經(jīng)典影片攝影筆記

1、經(jīng)典影片攝影筆記Blow Out（兇線）AC 攝影專題翻譯:謀殺電視機維爾莫斯齊格默（Vilmos Zsigmond，ASC）與布萊恩德帕爾馬的首次合作是在 1978 年拍攝新奧爾良為背景的驚悚片記（Obsession），當時他就覺察出了德帕爾馬對于風格的高超意識，以及對影像敘事手法的青睞。齊格默當時已經(jīng)拍攝了很多美國新浪潮的重要其中包括雌雄賭徒（McCabe & Mrs. Miller，羅伯特奧特曼）、激流四勇士（Deliverance，約翰伯曼）和獵鹿人（The Deer Hunter，邁克爾西米諾）而所有上述均以一種新穎的方式改進了美學，這種方式時而還夾帶著激進。在齊格默的眼中，

2、德帕爾馬卻是個異類他發(fā)現(xiàn)這是一個抱著不可救藥的熱情去拍攝那些在早期風靡的通俗類型片類目的導演。盡管與那些在腦海中時刻想著標新立異的同儕相比，德帕爾馬顯得有些不溫不火，然而在向早期的片場藝匠們（特別是希區(qū)柯克）表達誠摯敬意的同時，他依然會進行許多大膽的嘗試。1981 年，齊格默和德帕爾馬由兇線（Blow Out）一片再度聯(lián)手。這部影片可以說是導演最的之一，同時也是一部表露了導演對于本身制作過程的執(zhí)迷的。（兩人在接下來的歷程中，曾數(shù)次并肩交匯：其中包括虛榮的篝火（Bonfire of theVanities，1989）和黑色大麗花（The Black Dahlia，2006）（兇線劇情概要，略過不

3、翻。）“布萊恩是個真正的風格藝術家，同時也很具實驗精神，”齊格默說。“他對的專注和癡迷，以至于他時常會遭到過分強調視覺性的影評指摘。恰恰這點卻是我對他鐘愛有加的：他了解影像。有許多僅僅是一些人物的組合，它們會讓你覺得更像是電視的素材。布萊恩時時刻刻都東西，則都是風格化的?！?經(jīng)典影片攝影筆記兇線以一個漫長的斯坦尼康 POV 鏡頭拉開序幕，并為影片的余下部分奠定了風格基調。鏡頭將觀眾裝進了影片中兇犯的鞋子中，隨著他潛入一群聯(lián)誼會少女當中。這個長鏡頭由斯坦尼康的發(fā)明者加萊特布朗（Garrett Brown）親自操刀，隨后我們知曉這個長鏡頭是兇線的“片中片”瘋狂同級生（Coed Crazy）中的一場

4、戲。通過這場戲與影片中的其他幾場戲，德帕爾馬不斷地提醒觀者他們正在的表現(xiàn)技巧的。的是一部，而且是依附于這種當晚的深夜時分，為了收錄貼合夜晚氛圍，主角杰克帶上了他那套南瓜機和長筒麥克風，來到了一處靠近費城 Wissahickon 河的地點收音。齊格默的攝影機捕捉到了杰克收3經(jīng)典影片攝影筆記錄各種音的過程蛙鳴聲、鸮號聲它們都將出現(xiàn)在那部屠戮片中充當混音的成分。一系列讓前景和后景均保持清晰對焦的鏡頭極富沖擊力，杰克臉部的細節(jié)、他的麥克風和周遭的環(huán)境在這些鏡頭下都清晰可辨。“那場夜景戲難點很多，”齊格默回憶道?！拔覀兣臄z的區(qū)域很大，我們不得不用許多燈光設備（來照明），而且得在大光圈條件下依然奏效?！迸c

5、今天攝影師可以采用的拍攝方法相比，只能使用感光度最高僅能到 100 ISO 的柯達膠片作為拍攝介質的齊格默所遇到的無疑是空前巨大的。“今天我們可以用 500，800 或者更高的感光度膠片拍攝，”齊格默解釋道，“在那時我們卻有很多技術限制?！彼^續(xù)說道，“我們搞來了我們能搞到的最大功率的燈光設備5K 和 10K 的燈。我們還有一個可以把燈固定在上面的搖臂。由于我們事先做了拍攝，因此周圍站著人的時候我們就不必打光；大部分后勤工作在前期準備的時候就得完成。多數(shù)情況下我們會在拍攝前夜調整燈光，因為你在白天無法真正實現(xiàn)夜晚的照明效果。倘若在今天讓我拍攝同樣的這個場景的話，我依然會用許多大燈具來照明，但現(xiàn)

6、在我們有更好、更有效的照明器材?，F(xiàn)在我們拍攝這場戲能開到 T2.8、T4 或者更小的光圈，因為我有更高的感光度條件了?！眱淳€的大部分場景都設置在夜間，用的鏡頭卻是潘納維申的變形廣角鏡。齊格默在兇線拍攝現(xiàn)場用的攝影機基本都配備了兩個潘納維申變焦鏡頭，但他們的最大光圈值分別是 T4.5 和T5.6決定了他們不能在 100 ISO 感光度的夜景拍攝中發(fā)揮多少作用。取而代之的方法是，齊格默說，“我們用定焦鏡頭拍攝了大部分的夜景戲，”而且他發(fā)現(xiàn)用 T2 的光圈拍攝夜間的外景戲比較適合，盡管這時景深會有點緊。“我用了相當數(shù)量的燈光來達到這一光圈值的拍攝條件?！彼a充說。4經(jīng)典影片攝影筆記為了在一些鏡頭中實

7、現(xiàn)前景和后景都對焦清晰的鏡頭效果，齊格默使用了分光鏡這是一種用在拍攝鏡頭前端的輔助鏡頭，可以讓攝影師將畫幅分離，同時將分離兩個距離不等的物體實現(xiàn)對焦。分光鏡的使用對取景時的精確度要求很高，同時需要在畫幅中設置一些來掩蓋不可避免的鏡頭縫合線痕跡。“你得在之前設計好你的鏡頭，然后想方設法掩蓋那條垂直線，”攝影師說?！斑@是最要緊的事。演員不能越過那條線，這樣后果很嚴重。”“今天”他若有所思的說，“我們也許把光圈調到 T8 就能獲得同樣的視覺效果了?；蛘呶覀兛梢杂脗€移軸鏡頭都能讓前景和后景都對焦了。你還可以簡單地通過在前景添加視覺特效物體來實現(xiàn)?？上У氖沁@些選項當時對我們來說是不可能的?！睘榱丝朔z片

