20世紀下半葉琵琶音色的重構與開拓

1、20世紀下半葉琵琶音色的重構與開拓世紀下半葉，中國琵琶音樂的傳習和實踐伴隨社會的變革歷經了一條從民間藝術向舞臺化藝術發(fā)展的道路。專業(yè)音樂院校的培育機制，導致傳統(tǒng)琵琶的音樂認知與音樂教習從不同層面上遭到挑戰(zhàn)，如何傳承與開拓琵琶藝術，成為當時一輩藝術家孜孜探索的命題。以林石城、王范地、劉德海為代表的琵琶藝術家們，自80年代起陸續(xù)發(fā)表了眾多討論琵琶演奏基礎理論的著述、演奏譜整理及面向社會普及琵琶音樂的書目等。其中，梳理、解析、探索琵琶演奏中豐富的音色變化手段和音樂處理效果，拓展琵琶音樂的表現力和感染力，成為琵琶基礎理論研究與演奏實踐的一個重要方面。作為階段性的認識成果，本文所提琵琶音色之“重構”，主

2、要意指20世紀下半葉一批琵琶演奏者，對琵琶傳統(tǒng)演奏技藝從發(fā)聲特質上進行探索，帶來了對琵琶音色一種發(fā)掘式的認知與運用。如王范地先生對傳統(tǒng)琵琶音樂通過發(fā)聲，即“彈”“撥”本身來體現音樂韻味的剛、柔、虛、實之美，實為突破。文章提琵琶音色之“開拓”，主要指近現代琵琶音樂從演奏意識上提升對“音色”的把握，直接在演奏實踐中開拓、更新了傳統(tǒng)的琵琶演奏技法。以劉德海先生“反正彈”“上弦音”等為典型，其理念及技法是豐富琵琶音樂藝術審美情趣的重要嘗試。一、重構從音點發(fā)聲中解構琵琶音色的多層次變化一首樂曲的完成是一系列動作手段與形態(tài)心性的整合顯現。演奏者的動作形態(tài)與心理狀態(tài)、技法運用，對演奏手段的思維認知以及樂曲的

3、修養(yǎng)與體悟，都是構成一首樂曲音樂體驗不可或缺的因素。1983、1985、1986年，王范地先生先后于中國音樂發(fā)表了三篇關于琵琶演奏技術與教學基礎理論的文章，其中對琵琶演奏技術尤其中以右手為例的動作形態(tài)與音聲特質的探討，拓寬了傳統(tǒng)琵琶藝術對音色的理解與詮釋。在王范地的研究中，強調了琵琶演奏中音點發(fā)聲特質會對點與點之間的空間連接、動作連接、音樂的連接產生重要影響。由于琵琶的音點是瞬時發(fā)聲，容易使人認為這些音點都出于同樣的觸弦動作形態(tài)及其心理形態(tài)。然而，王范地通過對這些音點的微觀動作形態(tài)加以分析，發(fā)現發(fā)聲點本身存在經過弦的速率作用力在弦上時間的長短區(qū)別。同時，每一個音點還存在人的力量如何釋放于弦上的

4、問題，由此，產生了他重要的兩個認識成果：有彈性的動作和音質以及經過弦速度的快慢。通過對琵琶音點發(fā)聲特質進行內在的發(fā)掘式的認知與運用，音黑占之間不同的速度、時值關系會帶來快慢、強弱的變化，而經過弦速度的快慢與有彈性與否，帶來了剛柔、虛實的音色對比。這一理論并非是創(chuàng)作出新的彈撥技法，而是在微觀琵琶固有的、常態(tài)音色的發(fā)聲形態(tài)中，解決了琵琶音樂傳統(tǒng)教習中常被忽略的問題從審美意義上看，琵琶音樂藝術是如何體現剛性、中性、柔性等諸音色的變化。“40年前，我（的音樂）只有強弱變化，剛、柔彈不出來。一直到研究微觀形態(tài)的時候，我發(fā)現、我知道我還可以提高”1。通過對舞臺實踐與教學的簡練總結，王范地從音點發(fā)聲中解構琵

5、琶音色的多層次變化，將具體技法的微觀動作形態(tài)與音樂藝術在人的審美活動中“韻味”的產生與體現有機地結合在一起，打通了一條連接技術實踐與審美理念的可操作、可傳習道路。以文曲小月兒高為例，在音樂一開始就出現了五小節(jié)共九個a音。如何恰當處理使之有“趣”而不乏味，成為許多演奏者需面對的問題（見譜例1）。譜例1小月兒高（古曲王范地演奏譜）在處理此段時，王范地采用了多種體現音色變化的演奏技法：第一個a音使用了“拔撥”的技法先將右手食指貼在弦上，再用小臂向面板相反方拉出，經過弦速度較慢，因而制造出適宜描繪皓月當空，朦朧飄渺的音色效果；第二個a音采用經過弦速度較快的腕撥，明亮、清脆的音色與前一小節(jié)正好形成了一靜

6、一動的對比；第三小節(jié)a音位于句尾，不刻意予以強調地奏出，音色平緩，使整個樂句歸于沉靜；第四小節(jié)出現的a音，右手在弦上四把位附近的觸弦點發(fā)音，通過改變觸弦位置來豐富音色的變化，并從音量均衡上與前一句句尾交相呼應、承上啟下；第五小節(jié)a音則采用音色明亮結實、經過弦速度較快的臂撥，與前一小節(jié)音樂再次形成剛柔的對比。伴隨對微觀動作形態(tài)及其與多樣性音色變化這一探索的不斷深入，王范地也從琵琶演奏的具體技法入手，提出引起琵琶音色變化的“六種手段”“弦振方向的改變、手指經過弦速度的改變、指甲入弦深淺的改變、右手動作部位的改變、觸弦位置的改變及指甲用鋒的改變”都是產生琵琶音色變化的重要技法。2譜例2青蓮樂府（古曲

7、王范地演奏譜）如譜例2中第一個la音采用了右手食指下側鋒觸弦并向面板45度角方向撥弦發(fā)音的方式，結合譜例第4至6小節(jié)右手觸弦音位的高低變化，對音樂進行中樂音、樂匯乃至樂句的細致技法處理，一筆勾勒出樂曲柔美不失蒼勁、細膩不失大氣的藝術情趣。譜例3塞上曲（古曲王范地演奏譜）傳統(tǒng)琵琶演奏中，對“蒼涼”“厚重”藝術情懷地表達多講“慢”撥，或結合音樂的上下情境多采用一些延長余音的表現手法，但普通的琵琶習藝者往往難以對類似的音樂表達加以清晰認識。文曲塞上曲曲調“聲聲掩抑聲聲思”，從音樂表達的基調上即暗含了一種悲涼凄切的韻味。王范地先生在演奏此曲時，指出演奏時右手可采用慢速觸弦和貼弦的演奏方法，常態(tài)音色的發(fā)聲即可以通過技巧變化，帶給聽眾以沉重、悲凄之感（見譜例3）。音色是體現琵琶音樂藝術“神韻”美的重要因素之一，“經過弦速度”問題是引起琵琶音色變化的重要手段之一。以一種技術方式與手段處理，重新展現出樂曲，尤其傳統(tǒng)文曲中獨有的剛柔相濟之態(tài)勢，成為20世紀下半葉以來，現代琵琶藝術對音色構建繼承與發(fā)展的典型案例之一。二、開拓在曲目傳承與舞臺實踐中豐