文藝復(fù)興時期音樂復(fù)習(xí)題

1、第三章文藝復(fù)興時期音樂復(fù)習(xí)題主要內(nèi)容：佛蘭德斯樂派與復(fù)調(diào)音樂的進(jìn)一步發(fā)展，宗教改革與反改革，世俗性聲樂體裁，樂器與器樂的發(fā)展。復(fù)習(xí)提示：文藝復(fù)興時期不僅教會音樂在不斷發(fā)展，世俗音樂也生機(jī)勃勃地發(fā)展起來。因此，本章節(jié)不僅要進(jìn)行“線”式的復(fù)習(xí)，還要強(qiáng)調(diào)點上的記憶，有許多新體裁以及一批音樂家的出現(xiàn)，大家要花時間逐一加以記憶。止匕外，還要對教會音樂與世俗音樂之間的微妙關(guān)系予以密切的關(guān)注。一、“文藝復(fù)興”一詞的含義及時間劃分是怎樣的1、含義：“文藝復(fù)興”一詞源于法文“Renaissance”，原指“復(fù)活”、“再生”，表達(dá)復(fù)興古希臘藝術(shù)之意。當(dāng)時的文人希望借此含義，在思想上擺脫封建宗教的束縛，要求尊重人，

2、一切以人為中心，給予人性自由。這種思想倡導(dǎo)的是以人為中心的“人文主義”思想，即“文藝復(fù)興”的思想實質(zhì)。2、時間：“文藝復(fù)興”是一次重大的新文化運動和一場文化思想的變革，通常西方音樂史把1430-1600年這一百七十年間稱為文藝復(fù)興時期。第一節(jié)佛蘭德斯樂派(FlemmichSchool)與復(fù)調(diào)音樂的進(jìn)一步發(fā)展二、簡述文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展復(fù)調(diào)音樂始于9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)，12世紀(jì)出現(xiàn)了裝飾奧爾加農(nóng)和狄斯康特，13世紀(jì)產(chǎn)生了經(jīng)文歌和卡農(nóng)曲等，直到14世紀(jì)出現(xiàn)了對位法，復(fù)調(diào)音樂才進(jìn)入規(guī)范化時期，這一時期與法國“新藝術(shù)”相對應(yīng)，可以在馬肖的作品和意大利牧歌中看到三聲部復(fù)調(diào)的形態(tài)；15-16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂

3、進(jìn)入聲樂復(fù)調(diào)的盛期。我們可以把文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展分為四個階段：1、第一階段（15世紀(jì)初）：勃艮第樂派，代表作曲家杜費、班舒瓦2、第二階段（15世紀(jì)中后期）：佛蘭德斯樂派，代表作曲家奧克岡、若斯坎、拉索3、第三階段（16世紀(jì)中葉）：羅馬樂派，代表作曲家帕勒斯特里那4、第四階段（16世紀(jì)下半葉）：威尼斯樂派，代表作曲家維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利三、勃艮第樂派（Burgundy）的形成過程、創(chuàng)作風(fēng)格特點及代表人物1、形成：勃艮第公國11世紀(jì)時處于法國管轄之下，14世紀(jì)脫離法國，隨后勢力擴(kuò)張，領(lǐng)土包括法國北部、比利時、荷蘭、盧森堡一帶，約1477年，法國又占領(lǐng)了這塊地域。勃艮第樂

4、派形成、發(fā)展在14001450年間，當(dāng)時勃艮第公國的王侯們對音樂的熱愛，吸引了一批優(yōu)秀的音樂家獻(xiàn)身宮廷，于是形成了歐洲大陸最早的樂派。他們常用的音樂體裁是“尚松”，重要的成就是確立了大型宗教體裁“彌撒曲”五部分的常規(guī)寫作形式，代表作曲家為杜費和班舒瓦。2、風(fēng)格特點：（1）作品以三聲部復(fù)調(diào)音樂為主，即固定低聲部、中間對應(yīng)聲部和高聲部。彌撒曲均為四聲部復(fù)調(diào)作品，四聲部自下而上為：低音對應(yīng)聲部、固定聲部、高音對應(yīng)聲部和旋律聲部。（2）旋律和節(jié)奏的發(fā)展集中在高聲部，假低音的技巧常被采用，即三度和六度平行進(jìn)行。（3）蘭迪尼終止式普遍出現(xiàn)。（4）喜好世俗風(fēng)格的尚松、宗教性的經(jīng)文歌和彌撒曲體裁。3、代表作曲