8、感光度低的缺陷，齊格默還開發(fā)了一種他此前曾在許多項目上使用過的技術：底片閃曝。后期工作間會用一臺印片機在原始底片上進行一點點細微的，這會對影像中最稀薄的部分（底片上的陰影部分）產(chǎn)生影響。這種處理可以輕微減少畫幅中該部位的對比度，從而產(chǎn)生的暗部細節(jié)和減少總體畫面對比度簡言之，是讓齊格默可以把這些底片當成是高感光度的底片來使用。閃曝的效果取決于底片的沖印程度。只接受少量的，這項技術就能稍許照亮陰影部分，從而巧妙的提升底片指數(shù)；如果進行大量的，就能制造一種等同于霧化濾鏡的效果，齊格默與羅伯特奧特曼合作的幾部影片中曾實現(xiàn)過這種效果?！盀榱俗尩灼懈叩母泄舛取@得的暗部細節(jié)，我會把特定的底片做閃曝處理

9、，”他說。“如果我們有場大戲比如兇線結尾的那場焰火戲，我們得照亮港口邊整個街區(qū)的這種戲我就會對膠片進行不低于 10%的閃曝處理，以獲得一個好的值和暗部細節(jié)。一個今天的數(shù)字中間片配光師可以對底片的特定部分做很大程度的，但在 1981 年，改變這些特定屬性的唯一方式就是膠片對光線的感應度。為了給那些不是很熟悉拍攝和制作膠片化學原理交代一下背景，ASC 的通訊會員勞勃亨梅爾（Rob Hummel）為我們揭示了5經(jīng)典影片攝影筆記這種沖印工藝的風險性：“在正常條件下，底片沖印前被的膠片是在一個暗室中進行觀測的。帶著手套的技術員們會檢查可能在隨后的膠片洗印處理和裝入印片機制作樣片時可能出現(xiàn)問題的物理磨損、

10、破損和腐蝕?！薄叭绻z片要做閃曝，你就得將跳過這一步，將還未處理的底片放到印片機內，”亨梅爾接著說。“印片機隨后就會以 300 英尺每分鐘的速度處理的底片，這些膠片均沒經(jīng)過檢查！如果當中的底片有任何問題，或者在閃曝過程中有任何差池，那就會將許多辛勤勞動付諸東流。萬幸的是，厄運從未發(fā)生過！上帝總是眷顧那些給底片做閃曝的好少年！”ASC/CSC 會員，攝影師楊基瑟（Jan Kiesser）在兇線一片中是齊格默的掌機員，他回憶道，拍攝本片時他用的是 Panaflex 和 Panaflex X 兩款攝影機（后者是前者的輕便款）。盡管 X 款的目鏡是固定的，基瑟卻覺得它的光學性能更佳?！拔矣?X 來焦距

11、更加趁手，”他說。“用 Panaflex 作為應急的手提或者做一些取景調整的設備很棒，但無論如何，我更偏愛使用 X?！饼R格默和德帕爾馬都喜歡潘納維申的 30mm 變形定焦鏡頭它有一個專做變形拍攝的廣角深焦段?！皟淳€的大部分素材都是用這個鏡頭拍攝的，”齊格默回憶道?！拔蚁矚g用這個鏡頭拍攝外景戲和實景室內戲，甚或有時拍棚戲，因為你可以把所有的東西就拍進去。我喜歡那種畸變效果。我可不想只拍幾個人在那說話的面部鏡頭，而且布萊恩和我所見略同。他喜歡廣角鏡頭，以及鏡頭將你放在動作中心的方式。他總是能和攝影師想到一塊去！”出于兩人對“將信息置于畫面內（而不是過多仰賴后期剪輯來決定畫面的內容和時間）”的共同偏

12、好，德帕爾馬和齊格默非常樂于以行云流水的運動鏡頭玩一個動作一鏡到底的手法?！坝袝r我們會拍攝長達 4 到 5 分鐘的鏡頭，”攝影師回憶道。“布萊恩精于此道他對想要的東西了如指掌。對我來說，為他的鏡頭布光可謂是駕輕就熟了，因為我很了解他希望攝影機怎么運動。而且我也知道這些鏡頭他都會用上的，因為他喜歡使用這類鏡頭而且這些鏡頭根本沒法做剪切。有時他會反復拍五個、六個、八個甚至十個鏡頭，從而知道這個場景將以一個鏡頭的形式呈現(xiàn)在銀幕上?！饼R格默發(fā)現(xiàn)這種方式很討巧：“影片的剪輯越少，某一場景的樂趣就會增加。這就像是在欣賞真實的生活你變得更加關注人物和動作，而讓這場戲表演。近來我與伍迪艾倫共事得很愉快，因為他

13、也十分專注于一鏡到底而不用許多交代性鏡頭的拍攝方式。沒有特寫、沒有過肩拍。他只想讓攝影機動起來，然后以續(xù)鏡頭完成拍攝。”對基瑟來說，這種拍攝方式便意味著更大的責任。“我們拍兇線時，”他說，“我們都沒回放。整個鏡頭拍攝的構圖就都落在了你這個掌機員的肩膀上。你坐在全局中最有利的位置上做著關鍵性的決斷，比如視線和構圖等，但是在樣片出來前，沒人看得到這些鏡頭內容！我們有時也會用大光圈拍攝，所以得格外關注焦距問題?！边~克爾格什曼（Michael Gershman）是兇線的首席攝影助理，也與基瑟有過多次合作。“邁克爾和我都是拍動畫片入行的，”基瑟說，“而且我們在許多劇組共事。邁克爾和其他偉大的跟焦員一樣，

