影視藝術(shù)概論復(fù)習知識點

1、1. 20世紀是電影的世紀。2. 中國燈影戲從13世紀開始，就逐漸向南亞、波斯和歐洲傳播。3. 從1877年開始，美國乃至人類歷史上最具貢獻的發(fā)明家愛迪生先后發(fā)明了留聲機和可以連續(xù)拍攝的攝影機。4. 1895年12月28日，是電影的誕生日。這一天，法國導演盧米埃爾在巴黎大咖啡館的印度廳內(nèi)，向公眾放映了他所拍攝的電影。5. 盧米埃爾 喜劇片水澆園丁 情景片火車到站6. 中國電影的最早放映是在1896年8月11日上海徐園。1905年，第一部中國電影定軍山，標志著中國電影一開始就把西洋藝術(shù)媒介和中國民族文化遺產(chǎn)京劇結(jié)合起來。首部中國故事短片電影難夫難妻（1913）由鄭正秋、張石川編導7. 關(guān)于梅里愛

2、：1897年建造世界上第一個攝影棚；戲劇紀錄片式的電影美學觀念；開辟了攝影棚拍片的新天地；世界上第一部科幻片月球旅行記8. 法國電影在1910年之前是世界電影的霸主；直到第一次世界大戰(zhàn)，美國電影取而代之，成為世界電影新霸主。9. 20世紀20年代以來，法國電影主要流派：印象派電影、先鋒派電影。其中，先鋒派電影分為達達主義電影和超現(xiàn)實主義電影，達達主義電影如機器舞蹈；超現(xiàn)實電影如一條安達魯狗（人本化努力地回歸真實）10. 20世紀20年代前半期，德國電影兩大主流風格是表現(xiàn)主義電影和室內(nèi)劇電影。由梅育等人創(chuàng)作的卡里加里博士，開辟了表現(xiàn)主義電影的先河。另一部表現(xiàn)主義電影名作疲憊的死。在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義電

3、影的影響下，德國出現(xiàn)無產(chǎn)階級電影有聲電影誕生于1927年，美國華納兄弟公司拍攝了第一部有聲故事片爵士歌王；11. 電影基地的定點和定位：在第一次世界大戰(zhàn)之前，法國電影稱霸全球電影市場。法國百代公司（最早的電影王國），最為叫座的幾塊招牌是文學片、藝術(shù)片、喜劇片和愛情片。12. 美國的好萊塢：目前最大的電影基地或電影制作與發(fā)行中心，全球電影中心，美國電影的代名詞，世界電影的大本營。美國電影的發(fā)源離不開愛迪生。早期好萊塢電影大致分為開拓與建立時期、鼎盛商業(yè)片時期、古典好萊塢終結(jié)時期三大時期。在第一個時期（開拓與建立時期）內(nèi)，好萊塢電影確立了藝術(shù)工業(yè)化的制片廠制度，并逐步發(fā)展集成為米高梅、派拉蒙和華納

4、兄弟等8家超級電影公司。古典好萊塢終結(jié)時期，威爾斯自導自演公民凱恩13. 格里菲斯、卓別林：格里菲斯的藝術(shù)貢獻：對鏡頭語言的開拓和創(chuàng)造；卓別林：“啟斯東喜劇風格”，默片喜劇。大獨裁者代表著美國無聲電影的最高成就。14. 蘇聯(lián)電影：維爾托夫：“電影眼睛派”，反對虛構(gòu)和編造，主張“實況拍攝”；愛森斯坦、普多夫金：“蒙太奇”學派，蘇聯(lián)蒙太奇電影學派的創(chuàng)始人。15.意大利新現(xiàn)實主義電影（1）美學原則：紀實主義美學，口號：“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上”；緊貼現(xiàn)實，濃重的當代意識與社會責任感；自然光、長鏡頭、非職業(yè)演員的使用（2）代表電影：新現(xiàn)實主義電影的“宣言書”：羅馬，不設(shè)防的城市，扛鼎之作：

5、偷自行車的人，后期力作：羅馬11時，掩卷之作：屋頂（3）安東尼奧尼：新現(xiàn)實主義電影演化后的電影新潮族的代表。；他們電影的最大特點在于對人的精神領(lǐng)域與感情生活的關(guān)注與探究，揭露人的精神危機。巴贊稱其“完善”和“超越了新現(xiàn)實主義”。16. 新浪潮電影運動：電影史上的三次革新運動：先鋒派（法國）、新現(xiàn)實主義（意大利）、新浪潮運動（法國）新浪潮理論的靈魂支柱是安德烈巴贊。巴贊對電影的突出貢獻在于將紀實美學推向成熟。主張用紀錄方式拍攝影片，以全新的敘事方式傳達某種哲理思想。為此，巴贊提出了與蒙太奇美學截然相反的長鏡頭理論。新浪潮電影的藝術(shù)成就:首先表現(xiàn)在敘事層面上，打破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)模式，運用非理性的

6、意識流動來構(gòu)建情節(jié)。如阿倫雷乃的廣島之戀其次，實景拍攝與長鏡頭紀實手法的成功運用。如特呂弗的四百下再次，運用鏡頭跳接、自我介入、“亂發(fā)議論”等隨意性很強的手法，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的表現(xiàn)技法。如戈達爾的精疲力盡使用反傳統(tǒng)的跳接手法連接鏡頭17. 蘇聯(lián)電影的創(chuàng)新：藝術(shù)上：首先，貼近生活，描摹真實，不再是“高大全”的英雄形象；再次，對人道主義的張揚；題材多元：軍事安國主義題材、生產(chǎn)題材、道德題材18. 新德國電影：奧伯豪森宣言：1962年，在德國的奧伯豪森市舉辦的短片節(jié)上，26位電影從業(yè)人員為振興德國電影聯(lián)名發(fā)表的。新德國電影的四大導演：法斯賓德：代表作瑪麗婭布勞恩的婚姻；施隆多夫:；赫爾措格；文德斯。19.