5、家：杜費，約14001474）,班舒瓦（GillesBinchois，約14001460）(1)杜費：天主教神父，勃艮第樂派的重要作曲家。他的音樂作品涉獵當(dāng)時各種世俗和宗教音樂體裁。在世俗方面涉及一些歌謠曲；在宗教方面有大量的經(jīng)文歌和彌撒曲，他的經(jīng)文歌被人稱為“來自天堂的樂聲”，彌撒曲在音樂史上有重要的意義：第一次將世俗曲調(diào)運用到彌撒曲中；第一次將經(jīng)文歌四聲部織體運用到彌撒曲中；第一次在定旋律的下方加一個對位的低聲部在彌撒曲中運用。(2)班舒瓦：天主教神父，與杜費同為勃艮第樂派的重要作曲家。年輕時從軍，后致力于勃艮第王朝。在他簡樸的音樂中，世俗音樂占有重要的地位，以三聲部的尚松為代表，其高聲部

6、用人聲，下兩個聲部為器樂伴奏，旋律性強(qiáng)，還呈現(xiàn)出三和弦輪廓。四、佛蘭德斯樂派(Flemmichschool)的含義、貢獻(xiàn)和代表人物1、含義：佛蘭德斯樂派是指1450-1600年在法國北部、比利時及荷蘭南部地區(qū)形成的一個音樂流派。據(jù)史書記載，這一地區(qū)在當(dāng)時又被稱為尼德蘭區(qū)域。20世紀(jì)初，史學(xué)家們?yōu)榱耸箽v史上政治、文化、地理的名稱更加吻合，常把尼德蘭第一樂派稱為勃艮第樂派，把尼德蘭第二樂派、第三樂派稱為佛蘭德斯樂派，即狹義上的尼德蘭樂派NelherLandsSchool。佛蘭德斯樂派使復(fù)調(diào)對位音樂發(fā)展到盛期，在人文主義的影響下，他們把世俗曲調(diào)作為彌撒曲和經(jīng)文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、維勒萊

7、等世俗聲樂體裁進(jìn)行寫作。2、貢獻(xiàn)：15世紀(jì)中期以后，佛蘭德斯樂派進(jìn)一步發(fā)展了復(fù)調(diào)音樂，表現(xiàn)在：(1)強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)中各聲部地位平等，都具有呈現(xiàn)主題的功能。(2)喜好較為豐滿的音響，出現(xiàn)簡單的和聲結(jié)構(gòu)(三和弦形式完整出現(xiàn))，假低音技巧和蘭迪尼終止式被正格終止和變格終止取代。(3)彌撒曲以四個聲部為主，有時甚至采用五、六個聲部，作曲家也常把四聲部拆為二重聲部，形成一種對比強(qiáng)烈的二重風(fēng)格。3、代表人物：佛蘭德斯樂派的代表作曲家按年代順序可分為三類：(1)早期(約1450-1490年)代表：奧克岡(，約14251497),是佛蘭德斯樂派第一代作曲家，他歷經(jīng)法國三代君王，長期在皇家小教堂供職。他的音樂深受勃艮

8、第樂派的影響，創(chuàng)作的彌撒曲莊嚴(yán)宏偉，旋律寬廣，音響豐富；在模仿復(fù)調(diào)上有較高的造詣，創(chuàng)有一種“迷你卡農(nóng)”形式?，F(xiàn)存的宗教作品有13部彌撒曲，1首安魂曲，1首信經(jīng)和10首經(jīng)文歌等；世俗音樂主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是經(jīng)文歌感謝上主，這是一首三十六個聲部的卡農(nóng)曲，主題在不同聲部回旋9次之多。(2)中期(約1480-1520年)代表：若斯坎(JosquindesPres,約14401521),佛蘭德斯樂派第二代作曲家，奧克岡的學(xué)生。他致力于復(fù)調(diào)技術(shù)的革新，其中最典型、突出的成就反映在經(jīng)文歌的創(chuàng)作方面，強(qiáng)調(diào)各聲部旋律的同等作用；同時音樂不再像數(shù)學(xué)模式那樣進(jìn)行，而在描繪歌詞的意境、表情

