淺談歐洲交響樂發(fā)展史

1、淺談歐洲交響樂發(fā)展史一、什么是交響樂2二、歐洲交響樂的發(fā)展階段3（一）歐洲交響樂的萌芽3（二）十七十八世紀(jì)的歐洲交響樂41、文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲交響樂42、世紀(jì)之交的歐洲交響樂53、十八世紀(jì)中后期的歐洲交響樂64、十九世紀(jì)的歐洲交響樂7三、十九世紀(jì)以來歐洲交響樂的樂器使用8（一）弦樂器8（二）木管樂器8（三）銅管樂器8（四）其他樂器8四、交響樂的集大成者9（一）莫扎特9（二）貝多芬10五、我對(duì)歐洲交響樂的淺顯認(rèn)識(shí)12一、什么是交響樂交響樂是一種富于戲劇性的大型管弦樂套曲。也可以說，交響樂就是管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲。文藝復(fù)興時(shí)期就有了交響樂這個(gè)說法，但當(dāng)時(shí)的含義和現(xiàn)在完全不一樣，當(dāng)時(shí)的交響樂泛指的是

2、一切多聲部的音樂。其中包括了聲樂和器樂。 到了16至17世紀(jì)，交響樂用來稱呼歌劇和清唱?jiǎng)≈械男蚯烷g奏曲，這時(shí)聲樂已經(jīng)排除在了交響樂的概念以外，“交響樂”從此成為了純粹的器樂曲。 18世紀(jì)初，序曲和間奏曲開始脫離歌劇開始在音樂會(huì)上單獨(dú)演奏。這對(duì)交響樂的發(fā)展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中為序曲奠定了“快板慢板快板（舞曲風(fēng)格）”的三段體式，給后來的交響樂的樂章格式建立了最基本的格式。 18世紀(jì)下半葉，德國(guó)的曼海姆樂派在序曲的創(chuàng)作中開創(chuàng)了主調(diào)音樂的手法，提高了樂器的表現(xiàn)能力和音樂的戲劇性，并在三段式序曲的基礎(chǔ)上增加了快板的終曲，就形成了四樂章器樂套曲的雛形。 后來的三位

3、音樂大師把古典交響樂發(fā)展到了最成熟的階段，他們是海頓、莫扎特和貝多芬。這三位大師把維也納樂派和古典主義發(fā)展到了顛峰的狀態(tài)，也使得交響樂進(jìn)入了自己的黃金時(shí)期。貝多芬更是把交響樂的內(nèi)涵和思想性發(fā)展到了一個(gè)新的境界，現(xiàn)代意義上的交響樂概念就在這個(gè)時(shí)期形成了。 之后歐洲的浪漫主義作曲家們?cè)诶^承了古典主義的精華后，將交響樂的內(nèi)容、形、樂隊(duì)編制，乃至于標(biāo)題，都進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新。在這個(gè)時(shí)期，交響樂的形式更為自由，色彩更加豐富，表現(xiàn)手法也更多種多樣。 進(jìn)入20世紀(jì)后，交響樂仍然在不停的發(fā)展著，越來越多的新元素添加到交響樂中。氣勢(shì)恢弘，感情細(xì)膩，表現(xiàn)力無限豐富的交響樂仍然擁有大量堅(jiān)定的愛好者。二、歐洲交響樂

4、的發(fā)展階段 （一）歐洲交響樂的萌芽交響樂隊(duì)的萌芽實(shí)際上是在十六世紀(jì)中葉，即在文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期，交響樂隊(duì)中的樂器大多也是在文藝復(fù)興時(shí)期形成的?，F(xiàn)代的交響樂隊(duì)就是從這時(shí)候開始，一直到十九世紀(jì)末葉，甚至可以說一直到二十世紀(jì)初，一共經(jīng)歷了三個(gè)世紀(jì)的復(fù)雜發(fā)展過程才最后定型。（二）十七十八世紀(jì)的歐洲交響樂1、文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲交響樂 在文藝復(fù)興時(shí)期，由于資本主義在封建社會(huì)內(nèi)部的萌芽和發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應(yīng)的進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)世界觀人文主義的形成，因此對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實(shí)主義的方法基礎(chǔ)。蒙特威爾第的另一個(gè)功績(jī)還在于：他對(duì)樂隊(duì)有著新的理解，認(rèn)為樂隊(duì)就是各種不同的音色的結(jié)合，因此他開始使不