7、公路片：反映青年人孤獨、憤懣、反叛和畸形的生活形態(tài)，如邦尼和克萊德 越戰(zhàn)片：現(xiàn)代啟示錄標志著美國人終于嚴肅的面對侵越戰(zhàn)爭，并反思。反映戰(zhàn)爭如何使人異化的哲學主題。20.在影視藝術(shù)作品中存在三種不同涵義的時間：情節(jié)時間，即劇情所展示的時間跨度。播放時間，比如一部影片90分鐘。觀眾感受時間，即觀眾在觀賞影視作品時對時間所產(chǎn)生的主觀上的幻覺。21在敘事手法上，影視藝術(shù)從小說中也獲得不少啟迪，其中最重要的也許就是蒙太奇手法。22 意大利人佐托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，將電影稱為“第七藝術(shù)”。；影視藝術(shù)也被稱為“最昂貴的藝術(shù)”。23.第一次有意識的大量使用景深鏡頭，并根據(jù)景深鏡頭來設(shè)計劇情的是美國攝影師

8、格里戈托蘭他在公民凱恩中的杰出表現(xiàn)，帶來了電影構(gòu)圖的新觀念。24.動態(tài)構(gòu)圖，有三種基本形式。一種是對象運動，攝影機靜止拍攝；一種是表現(xiàn)對象不動，攝影機運動拍攝；還有一種是表現(xiàn)對象運動，攝影機也在運動中拍攝。. 25影視作品的創(chuàng)作過程一般分為三個階段：前期準備、實拍和后期制作。26導演的基本素養(yǎng)：可以寫：想象力、觀察力、文化品位、專業(yè)能力、表達能力、協(xié)調(diào)能力、毅力與激情?；蛘邔懀菏紫龋铋啔v和思想修養(yǎng)是大多數(shù)導演藝術(shù)創(chuàng)造的動力和基礎(chǔ)。第二，文化藝術(shù)積累和審美創(chuàng)造能力是導演獲得成功的必要條件。第三，熟悉影視攝制過程中的基本技能要求是導演從事藝術(shù)創(chuàng)造的必要保證。組織協(xié)調(diào)能力也是導演基本素養(yǎng)的重要組

9、成部分。27導演構(gòu)思首先是對未來影片的主題思想的構(gòu)思。主題意念的把握應(yīng)追求三個目標：總體感、獨特性、深刻性。28導演在影視創(chuàng)作中處于中心地位。場面調(diào)度是實拍階段體現(xiàn)導演構(gòu)思的主要手段。演員表演是導演構(gòu)思的主要形象載體。29影視作品的制作流程從大的方面來說，可以分為籌備、拍攝和后期制作三個階段?；I備階段：導演介入影視作品的時間：介入式：編劇和導演共同構(gòu)思創(chuàng)作劇本；自編自導式：編劇和導演是同一個人，如王家衛(wèi)；接力棒式：導演接入定稿的劇本；導演的案頭準備工作未必都是在籌備階段進行的，而是也有可能在拍攝階段同時進行。拍攝階段：攝制組通常分為以下7個部門：導演部門；制片部門；攝影或攝像部門；美工部門；演

10、員部門；錄音部門；剪輯（剪切）部門；除此之外，有些攝制組還專門成立特技部門后期制作階段：電影被稱為遺憾的藝術(shù)，剪輯可以被稱為“彌補遺憾的藝術(shù)”。奧卡姆剃刀：剪去一切不必要的東西30.錄音有三種方式：一是先期錄音，二是后期錄音，三是同期錄音為了使影視作品更加真實、生動，當代的影視制作越來越多的采用同期錄音，即在實拍現(xiàn)場同時錄下圖像和聲音，從源頭上就真正做到聲畫同步。混錄是影視作品制作流程的最后一個環(huán)節(jié)。31影視作品的藝術(shù)審美價值：1.民俗學價值2.社會學價值3.生命學價值4.哲學價值5.宗教價值32影視接受的“對話”原則：1.平等原則 2.開放的原則3.發(fā)展的原則影視鑒賞包括對電影藝術(shù)和電視藝術(shù)

11、兩種藝術(shù)樣式的鑒賞影視鑒賞共同的特性：（1）被動性 （2）親和性 （3）感受性電視藝術(shù)鑒賞自己的特點：（1）主動性 （2）間離性 （3）審視性33.在影視批評中應(yīng)遵循以下三條原則：（1）科學性原則 （2）客觀性原則 （3）全面性原則電視?。?.1936年11月2日，BBC在倫敦以北的亞力山大宮建成了世界上第一座電視臺2.電視劇的發(fā)展：電視劇是我國編導根據(jù)一口菜餅子的特點而命名的。其他國家有不同的稱謂。世界上第一部電視劇或叫做電視劇的“鼻祖”是花言巧語的人，由意大利劇作家皮蘭德羅創(chuàng)作。1.1958年6月15日,我國第一部直播劇在北京電視臺播出.2.1978年5月1日,北京電視臺更名為中央電視臺.