9、達(dá)意方面發(fā)展到了一個新的高度。若斯坎留存下來的作品有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70余首尚松等。(3)晚期(約1520-1550以后)代表：拉索(OrlandodiLasso,約15321594),佛蘭德斯樂派第三代作曲家，是繼若斯坎之后佛蘭德斯樂派的又一個重要作曲家。他精通文藝復(fù)興時期的各種音樂體裁，作品涉獵彌撒曲、經(jīng)文歌、意大利“牧歌”、法國“尚松”和德國“里德”，重要的代表作為無伴奏合唱回聲等。如果我們把文藝復(fù)興時期的音樂看成是中世紀(jì)以來聲樂復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的頂點，那么拉索就是這個領(lǐng)域的集大成者。他的音樂特點是：初步建立了T-DD-T的和聲功能圈。 在彌撒曲的寫作中，定旋律tenor聲部的

10、圣詠旋律被世俗曲調(diào)取代。 奠定了復(fù)調(diào)藝術(shù)的兩種寫作類型：一是對位化寫作，它以模仿原則為主，各聲部連綿不斷地獨立發(fā)展，少用終止式，前后一氣呵成渾然一體，代表形式是卡農(nóng)曲與雙重卡農(nóng)曲；二是對位和聲化寫作，它在復(fù)調(diào)織體中使用和弦進(jìn)行，多用終止式，段落分明，有明顯的收束感。創(chuàng)作風(fēng)格：明凈、質(zhì)樸而又含有一種動態(tài)的情感美。五、何謂羅馬樂派(RomanSchool)代表人物有哪些1、含義：16世紀(jì)中葉，宗教音樂日益世俗化，天主教認(rèn)為過于華麗繁復(fù)的音響破壞了人們虔誠的信仰，因此，規(guī)定舉行彌撒時必須忠實地配以清晰的音樂，禁用一切世俗曲調(diào)。當(dāng)時以羅馬圣彼得教堂為中心，聚集了一批從事聲樂復(fù)調(diào)創(chuàng)作的作曲家，他們形成了

11、一個樂派，創(chuàng)作出一種受佛蘭德斯樂派影響同時又具有安詳性格的聲樂復(fù)調(diào)音樂。這個樂派被稱為“羅馬樂派”，其代表人物是帕勒斯特里那。2、代表人物：帕勒斯特里那(Palestrina,約1525-1594)是一位宗教音樂天才，他把法國佛蘭德斯樂派的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到頂峰，并以他的去世結(jié)束了這個輝煌的時代。他的作品包括：宗教音樂方面的105首彌撒曲、250余首經(jīng)文歌、35首圣母贊主曲以及其他的宗教性歌曲；世俗音樂方面的83首牧歌。帕勒斯特里那一生最鐘愛彌撒曲，他的彌撒曲既有四聲部形式，也有六、八、九聲部形式；經(jīng)文歌也是他喜愛的一種音樂體裁，作有四、六、八、九和十二聲部的經(jīng)文歌，其中以五聲部的居多；其貢獻(xiàn)主要

12、在合唱領(lǐng)域。他的音樂特點表現(xiàn)在以下幾個方面：(1)各聲部清晰，歌詞不被復(fù)雜的聲部掩蓋，一般采用一字對一音的音節(jié)式處理。(2)較少使用半音，不協(xié)和音的運用大都有準(zhǔn)備，和弦運用以三和弦及其第一轉(zhuǎn)位為主，低音多為四、五度跳進(jìn)，終止式時五度跳進(jìn)尤為明顯，音樂具有清澈寧靜的特質(zhì)。(3)從整體而言，他的音樂雖較保守，但是它的冷靜、清新與樸素，避免不諧和音的戲劇性碰撞和追求理性崇高境界的特點卻成為羅馬樂派的典范風(fēng)格，他所創(chuàng)作的彌撒曲馬爾切里斯教皇彌撒曲有力地證明了復(fù)調(diào)音樂能清楚唱出人們對上帝虔誠的愛，也因此奠定了他的大師地位。六、何謂威尼斯樂派(VenetianSchool)代表人物有哪些1、含義：威尼斯樂