5、同的樂器進(jìn)行對(duì)置，相互對(duì)比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當(dāng)時(shí)都還是一種意外的新發(fā)現(xiàn)。總的說來，這一個(gè)時(shí)期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著，有時(shí)候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風(fēng)車和大炮等用在樂隊(duì)中，以造成某種特殊的效果。 在文藝復(fù)興時(shí)期，由于資本主義在封建社會(huì)內(nèi)部的萌芽和發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應(yīng)的進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)世界觀人文主義的形成，因此對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實(shí)主義的方法基礎(chǔ)。蒙特威爾第的另一個(gè)功績(jī)還在于：他對(duì)樂隊(duì)有著新的理解，認(rèn)為樂隊(duì)就是各種不同的音色的結(jié)合，因此他開始使不同的樂器進(jìn)行對(duì)置，相互對(duì)比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當(dāng)時(shí)都還是一種意外的新

6、發(fā)現(xiàn)?？偟恼f來，這一個(gè)時(shí)期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著，有時(shí)候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風(fēng)車和大炮等用在樂隊(duì)中，以造成某種特殊的效果。2、世紀(jì)之交的歐洲交響樂 巴赫和亨德爾都是復(fù)調(diào)音樂作曲大師，他們的樂隊(duì)寫法依然遵循著過去的傳統(tǒng)。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀(jì)之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結(jié)了過去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊(duì)中的地位，即在樂隊(duì)中使用小提琴一族樂器，與此同時(shí)，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現(xiàn)了雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國(guó)號(hào)和小號(hào)成為樂隊(duì)的常用樂器。此外，巴赫在樂隊(duì)中往往加用抒情雙簧管和獵角；

7、亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識(shí)到各種樂器、特別是整個(gè)弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨(dú)有的特點(diǎn)、而且，對(duì)木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向；其組合之不定規(guī)也特別突出。 巴赫的樂隊(duì)完全建立在多聲部和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊(duì)中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達(dá)手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊(duì)采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首勃蘭登堡協(xié)奏曲使用的樂隊(duì)。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的

8、連續(xù)程序中互相對(duì)比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊(duì)所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。 3、十八世紀(jì)中后期的歐洲交響樂十八世紀(jì)中葉，主調(diào)和聲的新風(fēng)格取代了多聲部的復(fù)調(diào)音樂，出現(xiàn)了交響曲和協(xié)奏曲這一音樂新體裁，隨著音樂風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理的所謂“古典時(shí)期樂隊(duì)”也在這個(gè)時(shí)候形成了。這時(shí)候的樂隊(duì)已經(jīng)從長(zhǎng)期妨礙它發(fā)展的數(shù)字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊(duì)中的地位還沒有確立，海頓的第一交響曲所用的樂隊(duì)除弦樂器組外，只有兩個(gè)雙簧管和兩個(gè)法國(guó)號(hào)。由海頓所創(chuàng)始并由莫扎特最后確立的“古典樂隊(duì)”，實(shí)際上

9、是取法于曼海姆樂派的雙管樂隊(duì)。曼海姆樂派的代表人物定居在德國(guó)的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的第一交響曲之前已經(jīng)寫了近五十部同類作品，可惜他的功績(jī)幾乎全為后世所遺忘。斯塔米茨的樂隊(duì)除長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、法國(guó)號(hào)和小號(hào)各用一對(duì)外，大管卻用四個(gè)；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關(guān)系，把大管也縮減為一對(duì)。隨著這種樂隊(duì)的形成，各種樂器也開始根據(jù)各自不同的性能在樂隊(duì)中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊(duì)那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時(shí)候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個(gè)樂章只限于采用一種組合方式，而是隨時(shí)在變換著，這樣一來，樂隊(duì)的色彩可以隨時(shí)地、而不是逐樂