14、在對焦方面有著高超熟捻的操作技巧好似一種第六感。拍兇線時他的確得是個多面手，因為有些鏡頭在拍攝時需要變焦、對焦和轉換光圈一步到位?！钡屡翣栺R的許多影片均有至少一個攝影機 360 度旋轉的鏡頭。在兇線一片中，這個標志6經(jīng)典影片攝影筆記性的鏡頭出現(xiàn)在了杰克發(fā)現(xiàn)到有人闖入了他的并且為了消除罪證而抹去了他所有的磁帶的段落中。隨著鏡頭在房間內旋轉，攝影機一開始對著特拉沃爾塔打開罐子，隨后快速的掠過他，并拍攝了一些的細節(jié)，隨后又回頭跟上他的腳步去磁帶，然后又掠過了他。這種大膽的鏡頭運動在房間內重復了整整五遍，直到一個接待員進入告一段落。后才“場地空間不夠大，連軌道都放不下，”基瑟回憶道?！拔覀儼褦z影機放在

15、房間，然后我們不停地跟隨人物的動作橫搖和變焦。在那個年代，攝影機是沒電池的；動力是由一個外接電源提供的，所以我們就會拍攝時讓腳架纏上很多圈電纜，隨后再解開它們?！保▌∏榻榻B：杰克和莎莉欲將帶交給，并約在一個公共場所碰頭，杰克在莎莉身上安裝了無線麥，基，他將莎莉騙出了則躲在不遠處。他們誰都沒料到，那個就是真兇博范圍，杰克則絕望地追擊著倆人。）杰克追著追著就沖進了費城“日”的龐大慶祝活動現(xiàn)場，其中包括一個隊伍。追擊始于杰克驅車闖進了人群。為了拍攝這一動作場面，劇組使用了一個由首席機工“迪基”理查德迪茨（Richard “y” Deats）設計的小巨人搖臂，這個發(fā)明也為他贏得了一個奧斯卡技術貢獻獎。

16、“小巨人搖臂讓我們可以深入到一個更大的搖臂可能無法進入的地區(qū)，”基瑟說?！拔覀兒途S爾莫斯在拍攝（Heavens Gate）時也多次用到這個。那時還沒，所以我得坐在搖臂上，然后根據(jù)搖臂的位置攝影機的運動。拍攝兇線讓我印象最深刻的事情就是在寒風中我兀自坐在搖臂上的那種苦逼相了?！?經(jīng)典影片攝影筆記特拉沃爾塔穿越人群的特寫部分，齊格默建議通過交互燈光來制造焰火效果。景別更加寬廣的鏡頭部分，劇組則使用了真實的焰火。“我弄來了盡可能多的大功率燈來照亮那些暗部區(qū)域，”齊格默說，同時提到了他依然得用會讓焰火過曝的大光圈拍攝，這顯然有違他本意?！拔覍@些鏡頭的某些部分并沒有如我對最近出的藍光碟中的效果來得滿意

17、。我并沒參與配光工作，但布萊恩或者知道我們需求的某個人應該參與了，因為這些色彩比起我們當時拍攝的膠片來說太過強烈了。今天，我們可以用數(shù)字中間片來做，我們就能有了?！钡挠嗟卦谧窊魬虻慕Y尾，在攝影機 360 度的旋轉運動下，杰克將莎莉擁入懷中，空中的煙花綻放。這是片中僅有的幾處光學特效之一?！霸跀z影機旋轉的時候，劇組不可能制造出真實的空中焰火來，”齊格默解釋說。“演員和燈光安置在一個藍幕前的轉盤上，然后攝影機放在轉盤的一邊并面對藍幕，當我們 360 度轉動演員時它還是靜止不動的。因為燈光是跟著演員動的，所以看上去就像是攝影機在繞著他們轉。焰火是后期加上去的?！弊詈笤僬f一件關于兇線的驚險奇聞吧這件事

18、讓這部影片的列表無疑又增加了醒鏡頭的底片B 機目的一條段落的素材失蹤了。亨梅爾回憶道，“所有關于底片、旋轉鏡頭、所有的底片都被裝在了一輛運往肯尼迪機場的貨車上，它們將隨后被送往洛杉磯的剪輯室進行后期。司機把車停在了一家唐肯甜甜圈店邊歇腳，無人照看的貨車就在他進店的時候被人偷走了?？拥『喼?！”貨車最終被找到了，但是影片的一卷關鍵性的膠片卻遺失了，所以兇線的段落不得不煞費苦心地由齊格默的朋友和同事，拉茲羅科瓦奇（Laszlo Kovacs, ASC）重拍一次?！袄澚_得原封不動地按照之前的方式每一個鏡頭，”齊格默滿懷感激的說，并暗示說這么說甚至比當初第一次拍攝還要讓人覺得和氣餒。齊格默對這部他與

19、德帕爾馬拍攝的極具風格化的影片表現(xiàn)出了少有的自豪情緒?！拔以谠S多以真實為目標的影片中都進行過探索，但是我們從未實現(xiàn)過我與布萊恩那樣的鏡頭，”他說。“然而對于一部布萊恩德帕爾馬的影片或者是希區(qū)柯克的影片來說，我們所見的是否真實并不重要。最重要的是，我們是在講故事，而觀眾能在觀賞時獲得樂趣。”8經(jīng)典影片攝影筆記艾.戴維歐談作者：勞·肯特E.T的攝影界的人都深深懂得，任何想，而又必須以令人信服的現(xiàn)實的影片大部分都歸功于它的攝影師。如果故事涉及的是幻手法表現(xiàn)的影片，尤其是這樣。影片外星人就是這樣的影片，它是最近一年來觀眾最多而且膾炙人口的一部大膽創(chuàng)新的。作為外星人的攝影指導，艾.戴維歐的工作

20、成績使他從幾乎是默默無聞的地位一躍而成為惹人注目的中心人物。他是好萊塢絕無僅有的一位靠自力更生而發(fā)跡的人物。他從未進過學校，只是在不同的攝影擁里“無券入場”，學習他所的攝影師們的動作。戴維歐回憶說:“我熱中于看和早期的電視。我目睹了近期的電視實況轉播。我對那些9經(jīng)典影片攝影筆記能從連續(xù)演出的中拍出許多千變萬化的鏡頭的攝像師的技巧感到驚奇。然后我又看了查爾斯·B·蘭拍的獨眼的杰克斯的一些，更深受感動。我至今仍然認為蘭是所有偉大攝影師之一，通過觀察他的，我學到了很多東西?！贝骶S歐生于第二次時期，他的大部分生活是在洛杉磯度過的。讀中學時，他曾經(jīng)在幾次舞臺演出中負責舞臺燈光，通過實