12、3.1978年4月，以三家親為起點，開始了我國電視劇的復(fù)興。4.1981年，拍攝我國第一部連續(xù)劇敵營十八年5. 電視劇渴望開了室內(nèi)劇的先河6. 電視劇的幾類題材：1.改革題材：分為兩大類：第一類是直接表現(xiàn)某地區(qū)或某企業(yè)改革進程的電視劇，如新星、人間正道等；第二類是反映改革所引起的人們價值觀和生存狀態(tài)變化的電視劇，如轆轤女人和井、北京人在紐約等。2.軍事題材：和平年代、裝甲部隊、光榮之旅、突出重圍、DA師3.公安劇：英雄無悔永不瞑目、黑冰九一八大案紀實西安大追捕名詞解釋1.長鏡頭：一般指在影片中延續(xù)時間較長的鏡頭，最短時長為30秒，最長可達十分鐘。總結(jié)長鏡頭理論的法國著名電影理論家巴贊曾說，公民

13、凱恩表明威爾斯（該片導演）的長鏡頭技巧“震撼了電影藝術(shù)傳統(tǒng)的大廈”。長鏡頭的美學特征：長鏡頭理論是從強調(diào)真實性、反對濫用蒙太奇手法開始的，本質(zhì)上具有紀實主義電影美學的特征。第一，它本質(zhì)上符合現(xiàn)實；第二，有些事件要求影片作逼真的處理，長鏡頭可以滿足；第三，它讓我們在一個通常不加深察的現(xiàn)實面前感到震驚。2、商業(yè)電影：側(cè)重于電影的商品屬性，也就是說，所有在電影工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)制作的、進入市場流通、遵循市場規(guī)律，并需在市場上有所回報的電影都是商業(yè)電影，既包括那些商業(yè)特征十分突出、市場指向性非常明確的影片，也包括那些藝術(shù)性很強的影片。3、作者批評：由法國特呂弗1954年提出。是一種對電影導演個人風格和藝術(shù)技巧

14、的批評，將導演的所有作品作為一個整體來分析其風格及風格背后的世界觀和藝術(shù)觀，特別強調(diào)一個導演作為作者的個體性和創(chuàng)新性。4、類型批評：是本體批評模式中歷史最久、運用最廣的一種手段。20世紀50年代以后就已經(jīng)擁有了比較成熟的理論方法，其理論開創(chuàng)者是法國巴贊5、第七藝術(shù)：1911年喬托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)。他認為基本藝術(shù)有兩個，即建筑與音樂。詩是語言的提高，舞蹈是肉體的奮發(fā)，這些都能化為音樂。能包括這一切的電影，是動的造型藝術(shù)，也就是第七個藝術(shù)。5、格里菲斯：是蒙太奇的初創(chuàng)者，他在影片一個國家的誕生、黨同伐異中熟練運用節(jié)奏剪輯、并列剪輯、平行剪輯剪輯等方法，使

15、蒙太奇成為電影文本結(jié)構(gòu)的基本方法。8、平行蒙太奇：指兩條貨兩條以上不同時間或空間的情節(jié)線索并列出現(xiàn)，分別敘述，而又最終統(tǒng)一于同一主題。英國影片法國中尉的女人全片運用平行蒙太奇作為結(jié)構(gòu)方式。9、理性蒙太奇：指通過畫面之間建立關(guān)系來傳達特定的抽象思想，從而引發(fā)觀眾的理性判斷與思考。這種蒙太奇多指向某一社會學和哲學命題的抽象思維，強調(diào)觀眾的主動參與和思考，有時過于艱澀，較難理解。愛森斯坦戰(zhàn)艦波將金號10、雜耍蒙太奇：愛森斯坦提出，把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面起作用）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇。11. 三位一

16、體，是說在表演藝術(shù)中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作成果三者合一，都集于演員一身。12. 蒙太奇釋義：1.狹義的蒙太奇：專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的技巧手段，即在后期制作中，把攝錄的素材根據(jù)文學劇本和導演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。2.廣義的蒙太奇：不僅指鏡頭畫面的組接技巧手段，也指從影視劇作開始直至作品完成整個過程中藝術(shù)家的一種獨特的藝術(shù)思維方式，即“蒙太奇思維”。因此，從某種意義上講，沒有蒙太奇便沒有影視藝術(shù)。13. 影視腳本，又稱分鏡頭腳本，是導演以影視文學劇本為依據(jù)，將影片的內(nèi)容分切成一系列可以攝制的以鏡頭為基本單位的一種文本形式。影