13、派在15世紀(jì)后半葉，由佛蘭德斯樂派音樂家維拉爾特(，約14851562)創(chuàng)立，16世紀(jì)下半葉，代表作曲家加布里埃利(，約15571612)對其發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。這個樂派以圣馬可大教堂為中心，創(chuàng)作雙重合唱的復(fù)調(diào)音樂。圣馬可大教堂空間龐大，有對應(yīng)的兩架管風(fēng)琴，兩側(cè)各有一支合唱隊，常以八至十二或更多聲部的形式隨兩架管風(fēng)琴齊鳴，形成了氣勢宏偉、呼應(yīng)交替的雙重合唱的復(fù)調(diào)圣歌。它有別于其它形式的復(fù)調(diào)音樂，其輝煌的效果成為文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)發(fā)展的又一范例，這種風(fēng)格最終傳入德國，成為巴羅克時期大協(xié)奏曲的先聲。2、代表人物及其貢獻(xiàn)：(1)維拉爾特的貢獻(xiàn)：首創(chuàng)復(fù)合唱形式，創(chuàng)立了威尼斯樂派。(2) G.加布里埃利的

14、貢獻(xiàn)：大量運用器樂組合作為合唱伴奏，并對各種樂器組合進(jìn)行實驗，加強(qiáng)器樂與合唱隊之間的音色對比，開巴羅克協(xié)奏風(fēng)格之先聲；他推動了器樂曲體裁的獨立發(fā)展，被稱為“近代配器法之父”。(3) A.加布里埃利(A.Gabrieli,約15151586)的貢獻(xiàn)：按聲區(qū)對合唱隊進(jìn)行分組，求得音色變化；推動管風(fēng)琴技巧的發(fā)展，形成托卡塔、坎佐納、前奏曲等純器樂體裁。七、簡述彌撒曲的發(fā)展1、最早的彌撒曲是天主教的圣餐儀式曲，8世紀(jì)時羅馬天主教把彌撒曲定為禮拜、祭祀時使用的一種基本音樂形式。11-13世紀(jì)，教會音樂家開始在專用的彌撒圣詠(定旋律)上寫復(fù)調(diào)彌撒曲，代表人物是馬肖。2、文藝復(fù)興時期開始，大約1450年左右

15、，復(fù)調(diào)的常規(guī)彌撒曲成為歐洲最大、最重要的音樂形式，從杜費到若斯坎，我們看到了彌撒曲的一些變化，出現(xiàn)了最常用的兩種作曲技法，一是“定旋律"(Cantusfirmus)方式，二是“模仿"(Parody)方式。15世紀(jì)后期至16世紀(jì)彌“武士歌"(LHommeArme)16世紀(jì)中葉左右，音樂家(1)定旋律彌撒曲：它的定旋律幾乎都來自素歌，這是撒曲作品的典型手法，其中最有名的一條彌撒定旋律是杜費的一曲，當(dāng)時幾乎所有的音樂家都曾用此曲作為彌撒曲的定旋律。(2)模仿的彌撒曲：這種方式是在若斯坎手中興起的，們不再只用定旋律來處理音樂，而是更大規(guī)模地使用“借用”方式，即模仿手法。模

16、仿手法千變?nèi)f化，有的是在原先聲部的對位線條上加入另一個模仿的聲部，而使原有的主題更鮮明；有的則擴(kuò)大原有的樂曲結(jié)構(gòu)，重新組織、整合其中的音樂素材。后來，這種模仿復(fù)調(diào)逐漸取代了原有白定旋律技法，成為16世紀(jì)彌撒曲創(chuàng)作的主體風(fēng)格。3、若斯坎去世后，彌撒曲體裁的形式基本形成，即五個樂章的形式，帕勒斯特里那賦予了這種復(fù)調(diào)音樂形式和技巧高度的穩(wěn)定性和完美性。威尼斯樂派的興盛，使彌撒曲向雙重復(fù)調(diào)的形式發(fā)展，其中器樂伴奏的加入也為以后彌撒曲的發(fā)展開拓了更廣闊的天地。第二節(jié)宗教改革與反改革八、馬丁路德宗教改革后，產(chǎn)生了哪些新的音樂形式它們的特點是什么宗教改革始于1517年10月3l日的德國，隨后波及整個歐洲，改