21、踐學到一些關于照明設備的知識。由于他在制片廠找不到任何職業(yè)，只好在照相機商店和洗印廠工作，盡可能學習有關器材設備和攝影方面的知識。1966 年，他買了一臺 16 毫米的博魯牌攝影機，作為自由職業(yè)攝影師，為各公司拍攝當?shù)仉娨暫蛽u擺舞伴奏樂隊的宣傳片，其中有些異乎尋常的特點，引起了人們的注意。戴維歐說:“有時，有些事辦是因為你蠢得不知道它辦不成，沒有去毛遂自薦?！?，他在商業(yè)界享有了良好的聲譽，應聘到好萊塢、紐約和芝加哥等地擔任許多性片的攝影指導。“我現(xiàn)在仍舊拍攝大量的片，”他這樣說，“它們使我忙碌，是主要的生活來源。我總是擁有好的設備和好的攝制組、大量的外景工作、許多室內實景和棚內布景，而且擁有變

22、化無窮的、豐富多采的題材。我喜歡任何在布光方面引人入勝的攝影工作?！彼€進入了片和教育片的領域。他協(xié)助大衛(wèi)·沃爾拍攝制的告別，曾經(jīng)被提名為獲得學會金像獎的最佳片。他為有了巨大的進展。每周拍攝的幾部故事片。使他的事業(yè)前途戴維歐回憶說:“導演杰羅爾德·弗里德曼給了我第一個好機會以(酗酒的少年，它的攝制工作日程只有 19 天，而我盡可能追求戲劇性。任何攝影師都應該這樣做，如果他有幸同那些容許你追求“優(yōu)美”形象的攝制一起工作的話。在時間和金錢都有限的情況下，最好是讓他們你集中精力于最有益處的場景，而把其余的處理得簡單一些。我運用同樣的手法拍攝了其他兩部每周，一部是由杰里·

23、弗里德曼導演、由喬安尼·伍德沃德?lián)沃鞅獾穆迳即壌蠼郑硪徊渴峭?#183;格雷厄姆導演的盛怒。10經(jīng)典影片攝影筆記“斯蒂文看了我在 1967 年拍攝的幾部 16 毫米的影片，雇用我拍攝圣嬰，題材短小精悍，但我們兩人一齊動手。他和我對這是我拍攝的第一部 35 毫米影片。有著共同的，我們力圖把它體現(xiàn)在這部小型影片中。戴維歐補充說:“順便說一句，凡是在 19 67 年以前認識斯蒂文的人，對他的感到驚奇?！币稽c也不戴維歐第二次與斯皮爾伯格合作是在他接受“國際戲劇舞臺雇員與放映”的任命后。“那是新版第三類接觸里表現(xiàn)戈壁大沙漠的一組連續(xù)的鏡頭。斯皮爾伯格看過酗酒的少年，所以才打給當人們問起

24、我，同斯皮爾伯格一道工作有什么感覺時，我只用簡單的一句話回答:從不感覺遲鈍。他推進到你自以為力所能及的范圍以外，發(fā)掘出你最大的潛力。他促使你觀察、思考、不停地探索新鮮事物。你永遠皮爾伯格的影片中感到自滿自足。在斯11經(jīng)典影片攝影筆記“有一次，他對我說:艾倫，假如你因為做得過火而毀掉一個鏡頭，我也許會對你惱火，要是你為了保險而毀掉一個鏡頭，我就會加倍地對你惱火。例一回他問我:如果我們把的臉部過度 5 檔光圈，會是什么樣?我沒有把握，但試了一試，自始至終屏住呼吸，提心吊膽。那是孩子們尋找工具棚，想找些東西制作發(fā)信機的鏡頭。結果，極高的反差造成了極好的戲劇效果，這個場景取得了?！八沟傥某Ｌ岢鰞杉赡?/p>

25、顯得互相的要求。這就是說，他要你顧此而不失彼，兩全其美。例如，他要讓外星人 E. T.的皮膚反光，又要保持他模糊不清。另一次，他說:我不要看見他的臉，但要剛剛看得見。這樣的，你就不能不用有特色的攝影孩巧去應戰(zhàn)。在埃里奧特引誘外星人從臥室里走出小套間的那個場景中，我不得不讓外星人 E. T.盡可能以剪影的形式出現(xiàn)，還得顯出他的眼睛來!“我們第一次討論外星人是 I98i 年 2 月的事。這部影片原定 5 月間開拍，卻一次又一次地推遲了。斯皮爾伯格還在登制片廠完成奇兵奪寶的后期，我坐在外面讀劇本。他告訴我，如果打算在市區(qū)近郊拍一部現(xiàn)代哲學幻想片，就必須先有一個現(xiàn)實的依據(jù)?！耙恢钡鹊?9 月才開始。這

26、部影片的一個大為有利之處就是，正當美術設計師比斯爾設計布景時，我就上任了。通常，攝影師總是最后一個就職的，所以只能設法應付既定的局面.照計劃行事。這是我頭一回能同美術設計師討論有關布景，比方說，窗戶安在哪里更合適，以及諸如此類的問題。我們和斯皮爾伯格一起坐下來，開始放。就我所知，這是開始工作的最好辦法:看我們的和別人的，展開討論，從而引申出我們需要的風格。我們看了獵人之夜、異物、現(xiàn)代啟示錄、巴黎最后的探戈舞，還有一些影片，我記不清片名了。12經(jīng)典影片攝影筆記“原想象他的所有影片一樣，詳細地場記表，但突然發(fā)覺時間不夠用，因此只作了特技鏡頭的場記。要不然，我們的拍攝進度就更飛速了。我們把住宅的場景