10、章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊(duì)創(chuàng)作出許多非常有名的交響樂作品，并為交響音樂領(lǐng)域的新紀(jì)元奠立基礎(chǔ)?？偫ǖ卣f，交響樂隊(duì)的發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期從現(xiàn)代的弦樂器出現(xiàn)開始(在十七世紀(jì)，后來逐漸組成弦樂隊(duì))，第二個(gè)時(shí)期則以取消數(shù)字低音、建立古典樂隊(duì)算起，因此也有人認(rèn)為現(xiàn)代樂隊(duì)的形成過程是從古典樂隊(duì)的確立開始的。4、十九世紀(jì)的歐洲交響樂此后，交響樂隊(duì)的發(fā)展只是在細(xì)節(jié)上有所變換而已。十九世紀(jì)初的樂隊(duì)又?jǐn)U大了樂器的數(shù)量，特別是銅管樂器的數(shù)量有了比較大的變動(dòng)起初把法國(guó)號(hào)增加到四個(gè)，構(gòu)成一個(gè)四重奏，稍后又加用了三個(gè)長(zhǎng)號(hào)。這樣便形成了一種新型的樂隊(duì)大交響樂隊(duì)，也就是所謂“浪漫派樂隊(duì)”。這種樂隊(duì)在浪漫派作曲家威柏、舒

11、柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成?，F(xiàn)代的交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)在十九世紀(jì)上半葉多半已確定下來，十九世紀(jì)下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是回旋式活塞的發(fā)明和這種新機(jī)械的普遍采用。二十世紀(jì)的樂隊(duì)的發(fā)展有兩種傾向，一種是繼續(xù)擴(kuò)大樂隊(duì)的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀(jì)室內(nèi)樂型樂隊(duì)的模式中去。總的說來，在交響樂隊(duì)發(fā)展的整個(gè)歷史過程中，歷代作曲家所采用的樂隊(duì)是非常多種多樣的三、十九世紀(jì)以來歐洲交響樂的樂器使用從十九世紀(jì)三十年代開始直到現(xiàn)在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應(yīng)用大交響樂隊(duì)，大交響樂隊(duì)使用的樂器通常包括有： （一）弦樂器弦樂器：第一小提琴十二至十六個(gè)，第二小提琴十至十四個(gè)，中提

12、琴八至十二個(gè)，大提琴六至十個(gè)，低音提琴六至十個(gè)。（二）木管樂器 木管樂器：長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個(gè)，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛(偶爾也采用中音長(zhǎng)笛)、中音雙簧管(或英國(guó)管，偶爾也采用抒情雙簧管)、低音單簧管(偶爾也采用小單簧管、中音或倍低音單簧管)和低音大管等。 （三）銅管樂器銅管樂器：法國(guó)號(hào)四個(gè)，小號(hào)二至三個(gè)，長(zhǎng)號(hào)三個(gè)，大號(hào)一個(gè)或兩個(gè)。 打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。 （四）其他樂器除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個(gè)。大交響樂隊(duì)大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊(duì)有時(shí)也壓縮一部分樂器的數(shù)量，特別是減少弦樂器的數(shù)量、但

13、有時(shí)也擴(kuò)大某一組樂器中的個(gè)別樂器的數(shù)量或全組樂器的數(shù)量，以及加用一般樂隊(duì)少見的個(gè)別樂器，如鋼琴或管風(fēng)琴等。 四、交響樂的集大成者（一）莫扎特18世紀(jì)下半葉，在啟蒙運(yùn)動(dòng)影響下，歐洲音樂發(fā)展到一個(gè)重要階段，即所謂古典主義時(shí)期。古典樂派崇尚理性，追求形式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，達(dá)到純凈的美感與平衡。海頓創(chuàng)作了一百多首交響曲，交響曲這一音樂體裁，就是以海頓所創(chuàng)作的交響曲作品為標(biāo)志而逐漸形成的，他確定了四樂章交響曲的規(guī)范形式和雙管制樂隊(duì)體制，展示了多樣化的主題發(fā)展手法，從而被譽(yù)為“交響樂之父”。莫扎特的交響曲清麗流暢，結(jié)構(gòu)清晰，配器注意音色效果，對(duì)后世交響曲創(chuàng)作有很大的影響。貝多芬在作品中強(qiáng)烈地反映出新興資產(chǎn)階級(jí)反

14、封建的要求和愿望，極大地?cái)U(kuò)展了交響曲的思想內(nèi)容，使之成為直接反映社會(huì)變革的重要體裁。他是一位繼往開來的偉人，他集中了古典主義音樂的精華，開創(chuàng)了浪漫主義的先聲第四十一交響曲(朱必特) 第三小提琴協(xié)奏曲。 第二十三鋼琴協(xié)奏曲。 歌劇費(fèi)加羅的婚姻序曲（二）貝多芬貝多芬（Ludwig van Beethoven）德國(guó)最偉大的音樂家之一。出生于德國(guó)波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂上的才能，八歲開始登臺(tái)演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，如：交響曲英雄、命運(yùn)；序曲哀格蒙特；鋼琴奏鳴曲悲愴、月光、暴風(fēng)雨、熱情等等。一生坎坷，沒有建立家庭。