17、視腳本由鏡號、景別、攝法、內(nèi)容、音響、音樂、長度等幾方面構(gòu)成。14. 影視文本包括由影視編劇創(chuàng)作的影視劇本和由導演根據(jù)影視劇本創(chuàng)作的供直接拍攝的影視腳本。15.聲畫結(jié)合：影視劇作者在重視影視劇本創(chuàng)作視覺造型性的同時，還應(yīng)重視對聲音的描寫，努力將二者結(jié)合起來。16. 導演闡述是作者的創(chuàng)作宣言，是影片創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件，它對導演構(gòu)思作出整體上的文字說明，幫助攝制組理解導演的創(chuàng)作意圖，并啟發(fā)創(chuàng)作人員的工作思路。17. 影視接受是借鑒接受美學提出的美學概念。廣義的影視接受是指所有以接受者（觀眾）為主體的社會活動，包括一般的“看電影”、藝術(shù)層面的影視鑒賞以及具有社會功能的影視批評等。狹義的影視接受，也就是

18、我們通常所指的影視接受，則主要是指具有一定藝術(shù)素養(yǎng)的觀眾能動的將影視作為藝術(shù)的影視藝術(shù)鑒賞行為。一、影視藝術(shù)的特性1、綜合性。現(xiàn)代背景中的影視藝術(shù)是全方位、多樣化的媒介形式和藝術(shù)樣式。在藝術(shù)上，電視追隨電影吸收傳統(tǒng)藝術(shù)中回話、雕塑、建筑、音樂、文學等多種門類的不同元素于一身，形成自身的全新屬性。電影電視同時將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)結(jié)合起來，從而獲得多種手段不同方式的強大表現(xiàn)力。2、科技性。電影史科技的構(gòu)成，電視現(xiàn)代電子科技的產(chǎn)物，科技性是電影電視的基本特性之一。3、產(chǎn)業(yè)性。作為藝術(shù)產(chǎn)品的影視和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)生存息息相關(guān)。文化工業(yè)既是電影的首要背景，也是電影產(chǎn)生的先決條件；傳媒產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)也決定著電視的生存發(fā)

19、展。在工業(yè)背景下，電影更多的作為產(chǎn)業(yè)形式而非藝術(shù)形式存在。電視的產(chǎn)業(yè)性是由于它作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分而被認可，它需要依賴基礎(chǔ)電子通信產(chǎn)業(yè)而立足，并且需要廣告產(chǎn)業(yè)的支持才能生存。4、藝術(shù)性。影視藝術(shù)作為大眾化的藝術(shù)形式，是以相關(guān)的技術(shù)為手段，通過畫面、聲音媒介，在特定時間里創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活并表情達意的綜合性藝術(shù)活動，具有特殊的藝術(shù)性。5、傳播媒介特性。電影電視是大眾傳媒的重要形態(tài)，它以影像聲音的結(jié)合形態(tài)傳播信息、交流感情、表達思想。媒介技術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了影視存在、發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)和條件，而信息的有效傳達成為它們重要訴求和目標。二、怎么區(qū)分獨白和旁白1、獨白是“現(xiàn)在時”，發(fā)出者的影像表現(xiàn)和心里活

20、動同步，旁白則不同步。2、獨白的發(fā)出者一定是影片中的某個人，旁白既可以是劇中人，又可以是局外人。3、由前文的情況決定，兩者的功能也不同。獨白主要是在披露人物此時此地的心理，伴隨著人物強烈的情感波動；旁白則往往以時過境遷或超然事外的姿態(tài)來講述，從而造成了很強烈的漸離效果。4、在具體的影片中，從外部形態(tài)上區(qū)分獨白和旁白有時候會相當困難，因此從功能的角度來辨認人物畫外音是獨白還是旁白更加可行，也更有助于我們理解其藝術(shù)效果。三、導演的主要手段1、通過演員的表演塑造好劇中人物形象。銀幕上的人物形象必須通過演員的創(chuàng)造體現(xiàn)出來，作為導演，如何與演員合作，深入了解每個演員的表演特性，共同創(chuàng)造好角色是最為重要的

21、工作之一。2、畫面造型和音響構(gòu)成。電影是一種運動的藝術(shù)，畫面是影片最基本的表現(xiàn)手段，是電影造型語言的基本視覺元素。畫面造型基本因素是光、色彩和構(gòu)圖。隨著有聲電影的發(fā)展，音響在電影中的藝術(shù)藝術(shù)影響力越來越強，成為電影中不可缺少的造型手段。3、蒙太奇結(jié)構(gòu)。蒙太奇是電影主要敘事和表現(xiàn)手段之一。電影導演通過蒙太奇發(fā)揮各創(chuàng)作部門的作用完成影片。蒙太奇構(gòu)成電影敘事語言，創(chuàng)造電影特有的時空，將電影的聲畫有機結(jié)合，形成聲畫對應(yīng)或分立和對比的復(fù)合現(xiàn)象。蒙太奇對影片節(jié)奏、長短、劇情發(fā)展都有舉足輕重的作用，滲透在導演的整個創(chuàng)作過程中。四、愛森斯坦蒙太奇理論1、愛森斯坦蒙太奇理論核心觀點是蒙太奇就是沖突。他認為電影的