27、布置得盡可能真實， 原來選定的房子在諾思里奇(加利福尼亞州)，但是我們需要一所背后靠山更近的，于是又在圖瓊加(加利福尼亞州)找到了這樣的一所。我們必須借助室外布景使它與諾思里奇的街道實景互相銜接?！拔腋嬖V吉姆，因為故事大部分發(fā)生在埃里奧特的小套間里，有必要設置一個窗戶，否則觀眾分辨不出是白天還是黑夜。于是他想出了一個辦法，可以安一個窗戶而又不致由于套間里有窗戶而顯得奇特:安彩色窗!這只是我舉出的另一個例子，說明第一流的美術設計師如何能使攝影師的工作更有成效。戴維歐還認為，外星人在攝影方面的成就在很大程度上功于一個頭等的照明和攝影小組。我同照明組長吉姆·普蘭內特和置景組長吉恩·

28、;卡尼初次相識，是在米高梅影片罐頭廠巷的布景上，記得當時吉姆把我介紹給我所簡直無法告訴他，他的工作對我來說有多么的一位人物斯文·奈格維斯特。我的意義。他正在拍攝的布景大得出奇，而吉姆和吉恩把照明燈布置得得心應手，可以流暢自如地從一天的某個時間過渡到另一個時間， 給我留下了很深的印象。這種機動靈活的方法在外星人中繼續(xù)發(fā)揚光大。按照我們的攝制工作日程表，白晝和夜晚的互相轉變必須刻不容緩，借助他們胸有成竹的巧妙安排和大膽的即席發(fā)揮，我們幾乎能隨心所欲地及時改變時間和氣氛。我們借鑒斯文的一個做法，就是在內景房間里用薄紗織物作天花板。這樣，我們就能把照明燈布置在天花板上面，燈光通過薄紗織物的漫

29、射，可以給日景鏡頭稍許增加一點環(huán)境氣氛，卻又看不出補充，光的跡象?！?3經(jīng)典影片攝影筆記影片的內景是在庫沃爾市的萊爾德國際馬斯，H·英斯建立的，后來相繼成為百代制片廠里搭建的，這個廠是 1917 年由制片人托制片廠、百代一德米爾制片廠和 R KO百代制片廠。許多知名的制片人如愛德華·斯莫爾、索爾·萊塞和大衛(wèi)·O·塞爾茲尼克等，都曾經(jīng)在這里攝制他們的最著名的影片。戴維歐說:“我喜歡在攝制過名片和亂世佳人的外景場地工作。我覺得這個攝制過許多偉大影片的制片廠有一種靈氣。有時明格柵多幾英尺的高度，來照明后院的夜景。想用那少許的靈氣去換取 3 號攝影棚里

30、照攝影師約翰·弗萊肯斯坦常常要費很大的力氣才能剛好把花園上面吊得很低的 10 千瓦燈具留在畫面以外;而在寬度方面，連最寬的鏡頭中我們也能看到吉姆·比斯爾設置在那里的每一英寸布景。然而，正象人們所說的，窮則變，變則通，只要你隨機應變，就能夠把種種限制轉化為力量。攝影的一個難得有的樂趣，就是知道在一個結構完美的場景以外的一片?！拔覀冊谀莻€拍攝現(xiàn)場每天都要用大量的煙霧，形成了一個霧的幽谷。在煙霧中進行工作是饒有趣味的事情。我們是在夏末時節(jié)拍那些場景的，又沒有降溫設備。早晨涼爽的時候， 一切都很順利。但是，隨著時間的變化，一股股煙霧就會朝著西面墻壁被太陽的熱能吸引的地方滾滾而來。我

31、們不得不和時間賽跑，爭取在煙霧開始漂流以前結束拍攝工作。14經(jīng)典影片攝影筆記“在煙霧中量是件很棘手的事，特別是在龐大的室外布景中。實際上，我只能照明空氣。我們作了幾天的試驗，因而能在攝影現(xiàn)場擺弄煙霧。我發(fā)現(xiàn)，最好的方法是用反射光測光表測定平均量。我們用裝在三腳架上的測光表進行試驗的結果表明，在你必須一面觀察前景一面背景中的象素的情況下，沒有一成不變的測光方法或測定量的簡單參考依據(jù)。建議是無需著印片光去測定量。“我竭力避免形成偏見，單支持某一種布光方式。我總是喜歡探索不同的布光方法。在這方面，我習慣于運用我曾學會的各種布光技巧輪廓鮮明的、老式的、可見光源和小型燈光等等。我們要求光色純凈，不濾色，

32、有純粹的黑色?！拔覀儾捎玫氖乔蛎嬷剖?，寬高比為 1:85 的畫幅和寬高比為 1:66 的硬遮片。我們所用的照明格柵大都不高，很少敞開到 2 . 5 以上，不過我們使用的都是高度靈敏的鏡頭。我們從頭至尾都采用伊斯曼 5247 型膠片，不加濾光片，也不用閃光，對普通健全底片作正常沖洗加工。我們決定，結構要鮮明、清晰，要有豐富的黑色。在住宅的內景中，戴維歐既利用了布景裝置中實用的燈具所發(fā)出的柔光，也運用了硬光。15經(jīng)典影片攝影筆記“置景師杰基·卡爾和助手桑德拉·倫德弗羅送來了幾十種燈具，經(jīng)過試用，我們從中選擇了一些合乎要求的。我們既要得到奇妙的色彩，又要讓色光看來好象是從目然光源

33、發(fā)出的?！昂茈y想出適當?shù)霓k法把外星人 E. T.本人保持在首尾一貫的逆光照明氛圍中。要讓外星人的行動看上去不象人，一個辦法就是隨時在他背后打逆光，而前面則用亮度級較低的光照明，使他的臉部缺乏細部，同時在他的眼睛里打眼神光，使那雙眼睛顯得格外富于表情?！币粋€有利于確定這種風格的鏡頭竟被剪輯員從的事?？截愔屑舻袅恕＿@確是使攝影師感到遺憾“就在第一組鏡頭附近，當埃里奧特的母親招呼他上樓的時候，天花板上有一盞燈亮著。這是整部影片中出現(xiàn)的唯一的一次。埃里奧特在聆聽他母親喋喋不休的訓話時，他把那盞燈關掉了，使他母親處于側光照明下，呈現(xiàn)為剪影。然后，他走過去把裝設在房間里的所有小燈都開亮，按照他的心愿重新把

