情況。第一種是真正的繪畫藝術(shù)，第二種是造園術(shù)。二者的區(qū)別在于：繪畫只表現(xiàn)形體擴(kuò)張的假象，而園林則是按照真實(shí)來表現(xiàn)形體的擴(kuò)張。（三）感覺的自由游戲的藝術(shù)?？档乱罁?jù)聽覺與視覺的不同，又將這一類藝術(shù)分為音樂藝術(shù)與色彩藝術(shù)?？档抡J(rèn)為，音樂是最能體現(xiàn)感覺的自由游戲特征的藝術(shù)。12，如何理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”？藝術(shù)作品的形式，是具體可感的形象，即“感性顯現(xiàn)

41、”；黑格爾從人性哲學(xué)的角度，進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感；理念顯現(xiàn)為感性形象，實(shí)際上也正是人通過改造外物，；在文學(xué)作品中，特別是在敘事性文學(xué)作品中，人物性格；（一）人物性格的豐富性、整體性；（二）人物性格的特殊性、明確性；（三）人物性格的堅(jiān)定性；藝術(shù)作品的形式，是具體可感的形象，即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛的解釋，黑格爾“美的定義中所說的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”是對(duì)立的。”也就是說，黑格爾強(qiáng)調(diào)的是：藝術(shù)作品的產(chǎn)生過程，就是理念通過恰當(dāng)?shù)男问?，得以感性顯現(xiàn)的過程。美和藝術(shù)的基本性質(zhì)，便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學(xué)的角度，進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感

42、性形象，何以就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)美的原因。黑格爾認(rèn)為，人是有自我意識(shí)的，與自然存在不同，還要意識(shí)到自己的存在。具體有兩種方式：一是認(rèn)識(shí)的方式，即從理論上思想上認(rèn)識(shí)自己；二是實(shí)踐的方式，即提高實(shí)踐改變外在事物，在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。理念顯現(xiàn)為感性形象，實(shí)際上也正是人通過改造外物，復(fù)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、肯定自己、實(shí)現(xiàn)自我心靈滿足的過程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美了。 13，如何評(píng)價(jià)黑格爾的“理想性格論”？在文學(xué)作品中，特別是在敘事性文學(xué)作品中，人物性格的成功與否，往往是作品成敗的關(guān)鍵，黑格爾不但充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且對(duì)理想性格特征進(jìn)行了深入的探討。（一）人物性格的豐

43、富性、整體性。即作為理性性格，應(yīng)是一具有性格的多面性的完滿整體。（二）人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現(xiàn)為豐富性與整體性，同時(shí)還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征，來引起確定的目的、決定和動(dòng)作，這樣，才能使人物具有鮮明的個(gè)性。同時(shí)這種特殊性又不能限定得過分死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動(dòng)性與完滿性。（三）人物性格的堅(jiān)定性。即人物表現(xiàn)出一種一貫忠實(shí)于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性，是按自我性格發(fā)展的邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作的，而不受其他因素的影響，否則，人物性格的復(fù)雜性就會(huì)是一盤散沙，毫無意義。 15，試述黑格爾的悲劇觀？關(guān)于悲劇沖突，黑格爾認(rèn)為

44、最常見的有以下三種類型，并通過分析比較，提出了自己的見解。（一）由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。這類悲劇沖突的原因，還只是外在的自然力量，還構(gòu)不成真正有價(jià)值的悲劇沖突。（二）由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說的自然條件，主要指與人生命運(yùn)密切相連的家庭關(guān)系、階級(jí)出身、天生情欲等。黑格爾認(rèn)為，這種沖突也不能構(gòu)成本質(zhì)性的悲劇沖突。（三）由心靈性的差異產(chǎn)生的沖突。黑格爾認(rèn)為這才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是有意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如阿伽門農(nóng)的兒子蓄意為父報(bào)仇殺死母親。三是行動(dòng)本身并不引起沖突，而是由其他關(guān)系和

45、情境所決定的人物的內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛本身并不破壞什么，只因雙方家庭的世仇，使之造成沖突。 就人物各自的立場(chǎng)來看，都帶有理性或倫理上的普遍性，其行動(dòng)都有增卻的理由。 在黑格爾看來，悲劇的真正意義不在于表現(xiàn)人間的苦難，而是通過具有某種片面性的悲劇人物的毀滅，伸張“永恒正義”。 16，黑格爾是怎樣論述“一般世界情況”與文藝創(chuàng)作關(guān)系的？黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的成功，除了藝術(shù)家的提出與本人的主觀努力之外，還要受到“一般世界情況”的影響與制約。黑格爾所說的“一般世界情況”，主要是指某一特定時(shí)期物質(zhì)生活與文化生活的整體背景。黑格爾大致按照歷史發(fā)展的過程，主要分析了以下三種情況。一是“英雄時(shí)代”的情況，具體指的是在古希臘的荷馬史詩之類