22、前一片段和后一片斷在現(xiàn)實時空上并沒有直接的順應(yīng)關(guān)系，而是形成一種跳躍與沖突。2、蒙太奇成為愛森斯坦表情達意的方式和手段。他將蒙太奇分為單一視點中的造型、多視點中的蒙太奇概括和有聲電影的音樂性結(jié)構(gòu)。單一視點中的造型可以理解為鏡頭內(nèi)蒙太奇，通過組織鏡頭內(nèi)各元素達到建構(gòu)符合電影導演要求的構(gòu)圖畫面效果。多視點蒙太奇是指根據(jù)階級觀念感受一系列相應(yīng)現(xiàn)象的經(jīng)驗確定對這一現(xiàn)象的態(tài)度。有聲電影的音樂性結(jié)構(gòu)是指有聲電影的圖像和聲音要達到內(nèi)在的同步化，在統(tǒng)一的主題和審美意念的控制下達到和諧一致。愛森斯坦認為圖像是在鏡頭里，形象則是在蒙太奇里。3、愛森斯坦還提出了垂直蒙太奇和雜耍蒙太奇。垂直蒙太奇聲音和畫面之間融合產(chǎn)

23、生完美的審美時空，與現(xiàn)實極其相似，更易讓觀眾接受。垂直蒙太奇觸及藝術(shù)本質(zhì)，在電影的立體結(jié)構(gòu)中形成可詩意的表意空間。是愛森斯坦關(guān)于有聲電影的畫面與音樂性結(jié)構(gòu)的繼續(xù)。雜耍蒙太奇是沖突蒙太奇的一種，能制造陌生化效果，隨意選的雜耍組合能夠達到主題宣教的目的。五影視批評的方法（1）心理學批評方法：又稱心理分析批評、精神分析批評。其創(chuàng)始人是弗洛伊德和榮格。他們所建立的精神分析學為心理學批評奠定了理論基礎(chǔ)。心理學批評最顯著的特點就是將人物之間的各種社會學意義的矛盾和斗爭的心理動因，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到性心理的滿足和缺失上。（2）敘事學批評方法：直接理論來源是結(jié)構(gòu)主義，同時，它與符號學也有某種內(nèi)在的聯(lián)系。托多洛夫提出小

24、說的基本結(jié)構(gòu)可以和陳述句的句法進行類比。即主語（小說中的人物）+謂語（人物的行動）+賓語（人物行動的對象或結(jié)果）。該方法的評論對象一般來說是一類作品，而不是一部作品；這一類作品還必須能夠進一步細分成具有差異性的小類，這樣，才能在它們之間進行比較；最后，必須揭示這些具有差異性的敘事模式背后隱含的社會、文化含義。（3）女性主義批評方法：它是西方女權(quán)主義運動高漲并深入到文化、文學領(lǐng)域的成果。該方法只進行男女之間的橫向比較，而不關(guān)注“歷時性”的變化，因而我們說它是一種“共時性”的批評。六影視演員的基本素質(zhì)（1）理解能力：對劇本和角色進行理性的分析，深刻理解自己所要創(chuàng)造的對象（2）感受能力：要求演員把角

25、色作為一個活生生的生命整體來感知，投入生命和情感（3）想象力：影視表演的瞬時性、非連續(xù)性，不按順序表演，無對手交流等特點都要求演員在表演時要展開想象，驅(qū)動內(nèi)心視象，展開自我對話，達到“我就是”的想象性的藝術(shù)境界（4）形體表現(xiàn)力：演員表演的藝術(shù)媒介和工具是演員自身的形體，這要求演員的身體要具有豐富的表現(xiàn)力，它包括外在形象、形體動作、聲音條件等方面與角色適合，并能準確傳達出角色的性格特征（5）綜合文化藝術(shù)修養(yǎng)：表演是一種有難度的藝術(shù)創(chuàng)造活動，演員在銀幕上扮演角色，最終還得依靠自身的文化藝術(shù)積累七演員表演的類別（1）影視表演一般有類型：本色表演和性格表演；相應(yīng)的兩種類型的演員 ：本色演員和性格演員。

26、（2）本色表演側(cè)重讓角色向演員自己靠攏，使“角色進入演員”的表演方式，視角色為自己，本色自然，不假雕飾；性格表演則更重視演員“化身”為角色的能力，強調(diào)挖掘演員表演潛能。要求演員的表演有較大的可塑性和適應(yīng)能力。（3）本色表演和性格表演的聯(lián)系：首先，無論是本色表演還是性格表演，都要以塑造角色形象為根本任務(wù)；第二，兩類表演都遵循影視表演的基本規(guī)律，性格演員的表演也必須保持本色自然；第三，本色派和性格派都能產(chǎn)生優(yōu)秀的演員?，旣悐W勃萊恩把電影演員劃分為四種類型：性格演員、個性演員、形體演員、本色演員。八影視表演和戲劇表演的區(qū)別首先，戲劇表演所處的舞臺空間具有很大的假定性，它從根本上決定了戲劇表演的形式特

27、點，假定性與程式化往往成為戲劇表演的突出特征；而影視表演的空間則是真實的自然空間或者是接近自然形態(tài)逼真的造型空間。此外，戲劇演出受劇場條件的限制，也規(guī)定了演員的表演必須盡可能“舞臺化”，在音調(diào)變化、化裝、動作手勢等方面進行適當?shù)目鋸?；而影視表演則要求演員的一切細微表演都能原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾眼前，任何程式化的夸張都會顯得過火和做作。戲劇表演是順序式的，影視表演是不按順序的表演；戲劇表演是連續(xù)性的表演，影視表演是非連續(xù)性的“瞬時”表演；戲劇表演是面對著觀眾的表演，影視表演是鏡頭前的表演九表現(xiàn)派與體驗派的關(guān)系與不同表現(xiàn)派：德國布萊希特體系，著名演員有狄德羅、哥格蘭、我國的袁牧之體驗派：斯坦尼斯拉夫