34、房間照明?？上患舻袅?，真糟!可它實在是妙極了，因為它確定了以后用來照明那個房間里所有場面的燈光的來源。在那所住宅里設立了野戰(zhàn)醫(yī)院以后，光效是反差強而色調暖，家庭的氣氛消失了，但攝影手法仍與先前的場景保持合諧一致?！耙皯?zhàn)醫(yī)院的場景可以作為一個典型的例子，說明我們能夠把光源安排在畫面之中，場景的照明光大部分來源于醫(yī)療設備。斯皮爾伯格喜歡燈光直接向著鏡頭閃耀的基調還記得第三類接觸嗎?我們大大地滿足了他的愿望。我們有充分的活動余地。助手約翰·弗萊肯斯坦和斯蒂文·肖緊張忙亂地通過那些管道用攝影機追捕人物:16經(jīng)典影片攝影筆記“森林里的那些場景是影片中少有的幾項最艱巨的任務之一。要

35、是你知道有多少電纜需要我們在黑夜里搬來搬去，你一定會感到吃驚!我們還非得冒著折斷頸骨的找燈箱不可?！比ヒ苿訜艟?、尋戴維歐并不認為院上映的影片感拷貝一經(jīng)準備就緒，攝影師的任務就算大功告成?！叭绻麛z影師對影的話，他應該伴隨影片通過洗印車間;如果影片是供電視播映的，他應當監(jiān)視圖象的電子傳輸。不論是否愿意，的準備。攝影師最好作好把他們的拿去供電視播映“外星人這部影片在初期階段是用德勒克斯膠片拍攝的，而印制拷貝時則用的是特藝色染印法。我們沒有翻制的疊化，全部采用 A 卷和B 卷交叉重疊印片。唯一的疊化是在具體的光學效果印片工作中片生片材料印制的，及至的，因為我們盡可能要求第一代膠片。工作樣片是用 8I

36、型印行拷貝時，我們用了 83 型的印片生膠片。斯蒂文要求保持色彩飽和、強烈，他們都做到了。外星人 E. T。那副死氣沉沉的臉色令人難受，好在我們很好地掌握了德勒克斯和特藝色兩種膠片的性能。我們印制特藝色拷貝的工作持續(xù)了 10 個星期，這使配光員鮑勃拉爾林實在累得精疲力盡了。攝影風格的連貫性是外星人的顯著特點之一。依戴維歐的說法，大部分功勞歸于影片剪輯員卡羅爾·利特爾頓，“她為了使風格統(tǒng)一，做了非常了不起的工作?！泵恳粋€攝影師在他拍攝的每一部影片里都有一個最可愛的鏡頭，一個能引人注意到他想要體現(xiàn)在銀幕_L 的最美的東西的鏡頭。戴維歐說:“假如一定要我選擇一個最可愛的鏡頭的話，那就是小伙

37、子說我保護著她呢。小姑娘走過來。E. T。的眼睛里有強光，臉上沒有細節(jié)，光色是黃的，效果很象菲爾德·帕里什的繪畫?！?7經(jīng)典影片攝影筆記攝影師談美麗心靈的永恒陽光的攝影指導 Ellen Kuras, 注意到導演 Michel Gondry 所申稱的 music通常涉及到時間和空間上的平緩過度, 而這些正好適合去描繪一個關于公無邊無際回回憶的故事. 但是, 導演Gondry 急切的希望這部與世隔絕,奧妙的影棚經(jīng)驗. 對于現(xiàn)實和能夠提供有別于他在Human Nature 中所創(chuàng)造的的記憶間這種不經(jīng)意的相互轉換, EternalSunshine 需要巧妙地把真實場景和無法預知的記憶回放融合

38、在一起. Kuras 的原始圖象和高度風格化的圖象間的平衡關系.經(jīng)常沖擊攝影指導很快發(fā)現(xiàn)要符合導演的要求是多么的有性. "開始的時候, 他想讓我在各種真實的場景里面拍攝整部, 同時也想讓我在原有的燈光下拍攝." Kuras 說,"因為導演覺得看上去越真實,當記憶的畫面融化進真實的時候你才無法分辨彼此之間的差距. 對于他來講這是非常重要的, 所以我在理論上也同意不要讓打光成為一個負擔. 但是,在實踐過程中, 光必須要創(chuàng)造一個能讓攝影助理工作的一個光圈環(huán)境. 所以我說, 'Michel, 即便是在片里面, 我也在現(xiàn)實光源環(huán)境下工作."18經(jīng)典影片攝影

39、筆記但是, 和導演對于自然(現(xiàn)實)的要求并存的是, 他對于現(xiàn)實和回憶間的'不自然'轉換的想法. "戲劇行為的語法通常讓你覺得你是在一個回憶里面,或者是關于回憶的回憶里面,但是關于真實的現(xiàn)實的定義卻不能做到那么的清晰."Kuras 解釋到, "Michel 建議了一種早期劇院所常用的方式-魔術師用現(xiàn)場行為改變時間和空間. 他并不想現(xiàn)實和回憶看上去完全的無縫銜接. 其中一個回憶場景, 他讓我晃動攝影機去表現(xiàn)一個手持的效果, 這和影像重疊或者二次的效果是相反的. 對于我來說這是的一個迷: 我們在使用這種不常規(guī)的過渡的時候并沒有讓度.語言變得透明直白,但是

40、光線必須同時達到一種自然的程Eternal Sunshine 是 Kuras 和 Gondry 的第一次合作, Kuras 提到最初的 3 個禮拜全都在發(fā)展一個燈光策略, 讓現(xiàn)實光源和光源結合起來. "第一天拍攝的時候, Michel 不讓我用任何燈. 在影棚工作的時候, Michel 想讓我重現(xiàn)我們在外景所遭遇的條件. 在搭建好Joel 的公寓之后, 他們把我拉到一邊說, 所有的天花板都要蓋起來,這樣我就不能從外邊打光了. "更的是兩臺手持在360 度的范圍拍攝. "沒有給演員標注位置點,很少的幾次排演, 這使19經(jīng)典影片攝影筆記得我們對于演員的移動更本就沒有多