17、革運動的領(lǐng)袖是馬丁路德(MartinLuther,1483-1546)。他以“贖罪券”之事撰寫了95條論綱，并用圣經(jīng)的理據(jù)因信稱義與羅馬教皇使徒辯論，最終導(dǎo)致宗教改革，產(chǎn)生了新教。新教音樂與以往天主教音樂的不同，主要反映在用母語唱圣歌上，這些圣歌在不同的國家被冠以不同的名稱：在德國被稱為眾贊歌，在法國和瑞士被稱為格律詩篇，在英國則被稱為禮拜樂和贊美歌。1、德國眾贊歌(chorale;Kirchenlied)的特點：(1)用德語代替拉丁語演唱。(2)曲調(diào)來源于格里高利圣詠、新填詞的俗樂和新創(chuàng)作的音樂。(3)演唱的形式為管風(fēng)琴伴奏的眾人合唱形式。(4)開始為單音音樂形式，后來發(fā)展成四聲部合唱，主旋

18、律在高聲部。2、法國和瑞士格律詩篇(psalter)的特點：(1)用圣經(jīng)詩篇中的格律詩作為禮拜音樂歌詞的核心。(2)用法語演唱。(3)曲調(diào)多為格里高利圣詠，新創(chuàng)作的音樂占少數(shù)。(4)演唱方式開始為單旋律的無伴奏齊唱，后來供家庭禮拜吟唱，配有一些四聲部或四聲部以上的音樂，主旋律在高聲部。(5)音樂風(fēng)格溫和、含蓄，不及眾贊歌活躍、有力。(因卡爾文反對音樂上精雕細(xì)琢的復(fù)雜形式而形成)3、英國禮拜樂(service)和贊美歌(anthem)的特點：(1)用英語代替拉丁語演唱。(2)禮拜樂是早禱、晚禱和領(lǐng)圣餐時使用的音樂。(3)贊美歌是以圣經(jīng)或其它宗教題材為歌詞內(nèi)容，用管風(fēng)琴伴奏的獨唱、合唱、獨唱與合唱

19、交替形式的音樂。綜觀德國的眾贊歌，法國的格律詩篇，英國的禮拜樂和贊美歌，三者有幾個相同的特點：其一，改復(fù)雜奢華的彌撒儀式為簡樸莊重的禮拜儀式；其二，改拉丁文歌詞為母語歌詞，人人皆懂；其三，納用一些新創(chuàng)作的宗教音樂和俗樂；其四，重視對位法中和聲因素的使用。這些特點也是新教改革的核心，它們促使教義得到廣泛的傳播，也使上述這些音樂形式更接近大眾。九、反宗教改革對音樂的影響有哪些反宗教改革對天主教音樂的影響有：1、迫于天主教內(nèi)部的改革呼聲和新教產(chǎn)生的壓力，天主教自身也開始了一場改革運動，被稱為“反宗教改革運動”。針對新教的改革，羅馬天主教教會在意大利北部城市特蘭托，從1545年一1563年陸續(xù)開了18

20、年之久的宗教會議，俗稱“特蘭托會議”。2、針對各國改革的浪潮，特蘭托會議在談及音樂時，提出了兩個針對性方案：一是世俗因素的滲入敗壞了教義的純潔性，宗教音樂要排除不虔誠的宗教內(nèi)容；二是復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂使歌詞含混不清，因此會議反對圣詠復(fù)調(diào)中無節(jié)制的花唱，提倡單聲的格里高利圣詠；這個決議促成了羅馬樂派的形成，以帕勒斯特里那為代表的音樂家們用嚴(yán)肅清晰的復(fù)調(diào)圣詠作品，平息了教會的復(fù)調(diào)圣詠之爭，也使復(fù)調(diào)圣詠在教儀中得以繼續(xù)存在和穩(wěn)步發(fā)展。第三節(jié)世俗性聲樂體裁十、何謂弗羅托拉(frottola)弗羅托拉于15世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利北部，它是一種與當(dāng)時法-佛蘭德斯樂派的復(fù)調(diào)音樂不同的世俗音樂體裁，其特點為：1、音樂

21、上：采用分節(jié)歌形式，詞曲按音節(jié)處理，節(jié)奏鮮明。2、織體上：屬于非對位式織體，通常作四個聲部的和弦式處理，其中高聲部由人聲演唱，另外三個聲部由樂器演奏。3、內(nèi)容上：以表現(xiàn)愛情和具有諷刺意味的世俗內(nèi)容為主。1一1、何謂勞達(dá)贊歌(lauda)單聲的勞達(dá)贊歌早在13世紀(jì)就出現(xiàn)在意大利，15世紀(jì)末這種體裁得到了新的發(fā)展其特征為：1、它是一種在教堂以外唱的贊美歌，內(nèi)容通俗，表達(dá)一種心靈的奉獻(xiàn)。2、歌詞以意大利文為主，有的作品也采用拉丁文。3、采用主調(diào)音樂織體，通常表現(xiàn)為兩種形式：四個聲部的無伴奏合唱，或者高聲部由人聲演唱，另外三個聲部由樂器演奏。十二、何謂維拉內(nèi)拉(villanella)維拉內(nèi)拉是16世紀(jì)