15、二十六歲開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊(cè)與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作第九交響曲。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙動(dòng)運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，個(gè)性鮮明，較前人有很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會(huì)變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。 貝多芬第五交響曲，和第三交響曲、第九交響曲一樣

16、，同屬于英雄性藝術(shù)的最崇高作品，貝多芬開始創(chuàng)作第五交響曲是在第四交響曲之前，完成了第四交響曲之后。他在這部作品中所提出的主題與英雄交響曲一樣，那就是英雄斗爭(zhēng)的意義和目的。所不同的是第五交響曲描寫的是英雄除自己以外聯(lián)合人民，共同去斗爭(zhēng)，共同完成神圣的使命。 “從黑暗走向光明，通過斗爭(zhēng)取得勝利”。這就是第五交響曲的中心思想。第五交響曲是最能代表貝多芬藝術(shù)風(fēng)格的作品。它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，手法精練，形象準(zhǔn)確生動(dòng)，層次清晰，各樂章有內(nèi)涵的聯(lián)系整部作品氣宇軒昂，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。從第三交響曲到第六交響曲的創(chuàng)作，貝多芬在承襲古典音樂先師的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了劃時(shí)代的偉大變革，使龐大的交響樂隊(duì)服務(wù)于一個(gè)獨(dú)立的思想主題，

17、也可以說是貝多芬奠定了近代交響樂的先鋒作用。 未完成交響曲作于1822年，這是作曲家以富有成效的音樂語言和技術(shù)手法、以具有時(shí)代特征的主題為基礎(chǔ)，透過具體生活現(xiàn)象對(duì)一些重要的根本問題的思考。作品里有如歌的生動(dòng)性，表現(xiàn)了作曲家本人生活感受的悲劇性體驗(yàn)，它的兩個(gè)樂章恰似兩幅刻劃內(nèi)心的圖畫對(duì)比并置，兼具戲劇性和抒情性。第一樂章是悲劇性的憂郁的陳述；第二樂章是抒情性的柔和而明朗。 未完成交響曲是一部標(biāo)志著舒柏特器樂體裁創(chuàng)作的發(fā)展中已臻完全成熟的一部作品，它完全擺脫古典樂派影響，被認(rèn)為舒柏特具有獨(dú)特的浪漫主義氣息的室內(nèi)交響樂的典范。它之被稱作“未完成”，是指作曲家沒有按傳統(tǒng)的交響樂曲式寫滿四個(gè)樂章而言，但

18、是作曲家已經(jīng)在兩個(gè)樂章里把所要表達(dá)的抒情形象和情緒，做到了詳盡完美的地步。第三交響曲(英雄) 第五交響曲(命運(yùn)) 第六交響曲(田園) 第九交響曲(合唱) D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲 第五鋼琴協(xié)奏曲 埃格蒙特序曲無可否認(rèn)，古典音樂有豐富的內(nèi)涵，深刻的思想和高度的藝術(shù)性交響音樂的產(chǎn)生和發(fā)展過程，是與人類社會(huì)文明的突飛猛進(jìn)緊密相連的。從歷史的角度來看，它的確是伴隨著整個(gè)人類社會(huì)的文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。從發(fā)展的角度來看，在新世紀(jì)乃至將來更遠(yuǎn)的時(shí)期中，它也必將作為高雅的文化藝術(shù)經(jīng)典和豐富的精神食糧，為人類社會(huì)進(jìn)步的發(fā)展和人民生活的精神需求，作出更大的貢獻(xiàn)。五、我對(duì)歐洲交響樂的淺顯認(rèn)識(shí)許多初次欣賞交響樂的人有兩種典型的心理，一種是畏懼心理，覺得交響樂神秘高深，不可親近。其實(shí)交響樂時(shí)時(shí)出現(xiàn)在我的生活中，無論是電臺(tái)、電視臺(tái)的節(jié)目片頭曲，還有許多電影、電視劇的配樂，都是交響樂、管弦樂。交響樂并不神秘，只要多聽，總是可以入門的。另一種是速成心理，有的人想通過看樂曲解說，聽一兩遍就領(lǐng)悟音