41、少把握."Kuras 說, "到最后,我們相當于是在為房間打光,而不是為演員打光,有時候他們在主光下,有時候不是. 盡管我了解 Michel 想要的,也盡力給他他想要的, 但是有的時候讓攝影師感到畏懼, 特別是演員在相互的主光里面跳舞的時候. 其中一個場景里面, Clementine 第一次把Joel 帶回家的時候, 我們有兩臺攝影機從開始拍到結束, 覆蓋了整個房間的空間, 我只能用普通照明燈來做主光源. 我沒法讓輔助光降低, 也就沒法讓光看起來自然. 最后我們在燈罩上打洞, 讓后盡可能的把燈泡都藏在各個角落來做出環(huán)境光的效果. 不幸的是, 在這樣的場景里面, 演員把彼此都

42、擋在里面."的拍攝過程中, Kuras 和長期燈光師 John 為提供了充足的照明,但是也陷入了導演所避免的'光'. Kuras 解釋到, "我們用了各種照明設備的燈泡 - 比如冰箱燈,或者是電筒式的小燈 - 隱藏在家具或者燈罩后面以便給我們提供一個合適的光圈. 在Joel 的家我們制造了一種照明設備:在C 支架上掛上 4 個小燈, 然后用黑色材料包裹起來. 最后我們要么用生活用燈來照明整個空間,要么用這種設備來照明, 這種設備有 150,250,500 瓦 3個型號可用.這就像一個躲藏,取決于我們可以在什么地方怎樣來把燈藏起來.""有人

43、可能會問,我為什么要把整個房間照明, 而不是給演員打光" Kuras 繼續(xù)說,"因為兩臺攝像機同時在房間運動. 導演通過耳機給操機員發(fā)出指令,讓他們運動"為了讓演員能夠連續(xù)表演, Gondry 通常是不喊停地從開始拍到最后. 用兩臺攝像機拍攝,同時還要避免相互穿幫, 要求操機員要做到非常自然的連續(xù)移動, 當然還有大量的膠片. Clementine 和 Joel 在火車上初次相遇的那個場景. Kuras 說: 我們在真實的運行中的火車上拍攝, 我們的時間是非常有限的. 我們必須用 1000feet 的膠片來確保拍攝到整個過程, 并且要一次通過. 在拍攝中, Mich

44、el 經(jīng)常指導我們運動. 我們并不是很清楚他會不這樣的攝影運動不可能一直都保持完美狀態(tài). 在剪輯的時候, Michel 果然沒有用到那些鏡頭."20經(jīng)典影片攝影筆記受到 Fench New Wave 的影響, 攝影師用了很多不尋常的來完成攝影運動. "Michel 特別喜歡提到我也很熟悉的導演 Godard. 我們有時手持并坐在輪椅上拍攝." Kuras 說,"輪椅Dolly 并不是一直都很平滑, 但是在低角度和不穩(wěn)定運動時, 通?？梢圆蹲降胶苊赖漠嬅?整部都是手持的情況下,我們用了雪橇,輪椅,二輪車 Dolly,但是沒有使用任何傳統(tǒng)意義上的 dolly

45、."有時, 長鏡頭, 自然光還有狹窄的場景的相互疊加讓鏡頭背后的攝影設置變得有些喜劇.比如一場汽車里面的戲, Kuras 和兩個助手都必須擠進車的后座去拍攝,但是長鏡頭所21經(jīng)典影片攝影筆記要求的膠片卻不能裝進車里,所以一個人必須在車外抱著膠片.當Joel 進入的回憶那場戲的光有明顯的戲劇效果. "我們并不想作出一個有別于整部基調的光, 但是我們想暗示觀眾我們現(xiàn)在已經(jīng)進入回憶的通道了." Kuras 解釋到,"Michel's 對于光的是非常出色的, 靈感來自于法國Le Boucher: 講述的是一輛汽車在深夜開進一個沙漠的故事. 你所能看見的就

46、是頂光所能照亮的一點東西, 你不能看見一個完整的全景. 所以, 我們的'回憶燈光'只用了一個等放在攝影機的上方來拍攝近景."Kuras 用了Fuji Reala 500D, 因為她喜歡這種膠片的在陰影處的藍綠色偏光, 以及色彩的平滑度以及飽和度. "盡管藍綠色在陰影處是極為完美的, 但是并不是傳統(tǒng)能接受的, 我實際上在后期給陰影 另外加了一層藍綠色. 因為我特別喜歡這種有暖黃色和藍綠色組成的色調." Kuras 最大程度上使用了 Reala, 她加了一個檔, 同時避免在 Zeiss Superspeed 鏡頭上使用 filter.在某些關鍵時刻,

47、攝影師讓畫面變得很暗. "Michel 想讓畫面看起來很像歐洲, 所有東西都很暗, 你只能隱約看見一些東西." Kuras 說 ：“在調色階段, 對于夜戲戲, Kuras 故意讓日光 Reala 錯誤, 以至于在有限的光源下創(chuàng)造一個最大的光圈值. "看上去很美,我喜歡黑色成形的這種方式. 我從未成為如墨水般黑色的推從者. 我不想他們看起來很柔和, 我喜歡他們有幅度, 甚至可以在某些時候有色彩.但是我沒有的是當我們在后期把黃色的時候, 我們發(fā)現(xiàn)了噪點."因此, Kuras 使用了數(shù)字銳化和降噪工具去去除噪點.但是, 她發(fā)現(xiàn), "但你在降噪的同時,

48、你同時也讓圖象邊的不是那么銳化了." Kuras 做了一系列的影片輸出, 來測試哪一種數(shù)字色彩以及噪點能渲染出最好的圖象. "你可能人為在膠片上你可以立即得到銳化和清晰,但是事實上不是,即便是圖象已經(jīng)很好的暴光了. 圖象的自然性以及你所使用的燈光顏色- 不管你的偏光是偏冷還是偏暖-直接決定了你在 D.I 里面得到的圖象. 盡管我很喜歡Reala, 我確實發(fā)現(xiàn)了在這種膠片里面的白色在數(shù)字化后有一個很明顯的顆粒傾向, 即便他22經(jīng)典影片攝影筆記的很好的了.""我們讓降噪和圖象銳化效果結合起來."她說,"你可能會想這兩個東西會相互抵銷,但是