28、體系，著名演員有薩爾維尼、亨利歐文不同：首先，在演員與角色的關(guān)系上，表現(xiàn)派主張自我（演員）對角色的“表現(xiàn)”，提倡兩個自我；體驗派主張自我（演員）與角色的“合一”。第二，在表演過程中，表現(xiàn)派注重理智的控制作用，注重對形體表現(xiàn)的理性設(shè)計和控制；體驗派則強調(diào)情感的深切體驗，注重演員表演時強烈的感情投入。第三，重復(fù)“范本”與反復(fù)體驗是表現(xiàn)派與體驗派在表演觀上的另一重要區(qū)別。表現(xiàn)派主張演員冷靜周密地設(shè)計出表現(xiàn)角色的最佳方式。這個最佳表演方式被稱為：“理想的范本”；體驗派則主張演員的每一次演出都應(yīng)該是對角色的一次新的體驗?？傊?，表現(xiàn)派注重演員運用理智對角色進行構(gòu)思與設(shè)計，極力尋找角色的最佳外部表現(xiàn)方式，并

29、將表演置于嚴格的理智控制之下，通過確定并重復(fù)角色的理想范本來完成表演任務(wù)。體驗派則強調(diào)演員對角色的情感體驗，注重演員與角色在情感深處的融合與共鳴，把外在形體動作的表演建立在這種情感一體化的基礎(chǔ)上，以情感的感染力打動觀眾。關(guān)系：體驗和表現(xiàn)是演員創(chuàng)造角色形象時相互交織、相互滲透，不可缺少的兩個環(huán)節(jié)。表演就是一個建立在體驗與表現(xiàn)基礎(chǔ)上的完整的理形體過程。十初創(chuàng)期的電視劇的特征其一，這一時期的電視劇都能及時迅速地反映當時火熱的現(xiàn)實生活，歌頌各條戰(zhàn)線涌現(xiàn)的英雄模范人物，并創(chuàng)造了電視報道劇的電視劇新形式，許多作品都表現(xiàn)出政治任務(wù)服務(wù)的傾向，具有重思想教育、輕審美、輕審美的不足，題材面稍顯狹窄，人物塑造也存

30、在概念化的弊病。其二，由于是直播，這些電視劇便帶有十分突出的舞臺劇痕跡。其三，有些創(chuàng)作者在努力地設(shè)法使電視劇盡量地不要讓人看上去像一場戲劇的轉(zhuǎn)播。十一. 影視藝術(shù)的特征（1）影視藝術(shù)與科學技術(shù)的互動關(guān)系：影視是科技與藝術(shù)的混血兒（2）影視藝術(shù)是視聽與時空綜合的藝術(shù)：影視藝術(shù)是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合（3）影視藝術(shù)具有逼真性和假定性（4）影視藝術(shù)具有商業(yè)性和藝術(shù)性十二. 商業(yè)性與藝術(shù)性的矛盾統(tǒng)一影視作品不僅具有商業(yè)價值，而且具有社會價值。影視藝術(shù)想要充分發(fā)揮其社會價值，那么，影視創(chuàng)作就不僅要遵循商業(yè)生產(chǎn)的規(guī)律，而且要遵循藝術(shù)的規(guī)律。在處理影視作品的商業(yè)性與藝術(shù)性這對矛盾時，需

31、要防止兩種極端。第一種極端是只重視商業(yè)性，忽略影視作品的藝術(shù)性。第二種極端是只重視藝術(shù)性，一味追求高雅，最終脫離群眾。藝術(shù)首先是審美的，其次才是教育和娛樂的。既要考慮到大眾現(xiàn)有的欣賞水平和審美習慣，又要用高雅的藝術(shù)不斷提高大眾的欣賞水平和審美趣味，處理好普及與提高的關(guān)系十二.場面調(diào)度場面調(diào)度指導演為了拍攝出符合自己的藝術(shù)構(gòu)思的電影畫面，對演員表演和攝影機運動所作的調(diào)度和安排。場面調(diào)度的常見方式有三種：（1）攝影機不動，調(diào)度演員（2）演員不動，調(diào)度攝影機（3）演員和攝影機同時調(diào)度。場面調(diào)度的兩種形式：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度演員調(diào)度可以分為平面縱深兩種基本形式。鏡頭調(diào)度也有兩種基本形式，即鏡頭的運動和

32、鏡頭的角度。場面調(diào)度的作用：（1）首先，通過場面調(diào)度，突破人物動作和相互關(guān)系在空間上的表現(xiàn)，揭示人物感情變化，刻畫人物個性特征；（2）其次，場面調(diào)度還具有描繪場景，渲染環(huán)境氣氛，推進情節(jié)節(jié)奏的功能。十三. 影視影像的特征（1）視覺直觀性（2）客觀具體性（3）間接虛幻性（4）表意符號性十四.色彩在影視創(chuàng)作中起著十分重要的作用？（1）色彩形成影片的整體基調(diào)及調(diào)節(jié)影片的整體氛圍（2）色彩表現(xiàn)人物的主觀情感和心理活動（3）色彩體現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換十五.聲音1.聲音出現(xiàn)的意義（1）拓展了電影刻畫時空的能力，改變了電影的存在形式；（2）改變了電影的美學原則；（3）改變了早期電影純視覺藝術(shù)的性質(zhì)，推動電影奔向聲畫結(jié)