22、40年代出現(xiàn)在意大利那不勒斯的一種聲樂體裁。其特點表現(xiàn)在以下幾個方面：1、音樂上：采用分節(jié)歌形式，音樂幽默、生動、明快，與精致的牧歌形成對比。2、織體上：為三聲部的主調(diào)音樂風(fēng)格，常出現(xiàn)平行五度。3、語言上：采用方言，常以諷刺意味的世俗內(nèi)容為主。十三、簡述意大利牧歌(madrigal)的發(fā)展1、興起與發(fā)展：牧歌大約產(chǎn)生在1530年，是文藝復(fù)興時期意大利最有代表性的多聲部世俗音樂體裁。它最初只為受過高等教育的人士娛樂而作，歌詞的文學(xué)性很高，內(nèi)容常常描寫愛情或表達(dá)對大自然的熱愛，表演形式一般為三、四個聲部的合唱，表演范圍局限在小場合，如家庭聚會等。16世紀(jì)下半葉，牧歌創(chuàng)作進(jìn)入繁榮時期，它在瑪林秋、杰

23、蘇阿爾多等人的手中漸趨成熟，17世紀(jì)初在蒙特威爾第的影響下發(fā)展到頂峰，成為教堂音樂之外最重要的音樂體載。它常以世俗愛情、諷刺寓言為內(nèi)容，表現(xiàn)手法豐富，在發(fā)展過程中逐漸由復(fù)調(diào)對位形式轉(zhuǎn)為主調(diào)音樂形式，合唱通常為五、六個聲部，有時還會加入獨唱；牧歌發(fā)展到后期時運用了戲劇的手法，這使得當(dāng)時的音樂漸漸接近人文主義者理想的古希臘式音樂。之后，意大利牧歌又在英國得到進(jìn)一步的發(fā)展。2、16世紀(jì)意大利牧歌的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：早期：1520-1550年。這個時期的牧歌性質(zhì)與弗羅托拉相似，采用自由創(chuàng)作手法，以主調(diào)音樂為主，多作四聲部和弦式處理。代表作曲家有維拉爾特（AdriaanWillaert:約1490

24、1562）、韋爾德洛（，約14701552）和阿卡代爾特（，約15051568）等。中期：1550-1580年。該時期的牧歌著重于詩文感性的內(nèi)容，對每個重要的字都加以強(qiáng)調(diào)，較多使用半音法，作曲手法以對位為主，大都是五聲部的配置。代表作曲家有羅勒（CiprianodeRore,1515/161565）、蒙特（PhilippedeMonte,約15211603）等。晚期：1580-1620年。該時期的牧歌發(fā)展到高度精致的形式，而且回到和弦式的主調(diào)音樂風(fēng)格，出現(xiàn)了單聲部獨唱形式，半音法廣泛使用，音樂的表現(xiàn)具戲劇化，五聲部至六聲部作品運用廣泛。代表作曲家有：馬倫齊奧（LucaMarenzio,1553

25、1599）、杰蘇阿爾多（，約15601613）和蒙特威爾第（，15671643）等。十四、何為尚松（chanson）16世紀(jì)20年代發(fā)展起來的法國尚松與意大利牧歌一樣，是備受作曲家關(guān)注的世俗歌曲體裁，它改變了以往15世紀(jì)時沿著佛蘭德斯風(fēng)格發(fā)展的方式，呈現(xiàn)出一種在詞曲上具有典型法國民族風(fēng)格的聲樂作品。代表人物：雅內(nèi)坎（C.Janequin）、貢貝爾（）、克萊門斯等。具體特征表現(xiàn)為：1、音樂上：旋律輕快優(yōu)美，節(jié)奏強(qiáng)烈，音符常常反復(fù)，具有朗誦性。2、內(nèi)容上：多表現(xiàn)生活中愛情的一面，法語生動的模仿和對情景的描繪，使其描摹的對象顯得惟妙惟肖。3、形式上：一種模仿對位的歌謠曲形式。16世紀(jì)后，法國尚松發(fā)展