49、他們不是. 銳化工具真的可以幫助平滑圖象,讓圖象更無縫銜接, 以至于我不需要化學處理.""在一場室內夜戲的時候, 我用鎢絲燈照明, 我發(fā)現(xiàn)在高光點上有些藍,讓整個皮膚顏色有一個很硬的效果.但是這是一個很微妙的感覺.以至于我不得不懷疑是不是我看了太久的鎢絲燈以至于當我在看白色的時候會看到一些."23經(jīng)典影片攝影筆記黑色大麗花攝影筆記可以說是 color noir 的絕佳范本，德帕爾瑪和 Vilmos Zsigmond 想用彩色膠片拍出黑的味道。白Zsigmond 在匈牙利上學的時候就大量用黑白膠片拍攝，當然這也和當時彩色膠片相對匱乏有關系，他不太喜歡用彩色膠片，更喜

50、歡黑白膠片帶來的光影沖擊，他還不喜歡柔光技術，覺得柔光技術不能營造出畫面的張力，尤其對Caravaggio 和 Georges de la Tour 的自然繪畫。片而言。Zsigmond 還仔細研究了24經(jīng)典影片攝影筆記影片的 productiondesigner 是Dante Ferretti，他在保加利亞再現(xiàn)了 1940 年代的 LosAngeles，一方面是因為現(xiàn)在的 Los Angeles 已經(jīng)完全失去了當時的風貌，更重要的是處于對拍攝成本的。他們在一間廢棄的造紙廠內搭建起包括局在內的內景。片頭那場發(fā)生的人行道在拍攝時并沒有完成，在拍攝完這個段落后就變成了好萊塢大道，馬路的對面就是發(fā)現(xiàn)

51、尸體的地方。德帕爾瑪喜歡運用長鏡頭，Zsigmond 很欣賞這種拍攝風格，他本人也不喜歡現(xiàn)在斥的剪輯，他說這個片子總共才有 10 來個大特寫，所以給人更深刻的印象。中充為了拍攝場面，導演使用了架在推軌上的 SuperTechnocrane（是不是應該翻譯成超級搖臂），他們利用伸縮臂捕捉到了胡同中的巷戰(zhàn)，操機員 Gaffer Nimi Getter 狠命排了老布頭一頓馬屁，說只有他才能 100%地發(fā)揮搖臂的優(yōu)勢。25經(jīng)典影片攝影筆記街道混戰(zhàn)的打光，Getter 說“我們幾乎耗盡了保加利亞所有的設備”，他們主要采用的是美國 Mole-Richardson 系列燈具。他們使用 Dino 燈從后面打燈

52、，用一些小功率的燈塑造建筑物的輪廓光，他們在布景中藏了許多小燈，營造火光的效果。那段發(fā)現(xiàn)黑色大麗花的段落鏡頭總共拍攝了六次。26經(jīng)典影片攝影筆記局的部分，Zsigmond 用光線透過軟百葉窗在人臉上投下的陰影營造了黑中的經(jīng)典效果，他們還使用 18Ks 到 12Ks 的 HMI 燈 ，還利用煙來增強燈光的效果。他們利用反光版營造柔光效果，用遮光罩制造硬光，當演員從一個房間走到另一個房間的時候，他們還用到了調光器。Zsigmond 盡量拍攝人物的剪影，用側光塑造人物，幾乎不用逆光。為了營造月光的效果，Zsigmond 使用了一個發(fā)光氣球，氣球上有 6 個 1.2K 的HMI 燈。Zsigmond

53、用lens diffusion（散光鏡）拍 Scarlett Johansson 和 Hilary Swank，因為他不想讓觀眾看見這兩個女演員臉上的細微缺陷，在拍攝男演員的時候他也會用一點散光鏡頭，以避免剪輯連戲所造成的差異。Zsigmond 似乎比較喜歡變焦鏡頭，他多次強調變焦鏡頭的便利。黑色大麗花使用了幾次 split-diopter 鏡頭，這種鏡頭可以同時在兩個焦點定焦，德帕爾瑪格外偏愛這種鏡頭。影片在 LaserPacific Media Corporation 完成了Digital Intermediate（數(shù)碼校色），數(shù)碼校色的一大優(yōu)點是可以自由的實現(xiàn)淡入淡出、溶等特效。這項技術

54、其他的優(yōu)勢有的朋27經(jīng)典影片攝影筆記友可以去看。在采用配光系統(tǒng)做后期制作的過程中，Zsigmond 要求降低飽和度。其實在拍攝的過程中，社攝影師就有意識的避免過于招搖的顏色，拍攝內景的時候盡量避免綠色。不過這個戒律對于 Scarlett 的是個例外。28經(jīng)典影片攝影筆記香水攝影師Frank Griebe 訪談翻譯:董越“在那個不缺少才華橫溢和臭名昭著的名人的年代里，而他是集稟賦、惡名于一身的名人之一，” 德國小說家 Patrick Süskind 在 1985 年的小說香水的故事（Perfume：The Story of a Murderer）里這樣評價他小說里的公 Jean-Bap

55、tiste Grenouille。在這個十八世紀的故事中，Grenouille 的母親是一個漁販，成天與惡臭的魚頭和殘羹剩飯打交道，他出生在巴黎的一個最腥臭的市場里。神奇地是，這個非常特殊的環(huán)境沒有留下屬于他的氣味，但是他卻擁有非凡的嗅覺。在孩童時期，他就陶醉于世界上的任何一種氣味，并且對氣味有著準確無誤的記憶能力。奇特沉默、循規(guī)蹈矩的 Grenouille 很快被賣到了巴黎市郊的一家充滿毒氣的皮革廠。經(jīng)過幾年的苦力工作，他陪伴制革工頭來到巴黎旅行，在這里，他發(fā)現(xiàn)了一個嶄新的芳香世界、一個捕捉香味的驚奇方式：香水。當他漫步在這座城市的街道，他發(fā)現(xiàn)一種神奇的氣味，他不由造這種氣味很快成為了他一生的追求。地追隨著氣味結果是致命的。再Süskind 的小說是一個巨大的，多年以來，曾經(jīng)想將這部小說搬上銀幕人包括斯坦利庫布里克、馬丁西克塞斯、瑞得利斯科特。最后，制片人 Bernd Eichinger 將此項目提供給德國導演兼編劇 Tom Tykwer，他與Andrew Birkin 歷時兩年之久共同撰寫