33、合2.聲音的種類影視作品的聲音可分為三種：人聲、音響和音樂。其中，人聲包括對話、內(nèi)心獨白、旁白（或解說詞）。3.內(nèi)心獨白和旁白的區(qū)別：內(nèi)心獨白是影視作品中超敘事時空的聲音。指人物將在特定情境下產(chǎn)生的內(nèi)心活動用語言的方式表達出來，它也是一種從內(nèi)部來解釋人物性格的手段。通常采用第一人稱。旁白則是影視作品中非敘事時空的聲音，在影視藝術(shù)中往往以畫外音的形式出現(xiàn)，是劇作者以第三人稱或劇中人以第一人稱對劇情進行的說明或評述。兩者的區(qū)別是人物是否在畫面中出現(xiàn)。4.旁白的表現(xiàn)功能：（1）在劇情開始之前，旁白可用以介紹故事發(fā)生的時間、地點以及時代背景、社會環(huán)境等，屬于一種說明性的畫外音；（2）旁白可用以對人物的

34、姓名、職業(yè)、年齡以及重要的前史做簡要介紹。5.音響：影視作品中除人聲和音樂外的一切聲音均屬于音響。音響的表現(xiàn)功能：增強事件的空間感，創(chuàng)造環(huán)境的真實感；擴大視野，打破畫框；刻畫人物性格，烘托情緒氣氛；音響還能在影片中創(chuàng)造出環(huán)境氣氛來烘托特定的主觀心理情緒，從而傳達出故事情節(jié)所需要的特定氣氛含義，例如：影片卡桑德拉大橋；連接鏡頭，參與劇情；音響還可以參與情節(jié)，起到推動劇情發(fā)展。6.聲畫合成的方式有聲畫合一、聲畫分立和聲畫對位三種類型。聲畫合一，又稱聲畫同步，是影視作品中最常見的聲畫結(jié)合形式。聲畫分立，指聲音與畫面形象不同步，各自獨立，互相剝離。十六. 影視腳本創(chuàng)作的基本特征：1.以鏡頭為基本編寫單

35、位2.以鋪展畫面為主，省略了劇中描述性的文字。3.強烈的實用性與非文學性。4.導演是主要創(chuàng)作者。5.影視腳本的具體寫作形式也是多樣的。十七.蒙太奇愛森斯坦的蒙太奇理論符合蘇聯(lián)的政治形勢和群眾的革命熱情。蒙太奇理論的發(fā)展：梅里愛：開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起進行敘事，但是他不懂蒙太奇的特性；格里菲斯是電影史上第一個自覺使用蒙太奇的人。他創(chuàng)造了“閃回”的手法；他首次應(yīng)用平行蒙太奇創(chuàng)造了著名的“最后一分鐘營救”手法。代表作一個國家的誕生、黨同伐異蘇聯(lián)蒙太奇學派，代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。他們做了大量的實驗來實踐他們的理論，著名的有“創(chuàng)造性地理學”實驗、“庫里肖夫效應(yīng)”實驗。愛森

36、斯坦從蒙太奇給觀眾帶來一種強烈的心理沖擊這個角度出發(fā)，高度概括了蒙太奇的表意功能。蒙太奇的創(chuàng)造作用:蒙太奇的兩大功能：敘事和表意。蒙太奇的創(chuàng)造作用主要有以下幾種：創(chuàng)造運動；創(chuàng)造時空；創(chuàng)造節(jié)奏；創(chuàng)造含義三種最基本的類型：敘事蒙太奇（敘事功能）、表現(xiàn)蒙太奇（表意功能）、理性蒙太奇（表意功能）二級劃分：（敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇比較重要）敘事蒙太奇主要包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和連續(xù)蒙太奇四種技巧。表現(xiàn)蒙太奇分為抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇四種。理性蒙太奇：雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇三種。陳凱歌創(chuàng)作特點哲理性在第五代之前，中國好電影的標準是好故事基礎(chǔ)上的人物性格化

37、，而陳凱歌則把好電影樹立到一個新的高度。他的電影充滿了思辨色彩，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征或隱喻。像黃土地、孩子王、邊走邊唱，都展示了“特定的時期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族生存方式的思索已經(jīng)在一個更為廣闊的文化背景上認識社會，理解人生，使其作品對現(xiàn)實的審視躍入較高的哲理層次”。從這一點上看，陳凱歌更像一個電影哲人，他的電影是“優(yōu)美”和“崇高”兼優(yōu)的藝術(shù)精品。文化性與其說陳凱歌的電影是藝術(shù)電影，不如說他的電影是文化電影。陳一直在他的電影中對中國文化進行反思。他對中國文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厲。電影性陳也具有第五代導演的共性，對電影語言的開拓充滿了期待和好奇心。從他的第一部作品黃土