26、成一種被稱為“格律音樂”的五聲部復(fù)調(diào)歌曲形式。十五、何謂康索爾特（consort）康索爾特開始是英國本土的一種室內(nèi)樂形式的小型器樂合奏曲體裁，16世紀(jì)時人們以這種器樂形式為伴奏，加上了人聲的獨唱或重唱，采用格律詩歌作歌詞，從而產(chǎn)生了世俗歌曲形式的康索爾特。代表人物是威廉伯德。十六、簡述英國牧歌的發(fā)展英國牧歌是在意大利牧歌的形式上發(fā)展而來的，1560年意大利牧歌開始在英國流傳，1588年由尼古拉斯楊(NicholasYange)翻譯成英文的阿爾卑斯山南的音樂(MusicaTransalpina)歌集的出版，促進(jìn)了英國牧歌的發(fā)展，16世紀(jì)末到17世紀(jì)初,英國牧歌開始盛行。與意大利牧歌相比，英國牧歌

27、大概只發(fā)展到第二階段，重要的代表作曲家是托馬斯莫利(ThomasMorley)。英國牧歌大體上與當(dāng)時的教會音樂沒有什么差別，其特點表現(xiàn)為：1、從風(fēng)格上看，屬于對位風(fēng)格，聲部從二聲部到六聲部不等，以五聲部為主。2、從內(nèi)容上看，多為田園性或抒情性的詩，常常具有幻想性質(zhì)，用英文做歌詞。3、從音樂上看，音符總是盡可能地與文字意思相符合，和弦式的段落與對位式的段落交替出現(xiàn)，節(jié)奏性強(qiáng)，常變換拍子。十七、文藝復(fù)興時期德國世俗音樂的發(fā)展1、文藝復(fù)興時期德國世俗音樂以“名歌手”(Meistersinger,也譯為“工匠歌手”)為代表。“名歌手”來自市民階層，他們沿襲了中世紀(jì)戀詩歌手的傳統(tǒng)，有自己的行會，定期舉辦

28、唱歌比賽，演唱的歌曲為單聲風(fēng)格，內(nèi)容一般與圣經(jīng)有關(guān)。代表人物是漢斯薩克斯(H.Sachs,14941576)。2-文藝復(fù)興時期在德國產(chǎn)生了一種獨唱歌曲一一利德(lied)。它是16世紀(jì)時結(jié)合佛蘭德斯樂派的復(fù)調(diào)手法與德國中世紀(jì)以來的獨唱歌曲，形成的四聲部世俗聲樂體裁。在四個聲部中，一個聲部為定旋律，其它三個聲部圍繞它構(gòu)成復(fù)調(diào)；此外，利德中也有嚴(yán)格和聲織體形式的作品。代表人物：路德維希森夫爾(LudwigSenfl)。十八、何為比良西科(villancico)比良西科是文藝復(fù)興時期西班牙的世俗歌曲體裁，產(chǎn)生于16世紀(jì)。代表人物：莫拉萊斯(CristobaldeMorales,15001553)。它

29、的特點是：1、從內(nèi)容上看：既涉及世俗內(nèi)容，又涉及宗教內(nèi)容。2、從織體風(fēng)格上看：以三或四個聲部為主，與意大利的弗羅托拉類似，主旋律在高聲部，其他聲部以樂器伴奏形式出現(xiàn)，具有純樸的民歌風(fēng)格。3、最有價值的方面：這類歌曲的價值不體現(xiàn)在歌唱聲部，而在于它的伴奏部分。它的伴奏常常是一連串固定的和弦進(jìn)行，這種形式后來演變成帕薩梅佐等器樂體裁形式中的低音主題。第四節(jié)樂器與器樂的發(fā)展十九、文藝復(fù)興時期的樂器有哪些文藝復(fù)興時期的樂器發(fā)展日漸完善，當(dāng)時常用的樂器大致分為三大類，即弦樂器、管樂器、鍵盤樂器。1-弦樂器：彈撥樂器一一琉特琴(lute)族是當(dāng)時最流行的樂器，它可作為獨奏樂器或伴奏樂器，而且留下了許多琉特琴樂曲；弓弦樂器一一古提琴家族的維奧爾琴(viol)。2、管樂器：此時最常見的管樂器有短號(cornetto)、小號(tromba)、笛