38、地中便可以看出來。黃土地的空間造型感很強，也很極端，最典型的構(gòu)圖是把黃土作為主體，占據(jù)了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小?！景酝鮿e姬于1993年獲第四十六屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎、英國電影學會最佳影片大獎（非英語類）】，邊走邊唱（1991），孩子王（1987）【于1988年獲第八屆中國電影金雞獎導演特別獎、聯(lián)合國教科文組織國際影視委員會特別獎、比利時電影探索評獎活動的探索影片獎、第四十一屆戛納國際電影節(jié)教育貢獻獎】；大閱兵（1986）【第十一節(jié)加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)評委特別獎】；黃土地（1984）【以其突破性的電影語言，對中國電影產(chǎn)生了極大的影響，并為中國第五

39、代導演走向世界奠定了基礎(chǔ)。榮獲第二十九屆倫敦愛丁堡國際電影節(jié)薩蘭特杯導演獎】。資料個人收集整理，勿做商業(yè)用途黃土地僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發(fā)了作者對土地、對人民的赤子之情。影片在攝影、色彩、造型、構(gòu)圖等方面也出了大格，然又無不內(nèi)蘊深意。黃土地以土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統(tǒng)一，表現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創(chuàng)作者對民族特性、農(nóng)民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎等6項國際獎。90年代，陳凱歌拍出大異于以往風格的霸王別姬。影片借助于幾位京劇演員人生、命運的曲折展現(xiàn)對

40、人的生存理想與現(xiàn)實存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術(shù)技巧及內(nèi)蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎等8項國際獎。陳凱歌的成就，首先在于其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態(tài)的關(guān)注。他善于剖析歷史和傳統(tǒng)的重負對人精神的制約與影響，展現(xiàn)人的復(fù)雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態(tài)的關(guān)切與向往。以其深厚的文化底蘊和扎實的藝術(shù)功力，表達強烈的人文意識和美學追求，并調(diào)動多種電影手段，形成了自己獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。張藝謀是我國第五代導演主將之一，他拍攝的電影多次獲得國際電影節(jié)大獎，使沉寂

41、多時的中國影片受到世人矚目，并在強手如林的世界影壇上獨占一席之地，他是中國在國際影壇最具影響力的導演。張藝謀的電影風格勇于創(chuàng)新，且涉及題材廣泛，總讓人難以琢磨，他的創(chuàng)作，常常從一個極端走向另一個極端，不斷的題材和新的表現(xiàn)方式，鳳凰涅槃地進行自己的極端試驗。他說：“我總是追求不一樣，跟別人不一樣，跟自己不一樣?！?但他的電影每次上映都能引起國內(nèi)輿論的高度關(guān)注。1、中國傳統(tǒng)文化中的父親情結(jié)和備受壓力的女性關(guān)懷。大紅燈籠高高掛反復(fù)出現(xiàn)的大紅燈籠就是父親權(quán)力的象征。整個陳家就是一個封建社會的縮影：男人擁有至高無上的權(quán)力，而女人必須無條件服從男人。導演通過點燈、滅燈、封燈、捶腳等規(guī)矩反映出女性的榮辱興衰

42、。這些規(guī)矩是老祖宗定下的，具有絕對的權(quán)威性，任誰也不能挑戰(zhàn)；而享受這些規(guī)矩的人，則是陳家宅院里地位最高的人老爺，受規(guī)矩管束的是各房太太和下人。陳家四面封閉的灰色高墻，象征著幽閉和囚禁，是一系列的陳家規(guī)矩對女人的幽閉和囚禁。二太太、三太太、四太太以及想當太太的下人雁兒相互看不順眼，甚至相互斗法，結(jié)果死的死，瘋的瘋，是陳家規(guī)矩下的必然結(jié)果。換而言之，女性的悲劇命運的本源在于封建男權(quán)。2、人物的悲劇命運。在菊豆中，染坊主楊金山是個徹頭徹尾的悲劇人物。他性無能，將二房妻子折磨至死都沒有留下一兒半女。而到了第三房妻子菊豆那兒，他成了一個戴綠帽的烏龜。下身癱瘓后，在內(nèi)，他整天忍受著菊豆與天青明目張膽的偷情

43、和他們所帶來的羞辱，而在外，他卻享受著人們羨慕的眼光天青比親兒子更孝順。生活之苦，他大概是嘗夠了。菊豆是個夠“勁”的女子，她始終帶著十足的精神準備沖破枷鎖，期望“幸福生活”。她的悲劇在于她雖然有沖破生活枷鎖的勇氣和決心，卻無法脫離對于男性的依靠，她所有的期望的都寄托在青天和天白身上，覺得他們的存在會讓自己的生活好起來。而青天始終甘于壓制之下的姿態(tài)只會將她的夢想越拉越遠。當她目睹了天白將自己的親生父親打死在染池中，世界的壁壘瞬間崩塌。她在院中點燃了火，將所有的一切燒毀，包括自己這萬念俱灰的身軀。3、藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合。張藝謀認為，有些拍得好的商業(yè)電影有一定的藝術(shù)性，藝術(shù)電影也有一定的商業(yè)性。張藝謀把自己的影片歸結(jié)于藝術(shù)類影片。從他執(zhí)導第一部影片紅高粱到現(xiàn)在，他拍的影片從來沒有賠過錢，這是他的過人之處，也是電影的藝術(shù)性與商業(yè)性完美結(jié)合的高明之處。山楂樹之戀后半部分返璞歸真，采用內(nèi)斂的、洗盡鉛華的形式來拍，用潤物細無聲的形式來拍，創(chuàng)造了中國電影文藝片最高票房紀錄 。導演選擇在這個物欲橫流、